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Comptes rendus

Répertoires visuels, matrices narratives : spéculations astronomiques et science-fiction 

Visual directories, narrative matrices: astronomical speculations and science fiction
Irène Langlet
Référence(s) :

David Fossé, Manchu, Exoplanètes, Belin, 2018, 159 p. illustrées, bibliographie.

Elsa De Smet, Voir l’espace. Astronomie et science populaire illustrée (1840-1969), Presses universitaires de Strasbourg, coll. « Cultures visuelles », 2018, 364 p., bibliographie, index.

Texte intégral

1À quelques mois d’intervalle sont parus en 2018 deux livres qui ne traitent pas vraiment de science-fiction, mais dont la démarche la croise sans cesse. L’un et l’autre, d’ailleurs, le disent explicitement. Exoplanètes, de David Fossé et Manchu, est un album illustré de vulgarisation scientifique et astronomique ; Voir l’espace, d’Elsa De Smet, est un essai académique tiré d’une thèse de doctorat en histoire de l’art (Voir pour Savoir. La visualisation technique et scientifique de l’aventure spatiale dans le monde occidental entre 1840 et 1969, sous la direction de Arnauld Pierre, Paris 4, 2016). Les auteurs se connaissent et ont travaillé ensemble : De Smet, employée en post-doctorat au Centre Alexandre-Koyré, a été consultée pour la réalisation de l’album ; Fossé est journaliste scientifique à la revue Ciel et Espace ; Manchu, illustrateur de référence des collections de science-fiction françaises, a créé des illustrations pour le magazine depuis plus de vingt ans. De plus, leurs travaux partagent une même dimension conjecturale. De Smet étudie comment se sont stabilisées les manières de représenter les planètes dans la peinture et le dessin, alors qu’on commençait seulement à distinguer clairement au télescope les corps célestes proches de la Terre ; Fossé et Manchu proposent des illustrations de 12 exoplanètes récemment identifiées via des déductions et calculs, qui ne sont évidemment pas encore visibles directement. À cinquante ans près, l’album pourrait être un cas pratique de l’essai académique : celui-ci interrompt son étude en 1969, mais se consacre bien aux déductions, conventions, contextes et usages qui ont rendu possible, et souhaitable, la représentation visuelle de ce que la science ne peut pas, ou pas encore, voir. La science-fiction, en tant que culture de la spéculation scientifique, y joue un rôle majeur, que l’album d’astronomie pratique rend finalement plus visible que l’essai d’histoire de l’art.

Voir l’espace

2Issu de la thèse qu’Elsa De Smet a soutenue en 2016, et dont certains résultats ont été publiés dès le numéro 5 de ReS Futurae en 2015, Voir l’espace synthétise son propos en 250 pages de style simple et clair, 90 illustrations, 50 pages de bibliographie et un index. Ce livre raconte l’histoire des représentations visuelles de l’espace, ou plutôt des corps célestes, de 1840 (première photographie de la Lune depuis la Terre, par J. W. Draper) à 1969 (premiers hommes sur la Lune et premières photos prises in situ). La conquête spatiale guide l’exploration des images de l’espace, comme ne le dit peut-être pas assez clairement le sous-titre, « Astronomie et science populaire illustrée (1840-1969) » : il s’agit de comprendre, non seulement l’astronomie et l’illustration populaire, mais leur enrôlement dans l’aventure techno-scientifique inouïe qui, au xxe siècle, a conduit les hommes sur la Lune et rendu non seulement acceptable mais désirable cette dantesque entreprise, en s’appuyant sur une tradition picturale, des innovations plastiques, des progrès technologiques, et l’essor d’une culture visuelle occidentale massivement partagée.

3Les 14 chapitres sont répartis en trois parties, simplement titrées : « Science », « Fiction », « Récit ». Dans la première, les images spatiales sont resituées dans le xixe siècle et sa philosophie positiviste, des convictions pédagogiques qui accordaient une place notable à l’image, et une culture de l’attraction et du spectaculaire. D’Auguste Comte à Camille Flammarion et Jules Verne, en passant par François Arago, on suit comment la vulgarisation astronomique est passée de l’Académie des sciences aux publications populaires, de la « forme optique de la pensée » (pour citer Hugo) à la « récréation illustrée » (pour reprendre un titre de Hetzel). Cette dernière s’accompagne d’une véritable propagande technologique, qui est observée ici chez Jules Verne mais aussi en Allemagne, dans les publications de Hans et Botho von Römer (Technische Wunder, 1935) et la première revue de vulgarisation astronautique, Die Rakete en 1927. (Le mot de propagande pourrait d’ailleurs peut-être s’appliquer aussi au storytelling états-unien étudié dans la troisième partie.) L’usage du futur et de l’extrapolation qui y est fait par l’image est à relier au développement de l’illustration et du cinéma de science-fiction (c’est ce que propose la 2e partie).

