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Fictions de mondes possibles : les formes brèves et la science-fiction

Robots poètes chez Stanisław Lem : réflexions sur la nécessaire étrangeté de la langue littéraire en contexte soviétique

Poet robots in Stanisław Lem’s work : reflexions on the necessary strangeness of literary language in soviet context
Sylvia Chassaing

Résumés

À partir de l’étude de la nouvelle « Croisade n° 1 bis, ou l’électrouvère de Trurl » qui met en scène un robot-poète, l’article se propose de comprendre les enjeux politiques et littéraires des choix stylistiques accomplis par Stanisław Lem dans La Cybériade. Tout d’abord, la référence aux grands voyages imaginaires de Rabelais et de Swift ancre le texte de Lem dans une tradition humaniste de critique des savoirs, alors même qu’une certaine compréhension de la science, via le marxisme-léninisme, est au fondement de l’impérialisme et du totalitarisme du régime soviétique, dont Lem a vu l’établissement en Pologne et en Ukraine. En même temps, le mélange incongru d’archaïsmes et de néologismes permet le désancrage temporel du texte et rend moins évidente la virulente actualité de son propos critique, ce qui est vital pour contourner la censure d’Etat. Lem s’appuie ainsi sur ce qui est appelé par les historiens de la littérature polonaise la « langue ésopique » : les critiques du régime s’expriment en littérature par des voies détournées, par des décentrements géographiques ou par le biais de la fable. Celles-ci suscitent alors chez le lecteur qui en comprend les allusions le sentiment d’une complicité subversive, par devers le régime et la censure, avec l’auteur et la communauté des lecteurs.
Enfin, l’étrangeté linguistique est alors la trace des contraintes imposées au texte littéraire dans la Pologne communiste de l’après-guerre, autant que des stratégies trouvées pour les contourner.

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Texte intégral

  • 1 Ce travail est le résultat de recherches menées en préparation d’un cours de littérature comparée q (...)
  • 2 Pour la machine, la solution de cette addition est sept. Dans la suite de cet article, lorsqu’elles (...)

1Publiée en 1965 par Stanisław Lem, La Cybériade s’inscrit dans la veine grotesque de son œuvre, à la différence de Solaris ou d’Eden dont le style est généralement qualifié de sérieux1. Le recueil, qui rassemble nouvelles déjà publiées et textes inédits, a pour décor un monde d’où les hommes ont disparu et qui est uniquement habité par des robots en tous genres, infiniment variés et tout sauf machinaux : colériques et irrationnels, ils paraissent en tous points semblables à leurs antiques concepteurs humains. Parmi eux, Trurl et Clapaucius, les héros de la majeure partie des nouvelles, sont ingénieurs, ce qui les rapproche des héros édifiants de la science-fiction soviétique après la seconde guerre mondiale. Loin d’être exemplaires toutefois, ils sont ambitieux, ombrageux, incompétents et souvent complètement irresponsables. Trurl a ainsi construit dans la deuxième nouvelle du recueil (« La machine de Trurl ») « une machine à calculer qui s’était hélas montrée incapable d’effectuer plus d’une opération ; elle savait simplement multiplier deux par deux, et encore le faisait-elle de façon erronée2 » (Lem, 2004, p. 56). C’est pour se remettre de cette humiliation et redorer son image auprès de son collègue Clapaucius que Trurl entreprend la construction d’un robot-poète dans la nouvelle « Croisade n° 1 bis, ou l’électrouvère de Trurl ».

2Une grande partie de la nouvelle porte sur la construction même de la machine et sur les réglages successifs dont elle fait l’objet. Sa programmation notamment fait la fierté de Trurl :

[…] le programme qui se trouve incorporé dans la cervelle du premier poète venu est l’œuvre de la civilisation dans laquelle il a vu le jour […]. Ainsi donc, avant de programmer la machine, il fallait pouvoir répéter au préalable, sinon l’évolution du cosmos tout entier, du moins une bonne partie de celle-ci. (Lem, 2004, p. 57)

3Outre les connaissances culturelles sans lesquelles la création poétique est inconcevable selon Trurl, il entreprend également de répliquer mécaniquement le fonctionnement psychologique d’une âme de poète. La machine comporte donc des « amplificateurs d’ambition », des « filtres antigraphomaniaques » – qui lâchent, d’ailleurs, les uns après les autres –, des « circuits logiques et émotionnels », etc. Quand la machine est enfin prête, Trurl fait la démonstration de ses exploits, d’abord devant Clapaucius, puis devant d’autres poètes. Une fois quelques nouveaux réglages accomplis (la machine commence par composer dans un style suranné), le succès est indéniable :

L’électrouvère laissait tranquillement déclamer chaque nouveau venu, après quoi, il calculait l’algorithme de son poème, s’en inspirait et répondait par des vers qui, conçus dans le même esprit, étaient cependant de deux cent vingt à trois cent quarante-sept fois meilleurs. (Lem, 2004, p. 68)

4Les autres poètes, désespérés par leur concurrent, viennent d’abord manifester devant la maison de Trurl, qui leur vole leur gagne-pain, et certains d’entre eux vont jusqu’à se suicider. La presse et le public sont en revanche satisfaits par cette production quotidienne et abondante de poèmes pour tous les goûts :

Tout le monde connaissait par cœur les poèmes de l’électrouvère ; l’air était imprégné des plus exquises rimes, et il arrivait même que les natures les plus sensibles, frappées par quelque métaphore ou assonance habilement construite, tombassent en pâmoison. Fort heureusement, ce titan de l’inspiration, prêt à toute éventualité, s’empressait alors de produire un nombre adéquat de sonnets dégrisants. (Lem, 2004, p. 69)

5Les protestations des poètes devenant trop fortes, Trurl se décide à démonter la machine. Mais celle-ci, à son approche, se lance dans une complainte lyrique tellement émouvante que Trurl, submergé par l’émotion, n’a pas le cœur de la détruire. Ce sont finalement ses factures d’électricité, astronomiques, qui poussent Trurl à trouver d’autres solutions pour se débarrasser de l’électrouvère. Il parvient à débrancher la machine par surprise, la démonte et part la remonter sur un astéroïde proche. Les problèmes ne s’arrêtent toutefois pas là, puisqu’elle trouve le moyen de diffuser ses poèmes par ondes radio, étourdissant les vaisseaux spatiaux qui passent à proximité. La solution ultime est fournie par le souverain d’un système solaire voisin qui décide de haler l’astéroïde et l’électrouvère jusque dans son domaine et de s’en servir comme « moteur lyrique » branché sur les étoiles voisines qui émettent des protubérances lumineuses à chaque nouvelle strophe. La nouvelle se termine par la promesse de Trurl de ne plus se mêler de la « simulation cybernétique des processus créateurs ».

6Contrairement à Solaris, dans La Cybériade et en particulier dans cette nouvelle, il ne s’agit pas de décrire le choc de la rencontre avec l’Autre – l’autre monde ou l’autre civilisation. Au contraire, Trurl et Clapaucius évoquent plutôt les héros de Jonathan Swift, chez qui la diversité sans cesse renouvelée des étrangers rencontrés rend l’idée d’une altérité radicale peu pertinente et le partage entre soi (les héros du récit) et autrui (les étrangers rencontrés) arbitraire. En revanche, ce qui est très clairement « autre », c’est la langue utilisée par Lem dans l’ensemble de La Cybériade. Le nom même de la nouvelle, « L’électrouvère », est un exemple représentatif de ce mélange inédit d’archaïsmes qui renvoie à un monde féodal et/ou féérique, et de néologismes à connotation technique, voire futuriste. En outre, il ne s’agit pas simplement d’un idiome des robots qui n’apparaîtrait que dans le discours direct : l’ensemble de La Cybériade est rédigé dans cette langue travaillée et fantaisiste. Dans la mesure où la poésie est traditionnellement considérée comme le lieu par excellence de ces expérimentations linguistiques, la satire qui s’en donne à lire dans « L’électrouvère » demande à être interprétée. C’est notre but dans cet article : nous montrerons que l’étrangeté verbale de La Cybériade permet à Lem de se positionner au sein du champ littéraire polonais, dans le contexte qui est celui de la République Populaire de Pologne des années 1960. Lem propose avec la « Croisade n° 1 » un récit exemplaire qui lui permet de dénoncer le discours poétique comme une prétention risible à l’autorité. Par opposition, le travail linguistique accompli dans La Cybériade incite le lecteur à l’interprétation, tout en prenant en compte les impératifs de la censure. La tension entre l’inventivité, l’altérité linguistique de la nouvelle et son propos satirique sur la littérature peut alors être comprise comme la manifestation dans le texte des contraintes qui pèsent sur la production littéraire dans les années 1960 en Pologne.

