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En direct de Science Fiction Studies

Perdus dans l’espace : survivre à la mondialisation dans Gravity et Seul sur Mars

Lost in Space: Surviving Globalization in Gravity and The Martian
Siobhan Carroll
Traduction de Laurent Gerbier
Référence(s) :

Caroll, Siobhan, “Lost in Space: Surviving Globalization in Gravity and The Martian”, Science Fiction Studies, 46/1, mars 2019, p. 127-142.

Résumés

Seul sur Mars (2015) et Gravity (2013), comme plusieurs films de catastrophes maritimes récents, mettent en scène des Américains luttant pour leur survie dans des environnements naturels hostiles. En s’appuyant sur le fait que l’océan a historiquement servi à signifier l’internationalisation, le présent article examine ces histoires science-fictionnelles de naufrage dans l’espace comme des expressions de l’angoisse face à la mondialisation. Là où Seul sur Mars défend une conception de la résilience du travailleur américain qualifié, Gravity décrit les conséquences émotionnelles de l’isolement produit par la culture des réseaux de la mondialisation. Cependant, en dernière analyse, les deux films promeuvent l’acceptation d’un système économique mondialisé dans lequel les créateurs de films sont impliqués, par le biais de la distribution internationale des productions cinématographiques. Étudier la politique spatiale de Gravity et de Seul sur Mars nous permet ainsi non seulement de saisir la façon dont les réalisateurs tentent de réagir à la flambée anti-mondialisation des années 2010, mais aussi la manière dont des espaces naturels apparemment neutres sont pourtant porteurs de significations culturelles et politiques.

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Mots-clés :

cinéma, mondialisation

Keywords:

cinema, globalization
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Texte intégral

1Dans Alfonso Cuarón’s IKEA (2013), un court-métrage qui parodie la bande-annonce de Gravity, d’Alfonso Cuarón (2013), la comédienne Alex Viola se perd dans un magasin géant de l’enseigne suédoise. Désorientée par un défilé apparemment infini de fausses chambres à coucher, Alex a le vertige, geint, hyperventile, et pastiche de toutes les manières possibles la performance de Sandra Bullock dans le rôle de Ryan Stone, l’astronaute en détresse de Gravity. Comme le souligne Slate.com, la réussite d’Alfonso Cuarón’s IKEA ne tient pas seulement à sa réinterprétation de la bande-annonce de Gravity, couverte d’éloges, mais aussi à sa critique du « concept IKEA, qui oblige chaque client à traverser tous les espaces d’exposition du magasin pour arriver à en sortir », un « stratagème insupportable conçu pour encourager les achats impulsifs » (Harris et Hubbard, 2013). Si la bande-annonce de Gravity rappelait sinistrement au spectateur que l’homme est incapable de survivre dans le vide de l’espace, Alfonso Cuarón’s IKEA fait de l’univers du supermarché mondialisé un environnement tout aussi dangereux pour l’identité humaine, un environnement dont les simulacres domestiques aliènent toujours plus le consommateur, arraché à sa « vraie » maison et à ses « vraies » relations humaines. La bande-annonce parodique nous met en garde : chez IKEA comme dans le vide spatial, la vraie « vie […] est impossible ».

  • 1 Augé soutient que, si les lieux conduisent les visiteurs à interagir avec leurs semblables humains (...)

2En construisant cette comparaison spatiale, Alfonso Cuarón’s IKEA reprend des arguments formulés par les théoriciens de la culture à propos de l’« atopie », ou du « non-lieu » que produit la mondialisation. Telles que les conçoivent des spécialistes comme Vittorio Gregotti (1996) ou Marc Augé (1992), les atopies se définissent comme les constructions de l’internationalisme commercial : ce sont des espaces comme ceux des hypermarchés mondialisés, des aéroports, des immeubles de bureaux des grandes entreprises, ou des autoroutes, qui imposent aux paysages locaux « une forme d’occupation fondée sur autre chose que l’idée d’un lieu » (Gregotti, 1996, p. 78). Ces atopies construites par l’homme ne se contentent pas de détruire la fonction du lieu comme ancrage identitaire : si l’on suit Augé, elles font aussi de nous des étrangers par rapport à nos communautés locales, en nous inscrivant plutôt dans la « contractualité solitaire » (Augé, 1992, p. 119) du consumérisme du capitalisme tardif1. Le mot « atopie » s’applique aussi à des non-lieux naturels, comme le vide spatial ou l’océan – des « régions qui relèvent du domaine théorique des mobilités humaines contemporaines, mais qui, en raison de leur intangibilité, de leur inhospitalité, ou de leur inaccessibilité, ne peuvent être transformées en ces endroits affectivement habitables que nous appelons “lieux” » (Carroll, 2015, p. 6). Historiquement associées à ce que des théoriciens comme Roland Robertson (1992) appellent la « mondialisation naissante » de l’impérialisme européen, les atopies naturelles représentent des menaces physiques et mentales que l’on peut rapprocher de manière suggestive des menaces plus abstraites que présente le commerce international. Par exemple, c’est parce que Robinson Crusoé désire prendre part au commerce des esclaves africains qu’il se trouve conduit au naufrage par un océan providentiel. Bref, il y a longtemps que l’on peut imaginer les atopies naturelles et les atopies artificielles de manière similaire, comme des espaces qui menacent (matériellement ou idéologiquement) l’identité humaine, des espaces qui sont l’antithèse de l’espace domestique, et des espaces qui peuvent évoquer par synecdoque les spatialités macroscopiques du globe ou de la planète. Comme l’indique la célèbre comparaison de Thomas De Quincey entre les rues internationalisées de Londres et les vagues de l’océan, les formes atopiques sont souvent substituables les unes aux autres – les périls de l’atopie naturelle répondant aux angoisses des non-lieux artificiels, et réciproquement. Fréquemment utilisées par la science-fiction comme des environnements permettant de tester les limites de l’ingénierie sociale et matérielle des humains, les atopies naturelles peuvent déboucher sur de plus vastes paysages géo-imaginaires : les « épreuves » qu’imposent les mers polaires dans Frankenstein (1818) ou les planètes mortelles dans Interstellar (2014) reflètent souvent l’anxiété engendrée par les transformations des espaces domestiques et culturels plutôt que les périls de l’exploration.

3Dans le présent article, je voudrais partir du lien évocateur qu’Alfonso Cuarón’s IKEA tisse entre les atopies de l’espace et le supermarché mondialisé pour développer une analyse de la politique spatiale de deux films récents mettant en scène des « astronautes en danger », Gravity (2013) et Seul sur Mars (2015). Bien que ces films se déroulent dans l’espace, ils traitent des transformations que déploie la mondialisation en faisant fond sur les parallèles juridiques et culturels entre les atopies naturelles de l’espace et cet espace typique de l’interconnexion mondiale qu’est l’océan.

  • 2 On remarquera que cette histoire est essentielle au développement de récits de SF aussi emblématiqu (...)

