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Fictions de mondes possibles : les formes brèves et la science-fiction

Terres agglutinées, fragments de mondes possibles : les récits brefs de science-fiction

Yves Iehl et Jean Nimis

Résumés

Les formes brèves (nouvelles, récits, micro-narrations) qui mettent en jeu la science-fiction présentent l’intérêt de déployer des univers possibles sous une forme kaléidoscopique. Ainsi, notre « habitation dans le monde » se trouve interrogée par la multiplication de ces points de vue fictionnels et des « perspectives anticipatrices » qui en proposent des aperçus originaux. Les formules d’édition comme les recueils, anthologies, revues, fanzines et autres supports (y compris informatiques) permettent autant de déploiements et de parcours de lecture de ces fictions, révélatrices de mythologies du contemporain.

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Texte intégral

  • 1 Le syntagme « terres agglutinées » du titre de cette présentation est un emprunt à Roland C. Wagner (...)

1Quelle place occupent les formes de la narration brève en science-fiction ? Quelle est leur généalogie ? Quelles fonctions et quelles poétiques les récits dits brefs révèlent-ils dans cette littérature ? Dans un grand nombre de ces œuvres, on peut constater que les auteurs mettent en jeu une « distanciation cognitive » (Suvin, 1977) et une culture du « sense of wonder » qui, somme toute, constituent les qualités pour ainsi dire traditionnelles (même s’il s’agit d’une tradition récente) de la science-fiction. Ceci étant, on constate assez vite qu’on se trouve là dans des configurations narratives où l’économie des fictions (Langlet, Saint-Gelais, 2001) a, bien plus que dans le cas des romans, des difficultés à susciter chez le lecteur une impression de complétude des mondes proposés. Or, l’un des intérêts des formes brèves en science-fiction réside dans le fait que celles-ci proposent des « mondes possibles » de manière kaléidoscopique, à travers des miroirs brisés qui démultiplient le potentiel d’anticipation prospective du genre1. Les modalités de notre « habitation dans le monde » (si l’on considère que raconter est un mode d’habiter le monde) s’y trouvent interrogées à travers une diversité d’illustrations narratives constituant autant de mises en perspective.

  • 2 Pour les approches qui s’intéressent à la spécificité de la science-fiction (structuraliste, sociol (...)
  • 3 Le syntagme « mondes possibles » a pour modèle Leibniz qui, dans les Essais de Théodicée de 1710, é (...)

2La science-fiction a pour spécificité de tenter d’explorer toute la richesse des possibles d’une réalité, comme l’a suggéré Philippe Curval, pour qui « écrire de la science-fiction, c’est avant tout dériver dans l’imaginaire pour approcher de nouveaux réels en gestation » (Curval, s. d.). De fait, c’est notamment par le biais de l’émerveillement scientifique et de l’estrangement que mettent en jeu ses narrations que la science-fiction (ou la » fiction spéculative » comme Heinlein préférait la qualifier) a imaginé les rapports entre les sociétés et les sciences2. C’est ainsi qu’au moins depuis la fin du xixe siècle la SF n’a cessé de proposer des développements possibles aux progrès scientifiques, en interrogeant les conséquences – positives et négatives – des découvertes scientifiques, ainsi que celles des technologies engendrées. Les « mondes possibles3 » des fictions font donc partie de ces « réels en gestation » qui peuvent s’avérer proches de notre réalité, en partant du fait que la science-fiction est une littérature qui s’appuie sur certaines de nos réalités :

Par nature, le genre est « maximaliste » et incline à traiter de vastes sujets : peinture des mutations à large échelle, dévoilement de systèmes occultes de domination, dénonciation des effets tragiques ou bizarres de la technologie, invention de sociétés alternatives. (Evangelisti, s. d.)

3L’articulation entre imaginaire(s) et réalité(s) peut ainsi être mise en œuvre avec une perspective ample (romans, sagas et cycles) ou plus resserrée dans les narrations brèves (nouvelles ou récits), proposant ainsi une multiplicité de mondes possibles fictionnels.

4En 1997, Gérard Klein ouvrait sa préface au recueil de Ian McDonald, État de rêve (Empire Dreams), par cette phrase : « Longtemps, la nouvelle a été le bonheur de la Science-Fiction » (Klein, 1997). Le préfacier rappelait notamment que dans les années 1940 et 1950 nombre de récits brefs parus dans des revues et liés « par un thème fédérateur » furent ensuite « rebaptisés romans », et, partant de ce constat, il mettait en regard des productions aussi diverses que le roman et la nouvelle au vu de leurs caractères propres, en soulignant les qualités de la forme brève :

La plupart des chefs-d’œuvre de cette époque ont paru initialement sous la forme de nouvelles distinctes et en principe autonomes. Ils n’étaient qu’ensuite repris en volumes dont la pérennité était en principe plus grande mais dont la diffusion demeurait, sauf exception, très inférieure à celle des revues. Cette origine conféra à ces textes un mordant qui fut parfois confondu avec le génie propre de la Science-Fiction. Au lieu de se laisser glisser le long du fleuve tranquille d’une intrigue uniforme, l’auteur se trouvait en effet obligé de rebondir avec un panache croissant une bonne douzaine de fois. La nouvelle a même semblé longtemps caractéristique de la Science-Fiction dans la mesure où elle permettait de présenter rapidement une idée frappante, une expérience conceptuelle, sans avoir besoin de s’embarrasser de tout un arrière-plan plus ou moins élaboré. (Klein, 1997)

  • 4 On renvoie ici à la suggestion de Simon Bréan dans le chapitre « L’impossible définition du “genre” (...)
  • 5 Au xxe siècle, les formes brèves littéraires ont longtemps donné lieu à des adaptations radiophoniq (...)

5Deux décennies plus tard, Pierre Bordage concluait ainsi la quatrième de couverture de son recueil Hier je vous donnerai des nouvelles (2016) : « J’essaie de me faire une petite place, modeste laboureur des mots, dans le sillon éternel et fécond tracé par les grands faiseurs d’histoires ». L’auteur semblait ainsi suggérer que la science-fiction s’engendre principalement sur deux territoires fictionnels attenants : le roman d’une part (qui peut produire de véritables sagas, comme avec sa « trilogie des prophéties » ou le cycle de la Fraternité du Panca), et la forme brève (la nouvelle) d’autre part. Toutefois, il convient de tempérer immédiatement ce point de vue, car la science-fiction est un « genre4 » qui a aussi trouvé sa place dans des territoires formels qui débordent ce binôme roman-nouvelle : au théâtre, au cinéma, dans la bande-dessinée, à la radio5, à la télévision et dans les vidéoclips, mais aussi sur des supports de microédition électronique (microblogging, forums, etc.) qui permettent la diffusion de fictions sous des formats « très courts ».

  • 6 Le « novum » selon Darko Suvin (1977 et 1979) est à envisager au sens d’innovation, scientifiquemen (...)

6Sous l’appellation « formes brèves », seront ici considérées essentiellement les narrations littéraires, puisqu’il apparaît, selon les études les plus récentes, que le novum visuel n’est pas assimilable au novum verbal6 (Caboche, 2017 ; Huz, 2018) et que le présent dossier n’aborde que peu la question de la transfictionnalité, même si celle-ci est en question dans « le mode de fonctionnement de fictions qui contrebalancent le principe du récit (avec son exigence de dénouement, et donc de clôture narrative) par celui du monde (un monde, même fictif, étant réputé indéfiniment extensible) » (Saint-Gelais dans Décloître, Gaille, 2015).

