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Tendances et évolutions du cinéma de science-fiction

Filiation et novum temporel : le cas d’Interstellar et d’Arrival

Filiation and temporal novum: a case study of Insterstellar and Arrival
Simon Bréan

Résumés

Interstellar (Christopher Nolan, 2014) et Arrival (Denis Villeneuve, 2016) offrent chacun un exemple remarquable de mise en tension de la charge affective propre au développement des personnages – affection, dilemme, sacrifice – et de la distanciation cognitive propre au novum qu’ils proposent ; novum lié à la temporalité, mais proposant une version très spécifique du thème de voyage temporel. Notre objectif sera donc ici de déterminer en quoi la dynamique de la filiation – liens privilégiés entre un père et sa fille pour Interstellar, entre une mère et sa fille pour Arrival – devient un instrument essentiel pour la compréhension des déplacements temporels, par les personnages eux-mêmes, mais aussi et surtout pour la réception et l’intelligibilité de la causalité paradoxale mise en œuvre, par les spectateurs. Dans ces deux films, le rapport au temps est discrètement construit à partir de la métaphore de la mémoire affective. Cela permet aux réalisateurs de faire fond sur une expérience commune, qui est la persistance relative des souvenirs selon l’intensité émotionnelle qui leur est attachée. Ils construisent de ce fait à la fois visuellement et narrativement, cognitivement et affectivement, un novum apparemment insaisissable, et pourtant intuitivement concevable au travers de leur matière filmique.

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Texte intégral

  • 1 Pour une étude étendue de la constitution d’un novum visuel, voir Huz, 2018.

1Représenter un novum de science-fiction au cinéma implique plusieurs objectifs : il faut le rendre tangible, et pour cela l’incarner dans des situations vécues de manière significative, sinon intense ; il doit idéalement devenir intelligible autant que plausible, au moins pour la durée de la projection ; il est souhaitable qu’il suscite un intérêt, cognitif comme émotionnel. Il ne s’agit pas simplement de le coder visuellement1, mais aussi narrativement, pour qu’il se prête à une implication de la part du spectateur. Cette double dimension prend un caractère essentiel dès lors qu’il s’agit d’un novum central pour le récit (ce qui est en somme le sens que Darko Suvin donne à ce terme lorsqu’il l’introduit pour décrire la dynamique de distanciation cognitive qu’il lui associe [1979]) – plus qu’un simple réajustement xénoencyclopédique ponctuel (ce qui correspond à l’usage le plus large du terme, ainsi que le pose Irène Langlet [2006]) : faire ressentir la possibilité d’un voyage temporel demande plus d’opérations que de montrer un pistolet-laser ou un vaisseau spatial. Les personnages occupent à cet égard un rôle stratégique considérable, dans la mesure où leur place dans le monde fictionnel, le regard qu’ils portent sur leur situation, ainsi que la vraisemblance de leurs interactions, déterminent l’acceptabilité d’un novum et au-delà son impact cognitif. Au sein d’une grande variété d’approches, quelques tendances pourraient rapidement se dégager, pour ce qui est de la mise en rapport entre certains types de novums et de la représentation de relations humaines, suggérant la possibilité d’une typologie actionnelle. Ainsi, une invasion – d’extraterrestres, de monstres, de zombies – est le plus souvent articulée à des interactions horizontales au sein de groupes d’adultes, parfois accompagnés d’un ou deux enfants au rôle symbolique de victimes à protéger, avec en prime la possibilité d’une relation amoureuse de circonstance entre protagonistes. L’objectif de cet article sera de mettre en évidence la manière dont un novum – la réinterprétation de la linéarité temporelle – se trouve imbriqué dans le traitement narratif de relations de filiation, plus exactement la construction d’un rapport de parentalité, dans Interstellar (Christopher Nolan, 2014) et Arrival (Denis Villeneuve, 2016).

  • 2 Le scénario-type de la « famille » dans un contexte apocalyptique semble être légèrement asymétriqu (...)
  • 3 Une configuration spécifique récente voit ce désir de protection être inversé au point d’en devenir (...)
  • 4 Il convient de noter que cette dynamique de protection, tout en fournissant un moteur narratif simp (...)

2En effet, la dynamique narrative, tout comme la construction du novum, changent dès lors que le vecteur d’interactions entre personnage est modifié : la variante consistant à mettre en scène une cellule familiale, comme dans A Quiet Place (John Krasinski, 2018) ou Bird Box (Susanne Bier, 2019), déplace l’enjeu du novum, qui n’est plus seulement un danger écrasant, un adversaire aux caractéristiques spécifiques qu’il faut vaincre ou fuir individuellement, mais une menace intime contre laquelle il est nécessaire de protéger sa progéniture. Dans le cadre du récit filmique, cela permet d’introduire des dispositifs « pédagogiques », destinés à l’apprentissage des enfants au sein de la diégèse, mais dont l’impact sur le spectateur est d’autant plus fort qu’ils donnent à voir la manière dont les humains structurent leur adaptation singulière au novum, ici les extraterrestres prédateurs qu’ils affrontent2. Cette dimension cognitive – et de mise en image – renforce dans ces cas précis la charge simplement affective et empathique que suscite la présence d’un enfant, rejeton biologique d’un des personnages ou orphelin adopté symboliquement. On connaît l’efficacité pour la construction d’un personnage – féminin ou masculin – de la motivation correspondant à une aspiration à protéger3. Ce type d’héroïsme viscéral a servi à valoriser le lieutenant Ripley ou Sarah Connor, jusqu’à en faire des symboles de la résistance de toute l’espèce humaine dans Aliens (James Cameron, 1986) et Terminator II (James Cameron, 1991). Cette dynamique de la « mère protectrice » informe ensuite durablement les franchises issues de ces deux suites, à tel point que la réitération du novum paraîtrait presque incomplète si elle ne s’accompagnait pas d’une reconfiguration de cette imagerie : pas de xénomorphe sans équivalent de Ripley, pas de Terminator sans figure de Sarah Connor. Ce désir de protection est aussi réinvesti afin de donner un supplément d’âme à un personnage masculin, à l’instar du protagoniste de The Book of Eli (Albert Hughes et Allen Hughes, 2010), qui en vient à protéger une jeune fille, au détriment de la mission sacrée qui doit le voir transporter une Bible dans un sanctuaire post-apocalyptique. Il n’est pas jusqu’à la franchise « Predator » qui ne recoure à ce type de ressort affectif, puisque, à rebours de son éthique essentiellement guerrière, le dernier opus, The Predator (Shane Black, 2018), introduit un personnage de jeune autiste comme cible de l’extraterrestre désireux d’enrichir son patrimoine génétique, en guise de motivation personnelle supplémentaire pour le héros, son père4.

  • 5 Voir D. A. R. Y. L. (Simon Wincer, 1985), suggérant une coexistence harmonieuse et A. I. (Steven Sp (...)
  • 6 Cette option amoureuse, entre adultes, est souvent centrée sur un protagoniste masculin projetant s (...)

3Simple déclencheur émotionnel, ou aspect complémentaire d’un dispositif narratif permettant d’appréhender un novum, la figure de l’enfant fait aussi parfois intrinsèquement partie de ce dernier. Cela peut être évident lorsque le novum porte d’emblée sur la question de la filiation ou de la reproduction, comme dans Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) ou dans What Happened to Monday (Tommy Wirkola, 2017), qui thématisent explicitement la crise de leurs univers fictionnels autour de la stérilité ou de l’excès de fécondité de l’espèce. Cela forme également une continuité thématique bien identifiable quand le novum porte d’une manière générale sur l’avenir de l’espèce humaine. Il n’est pas surprenant de voir la franchise « Mad Max » s’interroger sur la possibilité d’un repeuplement, au risque sinon de s’enfermer dans un cycle sans fin d’ultraviolence stérile (George Miller, Mad Max Beyond Thunderdome, 1985 et Mad Max Fury Road, 2015). La question de la filiation s’inscrit aussi aisément dans l’interprétation des rapports entre humains et robots d’apparence humaine : une approche souvent retenue consiste à recourir à la médiation de l’image enfantine pour créer une ambiguïté troublante5, de manière distincte, ou complémentaire, de l’intrigue amoureuse6. Au-delà de la représentation littérale du robot comme jeune humain de substitution, l’idée d’un robot successeur et « enfant » de l’humanité est un lieu commun de la science-fiction, souvent réactivé dans la science-fiction. Blade Runner (Ridley Scott, 1985) et Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) jouent de tous ces tropes – amour pour des gynoïdes, réclamation d’une filiation entre humains et réplicants, existence d’un enfant comme symbole de la transmission d’un règne à l’autre – en les plaçant au cœur même de leur novum d’une vie artificielle.

  • 7 Pour une réflexion sur la charge symbolique des transmissions de génération dans le cinéma de scien (...)
  • 8 Les représentations de voyages dans le temps au cinéma tiennent le plus souvent à l’écart la questi (...)

