• 1 Le syntagme « terres agglutinées » du titre de cette présentation est un emprunt à Roland C. Wagner (...)

1Quelle place occupent les formes de la narration brève en science-fiction ? Quelle est leur généalogie ? Quelles fonctions et quelles poétiques les récits dits brefs révèlent-ils dans cette littérature ? Dans un grand nombre de ces œuvres, on peut constater que les auteurs mettent en jeu une « distanciation cognitive » (Suvin, 1977) et une culture du « sense of wonder » qui, somme toute, constituent les qualités pour ainsi dire traditionnelles (même s’il s’agit d’une tradition récente) de la science-fiction. Ceci étant, on constate assez vite qu’on se trouve là dans des configurations narratives où l’économie des fictions (Langlet, Saint-Gelais, 2001) a, bien plus que dans le cas des romans, des difficultés à susciter chez le lecteur une impression de complétude des mondes proposés. Or, l’un des intérêts des formes brèves en science-fiction réside dans le fait que celles-ci proposent des « mondes possibles » de manière kaléidoscopique, à travers des miroirs brisés qui démultiplient le potentiel d’anticipation prospective du genre1. Les modalités de notre « habitation dans le monde » (si l’on considère que raconter est un mode d’habiter le monde) s’y trouvent interrogées à travers une diversité d’illustrations narratives constituant autant de mises en perspective.

• 2 Pour les approches qui s’intéressent à la spécificité de la science-fiction (structuraliste, sociol (...)
• 3 Le syntagme « mondes possibles » a pour modèle Leibniz qui, dans les Essais de Théodicée de 1710, é (...)

2La science-fiction a pour spécificité de tenter d’explorer toute la richesse des possibles d’une réalité, comme l’a suggéré Philippe Curval, pour qui « écrire de la science-fiction, c’est avant tout dériver dans l’imaginaire pour approcher de nouveaux réels en gestation » (Curval, s. d.). De fait, c’est notamment par le biais de l’émerveillement scientifique et de l’estrangement que mettent en jeu ses narrations que la science-fiction (ou la » fiction spéculative » comme Heinlein préférait la qualifier) a imaginé les rapports entre les sociétés et les sciences2. C’est ainsi qu’au moins depuis la fin du xix^e siècle la SF n’a cessé de proposer des développements possibles aux progrès scientifiques, en interrogeant les conséquences – positives et négatives – des découvertes scientifiques, ainsi que celles des technologies engendrées. Les « mondes possibles3 » des fictions font donc partie de ces « réels en gestation » qui peuvent s’avérer proches de notre réalité, en partant du fait que la science-fiction est une littérature qui s’appuie sur certaines de nos réalités :

• 4 On renvoie ici à la suggestion de Simon Bréan dans le chapitre « L’impossible définition du “genre” (...)
• 5 Au xx^e siècle, les formes brèves littéraires ont longtemps donné lieu à des adaptations radiophoniq (...)

5Deux décennies plus tard, Pierre Bordage concluait ainsi la quatrième de couverture de son recueil Hier je vous donnerai des nouvelles (2016) : « J’essaie de me faire une petite place, modeste laboureur des mots, dans le sillon éternel et fécond tracé par les grands faiseurs d’histoires ». L’auteur semblait ainsi suggérer que la science-fiction s’engendre principalement sur deux territoires fictionnels attenants : le roman d’une part (qui peut produire de véritables sagas, comme avec sa « trilogie des prophéties » ou le cycle de la Fraternité du Panca), et la forme brève (la nouvelle) d’autre part. Toutefois, il convient de tempérer immédiatement ce point de vue, car la science-fiction est un « genre4 » qui a aussi trouvé sa place dans des territoires formels qui débordent ce binôme roman-nouvelle : au théâtre, au cinéma, dans la bande-dessinée, à la radio5, à la télévision et dans les vidéoclips, mais aussi sur des supports de microédition électronique (microblogging, forums, etc.) qui permettent la diffusion de fictions sous des formats « très courts ».

• 6 Le « novum » selon Darko Suvin (1977 et 1979) est à envisager au sens d’innovation, scientifiquemen (...)