4Alors que les spécialistes de SF rattachent souvent les formes américaines de la SF à la question de la « frontier », il n’est pas inutile de rappeler que dans la conception qu’en avait Frederick Jackson Turner (1963), c’est l’« océan du futur [de l’Amérique] » (Turner, 1963, p. 254, traduction modifiée) qui devait supplanter le front pionnier impérial dans la définition de l’espace de l’identité américaine. Tandis que la nature sauvage du continent pouvait être transformée en spatialité domestique par l’avancée du front pionnier, en rencontrant l’océan les États-Unis s’étendraient dans un espace résistant à la colonisation, l’espace d’une constante lutte dans laquelle la nation allait devoir s’engager pour assumer son titre de « nouvelle puissance mondiale » (Turner, 1963, p. 276). L’atopie de l’océan constitue un espace tout aussi signifiant dans l’imaginaire américain, un espace dans lequel se négocie constamment la manière dont les États-Unis rencontrent l’Altérité globale2. L’argument de Turner contribue à rendre intelligible la vague de films qui ont émergé après la crise financière de 2008 – des films comme All Is Lost (2013), Capitaine Phillips (2013), Au cœur de l’océan (2015), Deepwater (2016) – et qui s’efforcent de prendre en charge les angoisses soulevées par le défi que la crise financière lançait à la domination économique américaine. Dans ces films traitant de crises maritimes, des Américains ne pouvant compter que sur eux-mêmes sont littéralement jetés à la mer. Ils ne se battent alors pas seulement pour survivre : ils se battent aussi pour définir symboliquement la place des États-Unis dans le « plus grand espace entièrement unifié du monde » (Connery, 2001, p. 179). Seul sur Mars et Gravity appartiennent à ce courant, et tout en déplaçant le désastre maritime dans l’espace interplanétaire, ils continuent à exploiter les icônes familières du récit de fortune de mer – l’île, le naufrage, la ligne de « communication » – pour répondre aux critiques collectives portant sur les transformations économiques et culturelles de la mondialisation.

  • 3 Des facteurs comme le racisme ont toujours fait partie de l’opposition populiste à la mondialisatio (...)
  • 4 Voir Jutta Welde, qui soutient que les défenseurs de la mondialisation actuelle se fient à un « int (...)

5Bien que Seul sur Mars et Gravity déploient tous deux l’atopie comme l’espace synecdochique et menaçant de la mondialisation, ils adoptent des perspectives très différentes dans leur manière de représenter la réaction de leurs personnages face aux menaces atopiques. Seul sur Mars défend sans vergogne une conception de la résilience du travailleur américain qualifié, alors que Gravity s’intéresse aux conséquences émotionnelles de l’isolement engendré par la culture en réseau mondialisée, suggérant que les critiques populaires de la « contractualité solitaire » (Augé, 1992, p. 119) forgée par le néolibéralisme ne sont en réalité pas sans fondement. La critique de l’ordre néolibéral dans Gravity ne va pas aussi loin qu’elle le pourrait : le film sous-entend que sa protagoniste, une fois réadaptée, devrait s’accommoder du nouvel ordre mondial plutôt que d’essayer de démanteler le système. L’absence de cette option dans les deux films est mise en lumière de manière encore plus crue par la brutale réaction populiste anti-mondialisation de 2016 – une réaction qui, comme dans le cas du Brexit ou de l’élection américaine de 2016, démontre que de larges fractions de la masse des électeurs souhaitent obtenir un changement politique radical3. Pour finir, je propose de reconnaître que Gravity et Seul sur Mars utilisent l’espace atopique pour accomplir un travail culturel qui consiste à négocier la relation de leur public avec la mondialisation, en n’exprimant peurs et critiques que pour leur refuser toute validité (dans le cas de Seul sur Mars) ou pour concevoir sérieusement des stratégies de survie et de renouvellement (dans le cas de Gravity). En lisant de cette manière les liens entre l’océan, l’espace et les atopies artificielles, nous sommes en mesure de placer sous une lumière nouvelle les politiques qui pourraient sans cela se trouver, dans le cinéma de SF contemporain, subsumées sous le signe de la Nature. De ce fait, nous pouvons montrer à quel point des films comme Gravity ou Seul sur Mars soutiennent, au lieu de les défier, les « régimes mondiaux du pouvoir politique, social et économique » (Higgins, 2012, p. 370)4.

Seul sur Mars, ou comment Robinson Crusoé apprit à aimer la mondialisation

6Comme Thomas Strychacz l’a récemment fait observer, Seul sur Mars d’Andy Weir est une « version SF du Robinson Crusoé de Daniel Defoe » qui fonctionne comme « une robinsonnade pour la Grande Récession » (Strychacz, 2017, p. 1). Cependant, là où Strychacz se concentre sur les contradictions inhérentes à la philosophie économique du roman, le présent essai s’intéresse à la manière subtile dont le film négocie à la fois le statut de Watney comme emblème du travailleur américain qualifié et la politique planétaire de la robinsonnade. Le Robinson Crusoé de Daniel Defoe (1719) est célèbre pour sa manière de faire fond sur ce que John R. Gillis a défini comme la transformation culturelle de l’espace de l’île à l’époque des grandes découvertes, époque durant laquelle le rôle des îles, comme points essentiels de réapprovisionnement pour les voyages au long cours, a conduit à ce qu’elles soient considérées comme les tremplins de l’empire (Gillis, 2004, p. 81-82). Naufragé sur une « planète inhospitalière » (Hutchinson, 2015), environné de l’atopie encore plus inhospitalière de l’espace interplanétaire, Watney, comme Crusoé avant lui, entrevoit le devenir potentiel de son île symbolique en proto-colonie, ouvrant la voie à une expansion nationale capable de réussir par-delà une irréductible atopie. Toutefois, tandis que le succès de la colonisation expérimentale de Crusoé prophétisait la capacité britannique à concourir au titre d’empire maritime, l’histoire de l’abandon puis du sauvetage de Watney élabore le mythe plus conflictuel de l’endurance américaine dans les espaces mondialisés.

7La version cinématographique de Seul sur Mars hérite du texte-source éponyme, auto-publié (Weir, 2011), la croyance ferme en la capacité des individus à encaisser les aliénations des atopies naturelles ou artificielles. Comme le rapportent les interviews qui ont accompagné la sortie du roman puis du film, le récit de résilience de Seul sur Mars est inextricablement lié à celui de son auteur. Programmeur informatique ayant décroché à 15 ans son premier emploi au service d’un laboratoire national, Weir fit partie, comme le raconte le Telegraph, des « 800 et quelques employés que la fusion entre AOL et le créateur de navigateur web Netscape rendit superflus » (Garratt, 2015). L’indemnité de licenciement que Netscape lui versa fut assez généreuse pour que Weir décide de « faire une pause dans son travail », pour écrire des romans, jusqu’à ce qu’en 2002 « il décide qu’il était temps d’arrêter de regarder la télé toute la journée et retourne travailler dans l’industrie du logiciel » (Garratt, 2015). Le récit de la manière dont Weir a vécu sa coupure avec la programmation se distingue très nettement de celui que décrivent d’autres romanciers ayant connu des périodes de chômage : au lieu de décrire la perte d’emploi comme un événement traumatisant, Weir la définit comme une opportunité bienvenue qui lui aurait permis de se mettre longuement en congé du vrai « travail » pour se consacrer à son « hobby », l’écriture (Garratt, 2015). Les termes employés dans le Telegraph mettent aussi en valeur le rôle actif de Weir dans la décision de « faire une pause » avec le monde du travail, puis dans la décision de revenir vers l’industrie logicielle après deux ans de coupure – une industrie qui, comme le note l’article, continua de l’employer bien après que Seul sur Mars fût devenu un best-seller. Étant donné le caractère relativement privilégié de son statut dans la hiérarchie américaine de l’emploi, Weir nourrit peut-être naturellement une foi puissante dans la capacité des cols-blancs à prospérer dans l’économie mondialisée (Garratt, 2015). Dans ses interviews, la conception à la « Silicon Valley » que Weir se fait de l’emploi apparaît dans sa représentation du protagoniste de Seul sur Mars, Mark Watney, et de son optimisme notoire. Soulignant qu’il s’était refusé à écrire un « récit sombre et déprimant sur la lutte d’un homme contre une solitude handicapante et un stress constant » (DeNardo, 2015), Weir rend compte de la résilience émotionnelle de Watney en se référant au marché de l’emploi : il explique que son astronaute naufragé n’est pas éprouvé par la solitude ni par le stress parce qu’il « a été sélectionné pour faire partie d’une mission humaine sur Mars, donc ce n’est pas juste n’importe quel type pris au hasard. Pour se retrouver dans cette situation, il a dû se montrer meilleur que des dizaines de milliers d’autres gens » (DeNardo, 2015). À l’instar de Weir, Watney est un compétiteur couronné de succès sur le marché du travail et, comme tel, il n’est pas soumis, nous dit Weir, à la solitude et au stress qui affligent les autres.