La « Croisade n° 1 bis » – un récit exemplaire ?

7La construction de l’électrouvère est racontée de façon à en faire un récit exemplaire. Tout d’abord, Lem signale le caractère exceptionnel de ce récit au sein du recueil de nouvelles. Le narrateur fait ainsi remarquer qu’il ne s’agit pas d’une aventure habituelle, dans la mesure où elle n’implique pas de voyage dans l’espace, pas de déplacement : « le but de cette croisade, en un sens strictement littéral, ne peut se situer nulle part dans l’espace ». Cela n’empêche pas cependant que cela soit également « l’une des expéditions les plus lointaines qu’eut jamais à entreprendre cet éminent constructeur : un voyage aux frontières mêmes du possible » (Lem, 2004, p. 56). Il y a dans ces déclarations contradictoires une qualification emphatique (ou un sarcasme voilé) des ambitions de Trurl, mais c’est également une manière de faire de la maîtrise du langage poétique un but inatteignable, un Saint Graal de la robotique, alors que le narrateur ne s’embarrasse pas de ce genre de qualifications pour parler des autres entreprises, tout aussi invraisemblables, de Trurl et Clapaucius. La dernière phrase de la nouvelle – « Sachez en tout cas qu’il s’est juré de ne plus jamais s’attaquer à la simulation cybernétique des processus créateurs » (p. 71) –, avec la promesse de Trurl et la négation temporelle « jamais », ressemble de ce point de vue à une morale de conte ou de fable, qui place la poésie à tout jamais hors de portée de la robotique.

8L’exemplarité du texte s’explique également par son sujet : raconter la construction d’un « électrouvère », c’est nécessairement tracer en filigrane un portrait-robot du poète et expliquer sur quels mécanismes repose la création poétique. Trurl ainsi estime que :

[…] le programme qui se trouve incorporé dans la cervelle du premier poète venu est l’œuvre de la civilisation dans laquelle il a vu le jour. Cette civilisation elle-même a été engendrée par celle qui l’a précédée, laquelle à son tour est le fruit d’une civilisation antérieure, et ainsi de suite jusqu’au commencement de l’univers. (Lem, 2004, p. 57).

9C’est pourquoi il décide de simuler la totalité de la création de l’univers pour la construction de son électrouvère. Au début, les « circuits logiques » sont cependant trop forts et l’électrouvère n’est capable que de créer des traités de physique. Il faut alors renforcer la « structure émotionnelle », mais la machine n’est plus capable que de pleurer. Il faut alors renforcer les circuits sémantiques, rajouter des « conducteurs de volonté », qui font de la machine un petit tyran. Il faut en outre ajouter un « amortisseur philosophique » pour que la machine n’aille pas trop loin dans la spéculation métaphysique et des « filtres antigraphomaniaques » afin d’élever la qualité des poèmes, et enfin des « égocentrisateurs à introversion, équipés de compresseurs narcissiques » pour éviter que le robot ne s’en aille sauver le monde, ce qui est son premier réflexe. Se dessine donc une caricature peu flatteuse de poète rimailleur, irrationnel, susceptible et égocentrique, défauts qui, du fait de la construction du passage en une succession d’échecs et de réglages, apparaissent comme les conditions nécessaires de la création poétique. La fin de la description de la machine dresse alors, dans un passage au discours indirect, une caricature de poète romantique souffreteux, dont la volonté créatrice est le résultat d’une souffrance au demeurant dérisoire :

[…] cela lui faisait mal quelque part au troisième étage ; d’ailleurs, elle en avait marre de tout ; la vie était bizarre et tout le monde était méchant ; de toute façon, elle n’allait sûrement pas tarder à mourir ; elle demandait une seule chose ; qu’on ne l’oublie pas quand elle aurait disparu. Enfin, elle réclama du papier. (Lem, 2004, p. 61)

10Le discours indirect et la parataxe signalent l’ironie du narrateur vis-à-vis d’une poésie qui résulte d’un excès de sensibilité et d’une tendance à la dramatisation excessive.

11La caractérisation négative de l’électrouvère est le moyen alors d’un discours critique sur la poésie dans son ensemble.

Critique des discours d’autorité

12Cette critique porte sur la nature autoritaire du discours poétique, que Lem discrédite en en montrant l’hybris.

13Tout d’abord, le contraste entre le bricolage qu’est de fait la construction de l’électrouvère, telle qu’elle est décrite plus haut, et la métaphore qui sous-tend le récit et qui est celle de la création de l’univers permet de montrer l’ambition démesurée de Trurl. Il semble vouloir en effet convoquer toutes les dimensions de l’expérience humaine, et en même temps le faire dans des proportions qui défient l’imagination : il entreprend de simuler « en cinq milliardièmes de seconde cent septillions d’événements différents en quatre cents octillions de lieux à la fois » (Lem, 2004, p. 57). Dans sa volonté de faire assimiler à sa machine toutes les cultures depuis les origines de l’univers, Trurl réduit cet héritage culturel à une masse indistincte de textes : il se procure ainsi « huit cent vingt tonnes de littérature cybernétique, ainsi que douze mille tonnes de poésie » (p. 57). À terme, la machine se transforme en joyeux fouillis : un « appentis électrique » est rajouté à chaque fois que la machine manque de place, si bien que l’électrouvère finit par devenir un « véritable hameau de fils et de lampes enchevêtrés » (p. 58). Trurl devient lui-même une risible figure démiurgique : son hybris d’ingénieur le pousse à recréer l’ensemble de l’histoire de l’univers pour les besoins de sa machine, avec un « simulateur de chaos ». À propos de cette opération, le narrateur pastiche la Genèse et écrit que « l’esprit électrique planait en son sein au-dessus des eaux électriques ». Au terme de cette création quasi-divine, Trurl apparaît en outre comme l’ingénieur du fiat lux cybernétique : « il ajouta le paramètre de la lumière ».

14Mais encore une fois, cette création n’est pas une réussite, et le chaos qui régnait au début n’a pas disparu à la fin. À la première tentative, dans la grande histoire de l’humanité recréée en laboratoire par Trurl, c’est Abel qui tue Caïn et la genèse cybernétique s’achève par les mots : « en vérité, le diable lui-même n’aurait pu se retrouver dans tout ce capharnaüm » (p. 58). En définitive, Trurl apparaît plutôt comme un apprenti sorcier guidé par l’orgueil et l’ambition : c’est en effet parce que Clapaucius se moque de lui au sujet de sa précédente machine qu’il se lance dans la construction de l’électrouvère. La réussite ne doit au début que flatter son ego, c’est pourquoi il est important que Clapaucius en soit témoin – Clapaucius qui ne vaut pas mieux d’ailleurs et ne revient pas « dans la crainte de donner involontairement à Trurl de nouveaux motifs de fierté » (p. 66). Cela fait de Trurl un être aussi narcissique que sa machine et que les poètes qui viennent se mesurer à elle.