4Le rapport à l’enfant a dans ces exemples une valeur essentiellement symbolique : il ne programme pas en profondeur la structuration narrative, mais sert à incarner les enjeux du novum7. En revanche, la question de la filiation et de la parentalité, entendue comme une relation du parent vers un enfant, fait plus que colorer le thème du voyage dans le temps, dans la mesure où elle étend au-delà du seul voyageur la problématique du déplacement temporel : elle n’a pourtant quasiment pas été abordée au cinéma de manière centrale jusqu’à ces dernières années8. La question de la naissance est en apparence la clef de voûte du paradoxe temporel de Terminator (James Cameron, 1984), mais c’est surtout une surprise finale, sans emprise directe sur la réception du film tel qu’il se donne à voir ; il appartient à la suite, dans Terminator II, de construire un questionnement sur la filiation – entre une Sarah Connor aux commandes de sa vie et un Terminator en père de substitution – mais de manière décorrélée des enjeux du voyage temporel. Back To the Future (Robert Zemeckis, 1985) suit le regard de l’enfant, Marty McFly, posé sur ses parents, préalablement à sa conception : s’il comprend, lors de la fameuse scène où il commence à s’effacer, que la rencontre entre ses parents doit se jouer correctement, pour éviter que lui-même ne disparaisse, l’enjeu narratif consiste pour lui à améliorer son existence ; le voyage dans le passé de Marty donne l’occasion à son père d’acquérir plus de confiance en lui, améliorant de fait le présent auquel il lui est donné de revenir. La question de la famille est ainsi un enjeu narratif, la stabilité familiale – et l’accomplissement des figures paternelles – tenant lieu d’objectif symbolique au fil des modifications temporelles du deuxième opus (Robert Zemeckis, 1989) : une version négative est marquée par la mort du père de Marty, une autre par sa propre diminution physique suite à un accident, qui en fait lui-même un père affaibli face à ses enfants. Pour ces deux franchises, le voyage dans le temps est l’instrument permettant de construire une famille idéale ; aucun questionnement sur la filiation ne vient faire retour sur le novum de ces films.

  • 9 On pourrait leur ajouter Predestination (Michael et Peter Spierig, 2014) et In The Shadow of the Mo (...)

5Il en va tout autrement pour Interstellar et Arrival9. Ils s’inscrivent dans la tendance que nous avons identifiée plus haut – l’utilisation calculée d’une situation familiale pour construire des récits plus chargés émotionnellement. Néanmoins, chacun à sa manière, ils offrent un exemple remarquable de mise en tension de la charge affective propre au développement des personnages – affection, dilemme, sacrifice – et de la distanciation cognitive propre au novum qu’ils proposent ; novum lié à la temporalité, mais proposant une version très spécifique du thème de voyage temporel.

  • 10 Dans Tenet (2020), Christopher Nolan a recours à la figuration d’une relation affective horizontale (...)

6Le personnage principal d’Interstellar, Cooper (Matthew McConaughey) est contraint d’abandonner sa famille, et en particulier sa fille Murphy, en dépit de leur fort attachement réciproque. La Terre devenant stérile, il doit effectuer une mission risquée, potentiellement sans retour : explorer des mondes lointains, rendus accessibles par un trou de ver placé là par une mystérieuse faction « extraterrestre ». Tout au loin du récit, la question de la parentalité est distribuée en deux options symboliques : sauver la prochaine génération humaine (symbolisée par Murphy), ou assurer la reproduction de l’espèce humaine grâce à l’élevage d’embryons déplacés sous forme congelée (colonisation par procuration). La première option, défendue avec acharnement par Cooper, viscéralement attaché à l’idée de sauver sa fille, est rendue presque impossible par une contrainte imposée par la présence d’un trou noir massif, « Gargantua », qui produit un vieillissement asymétrique entre Cooper et Murphy, entre les explorateurs et la génération à sauver. La solution intervient lorsque Cooper, plongeant dans le trou noir pour fournir au prix de sa vie des informations cruciales pour les savants terriens, comprend que des événements inexpliqués précédemment dans le film, mais perçus par Murphy comme essentiels, impliquent la possibilité d’une communication anachronique : loin de n’être qu’une motivation du personnage, l’amour paternel devient le moteur narratif de la résolution de la crise, en même temps que le vecteur d’une compréhension des mécanismes temporels en jeu dans le novum10.

7La parentalité remplit un rôle narratif essentiel, du même ordre, dans Arrival. Le film s’ouvre sur des images et un voice-over donnant la perte de sa fille comme événement essentiel pour la protagoniste, la linguiste Louise Banks. Confrontée au mystère posé par l’arrivée de mystérieux extraterrestres dont l’écriture est en elle-même un défi conceptuel, elle est hantée par ces souvenirs. Au fur et à mesure que le film progresse, il devient manifeste pour le personnage, et pour les spectateurs, que les séquences paraissant renvoyer au passé traumatique, moments heureux et perdus avec un enfant malade, correspondent en réalité à des souvenirs du futur. La capacité de Louise Banks à se « remémorer l’avenir » vécu avec sa fille est dès lors à la fois le symptôme qu’elle doit interpréter et le mode d’accès des spectateurs à une modalité d’appréhension du temps qui, de linéaire et segmenté, devient accessible dans toute son étendue. La compréhension de la nature de sa relation avec cette fille à venir devient ainsi l’axe central de l’intrigue et de l’interprétation du novum – la possibilité de se déplacer mentalement sur le fil de sa propre vie, pour embrasser le temps comme une simultanéité malléable plutôt que comme un fatal écoulement.

8Notre objectif sera donc ici de déterminer en quoi, dans les deux cas, la dynamique de la filiation – liens privilégiés entre un père et sa fille pour Interstellar, entre une mère et sa fille pour Arrival – devient un instrument essentiel pour la compréhension des déplacements temporels, par les personnages eux-mêmes, mais aussi et surtout pour la réception et l’intelligibilité de la causalité paradoxale mise en œuvre, par les spectateurs.

Des mises en crise de l’avenir

  • 11 Irène Langlet signale que cette continuité est mise en avant dès l’étape de la promotion du film : (...)
  • 12 Le scénario d’Arrival est adapté d’une nouvelle de Ted Chiang, « Story of your life » (« L’histoire (...)

9Interstellar et Arrival s’inscrivent manifestement dans la continuité d’une esthétique spatiale identifiée, héritage du 2001, L’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968). Des marqueurs visuels le rappellent sans ambiguïté, qu’il s’agisse des vaisseaux dressés rappelant le fameux monolithe noir dans le film de Denis Villeneuve11, ou de la précision de la balistique spatiale chez Christopher Nolan12 (Ill. 1 à 4).

Ill. 1

Ill. 1

Un vaisseau spatial lenticulaire

Villeneuve, 2016, 00:55:48. (Droits réservés)

Ill. 2

Ill. 2

Le monolithe surplombant la proto-humanité.

Kubrick, 1968, 00:12:53. (Droits réservés)

10Ill. 3

Vision du trou noir

Nolan, 2014, 01:06:10. (Droits réservés)

Ill. 4

Ill. 4

Le ballet spatial

Kubrick, 1968, 02:01:29. (Droits réservés)

11Dans ces représentations, le gigantisme connote une forme de transcendance sensible ; c’est le degré le plus simple et le plus efficace du sense of wonder, ce moment où l’introduction d’un novum visuel coupe le souffle. De plus, le rappel intericonique construit un effet d’attente à destination des spectateurs disposant de la référence – largement partagée – aux novums visuels : suggérer que le mystérieux vaisseau lenticulaire est un équivalent du monolithe de 2001 suffit à le faire percevoir comme un indice de la démarche bienveillante d’extraterrestres venus aider l’humanité à franchir un seuil de développement ; rappeler le grandiose des ballets planétaires de Kubrick installe la proximité avec le massif trou noir comme un espace ouvert vers une révélation.

  • 13 Pour reprendre les termes de James Gilbert, interrogeant le statut d’« Auteur » de Kubrick : « on p (...)

12Plus largement, ce qui est revendiqué au travers de cette esthétique est une forme de hard science, une crédibilité des déplacements spatiaux et des explications scientifiques fournies, qui distinguent ces films à intrigue unique, fermée, des franchises de space opera dont les différentes séries et cycles offrent une image plus colorée et portant moins à conséquence. Dans les grands feuilletons transmédiatiques que sont Star Wars et Star Trek, le voyage dans le temps devient un geste transgressif, qui peut permettre une réécriture complète, et un reboot de la série, geste inaugural de prise de contrôle par J. J. Abrams dans Star Trek (2009), tandis que les relations familiales compliquées finissent par être bien tranchées au sabre-laser. Le cadre bien délimité, fermé, de l’œuvre singulière affirme au contraire le caractère définitif d’une intrigue conçue comme sérieuse, voire solennelle, ce que soulignent d’ailleurs les choix de bandes sonores : dans Interstellar, Hans Zimmer donne à entendre des notes déchirantes, cristallines, pour accompagner scènes de séparation et de bouleversement intimes, et fait appel à de profonds accords d’orgue face aux paysages spatiaux ou dans les moments de péril ; Jóhann Jóhannsson fait des choix similaires dans Arrival, quoique plus discrets, pour construire une dualité entre les moments de recueillement intime, de remémoration par le personnage principal, et les scènes de contemplation de l’étrangeté extraterrestre. En cela, ces deux films se distinguent aussi en partie d’une autre lignée cinématographique issue aussi de 2001, à savoir les films d’exploration spatiale – en particulier les mises en scène de la conquête de Mars – qui représentent une forme d’épopée spatiale plausible. Quoique liés à la thématique de l’espace, ces deux films s’inscrivent nettement dans un autre type de relation à la référence fondatrice qu’est l’œuvre de Kubrick, de manière à être perçus comme elle comme « génériquement marqués » plutôt que « génériquement formatés », pour reprendre la distinction de Steve Neale que Raphaëlle Moine cite afin de montrer comment certains films, en particulier ceux de Kubrick, voient leur identité de genre être construite simultanément en fonction d’une identité d’auteur et de reprise de codes génériques13 (2004, chap. 4). Revendiquant un héritage tant esthétique que conceptuel de 2001, ces films « de science-fiction à la Kubrick » ont des accents moins épiques que tragiques, interrogeant la catégorie antique du destin – du fatum – au travers d’un novum principal : une certaine conception du temps, qui pointe plutôt vers les séquences conclusives de 2001 que vers ses majestueuses scènes spatiales, c’est-à-dire vers ce qu’il advient de l’astronaute Bowman lorsque, apparemment arraché à la temporalité humaine, il vit et meurt dans une chambre dénudée, avant qu’un fœtus doré ne vienne prendre sa place (qu’il s’agisse d’une naissance ou d’une renaissance importe peu ici). Dans le cadre d’intrigues originales, Interstellar et Arrival prolongent et remotivent ce questionnement, qui porte sur l’avenir de l’humanité au-delà de son berceau terrestre.