  • 5 Pour une présentation générale des problèmes de la psychiatrie spatiale, voir Nick Kanas et Dietric (...)
  • 6 NdT : Né au xixe siècle aux États-Unis, le self-help est un mouvement qui a pris de l’ampleur à la (...)

8Le vocabulaire qu’emploie Weir dans cet entretien est éloquent. Bien qu’il renvoie aux réalités des métiers de l’espace, les expressions « stress constant » et « solitude » sont pratiquement absentes de la littérature psychiatrique sur l’espace. Cette dernière a tendance à se soucier plutôt de la gestion des conflits interpersonnels qui peuvent surgir entre des astronautes cloîtrés dans des quartiers étriqués pendant de longues périodes durant lesquelles il ne se passe pas grand-chose5. Par exemple, en 2014, un panel de psychologues de la NASA qui débattait des « qualités que recherche la NASA chez de potentiels astronautes » soulignait les contraintes sociales du voyage spatial, et notait qu’ils rechercheraient avant tout dans les évaluations un « “bon voisin” – quelqu’un qui est facile à vivre et qui a de bonnes aptitudes sociales » (Lewis, 2014). La NASA veut certainement des astronautes émotionnellement stables, mais pour des raisons évidentes son travail ne consiste pas à recruter des Crusoé. Dans les lieux de travail que les technologies numériques permettent d’étendre au monde entier, en revanche, ça se passe peut-être autrement. Ainsi, en 2013, Gauthier Toulemonde faisait la une des journaux comme « Robinson Crusoé du Web », pour s’être expatrié sur une « île inhabitée » afin de prouver que « les travailleurs, pourvu qu’on leur fournisse le bon équipement, peuvent travailler à peu près n’importe où » (Willsher, 2013) – une opinion qui selon le Guardian, plutôt de gauche, allait « effarer […] les employés de bureaux à peu près partout » (Willsher, 2013). Les émotions que Weir dit affronter en écrivant Seul sur Mars – la « solitude » et le « stress constant » – sont des expressions communes de cet effarement. Bien qu’elles soient à peu près absentes de la psychiatrie spatiale, elles sont omniprésentes dans l’abondante littérature du business, de la santé et du self-help6, qui traite de ce qu’un écrivain spécialisé dans le self-help appelle « les changements sismiques des cadres d’emploi [qui] ont créé du stress constant et de l’insécurité chez un grand nombre d’employés » (Wright, 2008, p. 3 ; nous soulignons). Dans des ouvrages comme Loneliness in the Workplace [Solitude au travail], et dans une multitude d’articles scientifiques ou destinés au grand public, Wright et d’autres rapportent ces expériences affectives aux transformations économiques et organisationnelles telles que « l’usage croissant du travail à distance », l’augmentation de « l’économie des petits boulots » (Wright, 2015, p. 123), et la « délocalis[ation] des emplois » (Maslach et Leiter, 2011) en-dehors des États-Unis – bref, des changements entraînés par la mondialisation fondée sur le numérique. Lorsque Weir parle de prendre le contre-pied des sombres histoires de « solitude handicapante et de stress constant » pour décrire, au contraire, le joyeux travailleur qui a remporté la compétition pour accéder au sommet du marché de l’emploi, il fait de Seul sur Mars (bien que ce ne soit probablement pas conscient) une défense de l’impact de l’économie numérique sur le travailleur américain.

9L’adaptation cinématographique de Seul sur Mars hérite de cette position politique, mais s’efforce de la préciser. Dans certaines interviews, Matt Damon remarque que le réalisateur, Ridley Scott, était attiré par le côté « Robinson Crusoé » de l’histoire, mais qu’il voulait montrer clairement que la bonne humeur de Watney face au danger relevait en partie de la performance. Comme le souligne Damon, « ce n’est pas un type tout seul sur une île – c’est un type tout seul sur une planète qui est conscient qu’il est observé. Il y a des go-pros et des caméras partout […]. Il se comporte constamment avec l’idée que tout ce qui lui arrive sera examiné » (Klimek, 2015, p. 1). Comme pour les vrais astronautes de la NASA, une partie du travail de Watney consiste à faire bonne figure dans l’espace, pour le public. Dans le panoptique martien du vingt-et-unième siècle, sa performance est donc un prolongement de sa fiche de poste, et il suppose (à raison) que cette performance sera d’abord observée par ses employeurs à la NASA, et de là retransmise à un autre auditoire, plus vaste. Damon remarque ensuite que, dans le but de souligner le caractère artificiel de la performance de Watney et de faire ressentir « la terreur existentielle et l’écrasante solitude » de sa situation, Scott « a ajouté ces séquences où […] il écoute le vent secouer son module d’habitation […] et aussi de nombreux plans larges en extérieur, où mon personnage […] est juste tout petit dans le cadre, face à une gigantesque […] planète inhospitalière » (Hutchinson, 2015). Comme il ne peut pas utiliser le dialogue ni les expressions de visage pour nous communiquer la détresse émotionnelle de l’optimiste acharné qu’est Watney, Scott s’appuie sur la capacité du public à projeter des réponses émotionnelles pertinentes sur les images d’un corps humain plongé dans une nature « inhospitalière ». L’image d’un humain seul dans un environnement atopique sert ainsi à faire ressentir au spectateur une solitude et un stress que, par ailleurs, l’optimisme du personnage et du récit de Seul sur Mars censurent constamment ; elle produit ainsi des sentiments empathiques de solitude et de désespoir qui, dans le Robinson Crusoé original, passaient par le journal de bord du naufragé. Ce que Ian Watt a défini en une formule célèbre comme le souci de « l’existence morale intérieure de l’individu » (Watt, 1957, p. 74) dans le roman se trouve ici sublimé dans le paysage, tandis que le naufragé fait bonne figure face aux caméras omniprésentes, puisqu’il est conscient que, même en tant que Crusoé du xxie siècle, il ne peut échapper à la surveillance du lieu de travail rendue possible par les nouvelles technologies numériques (Watt, 1957, p. 74).

  • 7 NdT : Voici une traduction littérale : « Transmets les informations… je veux t’entendre… je veux te (...)