4La culture scientifique du tournant du xixe est ainsi restituée dans son idéologie scientiste, son projet d’éducation du peuple par le divertissement, sa foi dans le progrès assisté par la technologie et sa confiance en l’image pour y parvenir. Il ne s’agit pas que de vulgarisation et de spectacularisation : la science elle-même s’appuie sur les images pour assurer la visualisation de ce qui n’est pas ou pas encore tangible, et la figuration des hypothèses. Couplée aux progrès rapides des outils d’observation, la science du xixe s. s’inscrit dans le prolongement des observations de Galilée et de leur philosophie : « le dessin figuratif (...) est le fruit vertueux de l’alliance entre la vision et l’entendement » (p. 70). Ainsi, pour faire émerger les premiers paysages spatiaux, les techniques de l’art paysager, notamment de l’école de Barbizon, sont mises à profit. Les pastels d’Etienne Trouvelot, dans les années 1870, témoignent d’une première synthèse entre la précision scientifique et l’inspiration esthétique. Les progrès des technologies optiques ne s’arrêtent pas au télescope ; la photographie vient ajouter ses procédés à l’art spatial naissant et s’hybride avec les représentations peintes ou dessinées. Dans un étonnant pas de deux entre les deux arts, les premières photos de la Lune (années 1840-1860), que leur flou fait paraître moins exactes qu’un pastel ou une gravure, en viennent à valoir pour preuve de véracité précisément pour cette raison, comme en témoigne un ouvrage d’Amédée Guillemin. La visualisation des résultats des observations peut aussi, dans ces trucages et hybridités, emprunter la voie d’une photographie de modèles artificiels en plâtre, comme s’y emploient James Nasmyth (1874) ou Scriven Bolton dans les années 1920.

5Après cette partie consacrée à la culture visuelle de la science et des industries technologiques, la deuxième partie développe la part proprement fictionnelle (et non « fictive », comme on le lit p. 98) de cette culture visuelle, telle qu’à l’époque elle s’exprime dans le roman sidéral (Uranie de Flammarion, Autour de la Lune de Verne). Après le voir pour savoir de la science, la dynamique d’un voir (mentalement) pour comprendre est explorée. De Smet choisit la figure du clair de Terre afin de faire comprendre comment un répertoire de formes en usage est mis à contribution afin de façonner une vision en principe impossible : le point de vue extra-terrestre. La démonstration, parfaitement claire, se poursuit avec les paysages planétaires de Lebreton, de l’Abbé Moreux, de Maximilien Valier, et bien sûr de Lucien Rudaux, le plus connu et important d’entre tous, dont l’œuvre produit des « territoires extraterrestres composés d’après les savoirs » (p. 127), ce qui se lit par exemple dans les légendes qui accompagnent ses gravures : par exemple, « le curieux aspect d’une phase de Saturne vue de l’un de ses satellites ».

6Parallèlement à ce perfectionnement des formes esthétiques, qui ne renoncent jamais au projet scientifique de rendre visible les hypothèses issues de l’observation au télescope, l’art spatial se nourrit, dans les premières décennies du xxe s., d’une astronomie spéculative appelée par les premiers développements de l’astronautique (en Allemagne surtout). Les prototypes d'Hermann Oberth, Konstantin Tsiolkovski, Robert Goddard, les fictions prophétiques d’un Hugo Gernsback fournissent les images de machines fantastiques ou rationnellement utopiques. L’industrie culturelle des pulp magazines aux États-Unis, le Zukunftsroman allemand amplifient les récits impliqués par ces représentations d’objets encore inexistants. L’industrie du cinéma, avec laquelle collabore Rudaux dans les années 1920, met ces images en mouvement dans des films comme Frau im Mond de Fritz Lang (1929) ou l’adaptation par Zhuravlyov d’un roman de Tsiolkovski narrant un voyage cosmique. Cette partie se termine sur un chapitre particulièrement pédagogique où sont analysés quatre topoï visuels et leurs déclinaisons dans l’imagerie du temps : l’élan de la fusée, le regard de l’équipage au hublot du vaisseau, la statuaire technologique sur sol extraterrestre, et les explorateurs de mondes lointains. Ce chapitre concentre les éléments de la démonstration : un développement de la science, et son usage de l’image, invitent la fiction même dans les représentations sérieuses de la plus populaire des sciences, l’astronomie ; l’essor des industries et des techniques multiplie les images d’une fascination pour des machines toujours plus prodigieuses ; le spectacle et le goût de l’aventure lient ces éléments en un récit où l’humain peut se projeter, visuellement et fictionnellement (mais les narrations littéraires ne sont pas évoquées : on reviendra sur cette lacune). La fin du chapitre 9 emprunte la formule à un personnage de Zhuravlyov : « La route vers le cosmos est ouverte ».

  • 1 Baroni Raphaël, « Face à l’horreur du Bataclan : récit informatif, récit immersif et récit immergé  (...)

