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Rhétorique de la futurité : scénarios, design fiction, prototypes et autres modalités évaporées de la science-fiction

The Rhetorics of Futurity : Scenarios, Design Fiction, Prototypes and Other Evaporated Modalities of Science Fiction
Paul Graham Raven
Traduction de Simon Bréan
Référence(s) :

Raven, Paul Graham, "The Rhetorics of Futurity : Scenarios, Design Fiction, Prototypes and Other Evaporated Modalities of Science Fiction", Foundation, vol. 45, n° 123, 2016, p. 50-63.

Résumés

Cet article propose l’idée selon laquelle la science-fiction est en fait un sous-genre d’un genre d’histoires représentant des futurs imaginaires, un genre bien plus large, indifférent aux médiums, et qu’en examinant les choix et les stratégies employés pour produire ces histoires, nous pouvons obtenir une bonne idée de la façon dont elles donnent forme aux futurs qu’elles représentent. Le cadre analytique repose sur une matrice 2x2 dans laquelle deux continuums de stratégies narratives se croisent : la première dichotomie porte sur les modes diégétique et narratif, et la seconde sur les logiques dramatique et spectaculaire. En plaçant un texte sur cette carte typologique, il devient possible de prédire de manière assez large le cadrage rhétorique dans lequel le futur de ce récit est représenté.

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Texte intégral

1Dans cet article, je souhaite étudier ce que produit la pratique de la futurologie et/ou du futurisme, et son lien avec les textes de science-fiction. Plutôt que de décrire simplement cette relation, j’ai l’intention de faire apparaître un cadre analytique qui permette de les soumettre à une critique structurelle. Néanmoins, explorer en détail la pratique de la futurologie dépasse les limites de cet article ; pour ce qui nous concerne ici, « les produits du futur » sont des représentations de situations futures, quel que soit a) leur médium (que ce soit du texte, de la photographie, de l’image de synthèse, de la vidéo, ou un mélange de tout cela et au-delà) ou b) l’objectif rhétorique qui leur est assigné. J’ai tenté ailleurs, pour ceux qui pratiquent la futurologie, une étude plus spécifique des arguments qui vont suivre (voir Raven et Elahi 2015) ; les lecteurs souhaitant une démonstration plus détaillée en faveur de l’instauration d’une méta-catégorie des « récits de la futurité » (qui embrasserait à la fois la science-fiction et tout ce qui concerne le futur) pourraient y trouver des éléments pertinents.

La pluralité des futurs

2Notre futur collectif est – ou devrait certainement être – une préoccupation immédiate. Mais « le Futur » est toujours-déjà pris dans des guillemets : tout futur présenté ou perçu comme une certitude est une fiction absolue. Si vous entendez ou lisez quelqu’un dire « Dans le futur, nous... ! », il s’agit d’un idiot ou d’un charlatan, voire les deux.

3Le futur immanent, en revanche – c’est-à-dire le futur que nous finirons par habiter, qui est toujours-déjà en train d’advenir, qui est inclus dans et issu du présent, lequel est lui-même inclus dans et issu du passé (dont le territoire peut ou non se superposer à la carte de l’Histoire telle qu’elle a été établie actuellement) – n’est pas une fiction, ni un récit, mais une possibilité plastique formée de manière continue par l’économie, la politique et la production technoscientifique, entre autres. Le futur immanent est indéchiffrable, inconnaissable mis à part dans le sens le plus large. Prédire n’est pas seulement mentir, c’est prendre ses désirs pour des réalités.

4Donc, « Le Futur » n’existe pas – mais des récits de futurité (désignés ensuite comme des futurs, au pluriel) se multiplient. C’est en partie dû au fait qu’il est bien plus facile de créer et de répandre des récits (voir ici comment Internet a permis la démocratisation partielle des moyens de (re)production et de distribution sémiotiques), mais aussi au fait que l’intérêt pour les notions de futurité en général augmente, ce qui semble lié aux époques pendant lesquelles le présent est considéré comme étant de plus en plus instable. Ou, pour le dire autrement, plus le futur immanent paraît incertain, plus nous produisons des futurs.

5Mais quelles qu’en soient les raisons, les futurs apparaissent de nos jours sous de nombreuses formes et formats. La liste qui suit n’est pas exhaustive ; pas plus que tous ces exemples ne sont absolument toujours des futurs, même si la plupart de ceux qui se préoccupent de temporalité au-delà du présent immédiat le sont sans doute :

Nouvelles, romans, cinéma, télévision, jeux vidéo, publicités, panneaux publicitaires, infopublicités, publireportages, « journalisme » technologique, propositions de recherche pour le ministère des armées, catalogues de vendeurs d’armes, discours technologiques, propagande transhumaniste, architecture spéculative, design critique, design fiction, scénarios, manifestes politiques, mémos de politique publique, rapports d’introduction en bourse, business plans, projections de vente...