10Cela étant dit, si le public avait encore le moindre doute concernant le fait que Seul sur Mars sacrifie la « tendance introspective » de la figure de Crusoé au nom du panoptique du lieu de travail, ces doutes sont dissipés par les représentations délibérément optimistes que le film donne des pouvoirs des communications mondiales (Watt, 1957, p. 76). Très tôt dans le film, nous avons un aperçu de la manière dont le professionnalisme scientifique peut se trouver compromis par la conscience que toutes les prises de vue peuvent être partagées sur les réseaux sociaux. Alors qu’on lui demande de pointer une caméra satellite sur le lieu du crash sur Mars, un administrateur de la NASA regimbe, et fait remarquer que « le Congrès ne remboursera même plus nos trombones si j’affiche un astronaute mort à la une du Washington Post ». De manière remarquable, pourtant, les craintes de l’administrateur se révèlent sans fondements. Lorsque le satellite de surveillance détecte des preuves que Watney a survécu, l’information est rapidement diffusée en toute transparence par les canaux d’information traditionnels et par ceux des réseaux sociaux, déclenchant un vaste soutien public envers la NASA, laquelle fait alors pression sur ces grippe-sous de politiciens pour qu’ils financent une mission de sauvetage. Dans des scènes qui évoquent avec nostalgie les jours glorieux du programme Apollo, tout autour du monde des gens abandonnent leurs téléphones cellulaires et le streaming en ligne, pour se rassembler au contraire en vastes foules et assister au sauvetage de Watney à la télévision. La contractualité solitaire que redoutait Augé a disparu et, tandis que le triomphe de l’équipe de sauvetage est diffusé partout sur la planète par les écrans de télévision, on laisse le spectateur face à l’image de la capacité des médias mondialisés à forger une identité humaine unifiée capable de surmonter avec succès les défis soulevés par un environnement naturel impitoyable. Dans le script du film de 2013, ce message est renforcé par la musique censée accompagner le montage final – « All the Young Dudes » de Mott the Hoople (1972) – et sur laquelle le script propose que le film s’achève, avec le refrain « Carry the news… I want to hear you… I want to see you… »7 (Goddard, 2013, p. 136). Contrairement à Gravity, où les systèmes de communication menacent le travailleur américain de destruction émotionnelle et physique, dans Seul sur Mars les satellites et les moyens de communication jouent un rôle important, pas seulement parce qu’ils localisent et sauvent le « soi perdu » du travailleur américain, mais aussi, potentiellement, parce qu’ils fabriquent une identité planétaire pour l’espèce humaine.

  • 8  La version finale du film adoucit l’idéologie pro-colonisation du scénario, en défendant plutôt un (...)

11L’optimisme de Seul sur Mars sur certains aspects des infrastructures mondialisées – souvent traitées de manière soupçonneuse dans le discours anti-mondialisation – définit sa manière de représenter l’atopie martienne, un environnement inhospitalier dont le film laisse entendre qu’il pourrait cependant se transformer en une nature sauvage à la Turner, convertie en lieu où la survie est possible grâce aux efforts de travailleurs qualifiés comme Watney. Cette suggestion s’inscrit dans la continuité de la dette que le récit a envers Robinson Crusoé, ce « roman colonial prototypique » dans lequel le survivant d’un naufrage transforme par son travail un environnement naturel inhospitalier en une « nouvelle colonie » (McInelly, 2003, p. 1). Seul sur Mars se situe explicitement dans la tradition des robinsonnades dans une scène où Watney explique que « quand on a cultivé une terre quelque part, on en devient officiellement le colonisateur. Donc, en théorie, eh ben, j’ai colonisé Mars » (Goddard, 2014, p. 48). En usant de ses propres déchets pour fertiliser ses récoltes, il se transforme, il met littéralement son propre corps dans le sol, établissant ainsi, selon les standards du xviiie siècle, une revendication de propriété à la Locke sur ce qui constituait théoriquement jusque-là les communs martiens. Bien entendu, contrairement à l’île de Crusoé, la « colonie » martienne de Watney est une chose provisoire. Admettant l’impossibilité actuelle de transformer l’atopie martienne, Watney espère simplement faire pousser assez de nourriture pour survivre jusqu’à ce que la NASA puisse le secourir et l’évacuer de la planète hostile. Plus encore, comme le note Philip Steinberg, la référence de Watney à la colonisation à la manière de Robinson Crusoé ne colle pas avec le droit du vingt-et-unième siècle. Même s’« il y a certains parallèles entre le statut de la Haute Mer dans l’UNCLOS [United Nations Convention on the Law of the Sea, la convention des Nations Unies sur le droit de la mer] et celui de l’espace et des corps célestes dans le Traité de l’Espace », les déclarations de Watney sur sa situation juridique ne sont vraies que « si Mars ne se situe pas au-delà des limites d’une souveraineté étatique potentielle » – autrement dit, que si Mars se trouve (même temporairement) à l’intérieur du domaine souverain des États-Unis (Steinberg, 2015, 1). Bien que cela puisse ne pas être vrai pour la Mars réelle, le film et le roman adoptent cette ligne symbolique, et suggèrent que Mars constitue un nouveau front pionnier humain (mais explicitement américain) dans l’espace, contre lequel peuvent s’éprouver l’endurance, l’intelligence et le courage moral des hommes. L’image qui clôt le script cherche à renforcer le sous-texte de cette rhétorique, en proposant que le film s’achève sur « les TRACES DE PAS DE MARK WATNEY […] dans la poussière rouge de Mars […] [qui s’en vont] jusqu’à l’horizon » (Goddard, 2014, p. 137). Comme le séjour du premier Robinson Crusoé sur son île, l’exploit de la survie de Watney – et les traces de pas qu’il laisse – semble indiquer un nouveau front pionnier de l’expansion coloniale8.

12Cela dit, tandis que Robinson Crusoé représentait son protagoniste affirmant sa souveraineté contre ses rivaux européens et les autres peuples indigènes, Seul sur Mars s’inscrit dans une mondialisation qui interdit les déclarations ouvertes de suprématie. Au contraire, le salut de Watney repose sur l’émergence de la Chine comme superpuissance économique et scientifique, puisque dans un des moments clefs du récit, ce sont les scientifiques chinois qui fournissent la technologie et l’information qui permettent à l’équipe américaine de sauver la vie du protagoniste. Alors que le roman de Weir décrit ce geste comme un acte de coopération entre des scientifiques qui parviennent à prendre de vitesse les politiciens de leurs nations respectives, l’adaptation cinématographique évite de mentionner les politiciens chinois, laissant entendre que la Chine est collectivement prête à sacrifier sa propre mission spatiale pour sauver Watney. La Chine, soit le pays auquel on reproche le plus constamment le déclin de l’industrie sur le territoire américain, fait ainsi un geste pour sauver de la destruction le travailleur américain en perdition. En mettant en scène une Chine désireuse de sauver un travailleur américain, le film colporte discrètement une vision de la mondialisation comme coopération internationale, dans laquelle la Chine accepte de sacrifier ses propres buts au service du plus grand bien (américain).

13Ainsi l’adaptation cinématographique de Seul sur Mars vaut à la fois comme défense de l’économie numérique mondialisée du xxie siècle et comme rappel nostalgique de l’âge d’or de la conquête spatiale. Le film s’efforce de modérer l’idéologie de sa source textuelle, en faisant place au stress et à la solitude qu’éprouve son travailleur américain emblématique en même temps qu’il vante sa résilience. Il admet aussi les risques potentiels de la gestion des images des réseaux sociaux en même temps qu’il affirme une vision utopique de la traduction sans obstacle de l’observation scientifique objective en action politique. Au lieu de se noyer dans l’océan du marché mondial, le travailleur américain qualifié est décrit comme capable non seulement de survivre, mais encore de raviver les vieux rêves d’expansion coloniale dans l’espace. La solution qu’offre Seul sur Mars quant aux angoisses de la mondialisation consiste à reconfigurer l’atopie comme front pionnier dans la nature sauvage, comme espace des opportunités risquées plutôt que comme espace du non-domestique permanent. Gravity, au contraire, refuse de recourir à cette solution, et s’efforce à l’inverse de reconnaître les dangers de l’atopie, dangers qui ne peuvent être affrontés, nous dit le film, que par l’adoption par l’espèce humaine d’une identité planétaire plutôt que mondialisée.