7La troisième partie du livre se consacre dès lors au « récit » de cette conquête du cosmos, en postulant que l’acceptation et la désirabilité de l’aventure spatiale ont reposé sur une culture partagée alimentée par les images dont on a retracé jusque-là la généalogie. Si la France et l’Allemagne en ont été le berceau, c’est dans la culture états-unienne que se réalise ce récit au xxe s, notablement dans la culture visuelle de la science-fiction. La figure tutélaire de Chesley Bonestell domine les premiers chapitres, qui analysent son style issu de Rudaux et Bolton, son apport singulier, l’aura de son œuvre et son extraordinaire popularité. La « performativité » de cette œuvre majeure – au sens restreint de ce qui soutient l’avènement de quelque chose, et non dans le sens strict des speech-acts d’Austin – est scrutée notamment dans l’ouvrage et les articles auxquels il participe : The Conquest of Space (1949), la série du magazine Collier’s en 1950. La participation d’auteurs de science-fiction prestigieux comme Heinlein ou Clarke est citée dans la même perspective d’un récit triomphant. Il faut l’entendre ici au sens de « récit médiatique » global, tel qu’étudié par exemple par Baroni1, et tel qu’en effet il en illustre parfaitement les conclusions : des phénomènes discursifs autonomes et hétérogènes peuvent apparaître liés en un continuum cohérent, même si, à l’évidence, il n’y a pas de narrateur unique en régie de cet effet de narration. De Smet évoque ainsi ce qu’un autre vocabulaire désignerait comme une série culturelle, où les publications déjà citées construisent un continuum avec le documentaire Destination Moon, les parcs Tomorrowland de Disney, ou la diffusion sensationnelle, sur NBC, du «  deep beep-beep » du Spoutnik. Les effets de ce grand récit médiatique sont mesurables, selon elle, au basculement des financements de la recherche et du développement de l’aventure spatiale des fonds privés vers les fonds publics.

8Dans l’épilogue de son livre, De Smet ouvre la période post-Apollo avec le même soin pédagogique qu’on lui a vu dans tout le livre. Une comparaison très éclairante entre deux célèbres photographies de la Terre vue de l’espace (Earthrise, en 1968, et Blue Marble en 1972) lui sert à formuler le changement de paradigme permis par la sortie de l’humanité dans l’espace : en termes d’histoire visuelle, « la ligne paysagère n’est plus le fondement de l’esthétique astronomique » (p. 250) ; en termes d’histoire culturelle, cette fin de l’ancrage du regard dans le sol réoriente complètement le sublime astronomique. Un cliché commenté du téléscope orbital Hubble, tel que recolorié pour le grand public, indique en fin d’ouvrage l’horizon scientifique, visuel et plastique de la lectrice de 2020. C’est précisément celui où éclôt le livre illustré de Fossé et Manchu, paru la même année.

Exoplanètes

9Exoplanètes est un album illustré de vulgarisation astronomique publié chez Belin (155 pages, lexique, bibliographie). Une campagne de levée de fonds sur le site Kiss Kiss Bank Bank, début 2017, a tout à la fois soutenu financièrement et fait connaître le projet, un an avant la publication. Elle a rencontré un vif succès : 40 % de l’objectif initial de 4000€ furent atteints en une semaine, et 132 % le 22 février 2017, le jour de la clôture.

10L’album est composé de quatre parties : les trois premières, de 20 à 30 pages chacune, constituent l’exposé des connaissances sur les exoplanètes, en suivant le principe d’un catalogue raisonné de 14 planètes dont deux imaginaires (les deux dernières du livre). Ces planètes sont classées selon leur taille, choix judicieux qui permet de suivre grosso modo l’ordre chronologique de leur découverte : « Le royaume des géantes », en première partie, décrit cinq corps célestes découverts entre 1995 et 2014 ; la deuxième partie, « Entre “super-Terres” et “mini-Neptune” », quatre planètes mises au jour en 2009 et 2012. La troisième partie, « Terres ! », est plus composite : elle présente trois planètes décrites entre 1990 et 2016, et deux planètes imaginées en suivant des modèles sérieux ou des hypothèses relatives à la vie extra-terrestre : une exolune et une « planète-soeur » de la Terre. Chaque planète est l’occasion de définir un ou plusieurs problèmes d’astrophysique, dans une forme de progression globale : 51 Pegasi b pose la question des géantes gazeuses chaudes, occasion d’expliquer les notions de disque protoplanétaire et de migration des corps en son sein ; HD 209458 b offre l’exemple d’une planète qui présente toujours la même face à son étoile, et permet d’expliquer la synchronisation par effet de marée ; PH-1 b donne l’occasion d’expliquer la limite de Roche et la formation des anneaux, etc. Dans de nombreux cas, l’exoplanète est le support d’un exposé qui ne la concerne qu’indirectement, par hypothèse plausible : ainsi de PH-1 b, précisément, dont « les anneaux bleutés n’ont pas encore été découverts, mais ils pourraient exister ! » (p. 30). Kepler-442 b, dernière des « super-Terres » de la deuxième partie, est l’occasion de développements sur le passé de la Terre, et permet de rendre compte d’un débat entre spécialistes au sujet de la tectonique ; mais en fin de compte, on sait si peu de chose d’elle que l’illustration en propose trois versions, de plus en plus imaginaires, avec un clin d’œil intericonique à Lucien Rudaux, expliqué plus tard (p. 70-73 / p. 143). Proxima b, en orbite de l’étoile la plus proche de notre soleil et donc établie (à juste titre) comme un élément majeur de l’imaginaire science-fictionnel, offre l’occasion de développer les théories sur la vie dans l’univers. L’illustration franchit alors le pas d’une représentation d’organismes extraterrestres fluorescents (p. 82-83). Cette fantaisie est l’une des moins discrètes du livre ; quatre autres vues s’autorisent des paysages de sociétés imaginaires (cités équipées d’artefacts ou de lasers envoyant des signaux vers la Terre, aéronef voguant dans un ciel de métal et de cilice chauffé à 1000°C, usine extraterrestre d’exploitation de ressources gelées). Les autres illustrations sont sérieuses et relèvent de cette « forme optique de la pensée » telle qu’étudiée par De Smet, où il faut donner à voir ce que l’œil ne peut pas encore percevoir mais que la science permet déjà de comprendre et conjecturer.