6Il y a beaucoup de futurs en ce bas monde, et je pense qu’il est important que nous apprenions à les lire. La science-fiction et les futurs servent souvent de vecteurs de désir technoscientifique, mais les récits de futurité fonctionnent aussi d’une manière assimilable à une rêverie culturelle collective. Je citerai un ouvrage à propos de la série de Charlie Brooker, Black Mirror :

Comparer ce type de science-fiction à un rêve n’est pas une vaine analogie. Freud, l’un des théoriciens du rêve les plus influents, a le premier suggéré que ce n’est pas nécessairement ce que les rêves disent qui devrait le plus attirer notre attention, mais que c’est la manière dont ils fonctionnent qui nous en dit le plus sur la manière dont nos esprits fonctionnent. De la même façon, certaines manifestations de la science-fiction nous en disent plus sur nous par la manière dont elles fonctionnent, bien plus que par le détail de leurs intrigues (Rothstein 2013 ; je souligne)

7Adam Rothstein avance ici que des futurs comme ceux de Black Mirror nous en disent bien plus sur la manière dont nous nous sentons liés au futur immanent que sur le futur immanent lui-même ; ce sont des textes critiques, en somme, si on les lit correctement. De ce fait, en se concentrant sur la manière dont les récits de futurité fonctionnent plutôt que sur ce qu’ils disent, ce cadre analytique essaie d’explorer la rhétorique inhérente à ces stratégies narratives, et en quoi elles influencent la manière dont nous rêvons notre (nos) futur(s) collectif(s).

La subjectivité des futurs : narration = traitement

8Avant tout, il faut résumer rapidement la distinction entre histoire et récit : une histoire (ou intrigue) est une suite d’événements dans le temps et l’espace, alors qu’un récit est une description subjective de cette suite d’événements. Voici par exemple une histoire : « Un chevalier sauve une princesse enfermée dans une haute tour dans une forêt. » Mais voici un récit : « Sire Gauvain, la poitrine se soulevant lourdement sous le poids de son plastron, leva son épée pour recommencer à se frayer un chemin dans les taillis sans fin, toujours en direction – l’espérait-il – de la tour enserrée au cœur de la forêt de Bleeaaaaurgh. »

  • 1 NdT : ici, l’auteur fait un jeu de mot sur le terme « curation », traduit dans notre texte par « tr (...)

9L’aspect important est qu’un récit a un ou plusieurs narrateurs : chaque narrateur rapporte les événements de l’histoire comme il les a perçus ou vécus. Cela signifie que cette description est en soi subjective (même, ou peut-être encore plus, quand le narrateur paraît faire son maximum pour être objectif), et sera presque certainement incomplète. Le narrateur choisit quels éléments de l’histoire mentionner, et parfois les points de vue à partir desquels la rapporter (comme lorsqu’un personnage raconte quelque chose qu’un autre personnage a dit, ou fait, « hors champ »). Le narrateur n’a pas créé l’histoire, mais il a traité1 son récit : il a sélectionné certains aspects à présenter au lecteur, choisi les angles de vue, la lumière, l’alternance de focalisation et de flou, et ainsi de suite.

10Il faut noter que dans une histoire avec des narrateurs multiples, ceux-ci peuvent sembler raconter des histoires complètement différentes. Ainsi, pour revenir brièvement au preux Sire Gauvain, son récit (comme il le raconte) pourrait se limiter à un conte de fée standard : il lutte virilement contre des dangers de causes naturelles et d’autres causes, atteint son but, et libère sa future épouse de la tour où elle est emprisonnée. Mais la princesse pourrait nous livrer un récit très différent : peut-être, après des années à refuser la main d’un quelconque duc pour les besoins de la politique et de la consolidation d’un royaume, a-t-elle finalement réussi à convaincre son père le roi de la laisser se retirer dans la forêt pour y étudier la magie ; jusqu’à ce qu’un barbare bas du front venu de l’autre bout du continent se fraye un chemin parmi tous ses sorts de protections, la jette en travers de son cheval et la ramène contre son gré dans un royaume arriéré où elle est censée broder toute la journée, quand elle n’est pas employée à donner naissance à une dynastie.

11L’exemple que je viens de fournir est délibérément simpliste, mais nous voyons ce type de divergence entre récits tout le temps dans le monde réel ; les événements d’une histoire sont toujours interprétés et narrés de manière subjective. Pour recourir à un exemple plus concret et non-fictionnel, prenons l’intervention occidentale en Irak : les faits et les événements les plus simples de l’histoire ne sont pas contestés, mais leur interprétation – leur signification – est choisie par les différents acteurs du conflit, qui sont autant de narrateurs.

12Le narrateur n’est pas toujours un personnage dans l’histoire, cela dit. De fait, le narrateur peut ne jamais se manifester autrement que par sa narration – dans un récit omniscient écrit à la troisième personne, disons, ou dans certains types de cinéma. Ce narrateur implicite donne le plus l’impression de ne pas traiter ni influencer le récit, mais c’est une illusion, parce que le narrateur implicite est le fantôme de l’auteur, hantant le texte (avec tout le respect dû à Roland Barthes). Toutefois, il ne s’agit pas d’avancer quelque démonstration que ce soit au sujet de l’intentionnalité. L’auteur a un contrôle total sur la création du texte, dans les limites du possible ; c’est son rôle même. Le texte, comme tout autre, est ouvert à un grand nombre de lectures – mais il est malgré tout investi d’un sens intrinsèque par les stratégies narratives structurales choisies par son ou ses créateur(s), que ce soit délibérément ou accidentellement. Je propose l’idée selon laquelle, du fait de leurs qualités propres, certaines stratégies narratives se sont révélées propices à certaines positions rhétoriques générales pour ce qui est de donner un cadre à la futurité.

  • 2 NdT : en français dans le texte.
  • 3 On pourrait développer une idée similaire en examinant spécifiquement le rôle que jouent la science (...)