Gravity : naufragée dans l’atopie

  • 9 Ce dilemme terminologique ayant été discuté en langue anglaise, nous conservons les termes anglais (...)

14Gayatri Spivak est célèbre pour avoir cherché, dans Death of a Discipline [Mort d’une discipline], à échapper à la charge politique du mot « globalization »9 en proposant le mot « planète » pour « réécrire le globe » (Spivak, 2003, p. 72). En utilisant le mot « global », observe-t-elle, on désigne les systèmes humains qui ceignent la planète – les infrastructures sociales et matérielles qui déterminent nos communications, nos transports, nos réseaux de commerce, et qui ont dans l’histoire enveloppé de plus petites unités d’organisation humaine, comme les empires. Parler du « global », c’est décrire un espace abstrait et dépeuplé qui « nous autorise à penser que nous pouvons chercher à le contrôler » (Spivak, 2003, p. 72). Par contraste, en parlant de « la planète », on désigne les altérités typiquement identifiées avec la nature – des circulations non-humaines de l’eau et du vent, aussi bien que, potentiellement, des subalternes humains dont le travail non reconnu est si souvent exploité par le système global (Spivak, 2003, p. 72). Bien que Spivak n’admette pas un contraste rigoureux entre globe et planète, préservant ainsi l’altérité de la sublime « (im)possibilité » de la seconde, sa terminologie nous offre une manière intéressante d’appréhender la convergence de la pulsion impériale, de l’angoisse au travail et de la menace écologique, convergence qui se manifeste si fréquemment dans les représentations des atopies naturelles ; elle nous fournit également le moyen de distinguer entre le global (systèmes humains) et le planétaire (systèmes naturels « étrangers ») qui s’affrontent dans les récits de survie comme Seul sur Mars. Pour de nombreux spécialistes qui s’inscrivent dans la perspective de Spivak, la « planétarité » a fini par suggérer de nouvelles manières d’imaginer la communauté par-delà la nation, en se fondant sur ce que Devin Griffiths (2017) définit comme la reconnaissance d’« une unique communalité [impliquant] tous ceux qui vivent sur la planète : la détérioration environnementale comme résultat de la consommation humaine des ressources naturelles » (Griffiths, 2017, p. 7, citation de Elias et Moraru, 2015, XIX). Ursula Heise (2008) soutient que la crise environnementale a donné un nouvel élan à l’effort pour repenser les dualités spatiales que partagent tant de critiques environnementales et architecturales, en nous obligeant à prendre en compte la manière dont le local est toujours nécessairement pris dans des écosystèmes macroscopiques. Cette perspective argumentative nous contraint à dépasser l’opposition entre le (bon) lieu local et la (mauvaise) atopie produite par l’homme, telle que l’ont définie Augé et Gregotti, aussi bien que les rêves simplistes de triomphe du front pionnier mondial sur l’atopie, que dessinent des films comme Seul sur Mars. On peut considérer que Gravity sert de pont entre une forme ancienne de l’argument spatial et ces nouveaux arguments portant sur l’identité planétaire, en ceci qu’il tient compte des pièges de l’atopie mondiale et suggère que l’on ne doit pas les déjouer en revenant à une mythologie du front pionnier et de sa progression infinie, mais en adoptant une nouvelle conception de l’identité planétaire partagée.

15Gravity évoque la manière dont Augé critique l’atopie artificielle sur des aspects précis de l’intrigue que les critiques ont souvent identifiés comme des fautes dans la conduite du récit. À la sortie du film, un certain nombre de critiques ont souligné la « construction minimaliste des personnages du film » et le « manque d’information » qu’il fournit concernant ses personnages principaux (Bordwell et Thompson, 2013). La « faible trame de fond de l’histoire » donnée à voir à l’écran fut considérée comme artificielle par plusieurs spectateurs (Loughin, 2013), et comme très peu plausible, comme le fit remarquer un autre spectateur contrarié, étant donné que « les astronautes [s’entraînent ensemble] quotidiennement pendant des mois […] alors comment se fait-il que Clooney et Bullock ne sachent rien l’un de l’autre ? » (O’Callaghan, 2013). La réponse n’a rien à voir avec une question de convenance : elle repose sur le choix délibéré que fait le film de représenter ses personnages comme tragiquement isolés l’un de l’autre. Au lieu d’expliquer le fait que les personnages ne savent rien de ceux avec qui ils travaillent, en inventant une histoire de substitution de dernière minute, le film préfère attirer l’attention sur leurs lacunes, en construisant une blague récurrente autour du fait que Ryan Stone et Matt Kowalski ne savent même pas de quelle couleur sont les yeux de l’autre. Plus sérieusement, ce n’est que lorsque Stone est sur le point de mourir que Kowalski (tout comme le public) apprend qu’elle est partie dans l’espace suite à la mort de sa fille de quatre ans dans un accident d’une terrible banalité. La réaction de Kowalski à cette nouvelle confirme que ni lui ni Stone n’ont jamais discuté de leurs histoires personnelles ou des motifs qui les ont conduits à risquer leur vie dans l’espace. Que Stone soit réticente à partager cette information peut se comprendre ; mais il est plus significatif encore que le public n’obtienne lui non plus jamais les réponses en ce qui concerne Kowalski, qui est pourtant bavard et expansif. Quand ce dernier se sacrifie pour sauver Stone, le film se concentre sur la perte de son identité intérieure cachée : Stone le supplie dans son micro de terminer une anecdote personnelle qu’il avait commencé à raconter au tout début du film. Il n’y aura pas de réponse. Prisonniers de leur travail dans l’espace symboliquement chargé d’une atopie naturelle, Stone et ses compagnons n’ont échangé que les informations les plus superficielles, de sorte que, comme le public, elle s’aperçoit trop tard qu’elle n’a jamais véritablement connu les personnes qu’elle vient de perdre.

  • 10 NdT : Les citations de Gravity proviennent des sous-titres français officiels du film et celles de (...)

16Au début du film, un passage précis montre que le manque de communication authentique entre les astronautes est conçu pour refléter un problème social plus large. Alors qu’il voit voler à proximité de son vaisseau les premiers fragments de débris spatiaux – débris créés par la tentative désastreuse des Russes pour détruire leur propre satellite espion –, Kowalski jette un regard vers la Terre qui plonge dans le noir et résume le désastre à venir en déclarant que « la moitié de l’Amérique du Nord vient de perdre Facebook »10. Les technologies de communication et de surveillance qui s’étaient révélées si cruciales pour sauver Mark Watney dans Seul sur Mars sont ici transformées en forces destructrices qui déchiquètent littéralement les astronautes. La plaisanterie de Kowalski relie les technologies de communication aux médias sociaux, une forme de vie en réseau associée, comme l’a montré Patrick Jagoda, à un nouveau sentiment de « solitude-ensemble » qu’il considère comme caractéristique de la vie sous le néolibéralisme (Jagoda, 2016, p. 2). Il est vrai que les médias sociaux peuvent fournir aux individus isolés une « méthode efficace pour affronter le sentiment de déconnexion sociale » (Seidman, 2013, p. 402), mais ils exposent également leurs usagers à un besoin constant de construction d’une « identité […] [comme] produit social » qui risque de ne pas exactement refléter leur vie (Christofides et al., 2009, p. 343). La blague de Kowalski est donc pertinente à la fois du point de vue de son personnage et du point de vue du symbolisme de son destin. Toujours prêt à échanger plaisanteries et anecdotes qui ne parviennent cependant pas à transmettre quoi que ce soit de son histoire personnelle et de ses motivations, il est aisé de comparer Kowalski avec l’usager des médias sociaux, dont le flux constant de publications sert à dissimuler son état émotionnel plutôt qu’à le révéler.