15L’ambition est en effet aussi la pierre de touche de la machine, ce qui va faire qu’elle va pouvoir se mesurer aux autres machines. Elle dispose ainsi d’« amplificateurs d’ambition ». L’ensemble du processus poétique apparaît motivé par l’orgueil : lorsque l’électrouvère n’est dans un premier temps que capable de vers classiques, les poètes avant-gardistes se « gauss[ent] », partent en « grand triomphe » (p. 67). Le narrateur évoque des « tournois lyriques » (p. 67), de véritables combats d’ego dont les armes sont des « sonnets » (« il lui suffisait d’un ou deux sonnets pour terrasser le chantre national le plus chevronné », p. 68). La punition de cette ambition, de cet hybris, ne se fait pas attendre : Trurl, dépassé par sa propre machine, est frappé par la colère des poètes. Il subit à la fin de la nouvelle un lynchage en règle et « se fait rosser » (p. 69). Par ailleurs, c’est aussi de sa propre machine que vient le châtiment : il « pataug[e] jusqu’au cou dans les nouvelles œuvres de l’électrogénie, qui lui arrivaient à peu près jusqu’à mi-poitrail, telle une bruissante mer de papier » (p. 70). La nouvelle s’achève ainsi sur l’image d’un emballement infernal de la machine, ce qui fait de Trurl un apprenti sorcier plus qu’un démiurge.

16La convocation d’intertextes concurrents, qu’il s’agisse de la Genèse ou de « L’Apprenti sorcier » de Goethe, donne à la « Croisade n° 1 bis » une dimension clairement satirique. Contrairement à ce qui est attendu de la part de Lem, la critique ne porte pas cette fois sur une foi aveugle en la science, comme dans Solaris, mais sur une croyance en la poésie comme sacerdoce. La figure auréolée de gloire du chantre est ici tournée en dérision du fait de sa machinisation, de sa transformation en robot. Est également critiqué son concepteur qui s’attaque à plus fort que lui, à la « simulation cybernétique des processus créateurs ». Ici le texte est plus ambigu : on pourrait imaginer que cette satire vise alors à affirmer que la vraie littérature, la vraie poésie ne peut pas être mise en machine. Or cela n’est pas le cas : malgré les erreurs qui ont ponctué sa construction, malgré ses vices, la machine réussit à séduire par ses vers et à faire le désespoir des autres poètes. Ce succès de l’électrouvère fait véritablement de la poésie, par devers le caractère facétieux du texte, un discours doté d’un pouvoir inquiétant.

L’électrouvère : un cyber-Orphée ? L’inquiétant pouvoir du langage

17La critique de la poésie est explicite dans le texte, dont le comique repose en grande partie sur le renversement grotesque de la hiérarchie des valeurs littéraires, le robot l’emportant sur les meilleurs poètes. Si la nouvelle moque les poètes, elle accorde cependant à la poésie un grand pouvoir. Par rapport à un récit exemplaire typique, le message n’est donc pas absolument clair, ni prévisible : à travers l’électrouvère, être à la fois ridicule et redoutable, Lem tient un discours nuancé sur la fonction de la littérature en contexte autoritaire. Son texte, par ses incohérences, porte alors la trace des contraintes qu’il dénonce à demi-mot.

  • 3 Il va sans dire que cette stratégie est périlleuse et qu’il est attesté qu’elle est loin d’avoir to (...)

18Le contexte d’écriture de La Cybériade constitue un premier élément d’explication de cette ambiguïté. En effet, l’exercice vigilant de la censure, même si un relâchement est observable avec la fin du stalinisme en URSS et de l’ère Bierut en République Populaire de Pologne, contraint les écrivains à recourir à des stratégies de contournement, ce qui explique le caractère non-conclusif de la « Croisade n° 1 bis ». Lem est concerné, dans la mesure où La Cybériade est publié non par une maison d’édition émigrée, mais sur le territoire polonais, où la loi sur la censure s’applique rigoureusement jusqu’en 1976 (Mojsak, 2015). Une de ces stratégies notamment, la « langue ésopique », développée déjà à l’époque des partitions de la Pologne, connaît alors un regain de popularité (Nycz, 2016). Écrire en « langue ésopique » revient à coder le message du texte, en plaçant l’action dans un lieu ou un temps lointains, de façon à le rendre inaccessible à la censure. Une telle littérature implique alors un travail inverse de décodage du message par le lecteur. Quand cette stratégie fonctionne, le pouvoir critique du message politique ainsi codé puis décodé est d’autant plus important que sa compréhension repose sur une complicité implicite, par devers le régime et la censure, entre l’auteur et le lecteur d’une part, et parmi les lecteurs qu’il constitue en communauté d’autre part3. Des documents officiels attestent du fait que cette stratégie a déjà été utilisée par Lem, notamment dans les Manuscrits trouvés dans une baignoire (Mojsak, 2015).

19Pour que le lecteur pense à lire entre les lignes, il faut toutefois que le texte contienne des indices suggérant qu’il y a un sens second à chercher. Nous avons montré plus haut qu’il s’agissait déjà d’un récit exemplaire, donc ce travail interprétatif intervient déjà au premier niveau de lecture, même si la critique de la poésie, en des temps de réalisme socialiste, reste un message assez attendu. Toutefois, ce récit exemplaire contient quelques incohérences, qui peuvent orienter un lecteur attentif (et c’est le cas des lecteurs auxquels s’adresse Lem) vers un deuxième niveau d’interprétation. Premièrement, il faut mentionner que la critique de la poésie et des ambitions littéraires en général qu’on a présentée ici cohabite mal avec le travail stylistique et lexical des textes de Lem dans La Cybériade. De toute évidence pour le lecteur de l’époque, ce n’est pas parce que Lem critique une poésie grandiloquente qu’il adhère aux principes esthétiques de réalisme militant que le bloc soviétique a voulu imposer. La fantaisie linguistique de La Cybériade et de la « Croisade n° 1 bis » apparaît alors comme une première incitation à l’interprétation.

20Deuxièmement, au niveau de la narration, la construction de l’électrouvère est présentée comme une série d’échecs et finit en même temps par aboutir à un robot fonctionnel, et même très efficace. Lorsque Trurl prend la décision de s’en débarrasser, ce n’est pas parce qu’il est dangereux, mais parce qu’il lui coûte trop cher en électricité. Enfin, la machine n’est pas anéantie, continue d’exister, de façon inoffensive pour la population. La dernière image, poétique, de sa fonction de « moteur lyrique » susceptible d’allumer et d’éteindre les étoiles semble un clin d’œil presque tendre aux poètes et à la poésie que toute la nouvelle s’est pourtant employée à moquer. Le texte n’a donc pas la cohésion et la prévisibilité des récits exemplaires (Suleiman, 2018 [1980]) et il convient d’expliquer ces deux incohérences : le maintien d’une langue travaillée, à distance aussi bien des impératifs du réalisme soviétique que des effusions de la « poésie », et l’efficacité redoutable d’un électrouvère au créateur si incompétent.

21Revenons sur ces deux éléments, et d’abord sur ce qui fait, du point de vue de la narration, le caractère paradoxal de la nouvelle. Malgré l’impéritie de Trurl, les textes de l’électrouvère sont, de fait, des réussites, dans la mesure où ils ont un effet indéniable sur leurs récepteurs. La nouvelle est ainsi le lieu d’une réflexion sur l’inquiétant pouvoir du langage, réflexion qui s’explique par le contexte autoritaire qui préside à la création de La Cybériade. Ainsi, le langage poétique de l’électrouvère permet de contrôler les actions de tous, à tel point premièrement qu’il est difficile, voire impossible pour Trurl de le détruire, et deuxièmement que ce contrôle s’exerce non sur l’intellect, mais sur la sensation : « l’on pouvait voir maintes faces ravies et maints sourires béats, tandis que l’on oyait çà et là de silencieux sanglots » (Lem, 2004, p. 69). Le narrateur évoque en outre la « torpeur lyrique », les « graves crises d’exaltation », les « longs accès d’hébétude » qui portent préjudice à « la santé des passagers » (p. 70) croisant la route de l’électrouvère une fois qu’il a été exilé sur son astéroïde. La poésie de l’électrouvère a ainsi un effet direct, physique et pathologique sur ceux qui l’écoutent.