7Dans le champ littéraire, on a donc affaire à des textes dont l’étendue est très variée : de la centaine de mots des récits de la « twitter-littérature » à des textes tournant autour d’une centaine de pages (Langlet, 2012), après que Gérard Klein avait proposé un répertoire des récits brefs (Klein, 1997) en distinguant la short short (une page), la short story (dix à trente feuillets), la novelette (trente à cinquante feuillets) et la novella (cinquante à cent feuillets, l’équivalent d’un court roman). Les dimensions de ces récits constituent donc certes une caractéristique de fond, mais leur taille n’est pas un critère suffisant pour définir des caractéristiques propres et donc une poétique et une pragmatique (Lafon, 1997, p. 13-14). À cela s’ajoute forcément une assez grande variété dans les subtilités lexicales propres aux différentes aires linguistiques : ainsi, la différence entre les termes récit et nouvelle reste assez floue, autant que dans les équivalents selon les pays (nouvelle, short story, novela, Kurzgeschichte, novella, povest’, rasskaz, opowiadanie...) qui renvoient à des typologies elles-mêmes fluctuantes, notamment en ce qui concerne les tailles de textes supposées les caractériser.

  • 7 Pour Calvino, le travail de l’écrivain est « message d’immédiateté, obtenu à force de patients et m (...)

8Définir le « récit bref » ou, plus généralement, la « forme brève » pose par conséquent problème : la sémantique narrative du « bref » relève d’une « rhétorique, d’une stylistique et d’une poétique particulières […], elle concerne de nombreux styles d’écriture, codifiés ou non, c’est-à-dire d’écrits littéraires dont la brièveté est un des moteurs essentiels d’écriture » (Montandon, 1993, p. 4-5). C’est notamment sous le signe de la discontinuité ou de la rupture que le récit bref trouve d’abord une spécificité : commencer et finir, c’est « accomplir une opération qui nous permette de nous situer dans le monde » (Calvino, 1989 [1985], p. 138). Ces narrations imposent dans leur singularité un temps et un espace propres, en contraste avec le tissu connectif spatiotemporel que déploie le roman traditionnel. Elles commencent et se terminent (chutent) plus ou moins abruptement, dans une indétermination immédiatement perceptible pour les lecteurs. Ainsi, pour Italo Calvino, « finir » une histoire pose le problème suivant : « quel que soit le moment où nous décidons que l’histoire peut être considérée comme terminée, nous nous apercevons que ce n’est pas vers ce point que portait l’action de raconter, que ce qui compte se trouve ailleurs et c’est ce qui est advenu avant : c’est le sens qu’acquiert ce segment isolé d’événements, extrait de la continuité du racontable » (Calvino, 1989, p. 152). Au fond, un aspect propre à ces formes brèves est à voir dans les caractéristiques de l’éphémère, d’une part, et de la contrainte, d’autre part : deux principes qui avaient guidé la rédaction des récits des Cosmicomics (Cosmicomiche, 1965) imaginés par le même Italo Calvino7.

  • 8 On en trouve un indice dans la création en France du Prix René Barjavel qui récompense la meilleure (...)

9Les récits brefs sont une forme pérenne et universelle dans la littérature : ils constituent une structure de communication qui s’est perpétuée, au moins depuis Ulysse relatant ses aventures chez Alcinoos dans l’Odyssée d’Homère, en passant par les nouvelles des protagonistes du Décaméron de Boccace ou celles de différents écrivains de la Renaissance et jusqu’à leur profusion en particulier au xixe siècle, un peu partout dans le monde et en particulier en Europe. Le récit bref a connu ensuite un déclin de sa pratique au xxe siècle, au cours duquel le territoire de la narration a été dominé par le roman. Mais celui-ci, en se diversifiant dans sa forme, a en quelque sorte fait réapparaître la forme brève avec les recueils de récits, dont la variété et la prolifération tiennent à la multiplicité des possibles de l’écriture mise en jeu8. Du côté des lecteurs, ce qui est apprécié dans la forme brève, en général et non seulement en science-fiction, c’est essentiellement son caractère d’œuvre ouverte : une vaste diversité de points de vue, de variétés narratives et un régime de l’implicite qui participe à l’intérêt de cette forme de narration. Ainsi, si le roman de science-fiction a gagné un public et un succès conséquents (un peu partout le roman est devenu la forme littéraire de référence), le récit bref conserve son attrait, héritant du succès qu’ont eu les revues qui se consacraient à la science-fiction, en particulier durant les années 1950 et 1960 (notamment outre-Atlantique), et que d’autres, plus récentes, continuent à avoir, avec en outre la disponibilité récente des supports numériques. Au départ, au xxe siècle commençant, la forme brève a eu comme vecteur les journaux, qui ont constitué un support tant pour les « nouvelles » proprement dites que pour les « feuilletons » et, dans ce qui ne s’appellera qu’un peu plus tard « science-fiction ». Maurice Renard a été, parmi d’autres, un nouvelliste remarqué, d’autant plus intéressant que ses textes manifestaient aussi bien sa fascination que ses craintes envers la science (Gouanvic, 1994).

10Ce succès est dû également au fait que le récit bref est un champ d’expérience pour l’écrivain, qui y trouve un terrain d’entraînement idéal tant pour son imagination que pour sa pratique. Ainsi, quelques-uns des romans de Philip K. Dick ont eu pour base certaines de ses nouvelles : « Ce que disent les morts » (« What the Dead Men Say », 1964) donnera plus tard Ubik (Ubik, 1966) et « Payez l’imprimeur » (« Pay for the Printer », 1956) semble avoir été une des sources pour Au bout du labyrinthe (A Maze of Death, 1970). Cette expérimentation incite dans le même temps les écrivains à se mesurer avec différentes formes de mise en recueil : l’extension, où un récit peut trouver des prolongements, les anticipations ou préquelles, les alternatives (notamment en mettant à profit un chronotope) ou encore le « fix-up », qui regroupe une série de récits autour d’un thème commun en donnant ainsi à l’ensemble une unité à partir d’un « archipel ». En effet, s’il se donne à lire en tant que « fragment », ou « glimpse » (aperçu sur une situation), un récit bref s’associe assez spontanément à d’autres pour constituer un recueil. Le regroupement de récits peut aussi contribuer à l’architecture de cycles, quand ils se trouvent réunis en un ou plusieurs romans, construisant ainsi d’autres types d’archipels narratifs.

11La logique expérimentale de l’écriture du récit bref permet de composer des univers d’auteur et de construire des intertextualités. Dans le premier cas, l’écrivain et son éditeur bâtissent par exemple des « histoires du futur » en rassemblant récits et romans, comme ce fut le cas pour Robert Heinlein avec son Histoire du futur (Future History), série qui commença en 1939 avec la nouvelle « Ligne de vie » (« Life-Line ») et qui se poursuivit jusque dans les années 1960. Un autre cas de figure est le Fondation (Foundation) d’Isaac Asimov dont les sept nouvelles à l’origine du cycle avaient été publiées entre 1942 et 1950 dans Astounding Science Fiction. Une option alternative consiste à poursuivre un thème entamé, comme dans le cycle des Robots du même Asimov ou dans les premiers récits qui ont ensuite formé Demain les chiens (City) de Simak. Le second cas peut être illustré par « Le Continuum Gernsback » (« The Gernsback Continuum ») de William Gibson, une nouvelle de 1981 où l’auteur mettait à profit l’intertextualité de l’Âge d’Or de la science-fiction (dont un des architectes était précisément Hugo Gernsback) : le « continuum » du titre y était le futur imaginé par les écrivains des années 1930, « une extension des rêves futuristes partagés par les concepteurs et les architectes du monde réel aussi bien que par les artistes des pulps de science-fiction » (Bredehoft, 2017 [1995], p. 4).