6Sous l’appellation « formes brèves », seront ici considérées essentiellement les narrations littéraires, puisqu’il apparaît, selon les études les plus récentes, que le novum visuel n’est pas assimilable au novum verbal6 (Caboche, 2017 ; Huz, 2018) et que le présent dossier n’aborde que peu la question de la transfictionnalité, même si celle-ci est en question dans « le mode de fonctionnement de fictions qui contrebalancent le principe du récit (avec son exigence de dénouement, et donc de clôture narrative) par celui du monde (un monde, même fictif, étant réputé indéfiniment extensible) » (Saint-Gelais dans Décloître, Gaille, 2015).

• 7 Pour Calvino, le travail de l’écrivain est « message d’immédiateté, obtenu à force de patients et m (...)

8Définir le « récit bref » ou, plus généralement, la « forme brève » pose par conséquent problème : la sémantique narrative du « bref » relève d’une « rhétorique, d’une stylistique et d’une poétique particulières […], elle concerne de nombreux styles d’écriture, codifiés ou non, c’est-à-dire d’écrits littéraires dont la brièveté est un des moteurs essentiels d’écriture » (Montandon, 1993, p. 4-5). C’est notamment sous le signe de la discontinuité ou de la rupture que le récit bref trouve d’abord une spécificité : commencer et finir, c’est « accomplir une opération qui nous permette de nous situer dans le monde » (Calvino, 1989 [1985], p. 138). Ces narrations imposent dans leur singularité un temps et un espace propres, en contraste avec le tissu connectif spatiotemporel que déploie le roman traditionnel. Elles commencent et se terminent (chutent) plus ou moins abruptement, dans une indétermination immédiatement perceptible pour les lecteurs. Ainsi, pour Italo Calvino, « finir » une histoire pose le problème suivant : « quel que soit le moment où nous décidons que l’histoire peut être considérée comme terminée, nous nous apercevons que ce n’est pas vers ce point que portait l’action de raconter, que ce qui compte se trouve ailleurs et c’est ce qui est advenu avant : c’est le sens qu’acquiert ce segment isolé d’événements, extrait de la continuité du racontable » (Calvino, 1989, p. 152). Au fond, un aspect propre à ces formes brèves est à voir dans les caractéristiques de l’éphémère, d’une part, et de la contrainte, d’autre part : deux principes qui avaient guidé la rédaction des récits des Cosmicomics (Cosmicomiche, 1965) imaginés par le même Italo Calvino7.

• 8 On en trouve un indice dans la création en France du Prix René Barjavel qui récompense la meilleure (...)

9Les récits brefs sont une forme pérenne et universelle dans la littérature : ils constituent une structure de communication qui s’est perpétuée, au moins depuis Ulysse relatant ses aventures chez Alcinoos dans l’Odyssée d’Homère, en passant par les nouvelles des protagonistes du Décaméron de Boccace ou celles de différents écrivains de la Renaissance et jusqu’à leur profusion en particulier au xix^e siècle, un peu partout dans le monde et en particulier en Europe. Le récit bref a connu ensuite un déclin de sa pratique au xx^e siècle, au cours duquel le territoire de la narration a été dominé par le roman. Mais celui-ci, en se diversifiant dans sa forme, a en quelque sorte fait réapparaître la forme brève avec les recueils de récits, dont la variété et la prolifération tiennent à la multiplicité des possibles de l’écriture mise en jeu8. Du côté des lecteurs, ce qui est apprécié dans la forme brève, en général et non seulement en science-fiction, c’est essentiellement son caractère d’œuvre ouverte : une vaste diversité de points de vue, de variétés narratives et un régime de l’implicite qui participe à l’intérêt de cette forme de narration. Ainsi, si le roman de science-fiction a gagné un public et un succès conséquents (un peu partout le roman est devenu la forme littéraire de référence), le récit bref conserve son attrait, héritant du succès qu’ont eu les revues qui se consacraient à la science-fiction, en particulier durant les années 1950 et 1960 (notamment outre-Atlantique), et que d’autres, plus récentes, continuent à avoir, avec en outre la disponibilité récente des supports numériques. Au départ, au xx^e siècle commençant, la forme brève a eu comme vecteur les journaux, qui ont constitué un support tant pour les « nouvelles » proprement dites que pour les « feuilletons » et, dans ce qui ne s’appellera qu’un peu plus tard « science-fiction ». Maurice Renard a été, parmi d’autres, un nouvelliste remarqué, d’autant plus intéressant que ses textes manifestaient aussi bien sa fascination que ses craintes envers la science (Gouanvic, 1994).