  • 2 C’est le cas par exemple dans les volumes de L’Histoire dessinée de la France (La Revue dessinée / (...)

11La quatrième partie du livre, plus courte, sous le titre « La fabrique des exoplanètes », s’attache à expliquer comment. Avec une grande abondance de diagrammes et de schémas sont présentées les méthodes de détection et de modélisation des planètes, et la manière dont ces méthodes ont guidé le travail d’illustration du space artist Manchu. Dans les trois parties précédentes, des encadrés (au moins un par planète) amorçaient déjà le travail d’explicitation des méthodes et des soubassements théoriques nécessaires à la compréhension des descriptions. Souvent accompagnés de diagrammes, ces encadrés précisent les notions difficiles : disque protoplanétaire, synchronisation par effet de marée ; ils précisent aussi les règles de nommage des specimens découverts ou de classification des étoiles, les hypothèses de formation des planètes, l’inventaire des lunes du système solaire, etc. Certains encadrés donnent des précisions historiques et culturelles (sur l’Observatoire de Haute-Provence, le projet « Planet Hunters », l’œuvre de Fénelon, la fin du système solaire, l’équation de Drake, etc.). Le livre développe ainsi une forme de pédagogie polytextuelle, où l’œil est sollicité de diverses manières : les formes de discours hétérogènes, le texte et l’image, le diagramme et la vue d’artiste se complètent dans une discontinuité textuelle calculée, propice à la contemplation des images aussi bien qu’au retour en arrière pour lire un encadré ou, au contraire, au survol de celui-ci pour rester dans la continuité du texte. Le catalogue mi-narratif, mi-descriptif ainsi entrelardé d’exposés notionnels précède la quatrième partie méthodologique, qui se présente dès lors comme un de ces making-of que valorise la culture cinématographique. Cette inversion de l’ordre académique, fréquente dans ce type de publication (les sections explicatives finales sont mises en page différemment, sur un papier mat et non glacé par exemple2), témoigne à elle seule du projet vulgarisateur de l’album. En revanche, les illustrations viennent quasiment toujours après les exposés, dont les légendes résument les points-clés, ce qui manifeste le parti-pris des auteurs et la spécificité de ce livre : il se nourrit certes explicitement de culture science-fictionnelle (visuelle, narrative), mais c’est dans un projet consacré tout aussi clairement à la discipline scientifique. La contemplation des images, et de leur éventuelle dose de fantaisie toujours spécifiée (aucune ambiguïté n’est laissée pendante), vient développer optiquement ce que l’esprit a d’abord absorbé abstraitement.

12Le traitement de la planète Corot-7 b est exemplaire de ce parti pris, et peut donner un bon résumé des treize autres. C’est la première planète rocheuse découverte en 2009 : le texte commence par marquer l’événement historique. Suivent les caractéristiques du corps céleste : taille, distance, température, et une première illustration, en belle page, pendant que le texte, qui court sous l’image, rend compte d’une controverse concernant l’atmosphère de la planète. On poursuit en tournant la page ; quatre colonnes de texte sur deux pages forment un exposé dense, au-dessus duquel trois diagrammes en couleur illustrent les hypothèses de formation de la planète. L’exposé annonce sans délai l’illustration prochaine : « nous avons choisi d’illustrer ce cas-là. À 220°C, c’est entendu : la surface est totalement liquéfiée. Il faut s’imaginer, sous le soleil au zénith de Corot-7 b, un océan de lave éblouissant... » (p. 50, col. 1) Les connaissances nécessaires à cette figuration sont alors développées : phénomènes gravitationnels, scénarios de formation, à l’aide parfois d’images frappantes : « Corot-7 b (...) se retrouverait en quelque sorte malaxée en permanence » (p. 50, col. 2) ; « Corot-7 b serait en quelque sorte une Saturne écorchée... » (p. 51, col. 2). Enfin, au bas de la dernière colonne de cette double-page de texte, on en revient à l’illustration : « Quel paysage pourrions-nous contempler depuis la surface de Corot-7 b ? » (ibid.) Il ne reste que quelques lignes avant de tourner la page pour découvrir l’image ; l’œil capte encore sa légende, imprimée dans la marge de la colonne : « (Pages suivantes) Le coucher de soleil éternel à la surface de Corot-7 b offre un spectacle magique. » (p. 51). La double-page 52-53 s’offre alors au regard, à fonds perdus, à la fois comme une concrétisation, une confirmation et une récompense cognitives. Avec des circuits discursifs et iconotextuels variés, les treize autres planètes sont embrassées par les auteurs avec une habileté didactique comparable.