12La forme brève faciliterait ainsi la diffusion collaborative des idées et la mise en interaction des acteurs, sous des formes diverses. En témoignent par exemple les relations de coopération qui peuvent se nouer entre auteurs et éditeurs lors de la composition d’un recueil. L’éditeur peut apporter une contribution architecturale conséquente à l’œuvre d’un auteur : on peut le voir dans les choix éditoriaux de différents titres publiés par Mnémos (Les Seigneurs de l’Instrumentalité de Cordwainer Smith, par exemple, publié en 2018 par la maison d’édition). Dans un autre contexte, plusieurs écrivains peuvent collaborer à un manifeste, ou encore former un collectif (on en a un exemple avec le collectif Zanzibar, dont le slogan « Désincarner le futur » a réuni Alain Damasio, Catherine Dufour, Sylvie Lainé et Léo Henry), ou bien plusieurs auteurs peuvent donner lieu à une association originale, pour produire des combinaisons textuelles d’un certain anticonformisme, par exemple en alliant fiction et science : le recueil Exquise planète de Bordage, Demoule, Lehoucq et Steyer réunit en 2014 trois récits scientifiques – astrophysique, paléontologie, archéologie – et une nouvelle qui évoquent, chacun à sa manière, le devenir d’une planète.

  • 9 Damien Broderick définit le « mega-text » comme « the coding of each individual sf text depends imp (...)

13Un des résultats les plus notables de ces options est que la profusion de textes de science-fiction fournis par les formes brèves contribue, pour bonne part, à nourrir le « mégatexte » (mega-text, Broderick, 1994), à savoir cet ensemble d’idées et d’images, matériau intertextuel hétérogène dans lequel les auteurs viennent puiser pour construire leurs mondes imaginaires, et grâce auquel les lecteurs peuvent se livrer à leurs interprétations des univers conceptuels proposés9. De fait, les formes brèves étant le terrain d’une grande variété d’expressivités, tenant à des types d’énonciation très diverses et souvent hétérogènes (Brulotte, 1998, p. 203), elles contiennent, disséminés dans les textes, des indices narratifs qui nécessitent au moins une lecture rétroactive pour saisir pleinement la « force perturbatrice » dans les trames narrées (Gratton, Imbert, 1998, p. 191). Elles jouent ainsi le rôle de « matrices narratives » et participent, dans cette agrégation d’éléments, à l’élaboration d’une « culture de la multiplicité » pour l’imaginaire du xxie siècle (Langlet, 2012, p. 35-36).

  • 10 Plus récemment est paru l’essai de Patrice Lajoye (Lajoye, 2017), qui fait suite à une série de pub (...)

14Les supports périodiques de science-fiction abondent, entre revues, fanzines et autres supports de publications électroniques dont diverses déclinaisons ont vu le jour un peu partout dans le monde. L’ampleur de l’enquête est considérable : l’aire européenne, le domaine étatsunien, les pays de l’Est et l’URSS10, l’Afrique, l’Asie, l’Amérique du Sud, offrent des terrains à investiguer dans leur spécificité historique et culturelle. On peut ici tracer quelques lignes directrices pour trois cas ciblés et articulés : l’Italie, la France et les rapports entre Grande-Bretagne et États-Unis.

  • 11 Ces publications ont été suivies par de nombreuses autres, notamment Galaxy de 1958 à 1964 et la re (...)
  • 12 Pour avoir une idée du foisonnement des fanzines, on peut consulter « Liste des fanzines », NooSFer (...)
  • 13 Bifrost publie dans ses numéros trimestriels la présentation d’un auteur et d’un thème particulier, (...)

15En Italie, l’éphémère revue Scienza fantastica de Lionello Torossi et Vittorio Kramer a fait figure de pionnière, en concurrence avec la collection lancée par l’éditeur Mondadori « I Romanzi di Urania » (celle-ci prendra ensuite le titre Urania en 1957 et existe encore)11. En France, depuis les années 1950 jusqu’aux années 1980, le paysage des revues a connu de profondes modifications. Créée en 1953 par l’éditeur Opta comme revue sœur de The Magazine of Fantasy & Science Fiction, dont elle s’émancipe progressivement, Fiction disparaît en 1989, et ne connaît qu’un éphémère regain entre 2005 et 2015 sous forme d’anthologie semestrielle (Les Moutons électriques). Né la même année que Fiction, le magazine Galaxie adopte lui aussi la formule du partenariat avec une revue états-unienne (Galaxy Science Fiction) dont est issue, par traduction, une grande part du contenu publié. Il connaît une histoire plus complexe – une première série paraît chez les éditions Nuit et Jour de 1953 à 1959, à laquelle succède chez Opta, en 1964, une deuxième série doublée rapidement d’une collection de volumes d’anthologies (« Galaxie-bis », 1966-1987) – mais s’arrête en 1977. Les revues spécialisées connaissent une éclipse dans la première moitié des années 1990, où des fanzines comme Planètes à vendre assurent une fragile continuité (tirages faibles et sporadiques)12. Fondées plus récemment (1996), les revues Bifrost et Galaxies figurent encore aujourd’hui parmi les plus connues et pérennes13.

  • 14 Sur les pulps, outre les essais anglo-saxons dont l’un des plus récents est l’ouvrage de Paula Rabi (...)
  • 15 C’est dans cette revue que sont publiés la plupart des auteurs phares, comme Bradbury, Heinlein, Ma (...)
  • 16 Outre l’Amazing Stories d’Hugo Gernsback, il faut au moins évoquer pour les États-Unis Astounding S (...)
  • 17 Il faut y ajouter le Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine lancé en 1977 par Joel Davis, George S (...)
  • 18 Avec un net changement de ligne éditoriale acté par Michael Moorcock en 1964.
  • 19 Plus en aval, en 1982, paraît Interzone où, à partir de 1988, David Pringle ouvre la porte notammen (...)
  • 20 Il existe à la base un fossé entre la tradition continentale de « droit d’auteur » et la tradition (...)
  • 21 La New Wave se situe entre le milieu des années 1960 et le début des années 1980, avec des textes f (...)