13Selon moi, tous les futurs peuvent être lus comme des récits de science-fiction, ou peut-être est-ce simplement que « la science-fiction » n’est qu’un des sous-ensembles de la méta-catégorie des récits de futurité (voir Raven et Elahi, 2015), et cela signifie que nous pouvons nous appuyer directement sur la boîte à outils critique mise au point pour la SF afin d’étudier les futurs. Les futurs donnent forme au désir technoscientifique ; le désir technoscientifique donne forme à la technoscience (par le biais d’une influence culturelle sur les actions individuelles, qui deviennent des forces de marché comme la demande), et la technoscience donne forme au futur immanent. De ce fait, dans une mesure qui reste à quantifier, les futurs contribuent à donner forme au futur immanent : « La science-fiction joue un rôle important pour donner forme au désir [...] parce qu’elle construit une image du monde actuel comme réalité évanescente et contingente, soumise à, ou appelant, un changement drastique » (Bassett et al., 2013). Les futurs sont des manifestations et des incarnations de désirs, même quand ce sont des désirs négatifs – comme dans une dystopie d’avertissement, où le désir est (on le suppose) d’éviter l’avènement de la situation représentée. Les futurs sont des désirs futurs représentés comme des faits accomplis2, comme des mythes de la consommation (ou plus rarement, de la préservation) qui pourraient advenir (ou être provoqués). Ils sont en soi politiques, étant donné qu’ils remettent en cause le futur immanent ; dès lors, nous avons besoin d’outils pour les étudier, tout en évitant l’illusion de l’intentionnalité contre laquelle Barthes nous a mis en garde3.

La matrice des modalités : une typologie des futurs

14Pour développer ce cadre analytique, j’emploie l’un des outils usuels du développement des futurs, à savoir la « matrice 2x2 ». Ce genre de matrice est très souvent utilisée pour les premières étapes de la mise au point de scénarios qui incluent des tendances divergentes, mais elle est aussi idéale pour cartographier deux continuums mis en rapport l’un avec l’autre et pour penser le mélange de caractéristiques qui en résulte. La matrice complète est montrée en figure 1.

Fig. 1

Fig. 1

Matrice des modalités

Axe des X (le récit)

15L’axe des X est l’axe modal, qui correspond à la tension entre deux modes narratifs fondamentaux tels qu’identifiés d’abord par Platon : diegesis et mimesis. Dans le livre III de la République, Platon explique que la diegesis est un rapport, une narration, un énoncé de la fable comme dans la poésie épique, où le narrateur nous rapporte les actions de tiers. De l’autre côté, la mimesis est une imitation, une représentation, une mise en spectacle de la fable comme au théâtre, une mise en scène. Ces deux modes ne sont pas mutuellement exclusifs, même dans la formulation d’origine de Platon.

  • 4 NdT : Le terme diegesis donne lieu à deux usages distincts dans cet article : le mode narratif, mai (...)

16La diegesis4 a été analysée plus en profondeur par les études cinématographiques, d’une manière qui est particulièrement utile : pour les cinéastes, la diégèse est le monde de l’histoire, l’univers dans lequel l’histoire (mais pas forcément le récit) se déroule. Quand un critique de cinéma parle de « sons diégétiques », il parle de sons qui viennent du monde de l’histoire (par exemple le fond de bavardage dans une scène au restaurant), par opposition, disons, aux cordes mélancoliques de la bande-son, que les personnages de la scène n’entendent pas la plupart du temps.

17Cela nous conduit au concept de « prototypes diégétiques » de David Kirby : des objets technologiques représentés au cinéma qui connotent des détails du monde de l’histoire, qui prendraient trop de temps à expliquer autrement. Bruce Sterling, à la fois auteur de SF et de design, définit les prototypes diégétiques comme « non pas des objets qui racontent des histoires, mais des objets qui racontent des mondes » (cité par Bosch, 2012). Il utilise l’exemple du scanner rétinien de Blade Runner (1982), qui connote bien plus de choses sur le monde du film que le dialogue de Deckard dans la même scène : il suggère l’existence de certaines capacités de production infrastructurelles – sans parler d’une culture de surveillance généralisée et d’identités falsifiables, qui nous paraît actuellement bien moins science-fictionnelle.

18Kirby est intéressé spécifiquement par les prototypes diégétiques qui finissent par jouer le rôle de « placements de pré-produits », comme des moteurs de désirs technoscientifiques. Dans des situations de ce genre, le studio hollywoodien engage un consultant en design pour un film, afin que l’effet « incroyable mais vrai ! » futuriste soit crédible, et le consultant s’emploie à concevoir des objets à l’écran (donc diégétiques) qui, espère-t-on, permettront de créer un marché pour des versions réelles. Kirby s’appuie sur l’exemple de l’écran tactile et des interfaces gestuelles qu’on voit dans le film Minority Report (2002), qui ont considérablement contribué aux attentes des consommateurs concernant les interfaces des technologies tactiles qui, alors, commençaient à peine à être commercialisées.