17La référence que fait Kowalski aux médias sociaux prépare le terrain pour l’aliénation si typique du xxie siècle de Stone, le personnage principal du film. Parce qu’elle porte le deuil de la fille qu’elle a perdue, elle dérivait dans un vide atopique bien avant de s’aventurer dans l’espace interplanétaire. L’étendue de son aliénation se donne à voir dans ses réponses aux questions de Kowalski, lorsque ce dernier tente de distraire son attention de sa réserve d’oxygène qui s’épuise : « Il y a un M. Stone ? » (« Non ») ; « Que font les bonnes gens de Lake Zurich à vingt heures ? ». À cette question qui porte sur la ville dont elle vient, Stone répond par un « Je ne sais pas » sans appel. La deuxième question de Kowalski rappelle la célèbre description que Benedict Anderson donne de la cohésion supposée des communautés imaginaires qui reposent massivement sur l’expérience, forgée par les médias, d’une « simultanéité que l’on mesure par l’horloge et le calendrier » (Anderson, 1996, p. 37). Anderson soutient que la participation aux rituels quotidiens, comme la lecture du journal, contribue à engendrer un sentiment d’identité partagée, à travers lequel chacune des personnes qui « communiquent » peut croire qu’elle sait à tout moment ce que la majorité des membres de sa communauté est en train de faire (Anderson, 1996, p. 46). La réponse de Stone montre à quel point elle est coupée de sa communauté imaginaire, puisqu’elle est incapable de nommer les rituels récurrents de l’endroit où elle est censée résider. Stone renforce alors les dimensions atopiques de son aliénation, en expliquant son propre rituel de huit heures. Sur Terre, au lieu de rentrer chez elle après sa journée de travail, elle erre sans but dans sa voiture : « j’écoute la radio […] je roule, c’est tout ». Telle qu’elle la décrit, sa participation à son monde social se borne à son rôle de travailleuse (son travail à l’hôpital) et de consommatrice (puisqu’elle écoute passivement des programmes de radio qui ne l’intéressent pas et dont elle n’imagine pas qu’ils la relient aux autres). Dépourvue d’une communauté affective qui l’aiderait à accepter son deuil, Stone devient alors cette figure humaine atomisée dont Augé se fait le prophète dans son étude sur la mondialisation : une figure constamment en mouvement, conduisant sans fin sur les routes de l’atopie artificielle, détachée de ses frères humains et des connexions communes du lieu. La dérive de Stone vers la mort, dans l’atopie naturelle de l’espace interplanétaire, n’est donc pas pour elle un simple accident : c’est bien plutôt, métaphoriquement, le point culminant de l’aliénation qu’elle vit sur Terre.

  • 11 Voir, par exemple, l’édition de janvier 1819 du Literary Journal, qui note que « les naufrages les (...)
  • 12 Voir Steinberg (2001).

18À ce moment précis du film, ce qui la sauve, c’est la communication, un terme qui comporte un puissant double-sens dans le récit de naufrage européen qui donne son cadre à l’histoire de naufrage spatial de Gravity. Comme le note l’Oxford English Dictionary, « communication » peut désigner un objet qui fournit « un moyen matériel de communication, en reliant ou en connectant ». Il était employé dans ce sens dans les représentations de naufrage au xviiie et au xixe siècles, pour renvoyer aussi bien à la capacité d’un individu à échanger du sens avec autrui qu’à la corde reliant le vaisseau au rivage11. Perdre la « communication », à l’époque de la marine à voile, c’était perdre la capacité à stabiliser son moi dans l’océan, le non-lieu naturel le plus aisément identifié aux abstractions du commerce mondial12. Dans Gravity, la Stone jouée par Bullock est représentée comme une femme qui a déjà psychologiquement largué les amarres, à cause des problèmes de communication du capitalisme tardif qui définit son monde social. Dans cette scène, sa communication avec Kowalski au sens littéral – la ligne qui les relie et qui lui permet de la ramener vers la sécurité – aussi bien que sa communication avec lui au sens figuré, se révèlent essentielles à sa survie. Plus tard, lorsqu’elle tente de se suicider, c’est le souvenir halluciné de sa conversation avec Kowalski qui la pousse à tenter de survivre avec une vigueur renouvelée. Ce qui suit, dans la seconde moitié de Gravity, c’est essentiellement la renaissance de Stone dans une nouvelle forme d’identité collective : non plus l’état d’isolement du travailleur/consommateur qui occupe la place que lui assigne l’économie de la connaissance mondialisée, mais une communauté « planétaire » interconnectée dans laquelle chacun peut se reconnaître comme relié par l’empathie, l’histoire et la spiritualité non seulement aux autres humains mais aussi aux autres espèces.

19L’apparition chez Stone de ce « sens de la planète » à valeur rédemptrice est indiquée par l’omniprésence de l’imagerie religieuse – « Dieu » étant, comme le remarque Spivak, un des « noms de l’altérité » traditionnels qui signalent notre capacité à penser de manière planétaire (Spivak, 2003, p. 73). L’icône de Saint Christophe qui veille sur Stone dans la navette russe et le Bouddha souriant qu’elle découvre dans la navette chinoise sont emblématiques de traditions religieuses différentes, toutes deux typiquement considérées comme « autres » dans la culture américaine. L’accent que le film met sur la présence religieuse multiculturelle indique que la religion est employée dans Gravity comme un système de production de sens qui unifie l’espèce humaine tout autour du globe – en une structure transnationale qui façonne une communauté en opérant potentiellement au niveau de l’espèce, et qui offre ainsi une alternative aux structures qu’encourage le consumérisme mondial.

20Stone rencontre une autre des structures essentielles à la connexion entre les humains dans une des scènes clefs du film, dans laquelle elle parvient à isoler une voix sur la radio de son vaisseau, mais pour s’apercevoir hélas que le radio-amateur avec lequel elle est en train de parler ne comprend pas l’anglais et qu’il est donc incapable de comprendre ses appels au secours. Il n’y a dans leur discussion embrouillée que deux moments de communication efficace, et ils sont tous deux significatifs. Entendant un vagissement à l’arrière-plan, Stone en déduit à raison qu’il y a un bébé dans les parages et que ce que chante l’homme doit être une berceuse. En d’autres termes, comme membre de l’espèce humaine, elle sait reconnaître la structure familiale universelle, et la forme de chanson qui est partagée par toutes les cultures. Elle déduit aussi à raison qu’il y a des chiens dans le fond, et demande à l’inconnu de les faire aboyer pour elle, en « aboyant » à son tour pour qu’il comprenne le sens de ce qu’elle dit. Cette scène est développée dans le court-métrage qui accompagne le film, Aningaaq (2013), initialement réalisé par Jonás Cuarón pour servir de bonus sur l’édition Blu-ray de Gravity, mais dont la Warner Bros. a jugé qu’il pouvait remporter assez de succès pour le faire tourner dans le circuit des festivals. Aningaaq révèle que l’interlocuteur de Stone est l’Inuit du même nom joué par Orto Ignatiussen. Lui-même est confronté à une mort imminente (pas la sienne) dans l’atopie naturelle terrestre de l’Arctique. Alors qu’Anningaaq est dérouté par l’anglais de Stone, lorsqu’elle se met à parler « chien », ils atteignent un bref moment de compréhension, puisqu’il interprète correctement sa requête, la corrigeant même dans sa propre langue : « les chiens ? » dit-il, « ils ne font pas ce bruit-là. C’est Auu… ». Son imitation pousse ses chiens à hurler en réponse et, après avoir écouté, Stone se joint aux hurlements, heureuse d’avoir finalement communiqué quelque chose. De manière décisive, c’est la relation de l’humanité avec une autre espèce qui détermine un terrain de compréhension mutuelle.