16Dans le domaine anglo-saxon, le récit bref de science-fiction s’était trouvé un premier vecteur aux États-Unis avec les pulps de la première moitié du xxe siècle, qui eux-mêmes avaient succédé aux dime novels de la fin du xixe et à leurs héritiers, les Munsey Magazines. Avec le processus d’industrialisation qui a marqué leur création, ces magazines à bon marché14 ont permis à de nombreux auteurs, devenus célèbres par la suite, de publier leurs récits. L’une des représentantes de la tradition de ces revues est Amazing Stories, fondée en 1926 par Hugo Gernsback15, l’inventeur de la « scientific fiction »16. Après l’atténuation du phénomène des pulps durant la seconde guerre mondiale, les lancements en 1949 de The Magazine of Fantasy and Science Fiction d’Anthony Boucher et J. Francis McComas, puis de Galaxy Science Fiction en 1950, dirigé par Horace L. Gold, consacrent ces supports comme d’intéressants tremplins pour les écrivains17. Ils deviennent aussi, comme on l’a vu pour la France, des modèles de référence pour la création de revues spécialisées dans d’autres pays. Au Royaume-Uni, les premiers magazines de SF sont situables en 1937, avec Tales of Wonder de Walter Gillings, et en 1949 avec New Worlds, dirigé par Ted Carnell, qui dure jusqu’en 197118. Ici aussi sont publiés des récits d’écrivains qui sont devenus par la suite des références19. Sur ce territoire, les revues ont un parcours à la fois parallèle et concurrentiel par rapport à celui des États-Unis : les fanzines de science-fiction s’y placent dans le sillage des pulps états-uniens, mais dans le même temps une dynamique d’appropriation et de rivalité se met en place. Les structures de la reconnaissance littéraire dans les deux aires sont en effet différentes20 et sont notamment polarisées par les effets de champ français, comme on peut le voir avec le mouvement de la New Wave21, qui a interagi avec les productions états-unienne et française, dans des magazines orientés vers une science-fiction introspective et spéculative.

  • 22 On se place ici dans la perspective de Darko Suvin, pour qui dans tout « ailleurs et demain », il y (...)

17En dépit de leur caractère éphémère, ces supports ont donc une importance indéniable de par leur dynamisme qui contribue à alimenter et à renouveler le mégatexte de la SF, lequel tend à se développer au rythme des réalités sociales et politiques du monde réel22.

  • 23 Dans la traduction en français (Cher Jupiter, 1977) par Anne Villelaur, le recueil comporte vingt-q (...)

18Le recueil est un autre des supports de publication pour les récits brefs. La plupart du temps, il est le résultat d’une décision prise en commun entre l’auteur et l’éditeur, avec des négociations qui peuvent virer parfois à la déception et parfois à un accord enthousiaste, comme l’évoque Isaac Asimov dans Cher Jupiter et autres nouvelles (Buy Jupiter and Other Stories, 1975)23. Un des intérêts de ce recueil réside précisément dans sa composition : un feuilleté de récits et d’évocations d’atmosphères de l’époque concernant aussi bien l’écriture que les aléas (mais aussi les bonheurs) de la publication (Asimov était à son tour devenu éditeur et l’est resté jusqu’à son décès en 1992). Grâce à son dispositif éditorial (une alternance de mises en contexte précédant et concluant chaque récit), il s’agit d’un recueil instructif sur l’expérience d’écriture et de réception du récit bref de science-fiction. Asimov y explique en effet à chaque fois, avec humour, les circonstances dans lesquelles les récits ont pris forme, avec les rapports entre l’écrivain et ses commanditaires ainsi qu’avec ses lecteurs. Le « cadre » de la création montre ainsi que la plupart des récits sont nés d’une « expérience de pensée » posée comme un défi pour l’écriture. Ainsi, dans la première histoire, « Le billard darwinien », des conversations entre membres de son laboratoire sur les évolutions des espèces ont inspiré à l’auteur un récit où trois savants posent des hypothèses sur la fin des dinosaures et l’apparition et la fin des humains. Au terme du récit est envisagée la possibilité d’une entrée en scène d’une nouvelle espèce du fait d’accidents de l’évolution, d’où le titre qui associe les processus évolutifs aux « bandes » d’une partie de billard.

  • 24 Voir en particulier les travaux de Audet (1998, 2003), Audet, Cunningham et Dumont (1998), Langlet (...)
  • 25 Par exemple, le recueil Océanique (2009) de Greg Egan, dans sa version française contient les tradu (...)

19Un important travail collectif sur la question du recueil24 montre notamment que, comme pour les anthologies dont il sera question plus avant, la composition est une étape décisive de la réalisation de ces ouvrages, qui peut aller de la mise en commun de quelques récits à une quinzaine voire plus, et dont les agencements répondent à des options éditoriales spécifiques25. Plusieurs choix dans les dispositifs permettent à ces livres de s’accorder aux différents profils de lectorat. Selon les recueils, les textes d’un auteur peuvent être inédits ou bien repris de publications précédentes, le potentiel poétique profitant plus au recueil d’inédits (Langlet, 1998). Il y a aussi un nombre notable d’entreprises de « sommes » de nouvelles, comme avec la collection « Livre d’Or de la SF » (46 titres entre 1978 et 1987) ou avec les récits de Philip K. Dick (une dizaine de volumes chez Folio SF, deux épais tomes de nouvelles chez Denoël « Lunes d’encre » réédités en 2020 chez Quarto Gallimard).

20Le recueil se présente à première vue sous le régime de la discontinuité, en raison de l’apparente autonomie des nouvelles qu’il contient, mais il constitue aussi un dispositif d’intégration potentielle, orienté vers une unité, grâce à l’intertextualité perceptible entre les « morceaux » qui le constituent et grâce à la « double lecture » qu’il induit : celle d’un récit dans son unité et celle des liens lisibles entre les récits du livre (Saint-Gelais, 2003). Ce dispositif permet une mise en tension « entre le disparate et le tout », entre la « performance » des textes et celle de l’ensemble (Audet, 2003). Le titre du recueil est d’ailleurs un « liant » complémentaire qui régit le régime de publication (Langlet, 1998) de ce type de « polytexte » : il met en jeu la structure du livre puisque, dans un grand nombre de cas (sauf pour les « sommes » du type « Livre d’Or de la SF »), le titre est lié à un récit homonyme situé à une position stratégique dans le volume.

21Le recueil permet en fin de compte d’« agréger des savoirs préalables », une aptitude que n’a pas le récit isolé : le recueil permet ainsi de rétablir un « régime de libre échange intertextuel » (Langlet, Saint-Gelais, 2001).

  • 26 Selon la définition de The Encyclopedia of Science Fiction (Clute, Langford, Nicholls, Sleight, 201 (...)
  • 27 The Encyclopedia of Science Fiction donne comme exemple La Guerre éternelle de Joe Haldeman, publié (...)

22Le fix-up est un type de recueil qui mérite une attention particulière à cause de sa tension « totalisante » vers le roman. Le terme créé par Alfred E. van Vogt pour des livres comme La Faune de l’espace (The Voyage of the Space Beagle, 1950) ou Les Armureries d’Isher (The Weapon Shops of Isher, 1951) est à interpréter comme un agencement de récits qui leur confère une forte cohérence (il s’agit de « tresser » les récits entre eux)26. Des exemples fréquemment cités sont Chroniques martiennes de Ray Bradbury (The Martian Chronicles, 1950), Demain les chiens de Clifford Simak (City, 1952), Le Monde vert de Brian Aldiss (Hothouse, 1962), L’Anniversaire du monde d’Ursula K. Le Guin (The Birthday of the World, 2002, composé de nouvelles écrites entre 1995 et 2002), Des milliards de tapis de cheveux d’Andreas Eschbach (Die Haarteppichknüpfer, 1995), ou encore Aucun souvenir assez solide d’Alain Damasio (2014). Le statut de fix-up de ces exemples est toutefois sujet à discussion, même si l’unité thématique et stylistique de chacun d’eux plaide en faveur de cette catégorie. Les désaccords portent sur le mode de formation du livre final, soit à partir de récits antérieurs autonomes publiés en revue, soit à partir d’un texte inédit dont l’unité a été fragmentée pour être publiée en épisodes, qui sont ensuite réunis en volume dans un second temps27. S’y ajoute le fait qu’un terme alternatif, pasteup, qui met l’accent sur le collage des morceaux plutôt que sur leur ravaudage, a été proposé par Algis Budrys pour qualifier Demain les chiens de Simak pourtant le plus souvent interprété comme fix-up (Budrys, 1965, p. 147).