19Nous pouvons relier ces idées pour en tirer notre première définition : dans les récits de futurité où le mode diégétique domine, les novums de premier plan sont plus nombreux, et le monde de l’histoire est soumis à leur organisation narrative. Le novum (ou le prototype, pour reprendre la taxinomie de Kirby) connote un monde dans lequel sa réalité concrète est possible – même, voire particulièrement, quand elle est absolument impossible. Le novum est un pseudo-protagoniste, représenté comme s’il avait sa propre capacité d’action, parfois en empiétant sur la capacité d’action humaine ; en un sens, le novum est le héros. De plus, le narrateur implicite fait généralement de son mieux pour rester invisible – ce qui revient à dire que les futurs diégétiques s’efforcent de faire passer les récits pour des reportages purement objectifs, que ce soit dans un but artistique, politique ou commercial. Pour faire une analogie, il y a un peu du prestidigitateur de rue dans le futur diégétique : les gestes hypnotiques et les parties spectaculaires du « tour » – du novum – sont spécifiquement conçus pour empêcher qu’on ne remarque ce que l’autre main du magicien/narrateur doit faire pour que le tour fonctionne. Les futurs diégétiques sont de la prestidigitation narrative, par conséquent, même s’ils peuvent aussi se déconstruire dans le même élan. Ainsi, par exemple, alors que Minority Report peut sans mal entrer dans la case des « futurs diégétiques », l’histoire originale de Philip K. Dick appartient à l’autre bout du spectre – même si un récit en prose est parfaitement capable de produire une œuvre diégétique. Il peut être utile de penser à la diegesis comme à un mode générique qui se concentre sur le premier plan de l’histoire : un mode plus intéressé par le novum que par le contexte, plus intéressé par ce que les choses font que par ce qu’elles signifient.

20Dans des futurs mimétiques, en revanche, le novum est soit soumis au monde de l’histoire, soit intégré dans celui-ci. Les futurs mimétiques ne sont pas des histoires sur de nouvelles technologies branchées : ce sont des histoires sur des mondes dans lesquels de nouvelles technologies branchées – et peut-être d’autres pas-si-branchées-que-ça – perturbent ou d’une manière générale interfèrent avec le monde de l’histoire. (Ou parfois la nature du monde de l’histoire est elle-même le novum, et les gadgets de l’histoire sont implicitement partie prenante de l’établissement de ce monde de l’histoire ; cela revient au même.) Si des futurs diégétiques racontent des mondes futurs, si l’on en croit Sterling, alors les futurs mimétiques montrent des mondes futurs. La structure narrative de « la visite guidée d’un autre monde » propre à l’utopie archétypale est un exemple extrême, mais parlant, de la façon dont ce mode se manifeste dans la structure d’un texte : à savoir comme un récit qui privilégie l’exploration et/ou l’exposition du monde de l’histoire par rapport à la mise en place de l’intrigue/de l’histoire au premier plan.

21Darko Suvin a défini naguère la SF comme la littérature de la distanciation cognitive ; en nous détachant d’un coup de ce qui nous est familier, et de ce fait en nous défamiliarisant brusquement de notre propre monde, la science-fiction dialogue avec la réalité de manière métaphorique. Plus récemment, néanmoins, Seo-Young Chu a proposé une révision de la définition de Suvin qui, quoiqu’elle ne close pas le sujet, apporte une nouvelle manière intéressante de réfléchir à ce que la science-fiction (et de là tout récit de futurité) fait vraiment. D’après Chu, la science-fiction n’est pas métaphorique ou antiréaliste ; bien au contraire, c’est « une mimesis d’objets provoquant de la distanciation cognitive, une “mise en scène” de choses qui sont réelles en un sens, mais qui pour l’instant ne sont que partiellement concevables par des esprits humains » (Chu, 2010 ; je souligne).

22Alors que l’histoire à gadgets classique de l’ère Gernsback est une forme presque purement diégétique, beaucoup de textes de hard science contemporains – qu’on pourrait présenter comme les héritiers les plus directs de la forme gernsbackienne en termes épistémologiques – tendent plutôt vers la mimesis, et de plus en plus avec le temps qui passe. Alors que les fictions d’auteurs comme Stephen Baxter ou David Brin sont susceptibles de mettre au premier plan des mises en place spéculatives de révolutions technoscientifiques ou socoiopolitiques, l’esthétique de la forme implique de plus en plus de maintenir l’impression de cohérence diégétique en dépit de l’intrusion d’un ou plusieurs novums. Ce qui revient à dire que des textes de ce genre concernent les effets du novum sur un monde de l’histoire aussi cohérent que possible, où cette cohérence est une fonction qui contient spécifiquement le novum, même (voire en particulier) si cette inclusion du novum met en péril la cohérence. Ou, plus simplement : l’évolution de ce que Samuel R. Delany a appelé « le protocole de lecture science-fictionnel » a rendu moins artistiquement acceptable de faire un simple brouillon de monde à l’arrière-plan de manière à imposer de force une idée cool.

  • 5 Notons qu’il ne s’agit pas d’affirmer qu’il y aurait plus d’objectivité dans le mode mimétique : il (...)

23Donc, pour me répéter : dans les futurs diégétiques, le monde de l’histoire est soumis, mis en forme pour faire de la place au novum ; tout contexte est purement instrumentalisé. Inversement, dans les futurs mimétiques le novum est soumis, c’est un point d’accès au monde de l’histoire, ou un instrument destiné à sonder ou à tester sa cohérence ; le contexte dirige le discours. Donc si la diegesis peut être comparée à un numéro de magie, alors la mimesis est plutôt un documentaire sur la façon dont on fait de la magie5. Le novum peut disposer d’un peu de marge d’autonomie dans les futurs mimétiques, mais pas en empiétant sur la marge d’action des autres éléments : le novum n’est, littéralement, pas le héros.

  • 6 NdT : nous utilisons les choix de traduction d’André Mary, qui traduit « thick description » par «  (...)