• 9 Damien Broderick définit le « mega-text » comme « the coding of each individual sf text depends imp (...)

13Un des résultats les plus notables de ces options est que la profusion de textes de science-fiction fournis par les formes brèves contribue, pour bonne part, à nourrir le « mégatexte » (mega-text, Broderick, 1994), à savoir cet ensemble d’idées et d’images, matériau intertextuel hétérogène dans lequel les auteurs viennent puiser pour construire leurs mondes imaginaires, et grâce auquel les lecteurs peuvent se livrer à leurs interprétations des univers conceptuels proposés9. De fait, les formes brèves étant le terrain d’une grande variété d’expressivités, tenant à des types d’énonciation très diverses et souvent hétérogènes (Brulotte, 1998, p. 203), elles contiennent, disséminés dans les textes, des indices narratifs qui nécessitent au moins une lecture rétroactive pour saisir pleinement la « force perturbatrice » dans les trames narrées (Gratton, Imbert, 1998, p. 191). Elles jouent ainsi le rôle de « matrices narratives » et participent, dans cette agrégation d’éléments, à l’élaboration d’une « culture de la multiplicité » pour l’imaginaire du xxi^e siècle (Langlet, 2012, p. 35-36).

• 10 Plus récemment est paru l’essai de Patrice Lajoye (Lajoye, 2017), qui fait suite à une série de pub (...)

14Les supports périodiques de science-fiction abondent, entre revues, fanzines et autres supports de publications électroniques dont diverses déclinaisons ont vu le jour un peu partout dans le monde. L’ampleur de l’enquête est considérable : l’aire européenne, le domaine étatsunien, les pays de l’Est et l’URSS10, l’Afrique, l’Asie, l’Amérique du Sud, offrent des terrains à investiguer dans leur spécificité historique et culturelle. On peut ici tracer quelques lignes directrices pour trois cas ciblés et articulés : l’Italie, la France et les rapports entre Grande-Bretagne et États-Unis.

• 11 Ces publications ont été suivies par de nombreuses autres, notamment Galaxy de 1958 à 1964 et la re (...)
• 12 Pour avoir une idée du foisonnement des fanzines, on peut consulter « Liste des fanzines », NooSFer (...)
• 13 Bifrost publie dans ses numéros trimestriels la présentation d’un auteur et d’un thème particulier, (...)

15En Italie, l’éphémère revue Scienza fantastica de Lionello Torossi et Vittorio Kramer a fait figure de pionnière, en concurrence avec la collection lancée par l’éditeur Mondadori « I Romanzi di Urania » (celle-ci prendra ensuite le titre Urania en 1957 et existe encore)11. En France, depuis les années 1950 jusqu’aux années 1980, le paysage des revues a connu de profondes modifications. Créée en 1953 par l’éditeur Opta comme revue sœur de The Magazine of Fantasy & Science Fiction, dont elle s’émancipe progressivement, Fiction disparaît en 1989, et ne connaît qu’un éphémère regain entre 2005 et 2015 sous forme d’anthologie semestrielle (Les Moutons électriques). Né la même année que Fiction, le magazine Galaxie adopte lui aussi la formule du partenariat avec une revue états-unienne (Galaxy Science Fiction) dont est issue, par traduction, une grande part du contenu publié. Il connaît une histoire plus complexe – une première série paraît chez les éditions Nuit et Jour de 1953 à 1959, à laquelle succède chez Opta, en 1964, une deuxième série doublée rapidement d’une collection de volumes d’anthologies (« Galaxie-bis », 1966-1987) – mais s’arrête en 1977. Les revues spécialisées connaissent une éclipse dans la première moitié des années 1990, où des fanzines comme Planètes à vendre assurent une fragile continuité (tirages faibles et sporadiques)12. Fondées plus récemment (1996), les revues Bifrost et Galaxies figurent encore aujourd’hui parmi les plus connues et pérennes13.