  • 28 L’ensemble des textes réunis – un roman, Nostrilia, et vingt-sept nouvelles – avait pour titre Inst (...)

23Ce type de publication trouve son intérêt dans son hybridité, les récits étant reliés entre eux par des ponts à divers niveaux : soit par le biais des thématiques, soit par des personnages récurrents, soit par le style, et le plus souvent par tous ces éléments à la fois. Ainsi, Aucun souvenir assez solide de Damasio présente une forte cohérence dans la recherche stylistique, et l’auteur y a développé ses thématiques de prédilection : le mouvement (que les récits restituent à travers les cadences de phrases et les jeux sur la typographie), le lien (que l’énonciation mime à travers les rythmes et la progression thématique), le combat politique (omniprésent dans les différents récits et souvent explicite dès les titres). Par sa structure complexe, Les Seigneurs de l’Instrumentalité de Cordwainer Smith28 (2018, [1950-1966]) tend quant à lui vers le « cycle », comme certains titres de Le Guin ou la saga Dune de Herbert.

24Un autre type important de recueil est l’anthologie : un choix de textes qui partagent des caractéristiques communes (thématiques, contextes), mais sont produits par plusieurs écrivains. La SF américaine a eu différents grands anthologistes (en particulier John Campbell et Ben Bova, directeurs successifs de la revue Analog, Groff Conklin de Galaxy Science Fiction, Algis Budrys, Theodore Sturgeon, Judith Merril…) qui ont participé à la diffusion du genre avec leurs recueils annuels, leurs livres d’or et leurs prix (John-Wood-Campbell Memorial, Nebula, Analog, Hugo, Locus…). Parmi les ouvrages qui ont eu une influence déterminante, Dangereuses visions (Dangerous Visions, 1967) d’Harlan Ellison figure en bonne place : traduit et publié en français en 1975, il était présenté par son préfacier Jacques Sadoul comme « un séisme dont les ondes de choc durèrent de longs mois ». À ses yeux, le but poursuivi par Ellison était de « casser la baraque, tout chambouler, et déboucher sur une nouvelle SF, plus libre, plus passionnante » (Ellison, 1975 [1967], p. 9), qui prenne position sur les sujets politiques et sociaux contemporains (dénonciation de la guerre du Vietnam, lutte pour les droits civiques), portée par une culture jeune contestataire à l’encontre de la société traditionnelle. Ellison déclarait d’ailleurs dès 1967 dans son introduction au volume : « Ce que vous avez entre les mains […], c’est une révolution […]. Elle est destinée à secouer un peu les choses. Elle est née d’horizons nouveaux, de formes nouvelles, de styles et de défis neufs dans la littérature de notre époque ». En présentant son anthologie comme réunion de « fictions spéculatives », il se moquait aussi de l’expression « s…e-f…n » (Ellison, 1975, p. 25-30).

  • 29 Cette autre série, portant à la fois sur la science-fiction et le fantastique (on y trouve des écri (...)

25L’anthologie peut avoir une visée « totalisante », pour constituer une somme dans un territoire littéraire précis, selon des thématiques censées remplir tout le champ des possibles de la fiction, d’où l’appellation d’« anthologie-musée » (Langlet, 2006, p. 146) appliquée à cette catégorie. En l’occurrence, pour l’aire linguistique française, l’un des exemples les plus représentatifs a été la Grande Anthologie de la science-fiction. Publiés entre 1974 et 1985 en deux séries par le trio Jacques Goimard, Demètre Ioakimidis et Gérard Klein, les trente-six volumes de cette collection, chacun consacré à un thème particulier, constituent une somme importante pour qui s’intéresse à la SF internationale. À partir de 1988, une troisième série complète la rétrospective, portant cette fois sur la science-fiction française, dirigée par Gérard Klein, Ellen Herzfeld et Dominique Martel. En parallèle de cette imposante somme anthologique, les vingt-sept volumes de Autres temps, autres mondes29, dirigés par Jean-Claude Renard et Alain Dorémieux et publiés chez Casterman entre 1966 et 1984, se placent eux aussi dans une perspective « totalisante » en incluant les genres dérivés du fantastique.

  • 30 Entre les deux anthologies de Lehman, il faut aussi mentionner Escales 2000 (Dunyach, 1999) et Esca (...)

26Dans certains cas, les anthologies ont essentiellement pour fonction d’exposer les tendances, par exemple dans le cas de Mozart en verres-miroir (Mirrorshades), l’anthologie en forme de manifeste du courant cyberpunk publiée par Bruce Sterling en 1986. Simon Bréan y fait référence dans « Le temps des encyclopédies » (Bréan, 2012, p. 202-210) où, dans un historique de la critique de SF, il souligne la fécondité de la période des années 1970 et 1980 pour les encyclopédies et les anthologies qui voient le jour en France. Dans leur fonction de légitimation, elles présentent des points de vue et des définitions, et les anthologistes utilisent leurs préfaces comme des tribunes. Héritent de ce positionnement les anthologies Escales sur l’horizon (1998) et Retour sur l’horizon (2009) dirigées par Serge Lehman30, qui réunissent des textes d’écrivains français écrits pour l’occasion et se veulent des manifestes. Paru à une date qu’il juge symbolique (octobre 2009), c’est-à-dire dix ans après le lancement de la collection « Lunes d’Encre » et cent ans après l’invention du « merveilleux-scientifique » par Maurice Renard, le florilège Retour sur l’horizon constitue pour Lehman « […] une partie de la science-fiction qui a photographié le moment présent, et qui donne une vision du présent et des futurs qui sont contenus en germe dans le présent » (Fnac, 2009). Ce texte montre en l’occurrence comment la forme anthologique est l’occasion et le moyen d’une démarche de légitimation qui veut marquer l’importance de la tradition française de science-fiction, contre l’idée d’une invention anglo-saxonne du genre.

27La disparition des revues classiques a fait historiquement des recueils et des anthologies les vecteurs éditoriaux majeurs du « bref » en science-fiction en matière de supports imprimés. L’édition dans ces domaines subit toutefois une pression économique particulièrement forte, qui explique que les diffuseurs spécialisés, assez nombreux, aient des difficultés à se maintenir. Comme l’indiquait en 2006 l’étude de Colson et Ruaud qui se penchait sur la « small press » (publications de titres originaux ou tirages de tête d’ouvrages de toutes petites maisons d’édition) :

Participant [d’un] mouvement d’ouverture et de renouvellement de la fiction spéculative, l’art de la nouvelle, qui a toujours été une pratique littéraire favorite de la science-fiction, n’est pas en reste : si les trois revues traditionnelles (qui ne cessent de subir une dangereuse érosion de leur lectorat) poursuivent dans les voies habituelles du genre, c’est-à-dire la « hard science » dans Analog, la science-fiction classique dans Asimov’s, et le mélange des genres dans F&SF, le milieu de la « small press » est en train de voir éclore une pléthore de supports périodiques aux choix éclectiques et aux voix plutôt audacieuses […]. Et les éditeurs « small press » publient également de nombreux recueils de nouvelles […], des anthologies […], ainsi que des novellae en volume […]. (Colson, Ruaud, 2006, p. 173-174)

Ce monde éditorial est soumis à des phénomènes de concurrence interne, et doit aussi composer avec l’édition électronique.