  • 14 Le nom de Mann, où s’entend, malgré l’orthographe allemande, un mot désignant l’« homme », est évid (...)

13Le cadre tragique d’Interstellar résonne d’emblée avec des préoccupations environnementales contemporaines : la famine et l’épuisement des ressources condamnent à brève échéance la place de l’espèce humaine sur Terre. L’imagerie liée à l’agriculture renvoie à un double réseau d’oppositions : face à une Terre qui se meurt, s’élever dans l’espace représente la seule voie possible ; mais aussi, contre la conception passéiste du temps, il est nécessaire de se mettre en quête d’un nouveau paradigme temporel. Il n’est plus possible, comme le conseille le bon sens paysan, de compter sur une bonne récolte pour en compenser une mauvaise ; le cycle des saisons est rompu, et l’humanité risque d’entrer dans l’hiver éternel de la mort. Pour autant, aucune responsabilité directe ne pèse sur les humains, qui sont surtout victimes d’un « fléau » (« Blight »), qui frappe en aveugle : une minuscule espèce invasive détruisant les cultures et aspirant l’oxygène, au risque d’asphyxier toute vie connue. S’il y a une faute, cependant, elle provient de l’orgueil d’une poignée de scientifiques, incarnés par le Professeur Brand et l’astronaute Mann14, qui ont renoncé à sauver les humains du présent et fondent leurs espoirs sur une forme de transhumanisme : la transplantation d’embryons sur une nouvelle planète. La faute tient ici à un monstrueux mensonge : pour convaincre les astronautes de s’embarquer, en particulier pour séparer le protagoniste Cooper de ses enfants, surtout de sa fille Murphy, Brand l’a délibérément manipulé et en a fait un instrument de condamnation indirecte de l’humanité. L’enjeu symbolique du film devient dès lors de trouver un moyen de dépasser cette faute et ce mensonge, pour réparer la brisure entre la temporalité de la Terre (et de Murphy), et celle du futur foyer de l’humanité (et de son père).

14La crise construite dans Arrival fonctionne différemment dans ses ressorts, mais repose sur un principe similaire. Confrontés à l’apparition de douze gigantesques appareils extraterrestres, habités par des « heptapodes », créatures à sept pattes, les gouvernements humains réagissent avec méfiance. La coopération fait vite place à une concurrence, voire à une autre forme de guerre, tandis que chaque pays s’efforce de tirer le maximum de bénéfices de leurs contacts avec les extraterrestres, avant qu’une panique née d’un malentendu ne fasse courir le risque d’un conflit avec eux, ou à tout le moins la perte des bienfaits que ces extraterrestres apportent. L’absence de communication, le refus du dialogue et de la confiance, fondent une même faute originelle que dans Interstellar : le risque proprement existentiel de se couper de son propre avenir par orgueil, en cédant à la peur et au désespoir. Dans ce cadre, la linguiste Louise Banks représente au contraire la volonté de communiquer, de construire des liens avec les autres ; comme l’astronaute Cooper qui comprend au fil d’Interstellar l’importance des contacts humains, et au-delà de l’amour, pour déterminer l’avenir de l’humanité.

  • 15 Nous traduisons toutes les répliques des deux films dans cet article.

15La question de la communication informe la construction de chacune des intrigues, mais elle pointe à chaque fois vers un double mystère, qui se manifeste sous la forme de deux fils narratifs en apparence distincts. Le premier fil d’intrigue, mis en avant comme l’enjeu majeur du récit, est l’interprétation par les personnages du novum central : le bon usage d’un trou de ver pour matérialiser les chances de survie de l’humanité dans Interstellar ; la compréhension de ce que les heptapodes ont à apporter dans Arrival. Dans les deux cas, il s’agit d’interpréter des signaux ambigus, au risque sinon de fermer tout avenir aux êtres humains. Le programme spatial d’Interstellar est motivé par l’apparition d’un trou de ver, donnant accès à douze systèmes solaires, autant de candidats pour permettre un exode. Le trou de ver est en lui-même un signe, puisqu’il est le résultat d’une intervention délibérée, produit d’une intelligence surhumaine dont les intentions sont inconnues, même si elles paraissent bienveillantes. Les astronautes sont ensuite contraints de choisir entre les planètes et pour cela d’interpréter les signaux envoyés par les balises des premiers explorateurs. Le film représente le résultat terrible des erreurs de jugement qui amènent d’abord à deux planètes stériles et font courir le risque d’un échec total. Dans ce cadre, le temps joue contre les personnages : soumis aux effets relativistes de la gravitation d’un trou noir, leur temporalité personnelle décroche de celle des humains restés sur Terre, au risque de voir l’humanité périr avant que leur périple ne soit achevé. Le paradigme de la communication est clairement thématisé dans Arrival, puisque le film donne à voir, dramatisées par les risques de conflit mondial, les étapes de la mise en place d’un protocole de traduction entre heptapodes et humains. Néanmoins, au-delà de ce strict problème de linguistique-fiction, l’interprétation de la présence même des heptapodes est la question qui anime les personnages, à savoir la question répétée par Louise Banks, « Que venez-vous faire sur Terre ? » / « What is your purpose on Earth15 » (Ill. 5).

Ill. 5

Ill. 5

What is your purpose on Earth

Villeneuve, 2016, 00:42:36. (Droits réservés)

16L’ill. 5 est construite de manière à faire ressortir explicitement la double posture énonciative de la linguiste, en position d’enseignante vulgarisant son travail pour ses interlocuteurs dans la diégèse, mais s’adressant évidemment au spectateur, en une discrète métalepse. Le procédé souligne surtout que cette question de l’intentionnalité des visiteurs est la seule vraie question, au milieu des équations incompréhensibles qui sont censées constituer le substrat du film, si bien que les protagonistes et nous avançons de conserve vers une résolution, qui doit aussi être une révélation. La question de Louise Banks est en fait la même que celle à laquelle doit répondre Cooper dans Interstellar : quelle intentionnalité a prévalu à l’ouverture du trou noir, et de là toute sa trajectoire personnelle.

17Il appartient bien sûr à ces deux personnages principaux d’accompagner la découverte et la compréhension du principe fondant le mystère majeur de chaque film. La résolution du mystère est symétrique. Chacun des novums d’Interstellar et d’Arrival ont essentiellement partie liée à la temporalité, puisqu’il s’agit d’établir des rapports au temps qui ne soient plus linéaires, mais autorisent une circulation du futur vers le passé, ce qui se traduit par la mise en place de boucles causales de grande ampleur. Le trou de ver est l’œuvre des lointains descendants de l’humanité, qui se sauvent donc eux-mêmes en créant les conditions de survie de leur espèce dans le passé, tandis que les heptapodes sont venus apporter aux humains les secrets du temps afin que ceux-ci puissent, trois mille ans plus tard, les leur enseigner. Ces boucles causales très vastes ont des répliques dans chaque film à l’échelle des personnages, versions réduites qui permettent à la fois de donner une forme plus maniable au novum et justifier la structure narrative des films. Cooper, croyant s’être sacrifié en tombant dans le trou noir, y obtient en réalité les moyens d’agir à rebours du temps : il montre ainsi à l’écran ce que signifie concrètement la boucle causale, en envoyant à son moi du passé des indications l’amenant sur la voie que nous l’avons effectivement vu prendre ; il devient, depuis le futur, la cause de ses actions passées (Ill. 6).

Ill. 6

Ill. 6

Boucle causale d’Interstellar

Nolan, 2014, 02:29:34. (Droits réservés)

18De même, une scène frappante – à l’acmé de la crise mondiale – représente la manière dont Louise Banks, devenue capable d’accéder à des « souvenirs du futur », reçoit du Général Shang, le Secrétaire Général du Parti Communiste chinois un message à destination de lui-même : une alternance de plans montre Shang, dans l’avenir, murmurant à l’oreille de la linguiste les paroles que, dans le présent, elle prononce à destination de Shang (Ill. 7).

Ill. 7

Ill. 7

Boucle causale d’Arrival.

Villeneuve, 2016, 01:42:21 et 01:42:26. (Droits réservés)

19Le montage est virtuose : les visions apparaissent au cœur des scènes d’action, en construisant un novum (une étrangeté incompréhensible) et en précipitant sa compréhension au même rythme haletant que le dénouement de la crise – et la surprise ravie du spectateur. (Langlet, 2020, p. 277). La force visuelle et narrative soulignée par Irène Langlet ne doit pourtant pas faire oublier, comme elle le précise, « l’autre manipulation temporelle : celle de la conception de l’enfant » dont l’intrigue « structure en profondeur » le film (ibid.). Dans Arrival, comme dans Interstellar, la mise en place et la justification du novum est distincte de ses manifestations les plus spectaculaires, qui n’en sont que les conséquences pratiques : la relation filiale, l’amour parental unissant les protagonistes à leurs filles, entraîne une sorte de performativité intradiégétique ; c’est ce lien d’amour – trivialement accepté comme « plus fort que tout » – qui permet l’émergence du novum et le constitue avant tout.