• 14 Sur les pulps, outre les essais anglo-saxons dont l’un des plus récents est l’ouvrage de Paula Rabi (...)
• 15 C’est dans cette revue que sont publiés la plupart des auteurs phares, comme Bradbury, Heinlein, Ma (...)
• 16 Outre l’Amazing Stories d’Hugo Gernsback, il faut au moins évoquer pour les États-Unis Astounding S (...)
• 17 Il faut y ajouter le Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine lancé en 1977 par Joel Davis, George S (...)
• 18 Avec un net changement de ligne éditoriale acté par Michael Moorcock en 1964.
• 19 Plus en aval, en 1982, paraît Interzone où, à partir de 1988, David Pringle ouvre la porte notammen (...)
• 20 Il existe à la base un fossé entre la tradition continentale de « droit d’auteur » et la tradition (...)
• 21 La New Wave se situe entre le milieu des années 1960 et le début des années 1980, avec des textes f (...)

16Dans le domaine anglo-saxon, le récit bref de science-fiction s’était trouvé un premier vecteur aux États-Unis avec les pulps de la première moitié du xx^e siècle, qui eux-mêmes avaient succédé aux dime novels de la fin du xix^e et à leurs héritiers, les Munsey Magazines. Avec le processus d’industrialisation qui a marqué leur création, ces magazines à bon marché14 ont permis à de nombreux auteurs, devenus célèbres par la suite, de publier leurs récits. L’une des représentantes de la tradition de ces revues est Amazing Stories, fondée en 1926 par Hugo Gernsback15, l’inventeur de la « scientific fiction »16. Après l’atténuation du phénomène des pulps durant la seconde guerre mondiale, les lancements en 1949 de The Magazine of Fantasy and Science Fiction d’Anthony Boucher et J. Francis McComas, puis de Galaxy Science Fiction en 1950, dirigé par Horace L. Gold, consacrent ces supports comme d’intéressants tremplins pour les écrivains17. Ils deviennent aussi, comme on l’a vu pour la France, des modèles de référence pour la création de revues spécialisées dans d’autres pays. Au Royaume-Uni, les premiers magazines de SF sont situables en 1937, avec Tales of Wonder de Walter Gillings, et en 1949 avec New Worlds, dirigé par Ted Carnell, qui dure jusqu’en 197118. Ici aussi sont publiés des récits d’écrivains qui sont devenus par la suite des références19. Sur ce territoire, les revues ont un parcours à la fois parallèle et concurrentiel par rapport à celui des États-Unis : les fanzines de science-fiction s’y placent dans le sillage des pulps états-uniens, mais dans le même temps une dynamique d’appropriation et de rivalité se met en place. Les structures de la reconnaissance littéraire dans les deux aires sont en effet différentes20 et sont notamment polarisées par les effets de champ français, comme on peut le voir avec le mouvement de la New Wave21, qui a interagi avec les productions états-unienne et française, dans des magazines orientés vers une science-fiction introspective et spéculative.

• 22 On se place ici dans la perspective de Darko Suvin, pour qui dans tout « ailleurs et demain », il y (...)

17En dépit de leur caractère éphémère, ces supports ont donc une importance indéniable de par leur dynamisme qui contribue à alimenter et à renouveler le mégatexte de la SF, lequel tend à se développer au rythme des réalités sociales et politiques du monde réel22.

• 23 Dans la traduction en français (Cher Jupiter, 1977) par Anne Villelaur, le recueil comporte vingt-q (...)