28Enfin, à l’opposé des recueils, anthologies et manifestes, les maisons d’édition peuvent donner occasionnellement le jour à des formules qui privilégient les récits brefs isolés : la collection « Une heure lumière » au Bélial (2016), ou bien, dès 2013, les « Dyschroniques » au Passager Clandestin, qui, selon le programme explicite établi par Philippe Lécuyer en exergue de chacun de ces petits livres de 50 à 80 pages,

  • 31 Chacun des livrets comporte une « synchronique du texte » et est rattaché à une date : par exemple (...)

[…] exhume des nouvelles de science-fiction ou d’anticipation, empruntées aux grands noms comme aux petits maîtres du genre, tous unis par un même génie visionnaire et un imaginaire sans limites. À travers ces textes essentiels se révèle le regard d’auteurs d’horizons et d’époques différents, interrogeant la marche du monde, l’état des sociétés et l’avenir de l’homme. Lorsque les futurs d’hier rencontrent notre présent31

29Le récit bref se donne ici à lire dans son unité propre, invitant en même temps à une plus ample exploration du territoire de l’auteur et de son œuvre. Ce type de publication est par ailleurs l’occasion pour le lecteur de mieux prendre conscience des tensions qui s’exercent cette fois à l’intérieur même d’un récit donné (les tensions « intertextuelles » ont été évoquées plus haut). C’est précisément sur ces tensions dans la forme brève que vient se concentrer l’effort esthétique de la narration, deux lieux déterminants dans ce type de récits étant le début et la fin, particulièrement importants dans l’économie structurale du texte.

Les articles de ce numéro de ReSFuturae

30Yves Iehl analyse « l’utopie subversive » de Paul Scheerbart (1863-1915) dans le recueil Petites Nouvelles astrales (Astrale Novelletten) publié en 1912. Avec ce livre, à l’aube de la littérature de science-fiction en Europe, l’auteur allemand imagine des mondes extraterrestres qui correspondent à son imaginaire fantasque. Artiste doté d’un solide sens de l’humour, Scheerbart propose une esthétique particulière de l’altérité où le monde humain est tenu à distance, avec un regard qui remet en question les a priori des sciences en ce début du xxe siècle. Il propose ainsi une nouvelle perception du monde et ses récits esquissent des formes d’utopie rafraîchissantes et fortement teintées de pacifisme. Dans sa globalité, le recueil de Scheerbart donne ainsi accès à des images qui témoignent d’un nouvel idéalisme à l’œuvre dans la civilisation allemande.

31Dans son analyse d’Aelita, Raphaëlle Costa de Beauregard s’intéresse à l’imaginaire du réalisateur soviétique Jakov Protazanov (1881-1945) qui proposa en 1924 une adaptation cinématographique de la novella du même titre d’Alexis Tolstoï (1882-1945) publiée en 1923. Le récit est composé d’une série de narrations se référant à l’histoire de l’Union Soviétique qui donnent au film une structure originale grâce, d’une part, aux techniques de montage utilisées et, d’autre part, à l’évocation poétique, inspirée par l’esthétique constructiviste, d’un monde extraterrestre (la planète Mars). Le film est ainsi une intéressante mise en œuvre des techniques de la forme brève dans des compositions d’images en mouvement (le penchant de Protazanov pour le constructivisme détermine son regard cinématographique), où l’on peut voir l’application d’instances narratives plurielles qui font écho à une stylistique propre au champ littéraire.

32Pour sa part, avec la mise en relation de deux textes, l’un de l’Américain Robert Heinlein, « Une année faste » (« The Year of the Jackpot », 1952), et l’autre de l’Italien Primo Levi, « Vers l’Ouest » (« Verso Occidente », 1971), Jean Nimis met en perspective deux illustrations narratives de la notion de mythème apocalyptique et de son potentiel « liant » pour les formes brèves. On voit ainsi comment des récits pouvant appartenir à des aires linguistiques et temporelles très différentes peuvent être reliés, à travers diverses évocations d’un dérèglement à l’échelle planétaire de la nature humaine et de l’histoire, à un « universel d’imagination » qui, d’une part, suggère le fond commun à ces fictions de réflexion sur le devenir de notre civilisation et, d’autre part, suscite chez le lecteur, du fait de l’élément archétypal commun, une profonde émotion éthique. Cet aspect de la forme brève met en valeur sa propension à être reprise dans un réseau anthologique où le choix thématique dicte la collecte des textes au sein de laquelle peuvent être établies des passerelles éthiques.

33Dans « Robots poètes chez Stanislaw Lem », Sylvie Chassaing étudie les mondes narratifs du recueil La Cybériade (Cyberiada, 1965), où le traitement des personnages témoigne de la veine poétique, humoristique et satirique caractéristique de l’auteur polonais. Les robots de Lem y sont une sorte de déformation poétique de ceux d’Asimov. Au lieu de tendre vers une humanité préoccupée de sciences les plus exactes possibles (psychologie inclue), ils font figure, par leur caractère fantasque et leur excessive maladresse, de poètes originaux. Les récits de La Cybériade sont habités par une étrangeté radicalement différente de celles d’autres œuvres de Lem. Celle-ci tient au style inimitable de drôlerie et de truculence des textes, un style certes potache mais jubilatoire qui fait parfois de la traduction de ces récits un véritable tour de force. Un autre élément d’intérêt souligné par cette étude consiste dans le fait que dans La Cybériade les contextes dans lesquels agissent les robots de Lem se font l’écho de la situation que vivait alors l’écrivain : un espace politique totalitaire où le monde littéraire soumis à la censure était assujetti à des règlements le plus souvent absurdes.

34« L’hybridation prosthétique dans la nouvelle de science-fiction » est le thème de l’étude de Dominique Kunz Westerhoff, qui trace un historique de la figure du cyborg (un être « prothétique » de par sa constitution) en mettant cette entité hétérogène en lien avec les constructions narratives qui, elles aussi, se révèlent hybrides. Le récit de l’hybridation techno-biologique entre ainsi en résonance de différentes façons avec l’artifice prothétique de la narration. Chez les auteurs de fictions pris en considération, de Cordwainer Smith et ses « sondeurs » (Les Seigneurs de l’Instrumentalité) à Paolo Bacigalupi et ses « techno-charançons » (La Fille-flûte), c’est dans une énonciation hybride et des discours métissés – reflets de la dystopie évoquée – que l’on peut lire la situation de ces êtres-machines soumis à une forme de déshumanisation, forcément douloureuse et aliénante, et que l’on devine induite par les intérêts politiques et économiques de l’univers de référence.