22En outre, sa puissance de diffusion, dans la mesure où elle dépasse complètement Trurl, contribue à rendre le robot-poète inquiétant. Avant même la tentative de destruction, sa poésie s’infiltre partout : « l’air était imprégné des plus exquises rimes » (p. 69). Lorsqu’il est démonté et reconstruit sur une autre planète, même sans papier, il diffuse ses poèmes par voie de radio et il parvient à se faire comprendre des sourds qu’on a envoyés pour le détruire : il n’y donc pas, face à lui, d’échappatoire semblable à celle utilisée par Ulysse face aux chants des sirènes. L’énergie de l’électrouvère est si inépuisable qu’il devient à la fin de la nouvelle un « moteur lyrique » (p. 71) propre à faire s’allumer ou s’éteindre des étoiles. Le narrateur va jusqu’à présenter l’emprise de l’électrouvère comme une forme de violence exercée sur ceux qui l’écoutent, même si c’est suggéré avec humour : l’électrouvère, en effet, « estourbi[t] à coup de ballades » (p. 71) les vaisseaux qui passent à côté de son astéroïde. Par conséquent, le pouvoir de l’électrouvère, sa maîtrise absolue du langage et la façon dont ce langage parvient à affecter les corps et à brouiller les esprits, sans constituer une référence explicite à des usages de la langue à des fins de propagande, l’évoque très fortement. La réécriture de « L’Apprenti sorcier » aboutit donc à une représentation codée d’un usage du langage à des fins de contrôle de la population, qu’il s’agisse directement de la propagande ou d’une littérature qui s’en approche, par le détour d’un propos sur la poésie. Au passage, le texte risque donc de jeter le soupçon sur toute forme d’ambition littéraire, y compris sur celle de Lem, d’autant plus que la langue de La Cybériade est elle-même éminemment complexe et à bien des égards semblable à celle du robot-poète.

23La différence toutefois entre les poèmes de l’électrouvère et la langue du récit dans lequel ils s’insèrent réside dans le fait que ce sont des poèmes de commande. L’électrouvère ne fait que se conformer à ce qui est attendu de lui et renchérit sur ce qui lui est proposé : il répond par des vers qui sont « conçus dans le même esprit » (p. 68) que celui de ses opposants, il fournit des poèmes « à chaque occasion », c’est une « poésie de circonstance », il produit, pour répondre aux besoins de la population que ses poèmes ont étourdis, « un nombre adéquat de sonnets dégrisants » (p. 69). La différence entre ses textes et les vers des autres poètes est quantitative : il n’apporte, à proprement parler, rien de nouveau, ce qui est souligné par le caractère arbitraire des chiffres choisis pour évaluer sa supériorité. Ses textes sont ainsi « deux cent vingt à trois cent quarante-sept fois meilleurs » (p. 68) que ceux de ses concurrents. En toute occasion, il répond exactement à l’horizon d’attente et produit une poésie sur-mesure, dont l’efficacité est aussi machinale que son créateur : c’est son pouvoir et sa limite.

24Le caractère inattendu de la nouvelle, son incohérence, constituent alors un premier écart par rapport aux textes de commande de l’électrouvère. Deuxièmement, si la langue de l’électrouvère est la même que celle du narrateur de la nouvelle, elles n’ont toutefois pas le même statut : l’électrouvère ne fait que s’exprimer dans l’idiome du monde dans lequel il a été créé, alors que Lem, dans La Cybériade dans son ensemble, propose quelque chose de nouveau. Le statut central de la nouvelle est alors explicable aussi par le fait que Lem y justifie, en lui opposant le contraste de l’électrouvère, un positionnement linguistique complexe. Le contexte politique de l’écriture de La Cybériade rend difficile aussi bien l’engagement dans l’un ou l’autre camp, pour ou contre le régime en place, que le désengagement total – l’ensemble des positions politiques disponibles dans le champ poétique sont d’ailleurs raillées dans la nouvelle. Lem propose alors, au travers de la langue néologisante et archaïque de La Cybériade et de la construction de cette nouvelle en particulier, une liberté linguistique et narratoriale dont les implications dépassent le cadre de la création littéraire.

Poésie cybernétique et positionnement littéraire : une dernière interprétation

25On peut rendre compte de ces inconséquences dans la nouvelle de Lem, et plus largement de ses choix stylistiques et littéraires dans La Cybériade de trois manières.

26Premièrement, on peut estimer que ces choix reflètent de façon fidèle les opinions de l’auteur sur la science et la poésie, son intérêt pour les développements contemporains des probabilités et de la physique quantique, dont ses textes constituent une mise en fiction. L’incohérence est alors la trace de l’intérêt de Lem pour les métamorphoses que fait subir la science contemporaine aux catégories de temps et de causalité, sa critique de la poésie est cohérente avec son exigence de rigueur scientifique et l’utilisation simultanée de néologismes et d’archaïsmes s’explique d’une part par les exigences génériques de la science-fiction et d’autre part par l’inscription dans un héritage critique swiftien, dont Lem se réclamerait pour proposer une vision alternative de la science.

27On pourrait alors avancer, deuxièmement, que cette recherche d’une narration ouverte, non-conclusive, est une subversion émancipatrice vis-à-vis de la doxa marxiste-léniniste imposée dans l’ensemble des publications officielles en République Populaire de Pologne. En effet, la référence aux grands voyages imaginaires de Rabelais et de Swift, par l’usage d’archaïsmes et des figures grotesques de Trurl et Clapaucius, ancre le texte de Lem dans une tradition humaniste de critique des savoirs et des dogmes, alors même qu’une compréhension unique, homogène, totalisante de la science, via le marxisme-léninisme, a été mise au service de l’impérialisme et du totalitarisme du régime soviétique, dont Lem a vu l’établissement en Pologne et, avant cela, en Ukraine. Dans un article célèbre, Stanisław Barańczak remarquait ainsi que le mélange d’archaïsmes et de néologismes pratiqué par Lem dans La Cybériade avait pour effet plus qu’un simple désancrage référentiel, utile déjà pour égarer la censure :

L’on découvre, de façon inattendue dans ces ouvrages de Lem, une conception cyclique du temps, opposée à celle, « progressiste », qui est au fondement par exemple du Nuage de Magellan. L’histoire du monde ne progresse pas, mais suit continuellement le même cercle, chaque nouvelle étape, quoiqu’en apparence supérieure à la précédente, ne fait que reproduire un schéma préétabli, oublieux des erreurs et des amères expériences des aïeux. (Barańczak, 1972, ma traduction)

28Il continue en citant Stanisław Grochowiak : « La Cybériade est un règlement de compte impitoyable avec les dogmes de la religion scientiste, avec toute bienveillance à l’égard de la connaissance scientifique, avec la contrée du bonheur éternel que serait un cosmos dompté » (Grochowiak, 1965, ma traduction). À rebours des entreprises de conquête et de domination, dont celle des chants de sirène de l’électrouvère, l’écriture de Lem remettrait donc en question les successions causales bien ordonnées voulues pour les récits réalistes socialistes, et l’idée même d’une causalité stricte, mais aussi plus profondément l’idée que la technologie et la science sont porteuses de progrès. Cette idée, proche d’un certain courant pragmatique dans la critique contemporaine qui voit dans la littérature une « zone à défendre » (Merlin-Kajman, 2016), ferait des textes de Lem, et de la littérature en général, par essence des lieux privilégiés de résistance à toute forme de pouvoir, y compris et surtout dans le discours. Le manque de clôture serait alors à la fois, comme nous l’avons montré, une incitation à interpréter, mais aussi ce qu’il y a à interpréter : cela ferait de Lem, plus qu’un connaisseur des probabilités et de la physique quantique, le partisan d’une critique générale des méta-discours et un représentant de fait du postmodernisme.

29Aucune de ces interprétations n’est parfaitement satisfaisante : Lem a des nouveautés scientifiques de son temps une approche trop nuancée pour les incarner de façon aussi directe dans des récits de fiction, et il démontre trop clairement dans ses textes théoriques son attachement aux notions de vérité, de falsifiabilité et de rigueur scientifique, pour s’abandonner totalement au doute postmoderne.