18Le recueil est un autre des supports de publication pour les récits brefs. La plupart du temps, il est le résultat d’une décision prise en commun entre l’auteur et l’éditeur, avec des négociations qui peuvent virer parfois à la déception et parfois à un accord enthousiaste, comme l’évoque Isaac Asimov dans Cher Jupiter et autres nouvelles (Buy Jupiter and Other Stories, 1975)23. Un des intérêts de ce recueil réside précisément dans sa composition : un feuilleté de récits et d’évocations d’atmosphères de l’époque concernant aussi bien l’écriture que les aléas (mais aussi les bonheurs) de la publication (Asimov était à son tour devenu éditeur et l’est resté jusqu’à son décès en 1992). Grâce à son dispositif éditorial (une alternance de mises en contexte précédant et concluant chaque récit), il s’agit d’un recueil instructif sur l’expérience d’écriture et de réception du récit bref de science-fiction. Asimov y explique en effet à chaque fois, avec humour, les circonstances dans lesquelles les récits ont pris forme, avec les rapports entre l’écrivain et ses commanditaires ainsi qu’avec ses lecteurs. Le « cadre » de la création montre ainsi que la plupart des récits sont nés d’une « expérience de pensée » posée comme un défi pour l’écriture. Ainsi, dans la première histoire, « Le billard darwinien », des conversations entre membres de son laboratoire sur les évolutions des espèces ont inspiré à l’auteur un récit où trois savants posent des hypothèses sur la fin des dinosaures et l’apparition et la fin des humains. Au terme du récit est envisagée la possibilité d’une entrée en scène d’une nouvelle espèce du fait d’accidents de l’évolution, d’où le titre qui associe les processus évolutifs aux « bandes » d’une partie de billard.

• 24 Voir en particulier les travaux de Audet (1998, 2003), Audet, Cunningham et Dumont (1998), Langlet (...)
• 25 Par exemple, le recueil Océanique (2009) de Greg Egan, dans sa version française contient les tradu (...)

19Un important travail collectif sur la question du recueil24 montre notamment que, comme pour les anthologies dont il sera question plus avant, la composition est une étape décisive de la réalisation de ces ouvrages, qui peut aller de la mise en commun de quelques récits à une quinzaine voire plus, et dont les agencements répondent à des options éditoriales spécifiques25. Plusieurs choix dans les dispositifs permettent à ces livres de s’accorder aux différents profils de lectorat. Selon les recueils, les textes d’un auteur peuvent être inédits ou bien repris de publications précédentes, le potentiel poétique profitant plus au recueil d’inédits (Langlet, 1998). Il y a aussi un nombre notable d’entreprises de « sommes » de nouvelles, comme avec la collection « Livre d’Or de la SF » (46 titres entre 1978 et 1987) ou avec les récits de Philip K. Dick (une dizaine de volumes chez Folio SF, deux épais tomes de nouvelles chez Denoël « Lunes d’encre » réédités en 2020 chez Quarto Gallimard).

• 26 Selon la définition de The Encyclopedia of Science Fiction (Clute, Langford, Nicholls, Sleight, 201 (...)
• 27 The Encyclopedia of Science Fiction donne comme exemple La Guerre éternelle de Joe Haldeman, publié (...)

22Le fix-up est un type de recueil qui mérite une attention particulière à cause de sa tension « totalisante » vers le roman. Le terme créé par Alfred E. van Vogt pour des livres comme La Faune de l’espace (The Voyage of the Space Beagle, 1950) ou Les Armureries d’Isher (The Weapon Shops of Isher, 1951) est à interpréter comme un agencement de récits qui leur confère une forte cohérence (il s’agit de « tresser » les récits entre eux)26. Des exemples fréquemment cités sont Chroniques martiennes de Ray Bradbury (The Martian Chronicles, 1950), Demain les chiens de Clifford Simak (City, 1952), Le Monde vert de Brian Aldiss (Hothouse, 1962), L’Anniversaire du monde d’Ursula K. Le Guin (The Birthday of the World, 2002, composé de nouvelles écrites entre 1995 et 2002), Des milliards de tapis de cheveux d’Andreas Eschbach (Die Haarteppichknüpfer, 1995), ou encore Aucun souvenir assez solide d’Alain Damasio (2014). Le statut de fix-up de ces exemples est toutefois sujet à discussion, même si l’unité thématique et stylistique de chacun d’eux plaide en faveur de cette catégorie. Les désaccords portent sur le mode de formation du livre final, soit à partir de récits antérieurs autonomes publiés en revue, soit à partir d’un texte inédit dont l’unité a été fragmentée pour être publiée en épisodes, qui sont ensuite réunis en volume dans un second temps27. S’y ajoute le fait qu’un terme alternatif, pasteup, qui met l’accent sur le collage des morceaux plutôt que sur leur ravaudage, a été proposé par Algis Budrys pour qualifier Demain les chiens de Simak pourtant le plus souvent interprété comme fix-up (Budrys, 1965, p. 147).