21La « seconde renaissance » de Stone à la fin du film s’appuie sur ce premier moment de communication inter-espèces. À ce stade, la protagoniste a montré qu’elle avait appris à transcender les barrières linguistiques humaines en se servant du système de pilotage de la navette chinoise bien qu’elle n’en comprenne pas les caractères écrits. Dans l’eau, elle montre également qu’elle se reconnaît désormais elle-même comme faisant partie d’un réseau de vies humaines et non-humaines qui habitent la planète Terre. Alors qu’elle se noie dans sa combinaison qui prend l’eau après le crash de son module d’atterrissage dans un lac, elle s’inspire d’une grenouille qu’elle voit nager vers la surface et décide de se débarrasser de sa combinaison technologiquement avancée et d’utiliser cette créature non-humaine comme guide vers sa liberté. Les indications données par le script demandent à Stone de ramper jusqu’au rivage « comme un mammifère quadrupède » (Gravity : A Space Suspense, 2012, p. 102). Le langage qu’emploie le script pour cette dernière scène du film indique clairement qu’un des aspects de la renaissance de Stone tient au fait qu’elle se reconnaisse comme membre de la communauté animale aussi bien que de la communauté humaine de la planète. La connotation évolutionniste du mouvement de Stone, qui de mammifère quadrupède redevient humain bipède, sert à encapsuler l’espoir du film : à savoir que les communautés humaines aliénées, fragmentées par la mondialisation, parviennent à aller de l’avant en « évoluant », en repensant leur identité au niveau de l’espèce humaine.

Conclusion : perdu dans l’espace

22Dans Seul sur Mars comme dans Gravity, les astronautes – que l’on peut raisonnablement considérer comme emblématiques du travailleur qualifié dans la culture américaine – se retrouvent dans la situation des marins naufragés dans les récits de crise maritime du xviiie siècle. Eu égard au constant recouvrement symbolique entre les atopies naturelles et les atopies artificielles, les descriptions de crises maritimes dans l’espace interplanétaire qu’offrent ces deux films peuvent être lues comme de riches commentaires sur les menaces psychologiques et économiques que la mondialisation fait peser sur le travail qualifié aux États-Unis. Vu à travers ce prisme, Seul sur Mars défend la mondialisation en redéfinissant les cibles favorites de la critique anti-mondialisation (les communications en réseau et la compétition avec la Chine) pour en faire des facteurs essentiels contribuant au salut individuel des Américains. Avec son récit optimiste de l’endurance de Watney et de son retour triomphal sur Terre, le film exprime une pleine confiance dans la capacité individuelle de l’Américain à résister aux influences négatives des atopies naturelles ou artificielles. D’un autre côté, Gravity se montre moins optimiste quant à la capacité de sa protagoniste à résister à la solitude atopique. L’affirmation du film selon laquelle « La vie est impossible ici » (Gravity : A Space Suspense, 2012, p. 2) s’applique aussi bien au vide spatial qui menace de tuer Stone qu’au vide affectif qui l’environne sur Terre, dans les espaces atopiques des routes et des immeubles de bureaux. Luttant pour survivre dans l’atopie de l’espace interplanétaire, Stone est sauvée par des formes de « communication » plus anciennes – des cordes et des actes de langage – et par l’éclosion de son propre sens de l’identité planétaire. Contrairement à Seul sur Mars, Gravity ne s’achève pas avec la réintégration réussie de son astronaute dans la communauté nationale imaginaire. Au contraire, la représentation visuelle et narrative de Stone comme « mammifère » trébuchant (Gravity : A Space Suspense, 2012, p. 102) indique sa réintégration dans une autre communauté d’espèces macroscopique.

23Bien que j’aie souligné la critique de la mondialisation dans Gravity, je ne voudrais pas surdéterminer la signification politique du film. Pour rendre possible une lecture écocritique, Gravity, comme Seul sur Mars, a besoin d’affirmer l’importance des systèmes et des relations macroscopiques. Plus encore, sa critique de l’aliénation de l’atopie mondiale va de pair avec son soutien implicite à d’autres aspects de la mondialisation, tels que les lieux de travail internationalisés et les réseaux financiers qui sont indispensables à la production cinématographique contemporaine. En suggérant que Stone et ses semblables peuvent échapper à l’impact négatif de l’érosion des communautés locales en adoptant une conception néo-romantique de la communauté planétaire, Gravity finit par encourager ses spectateurs à coexister avec la mondialisation plutôt qu’à la rejeter de manière radicale.

  • 13 Voir à titre d’exemple de ces réactions Bryan (2016), et « Globalisation backlash 2.0 » (2016).

24En réaction au Brexit et à l’élection de Donald Trump en 2016, le journalisme économique a consacré beaucoup d’encre à exprimer son choc face à l’opposition croissante du grand public à la mondialisation13. Seul sur Mars et Gravity montrent à quel point les films de SF ont précédé les événements, en cherchant à améliorer l’attitude du public envers un système économique mondial dans lequel les créateurs de films sont impliqués, en vertu de la distribution mondiale de la production cinématographique. Si, comme d’autres l’ont suggéré, « la science-fiction et la mondialisation entretiennent une relation particulière », il est évident que cette relation ne consiste pas toujours à ce que « la SF contemporaine […] mett[e] en évidence les conditions injustes du capitalisme de marché néo-impérialiste » (Higgins, 2012, p. 370). Seul sur Mars et Gravity, bien qu’ils expriment à l’occasion des réserves concernant les effets négatifs de la mondialisation, sont fondamentalement impliqués dans la défense des réseaux internationaux de l’économie, du transport et des communications, réseaux qu’ils représentent comme essentiels à la survie à long terme de l’individu américain (Seul sur Mars) ou de l’espèce humaine (Gravity). Dans cette perspective, on peut considérer que ces deux films poursuivent le dialogue de la SF avec les systèmes mondiaux et impériaux, en forgeant les images de la confrontation des hommes avec des environnements naturels qui sont, en apparence, politiquement neutres.

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Bibliographie

Filmographie

Aningaaq, scénario, réalisation, montage : Jonás Cuarón ; production : Jonás Cuarón, Gabriela Rodriguez et Nikki Penny ; producteurs exécutifs : Alfonso Cuarón et David Heyman ; avec Sandra Bullock et Orto Ignatiussen ; production et distribution Warner Bros., 2013.