30Nous souhaitons donc montrer ici, troisièmement, que le caractère non conclusif de ses textes n’est pas interprétable – de façon quelque peu idéaliste et sans doute au prix d’une projection de catégories ouest-européennes et américaines sur une littérature qui s’est en partie construite sans elles – comme un refus de toute forme de discours d’autorité, mais plutôt comme l’impossibilité d’en tenir un, du fait du contexte historique et politique.

31À l’échelle internationale, d’abord : Istvan Csicsery-Ronay (2006) remarquait déjà que le caractère ludique, critique et ambigu de la science-fiction de Lem est lié au contexte centre-européen. Observant que la science-fiction comme genre a souvent accompagné, pour les soutenir ou les critiquer, des entreprises impérialistes reposant sur l’idée d’une consubstantialité entre progrès et technique – les pays en ayant produit le plus étant précisément des empires : la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis, le Japon et l’URSS –, il s’interroge sur l’apparition de récits de science-fiction dans un espace qui est la cible de ces conquêtes et non leur point de départ. Pour lui, la science-fiction centre-européenne, et les travaux de Lem en particulier, sont écrits, par rapport à ces entreprises impérialistes, depuis une position extérieure d’observateur :

La science-fiction de Lem représente la voix originale du témoin qui parle depuis le ventre de la bête, du témoin que n’intéresse plus le résultat des affrontements entre les différentes forces politiques et technologiques en compétition. De son point de vue, le résultat est indifférent. Dans la plupart des science-fictions nationales, le passage d’une nation locale à une nation globale est lié à l’expansion d’un régime technique et scientifique global, d’où les guerres intergalactiques, la colonisation, la gestion des empires, la diffusion des inventions. Pour Lem, le seul enjeu est sa propre voix, claire, détachée, ironique, celle de l’observateur désintéressé dont le pays et la langue ne peuvent prétendre au pouvoir. (Csicsery-Ronay, 2006, p. 149, ma traduction)

32Le positionnement de Lem, sa critique de la poésie, y compris dans ses aspirations patriotiques comme c’était le cas chez les poètes-prophètes du xixe siècle, ainsi que l’hétérogénéité de sa langue et son refus de la notion de progrès, sont donc à comprendre comme résultant en partie des contraintes qui s’exercent sur l’écrivain d’Europe centrale dans la deuxième moitié du xxe siècle.

33Au niveau plus réduit de l’espace littéraire polonais, il est de même plus juste de voir dans La Cybériade et en particulier dans la « Croisade n° 1 » une critique ciblée, visant de façon différenciée et nuancée des objets divers, critique qui ne remet pas en question la possibilité, dans l’absolu, de tenir un discours aussi bien véridique épistémologiquement que pragmatiquement efficace.

  • 4 Voir sur le site officiel de Stanisław Lem l’illustration de l’édition de 1972 légendée « 2CYB-STR1 (...)

34Une dernière incohérence est ici significative. Pour mener à bien sa satire, Lem choisit comme cible une conception de la poésie qui naît à l’époque du romantisme polonais. Il est ainsi dit que l’électrouvère est dans un premier temps mis dans l’embarras par les jeunes poètes qui viennent le voir, dans la mesure où ses vers sont peu avant-gardistes : en effet, « Trurl, qui s’y entendait fort peu en matière de poésie, avait pris pour modèles les grands classiques afin d’élaborer ses programmes “inspirateurs” » (Lem, 2004, p. 67). L’électrouvère de Lem fait en effet référence à une figure héroïque et malheureuse du poète et de l’écrivain qui, en Pologne, est liée à la construction d’un sentiment national, ou du moins au maintien du patriotisme pendant les années où la Pologne était sous tutelle russe, autrichienne et prussienne, de 1772 à 1918. La représentation qui est faite de l’électrouvère par Daniel Mróz, l’illustrateur des premières éditions de La Cybériade, reflète d’ailleurs cette idée4 : son électrouvère a la crinière romantique, le regard triste, exalté et tourné vers le ciel. L’illustration de l’édition de 1972 reprend ainsi à son compte l’iconographie romantique des « trois prophètes [wieszcz] de la nation », Adam Mickiewicz, Zygmunt Krasiński et Juliusz Słowacki, et de leurs multiples représentations, dans les musées et sur les places publiques. Quant à la nouvelle elle-même, elle contient des pastiches de leurs textes. Voici une traduction approximative d’une des strophes de l’électrouvère :

O comitanto multi-strataire des sentiments,

Il faut te chérir beaucoup, seul l’apprendra

Celui qui, pressentant le fantôme de tels paramètres,

  • 5 « O, wielopowłokowa uczuć komitanto, / Wiele trzeba cię cenić, ten się dowie tylko, / Kto takich pa (...)

Meurt en quelques nanosecondes, brûle en chaque instant5 ! (Lem, 1991, p. 143, ma traduction)

35Il s’agit d’une référence aux premiers vers, les plus célèbres, de Monsieur Taddée, le drame romantique d’Adam Mickiewicz, que tout lecteur polonais reconnaît instantanément :

Lituanie, ma Patrie ! Tu es comme la santé ;

Combien il faut te chérir, seul l’apprendra

  • 6 « Litwo, Ojczyzno moja ! ty jesteś jak zdrowie ; / Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, / Kto (...)

Celui qui t’a perdue6. (ma traduction)

36Le pastiche de Lem leur ôte ici toute leur portée subversive, qui, dans l’original, était liée à l’évocation de la Patrie et de sa perte dans le contexte de l’occupation russe de la Pologne au xixe siècle. Dans le contexte de la soumission de la Pologne au sein du bloc soviétique, le refus de modèles évidents de résistance littéraire, dont Monsieur Taddée, est étonnante : Mickiewicz justement s’était ouvertement opposé à l’occupant russe. Le discours d’autorité que raille Lem, la poésie, est visé à travers celle de ses incarnations qui, étrangement, cherchait précisément à s’opposer à l’autorité : une telle posture paraît à Lem, dans le contexte qui est celui de la Cybériade, intenable.

37La « Croisade n° 1 » est en effet, dans son refus de conclure, un aveu mesuré d’impuissance en même temps que le moyen d’un positionnement dans l’espace littéraire polonais, question qui préoccupe Lem. Dans d’autres textes, il critique ainsi à la fois la littérature engagée, qu’il considère comme salutaire mais insatisfaisante, et l’ensemble de la production non-engagée, qui, par sa soumission au discours étatique, perd en qualité et en vérité. De fait, cette dernière littérature est d’emblée suspecte, parce que publiée ; cette reconnaissance en fait par nature aux yeux de Lem une littérature de commande, dont le contenu n’est pas même imputable à ses auteurs, mais simplement au système littéraire en place :

Et en même temps, conformément à la loi qui veut que la Nature n’aime pas le vide, nous avons été inondés par une littérature de bas étage, « idéologiquement inoffensive », qui nous a été imposée tantôt au moyen d’un exotisme artificiel, tantôt au moyen d’un ersatz de patriotisme. C’est pourquoi aux masses de lecteurs étonnés s’offraient des tables de librairie couvertes de cette littérature de second rang, à côté des ouvrages de Gomolicki ou de Parnicki. En vouloir à ces écrivains serait absurde. Le fait qu’ils aient pu continuer de publier n’était ni de leur faute, ni dû à leur mérite. Ils n’étaient tout simplement pas dans le viseur. (Lem, 1990, p. 134)

38Les livres publiés de façon clandestine, quant à eux, courent un double risque, celui d’accepter les termes du débat, imposés par le pouvoir auquel ils s’opposent, et celui de ne jamais trouver leur public puisque leur publication ne peut, par définition, qu’avoir un impact réduit :

Les ouvrages publiés hors du contrôle de la censure sont par essence dans une position en quelque sorte de révolte, et cela, la plupart du temps, ne leur réussit pas. Ils deviennent des éléments dans la lutte contre un opposant qui d’emblée a pour lui le fait qu’il est le plus fort. Le fait qu’ils aient raison sur le fond ne change rien au fait que le caractère polémique de tels ouvrages est à la mesure de l’opposant, car c’est lui qui a choisi les règles et le terrain. Il est difficile, dans ces circonstances, d’y distinguer un propos à valeur universelle. Si une telle forme de résistance est nécessaire, c’est à la manière d’une réaction de l’organisme contre la maladie. Une telle réaction de défense est salutaire, mais c’est tout son sens. (Lem, 1990, p. 136-137)

  • 7 Lem refuse dans le même texte pour lui-même ce genre de position de principe, qu’il accuse d’être t (...)