24Cette dichotomie modale a été identifiée et nommée par des pratiquants du futurisme, sous différentes étiquettes : Noah Raford s’inspire de la notion sociologique de « description dense6 » pour parler de « futurs minces » et de « futurs denses » (qui correspondent aux modes diégétiques et mimétiques respectivement), tandis que Scott Smith a proposé le terme de « futurs en kit » pour désigner le style très diégétique des publicités à destination des amateurs de high-tech, dont les décors sont parfaitement semblables aux fausses pièces d’Ikea : une parfaite et nouvelle vie en prêt-à-porter, avec le Machin Flambant Neuf Tout Brillant au premier plan du récit. Les futurs denses sont mimétiques parce qu’ils introduisent du contexte, la « matière noire » compliquée de la vie comme si on y était (Hill, 2012) ; les futurs diégétiques en kit, de leur côté, ne sont guère plus qu’un argument de vente en images de synthèse scintillantes.

L’axe des Y (la logique)

25L’axe des Y de la matrice est l’axe logique, une polarité tirée des études cinématographiques, qui différencient la logique narrative dramatique de la logique narrative spectaculaire. Nous plonger dans l’histoire de ces termes excèderait les limites de cet article, mais l’usage que nous en ferons dans ce contexte est plutôt simple : un film (ou tout type de texte) fondé sur la logique narrative dramatique est centré sur l’intériorité des personnages, sur l’émotion, les motivations et la tension ; les textes fondés sur la logique spectaculaire, par contraste, sont centrés sur l’action tape-à-l’œil, le pathos mélodramatique à effets calculés et les grandes scènes à couper le souffle. « Les logiques narrative et spectaculaire de la science-fiction fonctionnent très différemment, et on peut dire qu’elles trouvent leur force de manière variée par la persuasion ou l’insistance, la démonstration ou le charisme, l’imagination poétique ou le plaisir visuel. » (Bassett et al., 2013) Même si la grande majorité des textes manifestent un mélange de ces deux logiques (et certains sont même susceptibles d’osciller entre les deux afin d’obtenir des effets des deux côtés), cela correspond à la manière dont cette matrice typologique fonctionne : chaque axe montre un continuum de possibilités, plutôt qu’une opposition binaire entre des absolus.

26La logique narrative dramatique est plus souvent présente dans les textes en prose, mais ne leur est pas réservée ; ses effets pour convaincre le lecteur de l’histoire qu’elle raconte reposent sur la poésie, la persuasion, le discours et la démonstration. Elle est didactique, comme le sont toujours les futurs, mais cela reste un dialogue (quoique ce soit un dialogue socratique, qui infère ou suppose les réactions du lecteur ou du spectateur) ; la science-fiction suivant la logique dramatique est « l’impossible présenté comme du quotidien » (Bassett et al., 2013). A contrario, la logique narrative spectaculaire est liée au cinéma – de fait, c’est la logique dominante du cinéma du fait de la nature de ce médium – sans lui être réservée ; les genres littéraires les genres du best-seller et du thriller d’aéroport, par exemple, recourent souvent à la logique spectaculaire à un degré ou à un autre. La logique narrative spectaculaire vise à convaincre par l’insistance, l’autorité, la pression, le charisme et la pure stimulation visuelle : c’est « l’impossible présenté comme un spectacle (Bassett et al., 2013), ce qui signifie que le nec plus ultra de la logique spectaculaire est un film de Michael Bay. Cette logique est aussi didactique, mais à la manière d’un monologue, un sermon pur et simple : la seule réaction requise – peut-être même la seule réaction désirée ? – est une acceptation inconditionnelle et un émerveillement extrême (et, en fin de compte, l’achat de produits sous licence officielle).

Une matrice des modalités pour les récits de futurité

27La figure 2 ci-dessous reproduit la matrice des modalités, et y situe une série de zones dans lesquelles de larges catégories de textes pourraient probablement se situer. Ce cadre reste théorique pour l’instant et il nécessite une validation empirique, ce qui impliquerait de rassembler un groupe de référence de formes adéquates (par exemple des livres et de films de science-fiction, des textes futurologiques, des publicités, etc.) et de calculer leurs positions en fonction de leurs logiques et de leurs modes narratifs. Les zones indiquées dans la figure 2 doivent être tenues pour des approximations des répartitions plausibles qui pourraient être obtenues à partir d’une telle recherche.

Fig. 2

Fig. 2

La matrice des modalités : logiques et modes narratifs

28La zone A correspond au territoire de l’histoire gernsbackienne à gadgets : la forme s’appuie sur le mode diégétique, dans la mesure où le novum est la vedette du spectacle, mais ce type d’histoire pourrait sans peine recourir à l’une ou l’autre des logiques narratives, étant donné la souplesse de la prose comme médium. (En pratique, la plupart des récits gernsbackiens tendent vers le spectaculaire, comme toutes les littératures pulp ; les œuvres de Dick et l’écurie d’écrivains de John W. Campbell dans Astounding pourraient sans doute être associées à un élargissement du potentiel de l’histoire à gadgets dans des directions plus mimétiques et dramatiques.) La zone B, quant à elle, indique le territoire bien plus large que les récits de science-fiction contemporains pourraient occuper ; la SF en prose a de plus en plus adopté un mode mimétique, peut-être en réaction au biais mimétique de la culture littéraire au sens large. C’est aussi la zone dans laquelle viendraient se ranger la plupart des productions futurologiques écrites, puisqu’elles s’appuient sur la même boîte à outils qui rend possible l’écriture de la science-fiction.