13David Fossé, auteur scientifique du livre, est rompu au discours scientifique comme aux pratiques de vulgarisation : alors qu’il effectue son doctorat d’astrophysique à Paris 6 (« Les hydrocarbures dans le milieu interstellaire », soutenue en 2003), il rédige des « piges » pour Ciel & Espace, l’une des revues françaises de vulgarisation de l’astronomie les plus sérieuses. Elle est issue du bulletin de l’Association française d’astronomie, publié sans interruption depuis 1945 et devenu magazine au fil des ans. Fossé est embauché par la revue avant même la fin de son doctorat ; il est devenu, depuis, rédacteur en chef adjoint. Sous sa plume, le catalogue raisonné d’Exoplanètes devient le support de descriptions et récits variés : récit de découverte sous le ciel de Provence (pour 51 Pegasi b, première planète découverte en 1995, ou pour PSR B1257+12, planète de pulsar), roman d’aventures en mer (pour Kepler-22 b), récit d’astuce scientifique (pour GJ 1214 b). Pas de plan-type, toutefois : chaque développement possède sa dynamique propre, animée parfois par un de ces récits, parfois plutôt par l’exposé d’une énigme (comme pour la planète orpheline WISE 0855-0714), la dramatisation d’une étrangeté (comme pour les planètes du pulsar), la complexification d’une notion (par exemple de la planète-océan Kepler-22 b à la super-Terre primitive Kepler-442 b, la notion d’habitabilité de la planète est articulée à la notion de tectonique du manteau). L’adresse à la lectrice est fréquente, par exemple dans la présentation de la planète orpheline : « WISE 0855-0714. Vous ne mémoriserez sûrement pas ce matricule, mais peu importe. Ce qu’il faut que vous reteniez... » (p. 40). Le rappel de la déontologie est constant, répétant tout au long du livre que l’on travaille sur des hypothèses, que ces dernières font débat au sein de la communauté scientifique : au sujet des systèmes à deux, voire trois ou quatre soleils, « comme toujours en astronomie, c’est l’observation et la multiplication des découvertes qui trancheront la question. » (p. 29) Des références culturelles sont explicitées, par exemple au sujet des noms donnés aux astres : Osiris, dieu égyptien, ou Draugr, Poltergeist et Phoebetor, créatures d’épouvante légendaires.

14À cette panoplie d’écrivain vulgarisateur chevronné, Fossé ajoute, dans ce livre, un recours à l’imaginaire, au style et à l’écriture de science-fiction, qui justifie que l’on en rende compte ici. Une citation d’Arthur C. Clarke sur la pluralité des mondes donne le mot de la fin ; les intitulés des sous-parties consacrées aux planètes miment les titres de la collection Fleuve Noir Anticipation de jadis : « La surprise de Pégase », « La planète qui s’évapore », « Quatre soleils pour un seul monde », « Planète secrète », « Une sœur dans le firmament », etc. Le choix de l’artiste co-auteur, Philippe Bouchet dit Manchu, programme d’emblée cet inter-iconotexte science-fictionnel. Les paysages du space opera sont explicitement évoqués, par exemple pour imaginer un anneau bleuté autour de PH-1 b (p. 33), le pouvoir d’attraction de Proxima du Centaure (p. 76), les exolunes similaires à la Pandora du film Avatar de J. Cameron (p. 94). En présentant la deuxième partie et le terme de « super-Terre », Fossé va jusqu’à mettre en garde à propos du genre lui-même, et de sa propension à hypertrophier les échelles des phénomènes, machines et personnages imaginés :

Reconnaissons-le, il nous transporte immédiatement ailleurs, sur une planète immense couverte de super-continents et de super-océans. Un lieu où crachent des super-volcans plus hauts que les nôtres (...) où prospère une super-végétation plus exubérante... Et où vit Superman ? Il faut se méfier du pouvoir des mots.  (p. 48)

  • 3 Roger Leloup, La Lumière d’Ixo, série « Yoko Tsuno », Dupuis, 1980, pl. 7B.

15Mais s’il appelle ici au recul critique, pour enrayer une géantification sans soubassement rationnel, l’auteur exploite volontiers ce « pouvoir des mots », ailleurs et lorsque cela ouvre la voie au raisonnement à partir du peu de données dont on dispose. Ainsi, le texte qui accompagne l’illustration somptueuse du coucher de soleil sur « la planète qui s’évapore », HD 209458 b, se conclut par l’aveu qu’« à cette scène scientifiquement réaliste, nous avons voulu ajouter une touche de science-fiction, avec un aéronef qui évoque un ballon (...) de chrome, de platine ou de tungstène » (p. 28). À partir de la troisième partie, où l’on aborde les notions de zone habitable, présence d’eau liquide, recherches SETI, l’imagination prend une place de plus en plus grande. Ainsi, avant de tourner la page dévoilant un paysage de Proxima b où luisent des organismes fluorescents, Fossé produit un pastiche pur et simple de space opera classique, qui s’affiche dans une typographie spéciale : « Lorsque l’équipage du Mayor & Queloz s’est posé sur Proxima b après 22 ans de voyage, chacun de ses membres a compris que rien ne serait plus comme avant... » (p. 81) Il précise tout de suite après les méditations du « commandant Wolsczan » que « cette petite fantaisie a une base scientifique » (ibid.). Mais c’est moins clair dans le spécimen suivant, celui de Trappist-1 f, issue d’un cas de figure réellement détecté à 7 planètes rapprochées, de la taille de la Terre, et qui pourraient contenir de l’eau liquide. Sur cette base propice à l’imagination, une première illustration rend compte sérieusement de ce système solaire compact (p. 85). En revanche, la deuxième illustration, en double page sur fonds perdus, est animée par un scénario de pure science-fiction dont on lit les prémisses juste avant de tourner la page (toujours sur ce modèle de dévoilement progressif) : un raisonnement de chimie exoplanétaire sérieux a conclu que les glaces pourraient piéger des ressources considérables. Dès lors et sans transition, Fossé écrit : « Voilà qui explique la présence de cette activité industrielle sur les glaces éternelles de Trappist-1 f : dans ce système solaire où les planètes sont si proches les unes des autres – et où le voyage interplanétaire est si facile –, sans doute les habitants de Trappist-1 e exploitent-ils depuis des millénaires les ressources en gaz de leur voisine ! » (p. 87) La légende préparant l’image côtoie ce paragraphe, dans la marge de la colonne : « Nous nous sommes amusés à imaginer que les gaz piégés sous la glace de Trappist-1 f étaient exploités par les habitants de Trappist-1 e, qui passe à seulement 1,3 million de kilomètres toutes les 3 semaines environ. » (ibid.) Quand on tourne la page, le paysage qui se déploie alors rend visible ce que les télescopes ne peuvent pas (encore) permettre de percevoir optiquement, tout en l’insérant à la fois dans les codes artistiques inspirés de Lucien Rudaux (le « making-of » ultérieur reproduit la planche de ce dernier, p. 148) et dans des paysages de science-fiction spectaculairement comparables, par exemple les planches de la bande dessinée La Lumière d’Ixo, une aventure de Yoko Tsuno sur des mondes glacés abritant des stocks de matériaux industriels3.