39Les temps ayant changé, une opposition poétique à la Mickiewicz est aussi prévisible, aussi programmée que les textes de l’électrouvère : déterminée par les orientations de la politique menée par le pouvoir en place, elle ne peut être véritablement émancipatrice et à ce titre, ceux qui s’en réclament le font, aux yeux de Lem, plus pour la pose que pour la résistance7.

40De ces deux critiques ressort le fait que Lem a une conscience aiguë de l’organisation du champ littéraire de son temps et des limitations que fait peser sur lui la censure. Dans ces écrits, qui n’ont pas pu être publiés avant les années 1990, mais qui datent de 1977 et 1980, la lucidité vis-à-vis du caractère systématique du processus de publication, et le refus qui en découle de faire porter sur les écrivains pris individuellement la responsabilité de la situation, font voir sous un autre jour la figure de l’électrouvère. Pur produit de son temps et du processus d’autorégulation que Trurl a réussi à mettre en place, il est aussi représentatif des lois qui régissent l’espace littéraire. L’écrivain est alors pris dans un processus de régulation de la publication où tous les choix sont mauvais : aussi bien la posture de chantre national opposé au régime, auquel il fait allusion en citant Mickiewicz, que celle d’écrivain désengagé, profitant sans se poser de questions de la possibilité de publier qui lui est offerte. La seule voie identifiée par Lem, de façon allusive, réside dans la construction de mondes autres :

À terme seul peut se sauver celui qui a auparavant eu le temps de se créer son propre monde, n’obéissant pas à proprement parler à la vérité de notre monde. Qui n’a pas pu ou pas voulu chercher de contrée sûre, hors de danger, a rejoint soit la domesticité, soit les éditeurs dont l’activité contournait la censure [les éditeurs hors de Pologne]. (Lem, 1990, p. 134-135)

41La construction du décor de La Cybériade, qui se fait en majeure partie au moyen de cette langue futuriste et archaïque, n’est pas alors le moyen littéraire d’une critique postmoderne, mais bien la seule voie trouvée par Lem pour échapper aux possibilités limitées de positionnement au sein d’un champ littéraire scindé entre samizdat ou publication à l’étranger d’une part et soumission à la censure d’autre part.

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Bibliographie

Barańczak Stanisław, « Elektrycerze i cyberchanioły » (Nurt, n° 8, 1972), disponible sur Lem.pl [En ligne], site officiel de Stanisław Lem, s. d., [consulté le 15 février 2019], URL : https://solaris.lem.pl/ksiazki/beletrystyka/cyberiada/442-recenzja-cyberiada-elektrycerze-i-cyberchanioly

Csicsery-Ronay Istvan, « Lem, Central Europe, and the Genre of Technological Empire », in Swirski Peter (éd.), The Art and Science of Stanislaw Lem, Montréal : McGill-Queen’s University Press, 2006, p. 130-152.

Grochowiak Stanisław, « Jaki śmieszny Lem ! » (Kultura, n° 39, 1965), disponible sur Lem.pl [En ligne], site officiel de Stanisław Lem, s. d., [consulté le 15 février 2019], URL : https://solaris.lem.pl/ksiazki/beletrystyka/cyberiada/351-recenzja-cyberiada-jaki-smieszny-lem

Lem Stanisław, « Mój pogląd na literaturę », Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja, n° 2, 1990, p. 131-147.

Lem Stanisław, Cyberiada (1965), Verba : Chomotów, 1991.

Lem Stanisław, La Cybériade (1965), traduit du polonais par Dominique Sila, Paris : Gallimard, coll. « Folio. Science-fiction », 2004.

Merlin-Kajman Hélène, Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature, Paris : Gallimard, coll. « NRF essais », 2016.

Mojsak Kajetan, « W labiryncie. Cenzorskie recenzje Pamiętnika znalezionego w wannie Stanisława Lema », Napis, n° 21, 2015, p. 297-317.

Nycz Stanisław, « Polish Literature in the Shadow of Censorship », Teksty Drugie : English Edition, n° 2, 2016, p. 84-104.

Suleiman Susan Robin, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive (1980), Paris : Classiques Garnier, coll. « Théorie de la littérature », 2018.

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Annexe

« une machine à calculer qui s’était hélas montrée incapable d’effectuer plus d’une opération ; elle savait simplement multiplier deux par deux, et encore le faisait-elle de façon erronée. » (Lem, 2004, p. 56)

« Zdarzyło się raz Trurlowi zbudować maszynę do liczenia, która okazała się zdolna tylko do jednego działania, mnożyła mianowicie dwa przez dwa, a i to fałszywie. » (Lem, 1991, p. 137)

« le programme qui se trouve incorporé dans la cervelle du premier poète venu est l’œuvre de la civilisation dans laquelle il a vu le jour […]. Ainsi donc, avant de programmer la machine, il fallait pouvoir répéter au préalable, sinon l’évolution du cosmos tout entier, du moins une bonne partie de celle-ci. » (Lem, 2004, p. 57)

« Program, który ma w głowie zwykły poeta, stworzyła cywilizacja, w której przyszedł na świat […]. Aby zatem zaprogramować maszynę, należało wpierw powtórzyć – jeśli nie cały Kosmos od początku, to co najmniej sporą jego część. » (Lem, 1991, p. 137-138)

« L’électrouvère laissait tranquillement déclamer chaque nouveau venu, après quoi, il calculait l’algorithme de son poème, s’en inspirait et répondait par des vers qui, conçus dans le même esprit, étaient cependant de deux cent vingt à trois cent quarante-sept fois meilleurs. » (Lem, 2004, p. 68)

« Elektrybałt pozwalał deklamować przybyszowi, przy czym zaraz chwytał algorytm jego poezji i, opierając się na nim, odpowiadał wierszami, utrzymanymi w tymże duchu, lecz dwieście dwadzieścia do trzysta czterdzieści siedem razy lepszymi. » (Lem, 1991, p. 144)

« Tout le monde connaissait par cœur les poèmes de l’électrouvère ; l’air était imprégné des plus exquises rimes, et il arrivait même que les natures les plus sensibles, frappées par quelque métaphore ou assonance habilement construite, tombassent en pâmoison. Fort heureusement, ce titan de l’inspiration, prêt à toute éventualité, s’empressait alors de produire un nombre adéquat de sonnets dégrisants. » (Lem, 2004, p. 69)

« Wiersze Elektrybałta znali wszyscy ; powietrze trzęsło się od błogich rymów, a natury co wrażliwsze, rażone specjalnie skonstruowani metaforami czy asonansami, nieraz mdlały nawet ; lecz i na tę okazję był przygotowany gigant natchnienia, albowiem zaraz wyprodukował odpowiednią ilość sonetów trzeźwiących. » (Lem, 1991, p. 144-145)

« le but de cette croisade, en un sens strictement littéral, ne peut se situer nulle part dans l’espace » (Lem, 2004, p. 56)

« była to, przynajmniej w zrozumieniu dosłownym, wyprawa do nikąd » (Lem, 1991, p. 137)

« l’une des expéditions les plus lointaines qu’eut jamais à entreprendre cet éminent constructeur : un voyage aux frontières mêmes du possible » (Lem, 2004, p. 56)

« jedna z najdalszych wypraw, jakie ten znakomity konstruktor kiedykolwiek przedsiębrał, albowiem do samych granic możliwości » (Lem, 1991, p. 137)

« Sachez en tout cas qu’il s’est juré de ne plus jamais s’attaquer à la simulation cybernétique des processus créateurs » (Lem, 2004, p. 71)

« zaprzysiągł sobie na wszystkie świętości nigdy już więcej nie brać się do cybernetycznego modelowania procesów twórczych » (Lem, 1991, p. 146)

« le programme qui se trouve incorporé dans la cervelle du premier poète venu est l’œuvre de la civilisation dans laquelle il a vu le jour. Cette civilisation elle-même a été engendrée par celle qui l’a précédée, laquelle à son tour est le fruit d’une civilisation antérieure, et ainsi de suite jusqu’au commencement de l’univers. » (Lem, 2004, p. 57).