Représenter le novum à travers les yeux d’un père ou d’une mère

20Les indications que nous venons de fournir pourraient sembler suffire à situer le centre science-fictionnel de ces films, le noyau de leur novum. Pourtant, l’examen du second fil d’intrigue révèle que ce centre est plus exactement un barycentre décalé hors du strict domaine cognitif – ce que les films donnent à penser sur la réalité du temps – par un mobile affectif. Ce second fil donne à voir l’évolution des relations entre Cooper et sa fille Murphy, et entre Louise et sa fille Hannah. Dans chaque cas, ce fil d’intrigue est conçu de manière à ce que l’association étroite avec le novum ne soit visible que de manière graduelle. Initialement, il apparaît comme un classique procédé de développement de personnage. Le trompe-l’œil est massif dans Arrival : une séquence introductive présente, en accéléré, la vie et la mort de Hannah, avec le commentaire fourni par sa mère ; lorsque nous voyons de nouveau Louise, sa démarche raide et ses expressions sinistres sont immédiatement rapportées à cette séquence introductive, l’inférence suggérée étant « voici une femme lourdement affectée par le deuil d’un enfant » (Ill.  8).

Ill. 8

Ill. 8

Une femme en deuil.

Villeneuve, 2016, 00:03:52-00:04:05. (Droits réservés)

  • 16 « But now I’m not so sure I believe in beginnings and endings ».
  • 17 « There are days that define your story beyond your life ».

21En quelques secondes, un fondu au noir fait passer d’une image de la mère éplorée à celle d’une professeure d’université arrivant à son lieu de travail, tandis que la voix de la narratrice commente de manière énigmatique » mais à présent je ne suis plus si sûre de croire aux débuts et aux fins16 », suggérant la possibilité d’un nouveau départ – la mort de la fille ne marque pas la fin du récit de la mère – avant d’ajouter qu’ « il y a des jours qui font déborder votre histoire au-delà de votre vie17 », prolongeant cette fois la proposition par une inférence usuelle, selon laquelle on assiste à un élargissement (« beyond ») du drame intime vers un problème mondial. Le scénario-type qui semble en découler serait celui de la rédemption par le novum : la mère éplorée retrouve le goût de vivre du fait de ses actions face aux extraterrestres. La construction du film fait donc jouer la séquentialité narrative contre le spectateur, responsable malgré lui d’inférences gratuites qui l’aveuglent au départ sur la nature de ces « souvenirs ». La mélancolie affectant le personnage est en réalité un trait de personnalité qui n’est tempéré que par la perspective, dans un au-delà de l’ancrage chronologique principal, de connaître la joie avec son enfant dans un avenir entr’aperçu grâce au langage des heptapodes.

  • 18 Cooper a un deuxième enfant, Jesse, qui symbolise plutôt une forme de résignation à double sens : i (...)

22L’intrigue d’Interstellar joue moins immédiatement sur les illusions produites par la succession immédiate des séquences. Le récit filmique construit d’abord une relation de complicité entre Cooper et Murphy, de manière à faire apparaître tous leurs points communs18. L’interprétation de ces choix narratifs par le spectateur rejoint là encore un scénario type, celui de l’Odyssée : le héros sacrifie, après des adieux déchirants, son bonheur personnel, incarné avant tout par sa fille ; il reviendra pourtant, après bien des épreuves, retrouver ce bonheur domestique.

Ill. 9

Ill. 9

Les adieux déchirants d’un père et sa fille.

Nolan, 2014, 00:40:08. (Droits réservés)

23Pendant la scène des adieux (Ill. 9), le jeu de Matthew McConaughey est d’une intensité calculée. La douleur extrême qu’il manifeste devant le refus de sa fille de le laisser partir sert de justification à son propre aveuglement (il ne reconnaît pas la justesse de l’interprétation qu’elle fait des messages issus du futur). Elle produit aussi et surtout un brouillage empathique pour le spectateur, qui comprend la scène comme un point d’orgue affectif (la grande scène des adieux), sans y percevoir lui non plus toute la charge cognitive. Un spectateur vigilant pourra néanmoins être sensible aux indices d’ironie tragique qui affleurent dans tout le discours de Cooper, puisque celui-ci évoque des perturbations relativistes et la possibilité qu’ils aient le même âge quand ils se reverront. La justification intradiégétique de ces propos est indissociable de l’émotion manifestée par le personnage, masquant là encore le potentiel d’ironie tragique. À ce stade de la trajectoire narrative, il est donc aisé de considérer Murphy comme un personnage-prétexte : elle attire l’attention de son père sur des phénomènes étranges se produisant dans sa chambre, mais c’est lui qui en déduit l’importance et la signification ; après la motivation initiale, ce personnage d’enfant éploré – limité par son âge – devient de plus en plus encombrant, au risque d’empêcher le départ du héros ; alors même que c’est pour elle qu’il part, pour lui assurer un avenir et une survie. Simple faire-valoir affectif du protagoniste, destiné à étoffer sa personnalité avant qu’il ne se lance à l’aventure, le destin de Murphy semble devoir être celui des personnages secondaires : motiver le héros jusqu’au bout, sous la forme d’une petite photographie souriante coincée au coin d’un quelconque tableau de commande.

24Pourtant, cette dynamique filiale dissimule un réseau de significations plus profondes. En effet, loin de n’être qu’une caractéristique accessoire de la personnalité des protagonistes, le lien qu’ils entretiennent avec leur fille apparaît crucial pour la perception, la compréhension et la maîtrise du novum temporel. C’est parce qu’ils sont des parents, et en tant que père ou mère, qu’ils sont à même d’établir une relation fonctionnelle à la temporalité radicalement nouvelle qu’ils découvrent. Les deux films mettent en scène une tension visuelle et narrative entre les deux espaces – cognitif face au novum, affectif face à la fille – jusqu’à manifester concrètement leur entrelacement ou leur intersection. Christopher Nolan et Denis Villeneuve jouent à cet égard de la même propriété du médium audiovisuel, qui est de pouvoir mettre en séquence des chronotopes très différents, de telle sorte que, malgré leurs hétérogénéités dans la diégèse, ils paraissent pris dans une relation de causalité au sein du récit lui-même.

  • 19 « My connection with Murph, it is quantifiable. It’s the key! »

25Dans Interstellar, cette mise en tension prend la forme familière du montage alterné, qui permet de mettre en parallèle les évolutions de l’équipage emmené par Cooper et la vie de sa fille restée sur Terre : des séquences montrent en alternance les errances de Cooper et de son équipe au-delà du trou de ver, et les incertitudes d’une Murphy devenue une physicienne de haut vol dans l’âge adulte. Même si elles juxtaposent en succession deux temporalités, le fait même que ces séquences s’enchaînent n’est pas porteur d’un sens particulier : elles font progresser une intrigue à deux fronts. De plus, celles qui montrent Murphy semblent avoir pour logique principale d’étirer la souffrance de la séparation, et donc de jouer sur le registre émotionnel. Pourtant, la signification de cette alternance apparaît pleinement lorsque Cooper, plongé dans le trou noir, devient capable d’accéder, en brisant de ce fait la stricte linéarité temporelle, à la chambre de sa fille. C’est la force de sa rage et de son désespoir qui lui fournit un premier levier dans ce novum : frustré de revoir la scène de séparation, qui lui apparaît rétrospectivement comme un sacrifice inutile, il tente de communiquer en morse avec sa fille ; peine perdue apparemment, car ce message, qu’elle avait bien décodé, s’était révélé sans effet sur le Cooper décidé à partir. Ce n’est en fait pas le message lui-même qui compte, mais bien la possibilité même de communiquer avec sa fille : « Mon lien avec Murph, il est quantifiable. C’est la clé19 ! », affirme Cooper tout en explorant l’infinité des instants passés dans cette chambre, son discours contredisant immédiatement l’expérience sensorielle du spectateur, qui ne peut rien distinguer dans le jeu de miroir qui environne le personnage (Ill. 10).

Ill. 10

Ill. 10

Le lien avec Murph est quantifiable.

Nolan, 2014, 02:30:36. (Droits réservés)

26Les opérations que réalise Cooper depuis le trou noir sont alors de deux ordres : assurer sa venue, en guidant celui qu’il a été vers son propre destin ; et surtout transmettre, en les encodant dans les mouvements d’une aiguille de montre – ultime cadeau à sa fille, alors refusé par chagrin – les données nécessaires à la maîtrise de la gravité, moyen de sauver l’espèce humaine et de fonder dans un lointain avenir la maîtrise des trous de vers qui a permis toute l’aventure. Murphy retrouve dès lors une pleine justification narrative, dans la mesure où elle est le récepteur idéal, puisque liée à son père affectivement et cognitivement. Parallèlement aux actions du père, Murphy est représentée dans sa chambre d’enfance, plongée malgré elle dans les indices du passé, jusqu’à trouver et interpréter correctement le comportement erratique de cet héritage hautement symbolique : la montre de son père.