16La dernière double-page de l’album, en revanche, n’est pas préparée par un raisonnement spectrométrique ou astrophysique ; elle vient après un résumé des fondements de la recherche SETI (Search for ExtraTerrestrial Intelligence), de l’équation de Drake au paradoxe de Fermi. « Nous nous sommes glissés dans ce “peut-être” pour imaginer une planète, SETI-1 b, habitée par une civilisation technologique désireuse de communiquer avec la Terre » (p. 104). Le sous-chapitre est clairement spéculatif et s’écarte des règles rigoureusement suivies jusque-là. L’image se présente comme une coda visuelle, de même ordre que la coda textuelle citant le bon mot de Clarke (« Soit nous sommes seuls dans l’univers, soit nous ne le sommes pas. Les deux hypothèses sont tout aussi effrayantes ») : une cité extraterrestre s’étend sous ses trois lunes, un rayon laser géant jaillit vers le ciel noir. Cette quatorzième planète du catalogue, fictive, supporte un exposé beaucoup plus spéculatif que les treize autres, y compris celle qui précède immédiatement, fictive aussi mais qui sert de support à des expériences de modélisation sérieuse, fondées sur des publications dûment précisées en bibliographie. Ces deux dernières planètes de l’album éclairent parfaitement la manière dont l’imagination peut s’orienter soit vers la fiction scientifique sérieuse (dans le cas de l’exolune HD 10180 g I), soit vers le sense of wonder de la science-fiction narrative (dans le cas de SETI-1 b). Les « millénaires » d’une histoire extraterrestre supposée dans le système de Trappist-1 relèvent du deuxième cas de figure ; les organismes biofluorescents de Proxima b, malgré un recours au pastiche de planet opera pour les introduire, s’approche du premier, comme la bibliographie rassemblée en témoigne.

17Nul meilleur illustrateur que Manchu pour mettre en images cette vulgarisation sérieuse, ses extensions vers des fictions scientifiques heuristiques, et son articulation avec la culture visuelle et textuelle de la science-fiction. L’illustration, ici, opère en tant que co-création pleine et entière, et non comme simple mise en image a posteriori. D’abord formé au dessin publicitaire, puis intégré aux équipes de deux séries d’animation grand public au début des années 1980 (Il était une fois... l’Espace et Ulysse 31), il débute en 1984, à l’invitation de Gérard Klein, une carrière d’illustrateur de science-fiction au sein de la deuxième série de « La Grande anthologie de la science-fiction », entreprise éditoriale de grande ampleur comptant plus de quarante volumes publiés en trois séries de 1966 à 2005 au Livre de Poche. Manchu a disséminé ses illustrations chez près de 15 éditeurs de fiction comme Denoël, L’Atalante ou Le Bélial, mais aussi dans les magazines de vulgarisation Ciel & Espace, Sciences et Avenir, ainsi qu’auprès d’organismes institutionnels ou associatifs comme l’Agence spatiale européenne ou l’Association Planète Mars, équivalent français de la prestigieuse Mars Society fondée en 1998. Le style de Manchu, de fait, se caractérise par un hyperréalisme du dessin, tout spécialement dans la restitution des machines et de leurs mécanismes – dont cet amoureux des voitures de collection a une connaissance théorique et pratique approfondie –, mais aussi dans celle des corps célestes. On peut en prendre la mesure sur le blog personnel qu’il tient depuis 20104, ou bien sur la page du portail de l’association Noosfere qui affiche l’ensemble de ses illustrations5. Un usage expressionniste de la couleur et l’inscription des fantaisies de la SF (mondes, machines, personnages) dans ce dessin de précision produisent un équivalent visuel de la hard science fiction qui est la signature esthétique de Manchu aussi bien qu’elle constitue ses lectures favorites, de son propre aveu6.