« Program, który ma w głowie zwykły poeta, stworzyła cywilizacja, w której przyszedł na świat ; tę cywilizację wydała inna, ta, co ją poprzedziła, tamtą - wcześniejsza, i tak do samego początku Wszechświata. » (Lem, 1991, p. 137-138)

« cela lui faisait mal quelque part au troisième étage ; d’ailleurs, elle en avait marre de tout ; la vie était bizarre et tout le monde était méchant ; de toute façon, elle n’allait sûrement pas tarder à mourir ; elle demandait une seule chose ; qu’on ne l’oublie pas quand elle aurait disparu. Enfin, elle réclama du papier. » (Lem, 2004, p. 61)

« Maszyna zachwiała się, zaśmiała się, zapłakała i powiedziała, że boli ją coś na trzecim piętrze, że ma wszystkiego dość, że życie jest dziwne, a wszyscy podli, że pewno niedługo umrze i pragnie tylko jednego : aby o niej pamiętano, gdy już jej tu nie będzie. Potem kazała sobie dać papieru. » (Lem, 1991, p. 139)

« en cinq milliardièmes de seconde cent septillions d’événements différents en quatre cents octillions de lieux à la fois » (Lem, 2004, p. 57)

« maszyna jego w ciągu pięciomiliardowej części sekundy modelowała sto septylionów wydarzeń w czterystu oktylionach miejsc na raz » (Lem, 1991, p. 136)

« huit cent vingt tonnes de littérature cybernétique, ainsi que douze mille tonnes de poésie » (Lem, 2004, p. 57)

« osiemset dwadzieścia ton literatury cybernetycznej oraz dwanaście tysięcy ton poezji » (Lem, 1991, p. 137)

« véritable hameau de fils et de lampes enchevêtrés » (Lem, 2004, p. 58)

« coś w rodzaju miasteczka poplątanych przewodów i lamp » (Lem, 1991, p. 138)

« en vérité, le diable lui-même n’aurait pu se retrouver dans tout ce capharnaüm » (Lem, 2004, p. 58)

« […] że by się w ich gmatwaninie diabeł nie rozeznał » (Lem, 1991, p. 138)

« dans la crainte de donner involontairement à Trurl de nouveaux motifs de fierté » (Lem, 2004, p. 66)

« w obawie, iż mimo woli da Trurlowi jeszcze jeden powód do chwały » (Lem, 1991, p. 146)

« il lui suffisait d’un ou deux sonnets pour terrasser le chantre national le plus chevronné » (Lem, 2004, p. 68)

« jednym, drugim sonetem zwalał z nóg zasłużonego wieszcza » (Lem, 1991, p. 144)

« pataug[e] jusqu’au cou dans les nouvelles œuvres de l’électrogénie, qui lui arrivaient à peu près jusqu’à mi-poitrail, telle une bruissante mer de papier » (Lem, 2004, p. 70)

« brnąc po kolana w nowych utworach elektroducha, które sięgały mu do pół piersi, zaścielając szemrzącym oceanem papieru całą halę » (Lem, 1991, p. 145)

« l’on pouvait voir maintes faces ravies et maints sourires béats, tandis que l’on oyait çà et là de silencieux sanglots » (Lem, 2004, p. 69)

« na ulicach widziało się wniebowzięte twarze, nieprzytomne uśmiechy oraz słyszało się ciche łkania » (Lem, 1991, p. 144)

« l’air était imprégné des plus exquises rimes » (Lem, 2004, p. 69)

« powietrze trzęsło się od błogich rymów » (Lem, 1991, p. 144)

« deux cent vingt à trois cent quarante-sept fois meilleurs » (Lem, 2004, p. 68)

« dwieście dwadzieścia do trzysta czterdzieści siedem razy lepszymi » (Lem, 1991, p. 144)

« L’on découvre, de façon inattendue dans ces ouvrages de Lem, une conception cyclique du temps, opposée à celle, « progressiste », qui est au fondement par exemple du Nuage de Magellan. L’histoire du monde ne progresse pas, mais suit continuellement le même cercle, chaque nouvelle étape, quoiqu’en apparence supérieure à la précédente, ne fait que reproduire un schéma préétabli, oublieux des erreurs et des amères expériences des aïeux. » (Barańczak, 1972, ma traduction)

« Niespodziewanie odkrywamy w tych utworach Lema koncepcję czasu kolistego, wręcz przeciwną progresywistycznej koncepcji leżącej u podstaw np. „Obłoku Magellana”. Dzieje świata zmierzają nie ku postępowi, ale obracają się wciąż w tym samym kole, każdy następny etap, choć z pozoru doskonalszy od poprzednich, reprodukuje tylko pewien utrwalony prawzór, niepomny na błędy i gorzkie doświadczenia antenatów. » (Barańczak, 1972)

« La Cybériade est un règlement de compte impitoyable avec les dogmes de la religion scientiste, avec toute bienveillance à l’égard de la connaissance scientifique, avec la contrée du bonheur éternel que serait un cosmos dompté » (Grochowiak, 1965, ma traduction)

« Cyberiada jest bezlitosną [...] rozprawą z dogmatami scjentycznej religii : z łaską uświęcającą naukowego poznania, z krainą wiecznej szczęśliwości w opanowanym kosmosie. » (Grochowiak, 1965)

« La science-fiction de Lem représente la voix originale du témoin qui parle depuis le ventre de la bête, du témoin que n’intéresse plus le résultat des affrontements entre les différentes forces politiques et technologiques en compétition. De son point de vue, le résultat est indifférent. Dans la plupart des science-fictions nationales, le passage d’une nation locale à une nation globale est lié à l’expansion d’un régime technique et scientifique global, d’où les guerres intergalactiques, la colonisation, la gestion des empires, la diffusion des inventions. Pour Lem, le seul enjeu est sa propre voix, claire, détachée, ironique, celle de l’observateur désintéressé dont le pays et la langue ne peuvent prétendre au pouvoir. » (Csicsery-Ronay, 2006, p. 149, ma traduction)

« Lem’s science fiction represents the unique voice of the witness in the belly of the beast : the witness who has given up interest in the outcome of the collisions between competing political-technical forces. From his vantage point, the outcome is indifferent. In most national science fictions, the transition from a local to a global nation is tied to the expansion of a global technoscientific regime – hence galactic wars, colonization, management of empires, dissemination of inventions. For Lem the only thing at stake is the clear, dispassionate, ironic voice of the disinterested observer whose country and language cannot lay claim to power. » (Csicsery-Ronay, 2006, p. 149)

« Trurl, qui s’y entendait fort peu en matière de poésie, avait pris pour modèles les grands classiques afin d’élaborer ses programmes “inspirateurs” » (Lem, 2004, p. 67)

« Trurl, mało znając się na poezji, oparł programy „natychające” na dziełach klasyków » (Lem, 1991, p. 143)

« Et en même temps, conformément à la loi qui veut que la Nature n’aime pas le vide, nous avons été inondés par une littérature de bas étage, « idéologiquement inoffensive », qui nous a été imposée tantôt au moyen d’un exotisme artificiel, tantôt au moyen d’un ersatz de patriotisme. C’est pourquoi aux masses de lecteurs étonnés s’offraient des tables de librairie couvertes de cette littérature de second rang, à côté des ouvrages de Gomolicki ou de Parnicki. En vouloir à ces écrivains serait absurde. Le fait qu’ils aient pu continuer de publier n’était ni de leur faute, ni dû à leur mérite. Ils n’étaient tout simplement pas dans le viseur. » (Lem, 1990, p. 134, ma traduction)