Ill. 11

Ill. 11

Séquence temporelle non-linéaire (Interstellar)

Nolan, 2014, 02:30:47 ; 02:30:55 ; 02:31:32 ; 02:31:47 ; 02:32:03 ; 02:32:06. (Droits réservés)

27Cooper observe la jeune Murphy, puis il interagit avec la montre, pour y placer les données – le message – qu’il destine à sa fille, mais l’alternance des plans montre qu’en un tout autre moment, Murphy adulte contemple la montre et en perçoit enfin le sens : la linéarité de la séquence vient remplacer la chronologie qui devrait primer dans la diégèse, et la simple juxtaposition des plans nous fait traverser le temps en même temps que les personnages. Comme le souligne Alain Boillat, le fonctionnement de la « machine à mondes » qu’est le cinéma, en particulier de science-fiction, la mise en place d’« artefacts diégétiques » sert à construire des passerelles entre différents rapports au monde : ces passerelles « permettent aux personnages [de] faire l’expérience [du parallélisme entre les mondes], grâce à une diégétisation qui n’est, à son tour, pas sans incidences sur le rapport instauré entre le film et son spectateur. » (2014, p. 103) Christopher Nolan exploite ainsi de deux manières complémentaires l’opportunité que le cinéma de science-fiction fournit de mettre en scène les conditions mêmes de la représentation cinématographique, tout en la remotivant de l’intérieur de la diégèse. D’abord, au sein de la singularité, Cooper se trouve dans la situation d’un spectateur qui contemple, dans un cadre homothétique de celui de l’écran du cinéma, des scènes telles que nous les avons observées : il peut librement en faire défiler les séquences et choisir parmi leur déroulement celles qui sont les plus importantes pour lui. Christopher Nolan use ici d’un procédé narratif éprouvé, caractéristique de la dynamique de l’enquête en contexte audiovisuel – revoir une séquence pour y distinguer des indices, des points de compréhension nouveaux – qu’il a puissamment employée pour construire l’intrigue à rebours de Memento (2000), et qui détermine également la force visuelle spectaculaire du plus récent Tenet (2020). Dans Interstellar, il lui suppose en plus une dynamique intradiégétique, une possibilité d’associer vision et action, implication personnelle et approfondissement. En effet, ce dispositif – au double sens d’instrumentation technique et de configuration narrative – ne prend de signification que dès lors que l’amour paternel permet à Cooper d’interagir avec ces représentations du passé : c’est l’intensité du jeu de l’acteur qui justifie aux yeux du spectateur que la projection affective dispose d’une force suffisante pour « traverser l’écran », en une discrète métalepse dont le support est la très symbolique montre paternelle – un héritage traversant le temps, et fait de temps. Du même coup, l’amour de Cooper pour sa fille, devenu manifestement le vrai fil conducteur de la narration, devient une clé de réinterprétation des images précédentes, que le spectateur est invité à reconsidérer. La chambre de Murphy, représentée à tous les âges, devient le lieu d’une inversion de la flèche du temps : le topos de la photographie sur le tableau de bord, ou du film visionné en différé donnant à voir le vieillissement de ses enfants, change de sens, car la représentation visuelle devient interactive ; la force du souvenir et de l’attachement permet, en même temps que la gravité, une relation transcendant l’espace et le temps. Dans cette perspective, notre relation à Cooper ne se réduit pas à une simple mise en abyme : s’il est dans la position singulière d’un spectateur de cinéma revisitant des scènes du passé, il nous apporte aussi la démonstration que ce retour en arrière n’est pas un simple retour au même – dès lors que la passion est présente, et tant que nous parvenons à nous projeter dans l’image, quelque chose en elle répond ; le sens se modifie, la diégèse s’enrichit. Ainsi, tout en étant parfaitement motivée dans le cadre du récit d’Interstellar, dans la mesure où elle en détermine la résolution narrative, la faculté de retrouver le passé, fondée dans l’intensité de l’affection filiale, ouvre plus largement vers la possibilité de se disjoindre de la stricte linéarité du temps que le médium audiovisuel fournit à ses passionnés.

28Dans Arrival, Denis Villeneuve joue également des ressources du cinéma pour créer les conditions d’interprétation d’un novum visuel, c’est-à-dire d’une rupture conceptuelle perceptible essentiellement par des informations graphiques. La principale différence entre la nouvelle de Ted Chiang « Story of your life » et le film qui en est inspiré découle de la mise en crise, avec ses ramifications narratives et actantielles. La nouvelle est surtout centrée sur la description du protocole de traduction, pour développer une linguistique-fiction aussi rigoureuse que possible. Les effets secondaires sur la perception du temps sont manifestés par l’alternance de cette description et de segments narratifs où, sans motivation explicite, la narratrice, Louise Banks, évoque des souvenirs de sa fille, souvenirs qui viennent du futur. La parentalité est bien présente dans la nouvelle, mais elle n’y tient pas le même rôle de levier cognitif que dans le film. La dramatisation opérée dans le film est différente à deux égards. Superficiellement, elle introduit le motif de la guerre extraterrestre (les grandes puissances terrestres soupçonnent les visiteurs d’intentions belliqueuses), pour créer une tension par un rythme d’urgence, propices aux malentendus. Néanmoins, plus subtilement, la mise en tension narrative, même si elle procède d’une grammaire cinématographique de l’urgence (créer une tension par le rythme, en jouant sur le motif de la guerre extraterrestre), implique aussi un certain nombre de changements décisifs pour la représentation de la temporalité, comme la mise en place de boucles causales et la construction d’échos de plus en plus décisifs entre des séquences consacrées à la fille de Louise Banks et les situations qu’elle rencontre dans l’intrigue principale : ces scènes viennent répondre à des interrogations du personnage, lui fournir des informations, de telle sorte que leur surgissement est à la fois en apparence arbitraire (on les prend d’abord pour des souvenirs parasites) et narrativement indispensable à la progression de l’action. L’entrelacement des séquences est particulièrement mis en évidence, mais son sens exact est longtemps refusé au spectateur. Il prend la forme de séquences intercalaires, qui viennent perturber le fil narratif principal. Elles sont reçues comme des images enchâssées, des « visions » qui affectent Louise Banks, « […] “des flashs” que tout spectateur interprète comme des souvenirs de Louise : le floutage, le ralenti, la surexposition de l’image, les bruitages proches du silence d’une bande son contrastée » (Langlet, 2020, p. 278). Le dispositif narratif supposant un spectateur qui voit dans la protagoniste une femme en deuil, il est aisé d’interpréter d’abord ces visions comme des flashbacks traumatiques, qui viennent hanter un personnage en proie au stress et peut-être à une affection d’origine extraterrestre : si la mise en abyme est moins exhibée que dans Interstellar, le mode de fonctionnement en est encore renforcé : Louise Banks est, comme nous, confrontée à des images énigmatiques, qu’il s’agit d’interpréter. La démarche intellectuelle de la linguiste reflète celle qui est prêtée au spectateur : elle se concentre d’abord sur ce qui semble l’essentiel, en mettant de côté des visions sans pertinence immédiate. Néanmoins, dès lors que ces visions se précisent, apparaissant comme ce qu’elles sont, à savoir des souvenirs venus du futur, il devient clair que c’est justement la nature de cette relation qu’il faut interroger, pour comprendre et maîtriser le novum : l’amour maternel est la première, car la plus puissante, manifestation de ce lien non linéaire au temps et à la mémoire qui se manifeste en intégrant le mode de pensée des heptapodes, transmis par la compréhension de leur écriture ; c’est donc en comprenant comment elle circule mentalement dans sa propre vie que Louise Banks devient peu à peu consciente des enjeux de sa situation, et même capable in extremis de produire la boucle causale avec le Premier Secrétaire Shang, qui met fin à la crise mondiale.

  • 20 La présence des extraterrestres est aussi associée à des effets sonores connotant leur qualité de n (...)

29Cooper dans son tesseract, Louise Banks dans ses visions de l’avenir, sont des humains devenus capable de voir autrement : ils perçoivent le temps d’une manière plus riche et plus complète, mais selon des modalités que permet, qu’institue même, le médium cinématographique. Comme le pose Aurélie Huz, « visuel, l’estrangement formel concernera plutôt la vision d’un personnage » (2018, p. 285), c’est-à-dire que la mise en forme du novum s’articule autour d’une forme de « xénopsie » (terme d’André Caron, 2005, cité par Huz, 2018, p. 287) : « L’altération multiple des paramètres visuels (couleurs, textures, contrastes, lumières, netteté, etc.) produit un décentrement radical et invite à la participation imaginaire à une subjectivité non humaine » (Huz, 2018, p. 287). La mise en place de novums visuels dans les deux films, quoique très distincte, repose sur la dialectique entre défamiliarisation et familiarisation qu’Aurélie Huz met en évidence, en prolongeant les thèses de Simon Spiegel (2008). Dans Interstellar, l’étrangeté est matérialisée par le cadre infini du tesseract, dans lequel s’inscrivent des images reprenant les normes de l’écran de cinéma : la vision de Cooper n’est pas à proprement parler une xénopsie – bien au contraire, tout est fait pour en construire la familiarité. Denis Villeneuve, lui, joue subtilement d’une inversion des codes visuels du cinéma pour dissimuler le véritable novum du récit, tout en l’exhibant sous des atours familiers. La xénopsie de Louise Banks correspond aux passages dans lesquels elle est en mesure de « se souvenir de son avenir », du fait de l’intégration de modes de pensées extraterrestres causée par la fréquentation de leur système d’écriture. Pourtant, c’est aux séquences du présent que sont réservés les indices associés à l’étrangeté science-fictionnelle contemporaine : un filtre bleuté vient glacer la plupart des scènes de recherche et de dialogue ; des effets de caméra invitent au vertige et à la réinterprétation des positions des personnages dans un contexte de gravité altérée ; les extraterrestres sont entourés d’une brume qui suggère leur étrangeté plus qu’ils ne la révèlent ; et les signes qu’il s’agit de décoder sont des traces, à décomposer dans le détail, de leur mentalité non-humaine20. Ces indices ne construisent pas une xénopsie spécifique, puisque nous ne voyons pas par les yeux d’un personnage, mais simplement des éléments d’un codage générique inscrivant ces séquences dans un certain type de science-fiction. La xénopsie se trouve dans les images où on l’attendrait le moins : dans le regard d’une mère sur sa fille.

30Les passages de « souvenirs » utilisent une grande gamme de couleurs et d’éclairage, rompant avec le continuum bleuté de l’intrigue principale. Explicitement présentés par le voice-over de la voix maternelle comme des images contenues dans sa mémoire, ces passages reprennent la grammaire visuelle de la remémoration cinématographique, en particulier dans l’incipit du film : extraits illustrant des moments heureux d’une vie quotidienne, ils ont en apparence un simple rôle de signes, manifestant un bonheur enfoui. Dans ce cadre interprétatif, la chaleur de la lumière naturelle caractérise uniquement le contraste entre ces moments enfuis et la tristesse contemporaine de la mère éplorée. Les moments où la caméra adopte un point de vue subjectif, comme dans l’ill. 12, sont, de même reçus, comme relevant d’une technique d’implication empathique : nous sommes invités à nous mettre à la place de la mère pour mieux en ressentir le chagrin ultérieur.