• 28 L’ensemble des textes réunis – un roman, Nostrilia, et vingt-sept nouvelles – avait pour titre Inst (...)

23Ce type de publication trouve son intérêt dans son hybridité, les récits étant reliés entre eux par des ponts à divers niveaux : soit par le biais des thématiques, soit par des personnages récurrents, soit par le style, et le plus souvent par tous ces éléments à la fois. Ainsi, Aucun souvenir assez solide de Damasio présente une forte cohérence dans la recherche stylistique, et l’auteur y a développé ses thématiques de prédilection : le mouvement (que les récits restituent à travers les cadences de phrases et les jeux sur la typographie), le lien (que l’énonciation mime à travers les rythmes et la progression thématique), le combat politique (omniprésent dans les différents récits et souvent explicite dès les titres). Par sa structure complexe, Les Seigneurs de l’Instrumentalité de Cordwainer Smith28 (2018, [1950-1966]) tend quant à lui vers le « cycle », comme certains titres de Le Guin ou la saga Dune de Herbert.

• 29 Cette autre série, portant à la fois sur la science-fiction et le fantastique (on y trouve des écri (...)

25L’anthologie peut avoir une visée « totalisante », pour constituer une somme dans un territoire littéraire précis, selon des thématiques censées remplir tout le champ des possibles de la fiction, d’où l’appellation d’« anthologie-musée » (Langlet, 2006, p. 146) appliquée à cette catégorie. En l’occurrence, pour l’aire linguistique française, l’un des exemples les plus représentatifs a été la Grande Anthologie de la science-fiction. Publiés entre 1974 et 1985 en deux séries par le trio Jacques Goimard, Demètre Ioakimidis et Gérard Klein, les trente-six volumes de cette collection, chacun consacré à un thème particulier, constituent une somme importante pour qui s’intéresse à la SF internationale. À partir de 1988, une troisième série complète la rétrospective, portant cette fois sur la science-fiction française, dirigée par Gérard Klein, Ellen Herzfeld et Dominique Martel. En parallèle de cette imposante somme anthologique, les vingt-sept volumes de Autres temps, autres mondes29, dirigés par Jean-Claude Renard et Alain Dorémieux et publiés chez Casterman entre 1966 et 1984, se placent eux aussi dans une perspective « totalisante » en incluant les genres dérivés du fantastique.

• 30 Entre les deux anthologies de Lehman, il faut aussi mentionner Escales 2000 (Dunyach, 1999) et Esca (...)

26Dans certains cas, les anthologies ont essentiellement pour fonction d’exposer les tendances, par exemple dans le cas de Mozart en verres-miroir (Mirrorshades), l’anthologie en forme de manifeste du courant cyberpunk publiée par Bruce Sterling en 1986. Simon Bréan y fait référence dans « Le temps des encyclopédies » (Bréan, 2012, p. 202-210) où, dans un historique de la critique de SF, il souligne la fécondité de la période des années 1970 et 1980 pour les encyclopédies et les anthologies qui voient le jour en France. Dans leur fonction de légitimation, elles présentent des points de vue et des définitions, et les anthologistes utilisent leurs préfaces comme des tribunes. Héritent de ce positionnement les anthologies Escales sur l’horizon (1998) et Retour sur l’horizon (2009) dirigées par Serge Lehman30, qui réunissent des textes d’écrivains français écrits pour l’occasion et se veulent des manifestes. Paru à une date qu’il juge symbolique (octobre 2009), c’est-à-dire dix ans après le lancement de la collection « Lunes d’Encre » et cent ans après l’invention du « merveilleux-scientifique » par Maurice Renard, le florilège Retour sur l’horizon constitue pour Lehman « […] une partie de la science-fiction qui a photographié le moment présent, et qui donne une vision du présent et des futurs qui sont contenus en germe dans le présent » (Fnac, 2009). Ce texte montre en l’occurrence comment la forme anthologique est l’occasion et le moyen d’une démarche de légitimation qui veut marquer l’importance de la tradition française de science-fiction, contre l’idée d’une invention anglo-saxonne du genre.