29La zone C correspond au territoire de la science-fiction au cinéma, qui est très orientée vers la logique spectaculaire en raison de la nature même du médium ; le cinéma a du mal à représenter de manière crédible l’intériorité des personnages, compte tenu de ses options limitées à l’égard notamment de la voix narrative, ce qui rend plus facile d’obtenir un mélodrame spectaculaire qu’une « vraie » tragédie. (De fait, le choix du médium exerce une grande influence sur l’affect rhétorique de n’importe quel texte exactement pour cette raison.)

  • 7 Il devrait être évident que le design fiction est en partie handicapé par le fait qu’il dépende de (...)

30La zone D correspond au territoire assez récent qu’occupe le design critique ou le design fiction. Expliquer en détail le design fiction nous ferait déborder de cet article, en particulier parce qu’il s’agit d’un paradigme récent non encore figé, même si les idées principales (et les zones de friction) sont fournies par le travail récent des universitaires et designers Anthony Dunne et Fiona Raby. (Le sous-titre de leur étude de 2014 rappelle les remarques de Rothstein à propos de la SF tenue pour une forme de rêverie collective.) Pour notre objectif, le design critique pourrait être surtout décrit comme la représentation (avant tout visuelle ou matérielle) de produits et/ou de services conçus en fonction de futurs cas d’usage spéculatifs. Ils s’appuient sur le même mode narratif que les prototypes diégétiques décrits plus haut, en ce que le novum n’est pas seulement le point le plus important, mais englobe souvent la totalité du texte ; pour reprendre Sterling, les fictions du design fiction sont « des objets qui racontent des mondes » – des choses dont l’existence connote un contexte dans lequel certaines facultés ou limitations font partie de l’ordinaire. Néanmoins, le design fiction et le design critique sont, comme le nom du dernier l’indique, « critiques » – au lieu de vous distraire d’un monde de l’histoire incohérent, la conscience intuitive que le lecteur a de la prestidigitation diégétique sert à attirer votre attention sur les incohérences du monde, et de là à critiquer les présupposés inclus dans le design (qui sont souvent eux-mêmes une critiques des présupposés de la pratique contemporaine du design7).

  • 8 NdT : cette pratique ne semble pas avoir de nom en français. On peut proposer « innover avec la sci (...)

31La Zone E correspond au territoire occupé par la publicité pour des technologies ambitieuses (les futurs minces ou en kit définis plus haut), et les autres genres moins connus de propagande technoscientifique (qu’on pense aux belles images de produits encore inexistants qu’on peut trouver dans certaines campagnes Kickstarter de haut vol, par exemple) ; ces formes ont tendance à s’appuyer en partie ou complètement sur un contenu vidéo, qui les entraîne inévitablement vers la logique narrative spectaculaire, et elles font toujours du produit (le novum) le héros de leur séquence. C’est aussi ici qu’on trouve une forme futurologique mineure connue sous le nom de « science fiction prototyping8 » (Johnson et Frenkel, 2012). Cette méthodologie boiteuse recourt à des récits de science-fiction pour développer des produits et des services potentiels à partir de conclusions tirées d’une recherche simpliste en partant à chaque fois de zéro ; l’insistance constante du « science fiction prototyping » sur le novum le place nettement dans le camp diégétique tandis que ses ambitions – de faire émerger « par la parole » le potentiel d’un secteur spécifique de recherche – l’entraînent vers la logique spectaculaire.

La rhétorique de la futurité

32En extrapolant à partir de la vaste typologie ci-dessus, nous pouvons revenir à la matrice des modalités pour y placer des approximations des affects rhétoriques obtenus en combinant logique et mode narratifs selon la répartition des quatre quadrants, comme on le voit sur la figure 3.

Fig. 3

Fig. 3

La matrice des modalités : affects rhétoriques

33Voici la rhétorique de la futurité, les stratégies persuasives associées à certaines combinaisons de logique et de mode narratifs. Notons, quoi qu’il en soit, qu’il s’agit d’une typologie rhétorique fondée entièrement sur des critères objectifs. Le contenu du texte est entièrement secondaire, par rapport à la manière dont le contenu est mis en forme et transmis par les stratégies narratives inhérentes au texte lui-même, qui est susceptible d’être le résultat inévitable d’un choix de médium (comme le biais vers le spectaculaire dans la vidéo), ou qui paraît être une décision purement esthétique de la part de l’auteur (comme le choix du passé plutôt que du présent, ou de la narration à la première personne plutôt qu’à la troisième), ou les deux.

34L’avantage de ce cadre analytique tient à ce que, grâce à lui, tous les récits de futurité – pas seulement les textes de science-fiction, pas seulement les textes futurologiques, mais tous les textes parlant d’un futur spéculatif – peuvent être approchés à partir des critères structurels de diegesis et de mimesis, de logique dramatique et spectaculaire : procéder ainsi n’est pas catégoriser de manière arbitraire ou subjective. Dès lors, cette typologie est une première étape en direction d’une architecture critique, un cadre de travail dans lequel des lectures plus approfondies pourraient être faites. Une typologie objective répond d’avance aux accusations de biais intentionnel ; nous pouvons poser des questions robustes et vérifiables au sujet de la manière dont la rhétorique de la futurité est constituée en fonction des modes et des logiques participant de sa construction, sans nous trouver pris au piège des polémiques liées à l’interprétation des messages en tant que tels : nous pouvons nous interroger sur la façon dont une attitude rhétorique spécifique envers le futur pourra être le mieux servie par un certain médium ou une combinaison de stratégies narratives.