Ill. 12

Ill. 12

Le regard d’une mère sur sa fille.

Villeneuve, 2016, 00:03:11. (Droits réservés)

31Enfin, le recours progressif à des couleurs froides au fur et à mesure que la mort de l’enfant s’impose à l’écran construit en apparence un « retour au présent ». Le surgissement ultérieur des « souvenirs » reprend cette logique de contraste. La première séquence intervient alors que Louise Banks a enfin réussi à établir un contact et à comprendre en partie les extraterrestres. Apparemment épuisée et affectée, elle s’affaisse, dans une posture caractéristique d’un repli vers l’intériorité (Ill. 13). À la nuit succède le jour : elle voit sa fille dans une étable faire un premier pas vers un cheval (Ill. 14). Le statut de cette image est incertain : ce « souvenir » affecte visiblement Louise Banks, qui semble en interroger le sens (Ill. 15). Néanmoins, à ce stade, une inférence évidente brouille toute interprétation en termes de novum visuel : il semble naturel que la fatigue conduise le personnage vers un souvenir, qui présente une familiarité avec la situation présente – Louise se trouve face aux heptapodes dans le même état d’incertitude que sa fille face au cheval.

Ill. 13

Ill. 13

Louise Banks submergée par le souvenir.

Villeneuve, 2016, 00:49:37. (Droits réservés)

Ill. 14

Ill. 14

Vision de Louise Banks : regard d’enfant sur un cheval.

Villeneuve, 2016, 00:49:49. (Droits réservés)

Ill. 15

Ill. 15

Louise Banks incapable de comprendre sa vision.

Villeneuve, 2016, 00:50:05. (Droits réservés)

32Toutefois, un même jeu visuel se répète : insistance sur la vision et le désarroi du personnage (Ill. 16), puis passage en pleine lumière (Ill. 17). Mais la voix des personnages « s’étend » dans la diégèse principale (Ill. 18), suggérant une forme d’entrelacement étroit du présent et du « passé ». Louise Banks est manifestement bouleversée par ces images, qui sont aussi associées à des avancées conceptuelles : la lumière se met à connoter sa capacité à comprendre, selon une logique symbolique extradiégétique – ces « souvenirs » permettent de « faire la lumière » sur la situation.

Ill. 16

Ill. 16

Louise Banks fixe une image invisible

Villeneuve, 2016, 00:59:22. (Droits réservés)

Ill. 17

Ill. 17

Une leçon de choses de Louise à sa fille

Villeneuve, 2016, 00:59:26. (Droits réservés)

Ill. 18

Ill. 18

Les paroles d’une temporalité se mêlent à une autre

Villeneuve, 2016, 00:59:31. (Droits réservés)

33L’association est encore plus étroite à l’occurrence suivante : le visage de la jeune fille s’avance et se focalise, demandant avec insistance l’attention de sa mère, dans un éclairage domestique chaud tranchant avec l’ambiance de crise bleutée où désespère Louise Banks (Ill. 19).

Ill. 19

Ill. 19

Le visage d’Hannah s’impose à sa mère

Villeneuve, 2016, 01:20:29. (Droits réservés)

34L’échange dans le « souvenir » tourne autour d’un mot « quid pro quo », qui se révèle avoir un triple sens : il renvoie à l’échange de bonne volonté que les extraterrestres sont venus faire ; il signale le trouble dans l’organisation temporelle – car il vient à l’esprit de Louise Banks avant qu’elle n’en ait besoin dans la conversation qui suit ; il désigne très exactement la logique d’échange temporel qui est à l’œuvre dans le novum central du récit.

  • 21 Irène Langlet étudie plus en détail différentes scènes de « souvenirs du futurs » (2020, p. 303-304 (...)

[…] cette question des jeux à somme non-nulle est, dans la diégèse, une clé de compréhension de l’altérité épistémologique des aliens. Elle renvoie à leur capacité à « voir le futur », ou plutôt à englober l’ensemble des passé, présent et futur dans une épistemé variationnelle et non séquentielle. (Langlet 2020, p. 27921)

  • 22 « Louise has weapon. Use weapon. […] We help humanity. In three thousand years… we need humanity he (...)

35Comme l’indiquent les extraterrestres, ils viennent échanger leur aide contre celle des humains (01:30:00-01:30:40) : « Louise a arme. Utiliser arme. […]. Nous aidons humanité. Dans trois mille ans… nous avons besoin aide humanité22. » C’est alors que le sens des « visions » de Louise Banks devient manifeste, pour elle comme pour les spectateurs, sous la forme du visage de sa fille, convoqué en un plan très court (1 seconde), comme le flash d’une révélation (Ill. 20).

Ill. 20

Ill. 20

Révélation dans le regard d’une mère

Villeneuve, 2016, 01:30:56. (Droits réservés)

36Toute ambiguïté disparaît : ces images sont à interpréter comme la manifestation d’une faculté psychique supérieure. La chaleur de leurs couleurs et de leur lumière ne signale pas tant la force affective du souvenir que la puissance même de la vision qui s’impose à Louise Banks et qui correspond à une forme améliorée de visualisation : une xénopsie dissimulée jusque-là par les apparences d’un codage extradiégétique, associé par convention à la remémoration. Dans ces images se manifeste la logique du novum visuel : Louise Banks voit mieux, voit plus, voit au-delà du présent terne et bleuté. Au sein de ce dispositif conçu pour tromper en préparation d’une révélation conceptuelle coïncidant pour les spectateurs et le personnage, la figure de sa fille – encore à naître, mais déjà présente par la force des images – est le pivot essentiel de l’assimilation du novum : la force du lien affectif est pré-supposée par les spectateurs, et elle suffit à justifier le franchissement du temps, d’abord sous le signe du souvenir, puis sous celui de la prémonition ; cette pré-supposition devient elle-même le fondement d’un basculement essentiel, la compréhension par Louise Banks de ce qu’elle peut trouver dans le futur un appui pour résoudre la crise présente. Moins explicitement encadrée que le regard posé par Cooper sur la temporalité distante de sa fille, la vision de Louise Banks sur la sienne constitue l’enjeu principal de l’enquête sur le novum visuel : il faut au personnage, comme à nous, apprendre à voir vraiment les images, à comprendre en quoi leur construction narrative et leur photographie manifestent, sous les atours d’une aimable familiarité, la nécessité d’un regard distancié pour en capter toute la portée conceptuelle.

Conclusion : donner à vivre la compréhension d’un novum

37La souffrance d’un père séparé de sa fille, celle d’une mère enterrant la sienne, se révèlent ainsi être tout autre chose que des éléments d’attraction destinés à susciter la sympathie, à « humaniser » des personnages. Elles fondent une approche à part entière d’un novum temporel qui est moins caractérisé comme une puissance – l’action à rebours du temps – que comme une perception. L’examen approfondi d’Interstellar et d’Arrival nous invite à envisager avec plus de prudence et de nuances la question de l’imbrication d’un novum de science-fiction dans un récit audiovisuel, pour éviter de le réduire à une simple variation thématique ou à un pur enjeu narratif – afin, au contraire, d’en faire ressentir les interactions avec ce qui constitue la texture même du médium cinématographique. Dans ces deux films, le rapport au temps est discrètement construit à partir de la métaphore de la mémoire affective : Cooper revoit Murphy comme on revisionne un film de famille, Louise Banks passe en revue les souvenirs frappants qu’elle garde de sa fille. Cela permet aux réalisateurs de faire fond sur une expérience commune, qui est la persistance relative des souvenirs selon l’intensité émotionnelle qui leur est attachée ; expérience commune, mais aussi expérience directe, puisque les deux récits s’appuient sur la représentation de séquences terriblement frappantes – la violence du désespoir de Cooper face à Murphy refusant son départ, la douleur muette et digne de Louise Banks face au lit d’hôpital de sa fille – pour pouvoir ensuite les revisiter et placer du même coup le spectateur dans une situation analogue à celle des personnages. Ils construisent de ce fait à la fois visuellement et narrativement, cognitivement et affectivement, un novum apparemment insaisissable, et pourtant intuitivement concevable au travers de leur matière filmique.

  • 23 Il serait possible de retrouver une trace de ce dilemme dans Avengers Endgame (Anthony et Joe Russo (...)