35C’est dans une optique féministe, notamment dans la perspective du « Manifeste cyborg » de Donna Haraway, que Michèle Soriano envisage certaines figures et fictions caractéristiques des récits de science-fiction. Il s’agit ici de voir comment une orientation féministe du genre organise l’instabilité référentielle dans les textes. Les dispositifs de ces fictions démontrent en effet une hétérogénéité que l’on trouve déjà chez Mary Shelley et que l’on reconnaît chez Angélica Gorodischer, Ursula K. Le Guin, Joanna Russ ou Élisabeth Vonarburg. Si dans la dimension éthique des narrations considérées on peut voir que « le genre crée le sexe », il s’avère qu’au point du vue du style, les énoncés laissent voir un dimorphisme à l’œuvre entre « humain » et « monstre », dans un continuum de ces deux aspects que matérialise le néologisme « monstreuse » (le concept de Delphine Gardey). Le lien entre les possibles d’une fiction pointant vers un temps à venir et une réalité elle-même en gestation se constitue par le biais d’une « archéologie du futur » où se découvrent les traces de la domination d’une humanité sur une autre humanité.

36Enfin, Simon Bréan étudie la « logique du fix-up » dans le recueil de Laurent Genefort, Points chauds (2012). L’auteur de La Science-fiction en France, publié la même année, perçoit dans la rencontre volontairement hétéroclite des modes d’expression et de parole une intention de dédramatiser l’altérité déclarée de l’extraterrestre, traditionnellement perçue sur un mode anxiogène. C’est une thématique déjà abordée par Genefort, mais d’une autre façon, dans l’univers d’Omale. Les évolutions parallèles (des rencontres de civilisations absolument étrangères les unes aux autres) sont ici abordées non plus dans les contextes extraterrestres très amples que permettaient les romans de la saga d’Omale, mais par le biais de brefs récits qui mettent en scène des aliens sur la planète Terre. L’intérêt de l’étude tient à la construction en fix-up du livre, elle-même incluant de courts inserts de textes à l’aspect documentaire.

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Notes

1 Le syntagme « terres agglutinées » du titre de cette présentation est un emprunt à Roland C. Wagner, Le Rêveur des terres agglutinées (1990). Cette expression est liée au concept de « psychosphère », cette hypothétique mémoire collective de l’espèce humaine que l’auteur propose : un réceptacle de mythes, donc d’histoires, autrement dit de territoires narratifs.

2 Pour les approches qui s’intéressent à la spécificité de la science-fiction (structuraliste, sociologique, politique – incluant la perspective marxiste –, empirique, post-freudienne, sémiotique, pragmatique, déconstructiviste, bakhtinienne, etc.), on se limitera à renvoyer aux (nombreux) travaux qui analysent lesdits concepts, auxquels ReS Futurae a contribué.

3 Le syntagme « mondes possibles » a pour modèle Leibniz qui, dans les Essais de Théodicée de 1710, évoquait les « livres des destinées » : l’expression, à l’origine un élément de réflexion sur l’ontologie modale, a été utilisée ensuite à diverses reprises pour illustrer une aptitude de la littérature à proposer des alternatives d’univers, en particulier chez Pavel (1988 [1986]), Ryan (1991), Doležel (1998) et Besson (2015) qui évoque « des œuvres [conçues] comme des mondes » (p. 74).

4 On renvoie ici à la suggestion de Simon Bréan dans le chapitre « L’impossible définition du “genre” science-fiction » (Bréan, 2012, p. 22-26).

5 Au xxe siècle, les formes brèves littéraires ont longtemps donné lieu à des adaptations radiophoniques, et dans le genre de la science-fiction le succès rencontré par celle d’Orson Welles et du Mercury Theater on the Air en 1938, tirée du roman d’H. G. Wells La Guerre des mondes, a été sans nul doute une référence importante pour ce type d’émission. Même si la télévision puis le Web tendent à la supplanter, cette production persiste encore, notamment grâce au système des podcasts. Encore récemment, dans la première décennie du xxie siècle, on a vu apparaître diverses adaptations de scénarios brefs de science-fiction, comme par exemple celle de « The State of the Art » de Iain M. Banks (1991) sur BBC Radio 4 en mars 2009, nouvelle adaptée par Paul Cornell.

6 Le « novum » selon Darko Suvin (1977 et 1979) est à envisager au sens d’innovation, scientifiquement plausible, que le lecteur appréhende selon une démarche cognitive logique.

7 Pour Calvino, le travail de l’écrivain est « message d’immédiateté, obtenu à force de patients et minutieux assemblages ; intuition instantanée, qui à peine formulée prend le caractère définitif de ce qui ne pouvait être autrement ; mais aussi temps qui passe, sans autre but que de laisser sentiments et pensées se mettre en jachère, mûrir, se libérer de toute impatience comme de toute contingence éphémère. » (Calvino, 1989, p. 93)

8 On en trouve un indice dans la création en France du Prix René Barjavel qui récompense la meilleure nouvelle de science-fiction et en est à sa huitième édition en 2020 dans le cadre du festival Les Intergalactiques, à Lyon.

9 Damien Broderick définit le « mega-text » comme « the coding of each individual sf text depends importantly on […] a mega-text of imaginary worlds, tropes, tools, lexicons, even grammatical innovations borrowed from other textualities » (Broderick, 1994, p. 5).

10 Plus récemment est paru l’essai de Patrice Lajoye (Lajoye, 2017), qui fait suite à une série de publications analysant la SF soviétique et russe, où l’auteur montre que l’évolution de cette littérature a accompagné l’histoire politique de ces territoires, y compris avec des formes de contestation du pouvoir.

11 Ces publications ont été suivies par de nombreuses autres, notamment Galaxy de 1958 à 1964 et la revue sicilienne Intercom, l’une des plus pérennes (de 1979 à 2010). Aujourd’hui on compte en Italie sept revues actives, dont Nova SF (créée en 1967 par Ugo Malaguti) est l’une des plus en vue.

12 Pour avoir une idée du foisonnement des fanzines, on peut consulter « Liste des fanzines », NooSFere, [consulté le 12 mai 2020], URL : https://www.noosfere.org/livres/revues.asp ?ID_TypeItem =1

13 Bifrost publie dans ses numéros trimestriels la présentation d’un auteur et d’un thème particulier, des récits, des entretiens et des dossiers thématiques, des critiques d’ouvrages et des bibliographies. Fondé par Stéphane Nicot, et à ne pas confondre avec le Galaxie des années 1950-1970, Galaxies (au pluriel) utilise le même dispositif. La première série a laissé place à une seconde en 2008, dirigée par Pierre Gévart auquel se sont associés Jean-Pierre Andrevon et Jean-Pierre Fontana au moment de l’intégration de leur revue Lunatique. La nouvelle série Galaxies collabore régulièrement avec Lunatique.

14 Sur les pulps, outre les essais anglo-saxons dont l’un des plus récents est l’ouvrage de Paula Rabinowitz (Rabinowitz, 2014), on peut se référer au livre de Francis Saint-Martin (Saint-Martin, 2000). Les pulps, créés à la fin du xixe siècle (le premier, The Argosy, en 1896), entament leur disparition dès la seconde guerre mondiale. La faillite d’American News Company, principal distributeur des pulps, signe leur arrêt définitif en 1957.

15 C’est dans cette revue que sont publiés la plupart des auteurs phares, comme Bradbury, Heinlein, Matheson, Sturgeon, Leinster, Ellison, Silverberg, Le Guin, Zelazny, Disch et Dick. Après un long règne et nombre de difficultés en tant que pulp, le magazine passe au statut de digest en 1953 et sa publication se poursuit jusqu’aux années 2010.