Commentaire

  • 7 Voir Gary Westfahl, « La tradition populaire de la critique de science-fiction, 1926-1980 », ReS Fu (...)
  • 8 Irène Langlet, « Le paysage spatial dans la bande dessinée de science-fiction », ReS Futurae [En li (...)

18Fossé et Manchu sont en effet des lecteurs de SF. Ils en connaissent les récits et les styles aussi bien que les images. Son phrasé, ses images, le synopsis de ses aventures, le portrait de ses personnages leur sont familiers, comme en témoignent non seulement les peintures de l’artiste mais aussi les textes du savant. On l’a vu : l’imagerie des fantaisies de la SF est un élément fondamental de la désirabilité de leurs exoplanètes, ainsi qu’un levier essentiel de la vulgarisation entreprise. Dans le making-of final de l’album, il ne manque peut-être que la double page, plus littéraire que picturale ou astronomique, qui permettrait à un lecteur non-initié de saisir tout le sel de ce « laser de Trantor » qui clôt les explications que Manchu apporte à la réalisation dela dernière vue en double page (p. 155) ; et dans le livre de De Smet, il manque une articulation entre le commentaire des images, surtout lorsqu’elles proviennent des pulp magazines, et une histoire du genre – c’est-à-dire ses auteurs, éditeurs et lecteurs, son fandom, ses œuvres marquantes, mais aussi les thématiques et récits qui les ont rapprochés, ou au contraire éloignés. Or le space opera est précisément l’un de ces lieux de partage et de discussion ; son absence dans l’index est révélatrice d’un angle mort de la démonstration. Nul sous-genre ne pourrait mieux que ce dernier servir de sismographe à l’astroculture en constante élaboration depuis Flammarion. Mais il est loin de le faire en suivant une route qui irait en ligne droite du didactisme de Guillemin aux splendeurs de Rudaux et de Bonestell ; et si l’âge des pulps le nourrit, c’est au gré de baroquismes mêlant mondes perdus et fusées spatiales, dinosaures et villes extraterrestres, tribus barbares et princesses des étoiles. Le space art ne s’est développé qu’en appuyant tout son poids de savoir sur les contreforts des fictions, des plus sérieuses aux plus fantaisistes, des plus innovantes aux plus routinières. Le fandom américain de l’« Âge d’or » a passionnément discuté ce partage entre « sense of wonder » et plausibilité scientifique, notablement (mais pas seulement) au sein de la rédaction d’Astounding dirigée par Joseph W. Campbell7. Dans le storytelling minutieusement rapporté par De Smet (troisième partie « Récit »), les autorités représentées par Heinlein et Clarke gagneraient à être saisies dans cette dynamique, où certaines fantaisies (par exemple les scènes analysées dans le chapitre 10) prennent une valeur sérieuse par opposition à d’autres. De Smet précise p. 17 que l’étude a délibérément « banni d’emblée les images fantaisistes ou techniques (...) pour [s’]attacher uniquement à une généalogie de l’iconographie qui a diffusé le discours savant », mais dans ce cas quel est le statut du chapitre 10, et, au-delà de ses scènes topiques (la vue au hublot, l’élan de la fusée...), quel est le statut de la référence omniprésente à la science-fiction ? Il s’agit bien, en supplément du voir pour savoir (« Science »), d’un imaginer pour voir (« Fiction »), avant un « raconter pour se lancer », en quelque sorte (« Récit »). Dans cette perspective, l’opposition peut sembler trop simple entre la Saturne « criarde et agitée » de Frank R. Paul et la Saturne « élégante et majestueuse » de Bonestell (p. 200). Il est significatif, d’ailleurs, que tout un courant de la SF anglophone ait tourné le dos, précisément lors de la décennie 1960, à ce que l’un de ses chefs de file désignera comme le « luna-park » de l’outer space (imagerie de Bonestell y compris) : dans la bouche de J. G. Ballard, et bientôt de toute la New Wave britannique, la SF se veut davantage speculative fiction que science fiction. Mais rien n’est simple : la formule est empruntée précisément à l’un de leurs adversaires majeurs, Heinlein lui-même. L’orientation majoritairement fantaisiste du paysage spatial dans la bande dessinée européenne8 est un bon indicateur des courants esthétiques et culturels qui font bouillonner cet écosystème d’images et de textes, plus complexe que la « recette culturelle (visuelle et scientifique) qui s’écrit depuis 1840 » (p. 208).

19En fin de compte, c’est l’ouvrage de vulgarisation scientifique sur les exoplanètes et non celui d’histoire culturelle sur le space art qui parvient le mieux à rendre visible le rôle massif joué dans les cultures esthétiques, visuelles et scientifiques du xxe siècle par la SF, ce genre étonnant mêlant la science et la fiction, dans des proportions et avec des procédures telles qu’il n’est jamais totalement convaincant d’en exclure la fantaisie, même – et, à mon avis, surtout – quand on cherche à comprendre comment la SF a soutenu le développement des sciences et de la culture scientifique. Qu’on le regrette ou qu’on s’en félicite, cette dernière s’est mariée à des histoires extravagantes de voyages dans le temps, d’aventures dans l’espace et de mondes étranges peuplés d’aliens sauroformes ; leur circulation et leur popularité extraordinaires ont nourri des partages et des assentiments culturels, en termes visuels, narratifs, éthiques ou politiques. De Smet ouvrait sa thèse sur le projet de comprendre comment s’était constituée une culture visuelle astronomique, des aquarelles de Galilée aux peintures de Chesley Bonestell ; un an après la publication du livre qui en est issu, dans un entretien réalisé au Centre Alexandre-Koyré où elle mène des recherches sur les représentations de l’exobiologie, elle reformule ainsi le projet de