38Donner à voir, à ressentir, et de là à concevoir un novum de science-fiction, en s’appuyant sur une dynamique de filiation : voilà sans doute le cœur narratif d’Interstellar et d’Arrival. Néanmoins, leurs récits ne se ramènent pas à des tours de force cognitifs, pas plus que les interactions entre parentalité et temporalité ne se limitent à introduire la métaphore du souvenir pour donner l’image d’un rapport non linéaire au temps. La conjonction entre la question de ce que signifie être père ou mère et celle que pose la maîtrise du temps, à savoir la possibilité de choisir son destin, donne à ces deux films une résonnance tragique qui dépasse le seul cadre de leur diégèse. Chacun à sa manière, Cooper et Louise Banks sont définis très profondément, voire essentiellement, par leur relation à leur fille ; c’est même la puissance de ce lien qui leur permet d’aller au bout de leur trajectoire personnelle. Néanmoins, les deux films donnent à voir une forme de dépassement de cette relation, dans la mesure où ce sont les parents qui, symboliquement, héritent de leurs enfants. Après ses tribulations relativistes, Cooper découvre que Murphy a résolu, à l’aide des informations contenues dans la montre, les équations permettant de sauver l’humanité : il la rejoint sur son lit de mort, et quoique reconnaissante, elle le congédie pour l’envoyer poursuivre son destin dans l’espace. De même, Louise Banks est définie dès l’origine comme une mère survivant à son enfant ; la trajectoire du film donne un sens plus profond à ce drame personnel, en en faisant une décision consciente ; pour autant, cela ne fait que renforcer une relation asymétrique entre la mère, qui se souvient et jouit de ses réminiscences avant comme après la mort de sa fille, et Hannah, qui n’est jamais que l’objet du souvenir. Ainsi, malgré les résonnances symboliques que ces films peuvent susciter – la question de la responsabilité quant au devenir de l’espèce, par exemple – ils ne semblent pas pouvoir échapper tout à fait à la grande faille axiologique inscrite au principe même du voyage dans le temps : la possibilité d’un contrôle égoïste sur son destin personnel. Ce n’est pas le moindre paradoxe de ces films que de voir comment des personnages définis avant tout comme un père et une mère s’affranchissent en définitive de leurs responsabilités pour mener la vie qu’ils souhaitent pour eux-mêmes23.

  • 24 Ce type de rapport père-fils (souvent une « quête du père ») se retrouve notamment dans Tron Legacy(...)

39En dépit de cette ambiguïté, sur laquelle les films eux-mêmes n’insistent guère, l’inscription de la parentalité au principe même du novum représenté pourrait bien être l’indice d’une tendance contemporaine plus large du cinéma de science-fiction, qui construit la mise en récit de ses novums en les articulant à la résolution (ou non) d’enjeux affectifs familiaux. Les deux films étudiés ici ont ceci de particulier qu’ils mettent en perspective la question de la filiation à partir de figures parentales, là où la posture la plus usuelle semble être d’adopter le point de vue de l’enfant engagé sur les traces de son père pour lui opposer un regard critique, symbolique de la prise de conscience d’une nouvelle génération : Ad Astra (James Grey, 2019) en serait un exemple des plus récents, qui met en scène la quête réticente d’un astronaute cherchant son reflet dans le visage d’un homme dévoré par l’orgueil démesuré qui devait le mener jusqu’aux étoiles24. Dans un contexte d’inquiétudes envers l’avenir, liées aux changements climatiques, ce cinéma se charge de représentations où sont mises en crises les catégories traditionnelles les plus rassurantes, notamment la famille et l’amour filial. Dès lors que l’avenir de la planète et de l’espèce est en jeu, la question de la filiation cesse d’être un simple outil de caractérisation et devient le point focal du questionnement du monde. À cet égard, malgré l’apparent non sequitur de ses boucles causales, impossibles à transposer dans la réalité, la réponse apportée par Interstellar et Arrival est sans ambiguïté : les images de l’avenir (donc de la science-fiction) peuvent nous guider, mais c’est bien à nous – Cooper, Louise Banks – d’agir dans le temps présent pour construire le futur ; ce que nous donnent à voir les artisans du trou de ver comme les heptapodes, c’est la possibilité d’un avenir dont la réalisation ne dépend que de nous.

Kac-Vergne Marianne, « Paternité et post-Apocalypse », CinémAction n° 172, « Le cinéma de science-fiction post-11 septembre », Sébastien Lefait et Lori Maguire (dir.), 2019, p. 94-102.

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Bibliographie

Œuvres étudiées

Nolan Christopher, Interstellar, États-Unis, Paramount Pictures/Warner Bros./Legendary Pictures, 2014. [Blu-Ray]

Villeneuve Denis, Arrival, États-Unis, Film Nation Entertainment/Lava Bear Films/21 Laps Entertainment, 2016. [Blu-Ray]

Ressources critiques

Boillat Alain, Cinéma, machines à mondes, Chêne-Bourg : Georg, 2014.

Caron André, La « Xénopsie » : l’acte de voir à travers les yeux de « l’autre » dans certains films de science-fiction américains, [en ligne], mémoire en études cinématographiques présenté à l’École de cinéma Mel Hoppenheim, Québec, université Concordia, juin 2005, consultable sur Concordia [consulté le 03 juin 2021], URL : https://spectrum.library.concordia.ca/9044/.

Chiang Ted, « L’histoire de ta vie », La Tour de Babylone, (Tower of Babylon, 1990), traduit de l’anglais par Pierre Paul Durastani, Paris : Denoël, Coll. « Lunes d’encre », 2006.

Cornea Christine, Science Fiction Cinema. Between Fantasy and Reality, Edimbourg: Edinburgh University Press, 2007.

Gilbert James, « Auteur with a capital A », Stanley Kubrick’s 2001, a space odyssey, Robert Kolker (dir.), Oxford, New York: Oxford University Press, 2006, p. 29-41.

Huz Aurélie, L’intermédialité dans la science-fiction française de La Planète sauvage à Kaena (1973-2003), Thèse de doctorat, Université de Limoges, 2018.

Langlet Irène, La Science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris : Armand Colin, Coll. « U. Lettres », 2006.

Langlet Irène, Le Temps rapaillé, Limoges : Presses Universitaires de Limoges, Coll. « Médiatextes », 2020.

Kubrick Stanley, 2001: A Space Odyssey, États-Unis, Warner Bros, 1968. [Remastered. Blu-Ray]

Moine Raphaëlle, Les Genres du cinéma, Paris : Nathan université, 2004.

Spiegel Simon, « Things Made Strange: On the Concept of “Estrangement” in Science Fiction Theory », Science Fiction Studies, vol. 35, n° 3, novembre 2008, p. 369-385.

Suvin Darko, Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven, Londres : Yale University Press, 1979.

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Notes

1 Pour une étude étendue de la constitution d’un novum visuel, voir Huz, 2018.

2 Le scénario-type de la « famille » dans un contexte apocalyptique semble être légèrement asymétrique du point de vue du genre : il appartient au père de se sacrifier face au monstre, tandis qu’il revient à la mère d’accompagner les enfants vers la sécurité. Pour une étude approfondie des figures de père dans le cinéma post-apocalyptique récent, voir Kac-Vergne, 2019, qui traite notamment du cas d’Interstellar.

3 Une configuration spécifique récente voit ce désir de protection être inversé au point d’en devenir monstrueux, dans le cadre du novum paranoïaque de la catastrophe apocalyptique. On en trouve un exemple masculin dans 10 Cloverfield Lane (Dan Trachtenberg, 2016) et une version féminine dans I Am Mother (Grant Sputore, 2019) : la peur de l’extérieur devient source d’abus sur « l’enfant », en réalité une jeune fille kidnappée.

4 Il convient de noter que cette dynamique de protection, tout en fournissant un moteur narratif simple et efficace, vient compléter la configuration du novum, en s’articulant à un développement de l’intrigue jusqu’alors imprévu : la transmission pour Eli s’incarne dans une figure féminine ; l’enfant autiste n’est pas qu’une victime du Predator, mais un objectif d’augmentation personnelle de l’extraterrestre. Indépendamment de la question du novum, on peut noter que la présence d’un enfant pour lequel se sacrifier facilite l’acceptation de la mort d’un personnage : voir le cas remarquable de Wolverine, immortel par définition, mais dont le récit de Logan (James Mangold, 2018) construit la mort comme l’aboutissement d’une transmission et d’un sacrifice en faveur d’une version plus jeune du protagoniste.

5 Voir D. A. R. Y. L. (Simon Wincer, 1985), suggérant une coexistence harmonieuse et A. I. (Steven Spielberg, 2001), qui fait de l’enfant l’héritier symbolique – plus humain que l’humain – l’humanité, tandis que plus récemment Eva (Kike Maíllo, 2011) ou Morgan (Luke Scott, 2016) insistent sur la dissociation cognitive que les simulacres produisent et sur l’incapacité des humains à leur faire une place.

6 Cette option amoureuse, entre adultes, est souvent centrée sur un protagoniste masculin projetant ses sentiments sur un robot gynoïde : fantasme inquiétant dès Metropolis (Fritz Lang, 1927), ce syndrome de pygmalion donne lieu pendant les années 2010 à des résolutions souvent négatives pour les hommes, pris au piège de leur propre male gaze (Spike Jonze, Her, 2013, Alex Garland, Ex Machina, 2015)

7 Pour une réflexion sur la charge symbolique des transmissions de génération dans le cinéma de science-fiction, voir par exemple Cornea 2007, notamment les chapitres 4 et 5 sur les imaginaires de genre.

8 Les représentations de voyages dans le temps au cinéma tiennent le plus souvent à l’écart la question de la filiation, en mettant en scène des célibataires n’ayant pas charge d’âme. Le schéma prototype est évidemment celui tiré de Wells avec The Time Machine (George Pal, 1960 et Simon Wells, 2002), qui établit le voyage temporel comme une forme de pouvoir sur le monde, avec ses dangers spécifiques (la hantise ontologique du dédoublement comme dans Primer, Shane Carruth, 2004 ou le plus comique Los Cronocrímenes, Nacho Vigalondo, 2007), son potentiel de réécriture positive (Déjà Vu, Tony Scott, 2006, The Edge of Tomorrow, Doug Liman, 2014), ou encore la possibilité souvent dramatique de revisiter son propre passé (Twelve Monkeys, Terry Gilliam, 1995, Donnie Darko, Richard Kelly, 2001, The Butterfly Effect, Eric Bress et J. Mackye Gruber, 2004, Source Code, Duncan Jones, 2011), toutes variantes qui individualisent fortement la trajectoire des personnages.