Alfonso Cuarón’s IKEA, scénario et réalisation : Daniel Hubbard ; avec Daniel Hubbard et Alex Viola ; [en ligne], diffusion Youtube, 2013, [consulté le 20 mai 2021], URL : https://youtu.be/aiBt44rrslw

Gravity, réalisation Alfonso Cuarón ; scénario Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón et Rodrigo Garcia ; avec Sandra Bullock, George Clooney, et Ed Harris ; production Esperanto Filmoj, Reality Media, Warner Bros. et Heyday Films ; distribution Warner Bros. et Universal Pictures, 2013.

The Martian (VF: Seul sur Mars), réalisation: Ridley Scott; scénario Drew Goddard; avec Matt Damon, Jessica Chastain, et Kristen Wiig; production Kinberg Genre, Scott Free Productions, International Traders, Mid Atlantic Films, TSG Entertainment et 20th Century Fox; distribution 20th Century Fox, 2015.

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Weir Andy, Seul sur Mars (The Martian : A Novel, New York : Crown, 2014), traduction de l’anglais par Nenad Savic, Paris, Bragelonne, 2014.

Weldes Jutta, « Globalisation In Science Fiction », Millennium, vol. 30 n° 3, 2001, p. 647-667.

Whitfield Stephen E., The Making of STAR TREK, New York : Ballantine, 1968.

Willsher Kim, « French Businessman Heads to Desert Island to Become First ‘Web Robinson.’ », The Guardian, [en ligne], 29 novembre 2013, [consulté le 03 mai 2021], URL : https://www.theguardian.com/world/2013/nov/29/french-businessman-desert-island-web-robinson-gauthier-toulemonde

Wright Sarah L., « Coping With Loneliness at Work », dans Ami Sha’ked and Ami Rokach (ed.), Addressing Loneliness : Coping, Prevention and Clinical Interventions, New York : Routledge, 2015, p. 123-34.

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Notes

1 Augé soutient que, si les lieux conduisent les visiteurs à interagir avec leurs semblables humains au niveau individuel, les non-lieux les inscrivent dans un système d’actions impersonnelles, comme la lecture de panneaux d’instruction, l’usage de cartes de crédits, ou la présentation de passeports (Augé, 1992, p. 118-132). Le contrat social de chacun ne le lie qu’à une entité abstraite, un État ou une entreprise ; de sorte que l’on peut emprunter des routes à péage, payer dans une épicerie et traverser des aéroports sans cesser de se sentir socialement isolé.

2 On remarquera que cette histoire est essentielle au développement de récits de SF aussi emblématiques que Star Trek (1966-1969), célèbre pour avoir utilisé des récits britanniques d’héroïsme maritime comme modèles pour raconter la manière dont le Capitaine Kirk visite des planètes semblables à des îles au cours de ses voyages d’exploration (voir Whitfield, 1968, p. 28). La « frontière de l’infini » (final frontier en version originale) du célèbre monologue d’ouverture de Star Trek est moins le front pionnier historique des westerns qu’une version spatiale de l’océan international de Turner, sur laquelle Roddenberry pouvait projeter sa vision d’un libéralisme dirigé par l’Amérique.

3 Des facteurs comme le racisme ont toujours fait partie de l’opposition populiste à la mondialisation et aux autres formes d’expansion collective à base commerciale. Bien que la place me manque pour analyser complètement le rôle de la race dans ces deux films, je me contenterai de remarquer que dans Seul sur Mars la défense de la mondialisation implique la défense de lieux de travail multiraciaux et d’un ordre mondial dans lequel le pouvoir est partagé (bien que de manière peut-être inégale) entre les superpuissances américaine et chinoise. En revanche, dans Gravity, la manière dont Stone reconnaît les autres peuples comme participant à égalité à une communauté humaine partagée et multiculturelle ne dépend pas de leur puissance technologique ou politique.

4 Voir Jutta Welde, qui soutient que les défenseurs de la mondialisation actuelle se fient à un « intertexte mondialisation / science-fiction » pour promouvoir l’idéologie néolibérale (Welde, 2001, p. 648), une position également défendue en 2012 par les travaux de chercheurs en littérature dans le numéro spécial de Science Fiction Studies « Science Fiction and Globalization » [« Science-fiction et mondialisation »]. Mon analyse est également inspirée d’un courant des études dix-neuviémistes qui examine de quelle façon les textes sont depuis longtemps « profondément engagés dans le traitement des problèmes mondiaux […] sans pour autant considérer que ce traitement a toujours été entièrement délimité par le cadre des idéologies et des pratiques entrelacées du colonialisme et de l’impérialisme » (Gottlieb, 2014, p. 9). Comme le remarque Gottlieb, l’utilisation du mot « mondialisation » pour englober diverses formes de circulation du capital mondial (y compris l’impérialisme) permet aux spécialistes de mieux saisir les nuances des échanges transnationaux et internationaux (dans notre cas, ceux des angoisses du travailleur américain), tout en dessinant la continuité entre les inégalités mondiales dans l’histoire et celles de notre propre époque néolibérale.

5 Pour une présentation générale des problèmes de la psychiatrie spatiale, voir Nick Kanas et Dietrich Manzey (2008).

6 NdT : Né au xixe siècle aux États-Unis, le self-help est un mouvement qui a pris de l’ampleur à la fin du xxe siècle et qui vante les mérites du perfectionnement de soi à travers des efforts constants : s’aider soi-même à surmonter les épreuves de la vie, de la perte de poids au combat contre les addictions en passant par le développement personnel ou la gestion du stress.

7 NdT : Voici une traduction littérale : « Transmets les informations… je veux t’entendre… je veux te voir… ».

8  La version finale du film adoucit l’idéologie pro-colonisation du scénario, en défendant plutôt une certaine adhésion à l’identité planétaire terrestre. Dans le script, la scène des traces de pas de Watney est remplacée par une image de la Terre. Le dernier mot du script, « Home », renforce ce mouvement de planétarisation (Goddard, 2014, p. 118), de même qu’une scène du montage final du film dans laquelle Watney tient précautionneusement entre ses doigts une pousse d’herbe, en un plan conçu pour rappeler sa manière de manipuler ses plants de pommes de terre sur Mars. La scène ajoutée, qui ne figure pas dans le script, permet d’ajouter une mise en garde importante : il est plus facile de protéger les écosystèmes terriens que de terraformer Mars.

9 Ce dilemme terminologique ayant été discuté en langue anglaise, nous conservons les termes anglais pour expliciter le point de vue de Spivak, le terme équivalent français étant « mondialisation ». NdT.

10 NdT : Les citations de Gravity proviennent des sous-titres français officiels du film et celles de Seul sur Mars de la version doublée en français. Pour cette seule citation, la traduction a été modifiée à partir de la version originale.

11 Voir, par exemple, l’édition de janvier 1819 du Literary Journal, qui note que « les naufrages les plus meurtriers […] sont ceux qui se produisent à une distance de soixante à trois cents mètres de la terre ferme […]. On s’aperçut qu’il était difficile d’envoyer un moyen de communication entre le vaisseau et le rivage, ou entre le rivage et le vaisseau » (« Shipwreck », 1819, p. 24).

12 Voir Steinberg (2001).

13 Voir à titre d’exemple de ces réactions Bryan (2016), et « Globalisation backlash 2.0 » (2016).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Siobhan Carroll, « Perdus dans l’espace : survivre à la mondialisation dans Gravity et Seul sur Mars »ReS Futurae [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 28 juin 2021, consulté le 01 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/resf/8933 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8933

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Auteur

Siobhan Carroll

Siobhan Carroll est une écrivaine canadienne et une Professeure de littérature anglaise de l’Université du Delaware.

Siobhan Carroll is a Canadian writer and professor of English at University of Delaware.

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