16 Outre l’Amazing Stories d’Hugo Gernsback, il faut au moins évoquer pour les États-Unis Astounding Stories (édité en 1930), auquel succéda le Astounding Science Fiction de John Campbell en 1937. Pour un panorama des publications états-uniennes, voir notamment Jacques Baudou (2003).

17 Il faut y ajouter le Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine lancé en 1977 par Joel Davis, George Scithers et Isaac Asimov, revue qui prend ensuite le titre de Asimov’s Science Fiction en 1992.

18 Avec un net changement de ligne éditoriale acté par Michael Moorcock en 1964.

19 Plus en aval, en 1982, paraît Interzone où, à partir de 1988, David Pringle ouvre la porte notamment à Stephen Baxter, Peter F. Hamilton et Iain M Banks.

20 Il existe à la base un fossé entre la tradition continentale de « droit d’auteur » et la tradition anglo-saxonne de « copyright », celui-ci ayant ses spécificités des deux côtés de l’Atlantique en dépit des processus juridictionnels contemporains visant à une harmonisation.

21 La New Wave se situe entre le milieu des années 1960 et le début des années 1980, avec des textes fortement orientés vers l’expérimental et avec une sensibilité marquée sur le plan artistique (plus que sur le versant scientifique), le but étant de briser les cadres du récit, aussi bien pour la forme que les contenus.

22 On se place ici dans la perspective de Darko Suvin, pour qui dans tout « ailleurs et demain », il y a un « ici et maintenant », c’est-à-dire un lien entre la fiction et une certaine réalité historique.

23 Dans la traduction en français (Cher Jupiter, 1977) par Anne Villelaur, le recueil comporte vingt-quatre nouvelles écrites entre 1950 et 1973, scandées par des commentaires de l’auteur. Asimov a dédicacé ce livre « À tous les directeurs de magazines, dont la carrière a, à un moment ou à un autre, croisé la mienne… et qui sont tous de braves types ».

24 Voir en particulier les travaux de Audet (1998, 2003), Audet, Cunningham et Dumont (1998), Langlet (1998, 2003, 2006, 2010) et Saint-Gelais (2003).

25 Par exemple, le recueil Océanique (2009) de Greg Egan, dans sa version française contient les traductions d’un choix de textes publiés en anglais entre 1989 et 2008, et en français sur différents supports (DLM, Quarante-Deux, Galaxies, Pocket, Le Bélial’), cinq d’entre eux étant inédits.

26 Selon la définition de The Encyclopedia of Science Fiction (Clute, Langford, Nicholls, Sleight, 2011), le fix-up (fixup en anglais) est « a book made up of previously published stories fitted together – usually with the addition of newly written or published cementing material – so that they read as a novel ».

27 The Encyclopedia of Science Fiction donne comme exemple La Guerre éternelle de Joe Haldeman, publié en épisodes dans Analog (de juin 1972 à janvier 1975) et entretemps sous forme de fix-up (1974).

28 L’ensemble des textes réunis – un roman, Nostrilia, et vingt-sept nouvelles – avait pour titre Instrumentality of Mankind, transformé ensuite en The Rediscovery of Man.

29 Cette autre série, portant à la fois sur la science-fiction et le fantastique (on y trouve des écrivains de SF comme Matheson, mais aussi des « mainstream » littéraires comme Green, Limbour, Robbe-Grillet, Michaux), comporte à parts à peu près égales des recueils de textes d’auteurs sous un thème donné (Histoires d’outre-monde, Histoires fantastiques de demain, etc.) et des choix de récits d’auteurs (Matheson, Sturgeon, Dick, Silverberg, Moore, Leiber, Anderson) accompagnés de guides de lecture et d’entretiens.

30 Entre les deux anthologies de Lehman, il faut aussi mentionner Escales 2000 (Dunyach, 1999) et Escales 2001 (Denis, 2000). Ces quatre anthologies concernent de jeunes auteurs français, presque tous nés dans les années 1960 à 1970.

31 Chacun des livrets comporte une « synchronique du texte » et est rattaché à une date : par exemple 1978 pour Le Testament d’un enfant mort de Philippe Curval (1978 est la date de naissance du premier bébé issu d’une fécondation in vitro).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yves Iehl et Jean Nimis, « Terres agglutinées, fragments de mondes possibles : les récits brefs de science-fiction »ReS Futurae [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 25 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/resf/8737 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8737

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Auteurs

Yves Iehl

Yves Iehl est maître de conférences en Études Germaniques à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. À la suite d’un doctorat sur les nouvelles de Stefan Zweig, il est spécialiste de littérature allemande et autrichienne et notamment de l’étude de la nouvelle et des formes narratives brèves dans l’espace germanophone. Il a également étudié la question des rapports entre littérature narrative et peinture, littérature narrative et imaginaire scientifique, et a coédité avec Jean Nimis, Nathalie Vincent-Arnaud et Andrée-Marie Harmat un ouvrage collectif intitulé La Nouvelle en Europe. Destins croisés d’un genre au xxe siècle (Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2014).

Yves Iehl is associate professor in German language and literature at the Department of German Studies of Université Toulouse-Jean Jaurès. He devoted his Ph. D. to Stefan Zweig’s short stories and is a specialist of German and Austrian literature of the 20th and 21st centuries. His research is focused on the relationship between narrative literature and art or science-fictional imagination. With Jean Nimis, Nathalie Vincent-Arnaud and Andrée-Marie Harmat, he has published a collective work about the short story entitled La Nouvelle en Europe. Destins croisés d’un genre au xxe siècle (The Short Story in Europe. The Evolution of a Literary Genre in the 20th Century), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2014.

Articles du même auteur

Jean Nimis

Maître de conférences à l’Université Toulouse Jean-Jaurès. Domaines de recherche : prose et poésie italiennes contemporaines (xixe et xxe siècles). Essais (articles et contributions dans des ouvrages) sur différents poètes et narrateurs parmi lesquels Andrea Zanzotto, Giorgio Bassani, Stefano D’Arrigo, Curzio Malaparte, Antonio Tabucchi, Italo Calvino, Umberto Saba, Milo De Angelis. Co‐direction du recueil La Nouvelle en Europe : destins croisés d’un genre au XXe siècle, Bordeaux, PUB, 2014 ; co‐auteur du recueil Textes programmatiques dans la littérature italienne du XVIIIe siècle, Paris, Champion, 2017 ; auteur de l’essai Un « processus de verbalisation du monde » : perspectives du sujet lyrique dans la poésie d’Andrea Zanzotto, Berne, Peter Lang (Franco‐Italica), 2006.

Associate professor of Italian literature, University of Toulouse Jean-Jaurès. Areas of research : contemporary Italian prose and poetry (19th and 20th centuries). Essays (articles and contributions in books) on different poets and narrators among which Andrea Zanzotto, Giorgio Bassani, Stefano D’Arrigo, Curzio Malaparte, Antonio Tabucchi, Italo Calvino, Umberto Saba, Milo De Angelis. Co‐director of La Nouvelle en Europe : cross destinies of a genre in the 20th century, Bordeaux, PUB, 2014 ; co‐author of the collection Programmatic texts in Italian literature of the 18th century, Paris, Champion, 2017 ; author of the essay « A process of verbalization of the world » : perspectives of the lyrical subject in the poetry of Andrea Zanzotto, Bern, Peter Lang (Franco‐Italica), 2006.

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