35En gardant à l’esprit que ce cadre analytique nécessite plus de recherches empiriques avant de cesser d’être une simple hypothèse, on voit déjà quelques corrélations nettes. Notons que les futurs ayant des auteurs commerciaux et/ou liés à une entreprise (par exemple des publicités, de la propagande technologique, des prototypes de science-fiction) se regroupent dans le quadrant en bas à gauche, qui est le quadrant le moins lié à la persuasion et au dialogue ; la cartographie rhétorique met en lumière le caractère inévitablement normatif de la rhétorique des textes situés dans ce quadrant. Même s’il n’est pas vraiment original ni même polémique de suggérer que le marketing, les relations publiques et la publicité reposent avant tout sur des démarches de pression, la carte montre une corrélation nette entre la rhétorique employée et l’objectif poursuivi : ceux qui ont quelque chose à vendre cherchent moins à employer des arguments convaincants qu’à vous faire avaler d’un coup tout leur spectacle (c’est aussi dans ce quadrant qu’on peut s’attendre à ce que se regroupent la majorité des futurs explicitement politiques).

36Notons également que le quadrant en bas à gauche est « populiste », au sens où il accueille ceux des récits de futurité qui touchent le plus large public (le cinéma de SF, la publicité), et au sens où il s’agit du quadrant exigeant le moins d’engagement actif ou critique de la part du lecteur/spectateur. Cela s’oppose fortement au quadrant en haut à droite, qui (même au risque ici de trop simplifier) pourrait s’incarner au mieux dans le mécanisme narratif bien connu de la science-fiction de type « si ça continue comme ça » ; ce type de cadrage exige le médium de l’écrit, plus lent, plus riche en intériorité, de manière à obtenir un dialogue avec le futur plus spéculatif et réfléchi que les proclamations normatives du quadrant en bas à gauche (ou, en l’occurrence, que l’affirmation forcenée d’un vraie puissance prédictive dans le coin en bas à droite – une position rhétorique usée mais apparemment immortelle, qui est aussi bien connue des vétérans de la futurologie que des vétérans de la SF).

37Ce cadre a d’abord été mis au point dans l’objectif d’analyser la rhétorique de textes existants, mais il pourrait également servir de guide pour choisir les stratégies narratives les plus à même d’obtenir l’effet rhétorique souhaité, dans un texte encore à écrire : il suffit d’inverser la démarche analytique en choisissant le quadrant qui correspond à l’effet rhétorique souhaité, puis en déterminant laquelle des stratégies narratives présentes dans ce quadrant est la plus adaptée au matériau et aux ressources disponibles. L’exemple du « science fiction prototyping » évoqué plus haut montre bien l’intérêt d’une telle démarche : soumettre le SFP à cette analyse inversée montre que ceux qui pratiquent cette approche essaient de l’inscrire dans le quadrant rhétorique le moins adapté à son médium et à ses stratégies.

38Au risque de me répéter : ce cadre analytique est tout à fait hypothétique et en cours d’élaboration ; il profiterait beaucoup d’une bonne dose de travail empirique. Dès lors, je serais ravi que d’autres chercheurs s’en emparent pour s’en servir, ou pour le mettre sérieusement à l’épreuve, ou pour l’étendre dans d’autres directions.

39À cet égard, il me paraît possible qu’une troisième dimension vienne s’ajouter à la matrice de manière à prendre en compte la variable de la cohérence ou de l’incohérence du monde de l’histoire ; cela étendrait la portée du cadre analytique pour inclure des textes dont le futur est plus métaphorique que littéral. Pour prendre un exemple, SnowCrash de Neal Stephenson (1993) représente un futur métaphorique, mais emploie malgré tout une stratégie mimétique ; dans les récits mimétiques, la cohérence du monde de l’histoire est plus importante que sa plausibilité. Cela peut expliquer pourquoi des romans de ce genre sont souvent, avec enthousiasme, confondus avec des futurs plausibles par ceux qui prennent leurs désirs pour des réalités ou par les techno-fétichistes. Caroline Bassett et d’autres ont désigné ce phénomène comme « la surinterprétation de la gravité épistémologique » (Bassett et al., 2013), ce qui mérite de devenir un terme consacré dans la critique SF. A contrario, des futurs mimétiques aux mondes incohérents ou non plausibles revendiquent fièrement leur fictionalité, marquant ainsi sans ambiguïté qu’il s’agit de (u/dys)topies, d’allégories du présent, ou de critiques/pastiches du « Futur », plutôt que de spéculations concernant le futur immanent. Des futurs métaphoriques de ce type n’ont pas de place bien définie dans cette typologie telle qu’elle est constituée actuellement, et remédier à ce manque serait bien utile pour élargir l’intérêt du cadre analytique dans son ensemble. Enfin, il manque encore une étude plus détaillée du rôle de la voix narrative ou du point de vue dans la mise en place rhétorique de tout récit particulier (voyez quand même Raven, 2015).