« A zarazem zgodnie z zasadą zapełniania próżni byle czym mieliśmy zalew „ideologicznie nieszkodliwej” tandety wypchanej raz sztuczną egzotyką a raz namiastkowym patriotyzmem. Przez to zdziwionym masom czytelniczym stoły księgarskie proponowały ową tandetę razem z Gomolickim czy Parnickim. Wysuwanie jakichś pretensji pod adresem takich pisarzy byłoby nonsensem. To, że mogli być dalej wydawani, nie było ani ich winą, ani zasługą. Po prostu odstrzał ich nie dotyczył. » (Lem, 1990, p. 134)

« Les ouvrages publiés hors du contrôle de la censure sont par essence dans une position en quelque sorte de révolte, et cela, la plupart du temps, ne leur réussit pas. Ils deviennent des éléments dans la lutte contre un opposant qui d’emblée a pour lui le fait qu’il est le plus fort. Le fait qu’ils aient raison sur le fond ne change rien au fait que le caractère polémique de tels ouvrages est à la mesure de l’opposant, car c’est lui qui a choisi les règles et le terrain. Il est difficile, dans ces circonstances, d’y distinguer un propos à valeur universelle. Si une telle forme de résistance est nécessaire, c’est à la manière d’une réaction de l’organisme contre la maladie. Une telle réaction de défense est salutaire, mais c’est tout son sens. » (Lem, 1990, p. 136-137, ma traduction)

« Utwory pozacenzuralne z założenia są tym samym niejako w pozycji buntowniczej, i na ogół nie wychodzi im to na zdrowie. Stają się elementami walki z przeciwnikiem, który za główną rację ma to, że jest silniejszy. Całkowita słuszność racji nie zmienia niczego w tym, że polemiczny charakter takich utworów jest na miarę̨ przeciwnika, bo on wyznaczył teren i reguły. Trudno z takich okoliczności wykrzesać coś, co zdobywa wymiar uniwersalny. Jeśli taka forma oporu literatury była konieczna, to tak, jak reakcja organizmu na wtargnięcie choroby. Taka obronna reakcja ratuje życie, lecz do tego sprowadza się cały jej sens. » (Lem, 1990, p. 136-137)

« J’ai donc compris que cela n’avait aucun effet, et c’était l’effet qui m’importait et non de transmettre à la postérité mon portrait en Rejtan avec sa chemise déchirée » (Lem, 1990, p. 135, ma traduction)

« Zrozumiałem więc, że to zupełnie nie skutkuje, a mnie szło o skutek, nie o to, żeby przekazać potomności mój obraz jako Rejtana w rozdartej koszuli » (Lem, 1990, p. 135)

« À terme seul peut se sauver celui qui a auparavant eu le temps de se créer son propre monde, n’obéissant pas à proprement parler à la vérité de notre monde. Qui n’a pas pu ou pas voulu chercher de contrée sûre, hors de danger, a rejoint soit la domesticité, soit les éditeurs dont l’activité contournait la censure. » (Lem, 1990, p. 134-135, ma traduction)

« w końcu ocaleć mógł tylko ten, kto uprzednio zdążył sobie stworzyć własny jakiś świat, nie przylegający dosłownie do prawdy naszego świata. Kto nie chciał lub nie mógł szukać niezagrożonych regionów, szedł albo na dworską służbę, albo do wydawców działających poza cenzurą. » (Lem, 1990, p. 134-135)

Ce tableau met en regard les citations traduites en français et leur source originale, dans l’ordre de leur apparition dans l’article.

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Notes

1 Ce travail est le résultat de recherches menées en préparation d’un cours de littérature comparée que j’ai donné en licence de lettres à l’université Paris 8 en 2015-2016. Le séminaire portait sur le voyage dans l’espace. J’avais choisi à cette fin de travailler sur Cyrano de Bergerac, Herman Melville (Mardi) et Stanisław Lem (Solaris et La Cybériade). L’enjeu du cours était de montrer comment ces récits de voyage permettaient d’une part la remise en cause des savoirs de l’époque et des discours d’autorité en tous genres, d’autre part la critique des entreprises impérialistes contemporaines de leurs auteurs. J’avais terminé le semestre par une étude comparée d’un passage de Melville sur le grand œuvre d’un barde polynésien, intitulé Mardi comme le roman lui-même, et la nouvelle de Lem que j’étudie ici, afin de montrer que la littérature en tant que discipline n’échappait pas à la critique des savoirs que rendaient possible ces voyages spatiaux. Je tiens à remercier les étudiantes et les étudiants qui ont assisté au cours pour leurs idées et leur enthousiasme, sans lesquels cet article n’aurait pas vu le jour.

2 Pour la machine, la solution de cette addition est sept. Dans la suite de cet article, lorsqu’elles ne font pas l’objet de commentaires spécifiques, les citations sont fournies en traduction française dans le texte et en langue originale en annexe.

3 Il va sans dire que cette stratégie est périlleuse et qu’il est attesté qu’elle est loin d’avoir toujours fonctionné de façon parfaite : parfois le code est trop évident, parfois il ne l’est pas assez, parfois encore, de façon plus inattendue, le message, identifié par les censeurs, est considéré comme trop obscur pour être compris des lecteurs ordinaires et son identification par la censure n’empêche pas la publication de l’ouvrage qui, ironie du sort, a dès lors complètement manqué son public (Nycz, 2016).

4 Voir sur le site officiel de Stanisław Lem l’illustration de l’édition de 1972 légendée « 2CYB-STR191 », Lem.pl [En ligne], s. d., [consulté le 15 février 2019], URL : https://solaris.lem.pl/galeria/rysunki-mroza/category/59-cyberiada-1972-wl

5 « O, wielopowłokowa uczuć komitanto, / Wiele trzeba cię cenić, ten się dowie tylko, / Kto takich parametrów przeczuwając fantom, / Ginie w nanosekundach, płonąc każdą chwilką ! » Dominique Sila a fait ici le choix, appréciable, de s’éloigner radicalement du texte polonais et de proposer un pastiche de divers textes poétiques français du xixe siècle. Pour les besoins de cet article, la traduction est donc ici, malheureusement, la mienne.

6 « Litwo, Ojczyzno moja ! ty jesteś jak zdrowie ; / Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, / Kto cię stracił. »

7 Lem refuse dans le même texte pour lui-même ce genre de position de principe, qu’il accuse d’être trop orientée vers une gloire posthume : « J’ai donc compris que cela n’avait aucun effet, et c’était l’effet qui m’importait et non de transmettre à la postérité mon portrait en Rejtan avec sa chemise déchirée » (Lem, 1990, p. 135). Lem fait ici référence à Tadeusz Rejtan, héros de l’opposition aux partitions de la Pologne, fameusement représenté par Jan Matejko avec une chemise déchirée sur le tableau intitulé Rejtan au Parlement, 1773.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvia Chassaing, « Robots poètes chez Stanisław Lem : réflexions sur la nécessaire étrangeté de la langue littéraire en contexte soviétique »ReS Futurae [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 30 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/resf/8686 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8686

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Auteur

Sylvia Chassaing

Agrégée de lettres et normalienne, Sylvia Chassaing est enseignante-résidente en littérature au Collège Universitaire Français de Moscou. Elle rédige une thèse en littérature comparée à l’Université Paris 8 sous la direction de Lionel Ruffel. Ses travaux portent sur les parcours et les stratégies d’artistes visuels contemporains qui sont passés à l’écriture dans les années 1990, dans les espaces français, états-unien et russe. Elle travaille ainsi, dans une perspective d’étude pragmatique des discours, sur le positionnement politique qu’impliquent les choix génériques et médiatiques, ainsi que sur les contraintes qui pèsent sur ces choix.

Sylvia Chassaing is an alumnae from the École Normale Supérieure and currently teaches French literature at the French University College in Moscow. She is writing her dissertation in Comparative Literature at Université Paris 8 under the supervision of Lionel Ruffel. Her work concerns the strategies of contemporary visual artists who turned to writing during the 1990s, in France, the US and Russia. Her interest lays in pragmatic discourse analysis and how explicit or implicit political positions can be infered from generic and mediatic choices made by authors.

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