9 On pourrait leur ajouter Predestination (Michael et Peter Spierig, 2014) et In The Shadow of the Moon (Jim Mickle, 2019). La question de la filiation est cruciale pour ces deux films ; elle sert à matérialiser une boucle temporelle à causalité inverse (le futur cause le passé), au point de se confondre avec le novum, qui pourrait être formulé ainsi : que devient la reproduction humaine quand il y a voyage dans le temps. Interstellar et Arrival présentent des cas distincts : la filiation n’y est pas le novum, mais le point d’entrée dans la représentation du novum. Dans Predestination (adapté de la nouvelle « All You Zombies » de Robert A. Heinlein, 1959), le personnage principal devient l’incarnation vivante d’une boucle temporelle, puisque, à la suite de déplacements dans le temps et de changements de sexe, il est à la fois son propre père et sa propre mère. In The Shadow of The Moon superpose une intrigue policière et un motif temporel : un policier tâche d’arrêter une tueuse, dont il comprend qu’elle revient par sauts progressifs dans le passé, si bien que leurs futurs et leurs passés se heurtent ; il espère retrouver une vie familiale normale (sauver sa femme, s’occuper de sa fille) en la tuant à son point d’origine, mais apprend finalement que c’est en acceptant la fermeture de la boucle temporelle qu’il atteindra un nouvel équilibre familial.

10 Dans Tenet (2020), Christopher Nolan a recours à la figuration d’une relation affective horizontale (rencontre d’une femme et désir de la protéger) pour susciter la dynamique de compréhension de son novum (l’entropie régressive).

11 Irène Langlet signale que cette continuité est mise en avant dès l’étape de la promotion du film : « le visage de Louise derrière le hublot d’un casque de combinaison spatiale fait écho non seulement au visage de l’héroïne d’un des films spatiaux les plus populaires de ces dernières années – Gravity de Cuaron (2014) –, mais aussi et surtout à la racine visuelle dont les deux affiches héritent, le visage de l’acteur Keir Dullea levant les yeux vers les astres sous la visière de son casque d’astronaute dans le film de Kubrick. […]. La forme des vaisseaux, qui rappelle évidemment celle du monolithe de Kubrick, va aussi dans ce sens […] » (2020, p. 270)

12 Le scénario d’Arrival est adapté d’une nouvelle de Ted Chiang, « Story of your life » (« L’histoire de ta vie », Chiang, 2006). À partir d’une prémisse équivalente – la possibilité de percevoir le temps différemment du fait de la connaissance d’une langue extraterrestre – le film construit une intrigue très différente, et joue en particulier de représentations visuelles qui n’avaient guère de place dans le récit de Chiang. Outre la référence au monolithe, un autre renvoi à 2001 pourrait notamment être le jeu sur la gravité au sein du vaisseau extraterrestre, qui permet de faire marcher des personnages sur des murs. Pour une étude suivie des rapports entre la nouvelle et son adaptation, voir Langlet 2020, chapitre 9.

13 Pour reprendre les termes de James Gilbert, interrogeant le statut d’« Auteur » de Kubrick : « on peut défendre l’idée que 2001 sert à démonter les conventions de la science-fiction autant qu’il est un point de ce repère de ce genre » (2006, p. 36 ; « It can be argued that 2001 is an argument against the conventions of science fiction as much as it is a representative of that genre. » Nous traduisons).

14 Le nom de Mann, où s’entend, malgré l’orthographe allemande, un mot désignant l’« homme », est évidemment très symbolique. Le personnage joué par Matt Damon est présenté comme un « vrai » homme, un héros ; il se révèle finalement lâche, prêt à tuer pour survivre, et obsédé par l’établissement d’une colonie fondée à partir d’embryons, plutôt que par la préservation des liens avec la Terre.

15 Nous traduisons toutes les répliques des deux films dans cet article.

16 « But now I’m not so sure I believe in beginnings and endings ».

17 « There are days that define your story beyond your life ».

18 Cooper a un deuxième enfant, Jesse, qui symbolise plutôt une forme de résignation à double sens : il renonce à attendre son père, son père ne cherche pas vraiment à savoir ce qu’il est devenu.

19 « My connection with Murph, it is quantifiable. It’s the key! »

20 La présence des extraterrestres est aussi associée à des effets sonores connotant leur qualité de novums, vibrations étranges créant avant tout une ambiance de mystère.

21 Irène Langlet étudie plus en détail différentes scènes de « souvenirs du futurs » (2020, p. 303-304).

22 « Louise has weapon. Use weapon. […] We help humanity. In three thousand years… we need humanity help. »

23 Il serait possible de retrouver une trace de ce dilemme dans Avengers Endgame (Anthony et Joe Russo, 2019), même s’il est rendu moins cornélien par le cadrage super-héroïque et donc fantasmatique du récit. D’une part, Tony Stark/Iron Man accepte que soit réécrite l’histoire récente, il y met une condition essentielle, à savoir maintenir en vie tous les individus nés dans l’intervalle, condition qui lui est directement inspirée par la naissance de sa propre fille. Après avoir fait la paix avec son père au cours d’un voyage dans le temps, Stark meurt en héros parfait, ayant protégé sa fille et toute l’humanité : l’ordre filial est préservé. D’autre part, Steve Rogers/Captain America, une fois la crise terminée, choisit de trouver dans le passé le bonheur qui lui avait été refusé, en menant une vie tranquille au côté de la femme qu’il aime. Père symbolique de l’équipe des Avengers, il obtient par le voyage temporel une échappatoire lui permettant de jouir d’une deuxième vie. Dans le cadre plus souple de l’univers Marvel, les héros peuvent tout avoir : responsabilité et tranquillité.

24 Ce type de rapport père-fils (souvent une « quête du père ») se retrouve notamment dans Tron Legacy (Joseph Kosinski, 2010), Real Steel (Shawn Levy, 2011), After Earth (M. Night Shyamalan, 2013), Max Steel (Stewart Hendler, 2016), Ready Player One (Steven Spielberg, 2018), Gemini Man (Ang Lee, 2019). Elle est également présente de manière déceptive dans Blade Runner 2049.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Un vaisseau spatial lenticulaire
Crédits Villeneuve, 2016, 00:55:48. (Droits réservés)
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Titre Ill. 2
Légende Le monolithe surplombant la proto-humanité.
Crédits Kubrick, 1968, 00:12:53. (Droits réservés)
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Légende Vision du trou noir
Crédits Nolan, 2014, 01:06:10. (Droits réservés)
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Titre Ill. 4
Légende Le ballet spatial
Crédits Kubrick, 1968, 02:01:29. (Droits réservés)
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Titre Ill. 5
Légende What is your purpose on Earth
Crédits Villeneuve, 2016, 00:42:36. (Droits réservés)
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Titre Ill. 6
Légende Boucle causale d’Interstellar
Crédits Nolan, 2014, 02:29:34. (Droits réservés)
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Titre Ill. 7
Légende Boucle causale d’Arrival.
Crédits Villeneuve, 2016, 01:42:21 et 01:42:26. (Droits réservés)
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Titre Ill. 8
Légende Une femme en deuil.
Crédits Villeneuve, 2016, 00:03:52-00:04:05. (Droits réservés)
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Titre Ill. 9
Légende Les adieux déchirants d’un père et sa fille.
Crédits Nolan, 2014, 00:40:08. (Droits réservés)
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Titre Ill. 10
Légende Le lien avec Murph est quantifiable.
Crédits Nolan, 2014, 02:30:36. (Droits réservés)
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Titre Ill. 11
Légende Séquence temporelle non-linéaire (Interstellar)
Crédits Nolan, 2014, 02:30:47 ; 02:30:55 ; 02:31:32 ; 02:31:47 ; 02:32:03 ; 02:32:06. (Droits réservés)
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Titre Ill. 12
Légende Le regard d’une mère sur sa fille.
Crédits Villeneuve, 2016, 00:03:11. (Droits réservés)
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Titre Ill. 13
Légende Louise Banks submergée par le souvenir.
Crédits Villeneuve, 2016, 00:49:37. (Droits réservés)
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Titre Ill. 14
Légende Vision de Louise Banks : regard d’enfant sur un cheval.
Crédits Villeneuve, 2016, 00:49:49. (Droits réservés)
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Titre Ill. 15
Légende Louise Banks incapable de comprendre sa vision.
Crédits Villeneuve, 2016, 00:50:05. (Droits réservés)
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Titre Ill. 16
Légende Louise Banks fixe une image invisible
Crédits Villeneuve, 2016, 00:59:22. (Droits réservés)
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Fichier image/png, 589k
Titre Ill. 17
Légende Une leçon de choses de Louise à sa fille
Crédits Villeneuve, 2016, 00:59:26. (Droits réservés)
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Titre Ill. 18
Légende Les paroles d’une temporalité se mêlent à une autre
Crédits Villeneuve, 2016, 00:59:31. (Droits réservés)
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Titre Ill. 19
Légende Le visage d’Hannah s’impose à sa mère
Crédits Villeneuve, 2016, 01:20:29. (Droits réservés)
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Titre Ill. 20
Légende Révélation dans le regard d’une mère
Crédits Villeneuve, 2016, 01:30:56. (Droits réservés)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Simon Bréan, « Filiation et novum temporel : le cas d’Interstellar et d’Arrival »ReS Futurae [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 28 juin 2021, consulté le 01 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/8970 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.8970

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Auteur

Simon Bréan

Maître de conférences en littérature française à Sorbonne Université. Auteur de La Science-fiction en France, Théorie et histoire d’une littérature (Presses Universitaires Paris-Sorbonne, 2012). Membre du comité de rédaction de ReS Futurae.

Assistant Professor in French Literature at Sorbonne Université. Published La Science-fiction en France, Théorie et histoire d’une littérature (Presses Universitaires Paris-Sorbonne, 2012) [Science Fiction in France. A Theory and A History of a Literature]. Member of the editorial Board of ReS Futurae.

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