Conclusion

40J’ai proposé l’hypothèse selon laquelle la science-fiction pourrait être située par rapport à tous les autres textes représentant des futurs imaginés, et que de ce fait certains outils critiques pourraient être employés pour toute la méta-catégorie des récits de futurité. J’ai avancé ensuite que certains choix de médiums et de stratégies narratives faits lors de la production d’un texte donné peuvent avoir un lien avec le type de cadrage rhétorique concernant le futur qu’on représente, et que les indices structurels de ces choix et de ces stratégies fournissent des éléments objectifs pour organiser les récits de futurité en sous-catégories. Ou plus simplement : j’ai proposé l’idée selon laquelle la science-fiction est en fait un sous-genre d’un type d’histoires représentant des futurs imaginés, un genre bien plus large, indifférent aux médiums, et qu’en examinant les choix et les stratégies employés pour produire ces histoires, nous pouvons obtenir une bonne idée de la façon dont elles donnent forme aux futurs qu’elles représentent.

41Le cadre analytique repose sur une matrice 2x2 dans laquelle deux continuums de stratégies narratives se croisent : la première dichotomie porte sur les modes diégétique et mimétique, et la seconde sur les logiques dramatique et spectaculaire. En plaçant un texte sur cette carte typologique, il devient possible de prédire de manière assez large le cadrage rhétorique dans lequel le futur de ce récit est représenté. Étant donné l’impossibilité d’échapper à la nature politique de tous les récits de futurité, la matrice des modalités qui en résulte fournit une première étape pour une analyse critique objective de la rhétorique de la futurité.

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Bibliographie

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Smith Scott, Scott Smith (Changeist)@MFW13 (MediaFutureWeek). En ligne, consulté le 9 avril 2020. URL : https://vimeo.com/66727608

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Notes

1 NdT : ici, l’auteur fait un jeu de mot sur le terme « curation », traduit dans notre texte par « traitement » ou « traiter » pour faire ressortir le processus dynamique de sélection qui est le cœur de l’argumentation. « Curation » désigne le travail de « conservation » d’un musée, considéré non comme une simple préservation, mais bien comme une mise en valeur sélective. Nous choisissons d’atténuer la métaphore et de la faire glisser vers une métaphore cinématographique plus discrète.

2 NdT : en français dans le texte.

3 On pourrait développer une idée similaire en examinant spécifiquement le rôle que jouent la science-fiction et d’autres récits de futurité non techniques dans l’élaboration de ce que les sociologues appellent « l’imaginaire technologique ». Voir Goss et Riquelme (2007) pour un exemple de cette idée en lien avec des textes de science-fiction.

4 NdT : Le terme diegesis donne lieu à deux usages distincts dans cet article : le mode narratif, mais aussi le monde de l’histoire. L’anglais utilise le même mot, là où le français conserve la transposition phonétique du grec pour le premier sens (diegesis = mode narratif), mais francise le terme pour le second (diégèse = monde de l’histoire). Nous avons choisi de reconduire l’usage français et donc de différencier la traduction de diegesis.

5 Notons qu’il ne s’agit pas d’affirmer qu’il y aurait plus d’objectivité dans le mode mimétique : il vaut la peine de répéter que même un documentaire sans commentaire est le produit d’un traitement, et a un narrateur implicite, qu’on le perçoive ou non. Plutôt que d’éviter les pièges de la subjectivité, nous pourrions dire que la mimesis accepte et assume la subjectivité d’une manière que la diegesis ne peut pas se permettre d’adopter, au risque sinon de miner sa propre rhétorique.

6 NdT : nous utilisons les choix de traduction d’André Mary, qui traduit « thick description » par « description dense » et « thin description » par « description mince », voir https://journals.openedition.org/enquete/1433.

7 Il devrait être évident que le design fiction est en partie handicapé par le fait qu’il dépende de la compétence générique de son public – ce qui revient à dire qu’il ne fonctionne vraiment que quand il y a suffisamment d’indices pour souligner que l’objet conçu est fictionnel et permettre ainsi de susciter l’émerveillement. Cette difficulté a déstabilisé le design fiction ces derniers temps, mais il est intéressant de noter qu’un problème du même type empoisonne la science-fiction depuis toujours, comme l’étudient Delany et d’autres à partir du protocole de lecture (voir Raven, 2015).

8 NdT : cette pratique ne semble pas avoir de nom en français. On peut proposer « innover avec la science-fiction » pour désigner la démarche conceptuelle en jeu.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Matrice des modalités
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/8761/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 2
Légende La matrice des modalités : logiques et modes narratifs
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/8761/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 98k
Titre Fig. 3
Légende La matrice des modalités : affects rhétoriques
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/8761/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Graham Raven, « Rhétorique de la futurité : scénarios, design fiction, prototypes et autres modalités évaporées de la science-fiction »ReS Futurae [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 04 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/resf/8761 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8761

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Auteur

Paul Graham Raven

Paul Graham Raven est un chercheur postdoctoral (Université de Lund, Suède). Il utilise les outils de la science-fiction et de la théorie sociale pour explorer les reconfigurations infrastructurelles de récits futuristes de l’Anthropocène. Il est également écrivain et poète, consultant en critique futuriste, narrative designer, critique littéraire, ainsi que journaliste collaborant à New Scientist, Wired UK, ARC Magazine et The Guardian. (source : https://paulgrahamraven.com)

Paul Graham Raven is a postdoctoral researcher for Lund University, Sweden using the tools of science fiction and social theory to explore infrastructural reconfigurations for Anthropocene futures. He’s also a writer of poetry and fictions, a consulting critical futurist and narrative designer, and a literary critic and occasional journalist, with bylines in such venues as New Scientist, Wired UK, ARC Magazine and The Guardian. (source : https://paulgrahamraven.com)

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