  • 9 Marlon Aprosio, « 3 questions à… Elsa De Smet (IRIS-OCAV / PSL) », CAKtus. Carnet du Centre Alexand (...)

regarder l’aventure spatiale occidentale du xxe siècle par le prisme des images. Ces dernières semblent toutes tombées dans une sorte de culture populaire partagée, chacun d’entre nous a en tête un paysage lunaire […] Pourtant, personne ne sait d’où viennent ces images et quelles histoires les relient, sur quels motifs ou références elles s’appuient et pourquoi elles sont tombées de manière si évidente dans notre imaginaire commun9

20À ces interrogations nées d’un élargissement de sa perspective, de la culture scientifique à la culture populaire, on aimerait suggérer les nombreuses réponses apportées par la science-fiction en tant que répertoire de récits inextricablement liés aux albums d’images. « Comment sont-elles devenues si efficaces ? » Dans cet entretien, De Smet évoque spontanément le « matraquage » des industries culturelles – sans excès de nuances ni de documentation théorique sur la complexité des cultures médiatiques et de leur appropriation –, tout en accomplissant un geste d’artification qui ne peut, à mon sens, qu’empêcher la saisie exacte d’un processus évidemment lié aux médias et aux industries :

il s’agit d’images qui (...) ne sont jamais regardées pour elles-mêmes, rarement interrogées sur ce qui les constitue et pour les paradigmes qui ont guidé leur élaboration. 

21La raison iconographique suffit-elle pour établir ces paradigmes, notamment lorsqu’ils structurent ce que De Smet désigne plus loin comme une « iconophilie populaire » ? Je suggère ici que non. À la question qu’elle pose de savoir « Sur quelle culture visuelle reposent les images qui présentent dans la presse une nouvelle exoplanète détectée, sachant que celle-ci est invisible ? », la réponse appelle nécessairement l’intertexte et l’inter-iconotexte science-fictionnel que les auteurs du livre Exoplanètes ont cité avec la perspicacité, et sans doute, tout simplement, la spontanéité d’une passion pour la SF qui s’est manifestée de longue date, par exemple dans un hors-série de Ciel & Espace où Fossé mène l’entretien de Manchu sous le titre « Le peintre qui voulut être astronaute » (2006). Et de fait, lorsque la chercheuse confie prendre garde à « ne pas trop [s’]égarer dans la fascination pour […] l’exobiologie et la recherche de la vie extratrerrestre [qui] ont quelque chose de palpitant », elle donne à mon sens un indice révélateur de ce que la culture médiatique de SF a construit comme préalable, et peut-être comme biais (positif, en l’occurrence) à son exploration. Sa prise en compte n’en paraît que plus nécessaire.

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Notes

1 Baroni Raphaël, « Face à l’horreur du Bataclan : récit informatif, récit immersif et récit immergé », Questions de communication, 2018. DOI: 10.4000/questionsdecommunication.15659

2 C’est le cas par exemple dans les volumes de L’Histoire dessinée de la France (La Revue dessinée / La Découverte), dirigée par Sylvain Venayre, en cours de publication depuis 2017.

3 Roger Leloup, La Lumière d’Ixo, série « Yoko Tsuno », Dupuis, 1980, pl. 7B.

4 Manchu, blog personnel, 2010-2020 ; URL (17 décembre 2020) : http://manchu-sf.blogspot.com/

5 Fiche « Manchu », site Noosfere, URL (17 décembre 2020) : https://www.noosfere.org/icarus/livres/auteur.asp?numauteur=812&Niveau=illus

6 Voir l’entretien accordé à la chaîne YouTube 3foisC, 2020, URL (17 décembre 2020) : https://www.youtube.com/watch?v=LZT8TcleELw.

7 Voir Gary Westfahl, « La tradition populaire de la critique de science-fiction, 1926-1980 », ReS Futurae [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 02 octobre 2012, consulté le 25 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/225 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.225

8 Irène Langlet, « Le paysage spatial dans la bande dessinée de science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 25 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/resf/3374 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.3374

9 Marlon Aprosio, « 3 questions à… Elsa De Smet (IRIS-OCAV / PSL) », CAKtus. Carnet du Centre Alexandre Koyré, 9 janvier 2019, URL : https://caktus.hypotheses.org/753.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Irène Langlet, « Répertoires visuels, matrices narratives : spéculations astronomiques et science-fiction  »ReS Futurae [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 25 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/resf/8848 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8848

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Auteur

Irène Langlet

Professeure de littérature contemporaine à l’université de Gustave Eiffel. A publié notamment La science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire (Armand Colin, 2006), Le Temps rapaillé. Science-fiction et présentisme (Presses Universitaires de Limoges, 2020), ainsi que de nombreux articles sur ce genre. Directrice de la revue ReS Futurae.

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