• 1 Pour une étude étendue de la constitution d’un novum visuel, voir Huz, 2018.

1Représenter un novum de science-fiction au cinéma implique plusieurs objectifs : il faut le rendre tangible, et pour cela l’incarner dans des situations vécues de manière significative, sinon intense ; il doit idéalement devenir intelligible autant que plausible, au moins pour la durée de la projection ; il est souhaitable qu’il suscite un intérêt, cognitif comme émotionnel. Il ne s’agit pas simplement de le coder visuellement1, mais aussi narrativement, pour qu’il se prête à une implication de la part du spectateur. Cette double dimension prend un caractère essentiel dès lors qu’il s’agit d’un novum central pour le récit (ce qui est en somme le sens que Darko Suvin donne à ce terme lorsqu’il l’introduit pour décrire la dynamique de distanciation cognitive qu’il lui associe [1979]) – plus qu’un simple réajustement xénoencyclopédique ponctuel (ce qui correspond à l’usage le plus large du terme, ainsi que le pose Irène Langlet [2006]) : faire ressentir la possibilité d’un voyage temporel demande plus d’opérations que de montrer un pistolet-laser ou un vaisseau spatial. Les personnages occupent à cet égard un rôle stratégique considérable, dans la mesure où leur place dans le monde fictionnel, le regard qu’ils portent sur leur situation, ainsi que la vraisemblance de leurs interactions, déterminent l’acceptabilité d’un novum et au-delà son impact cognitif. Au sein d’une grande variété d’approches, quelques tendances pourraient rapidement se dégager, pour ce qui est de la mise en rapport entre certains types de novums et de la représentation de relations humaines, suggérant la possibilité d’une typologie actionnelle. Ainsi, une invasion – d’extraterrestres, de monstres, de zombies – est le plus souvent articulée à des interactions horizontales au sein de groupes d’adultes, parfois accompagnés d’un ou deux enfants au rôle symbolique de victimes à protéger, avec en prime la possibilité d’une relation amoureuse de circonstance entre protagonistes. L’objectif de cet article sera de mettre en évidence la manière dont un novum – la réinterprétation de la linéarité temporelle – se trouve imbriqué dans le traitement narratif de relations de filiation, plus exactement la construction d’un rapport de parentalité, dans Interstellar (Christopher Nolan, 2014) et Arrival (Denis Villeneuve, 2016).

• 2 Le scénario-type de la « famille » dans un contexte apocalyptique semble être légèrement asymétriqu (...)
• 3 Une configuration spécifique récente voit ce désir de protection être inversé au point d’en devenir (...)
• 4 Il convient de noter que cette dynamique de protection, tout en fournissant un moteur narratif simp (...)

2En effet, la dynamique narrative, tout comme la construction du novum, changent dès lors que le vecteur d’interactions entre personnage est modifié : la variante consistant à mettre en scène une cellule familiale, comme dans A Quiet Place (John Krasinski, 2018) ou Bird Box (Susanne Bier, 2019), déplace l’enjeu du novum, qui n’est plus seulement un danger écrasant, un adversaire aux caractéristiques spécifiques qu’il faut vaincre ou fuir individuellement, mais une menace intime contre laquelle il est nécessaire de protéger sa progéniture. Dans le cadre du récit filmique, cela permet d’introduire des dispositifs « pédagogiques », destinés à l’apprentissage des enfants au sein de la diégèse, mais dont l’impact sur le spectateur est d’autant plus fort qu’ils donnent à voir la manière dont les humains structurent leur adaptation singulière au novum, ici les extraterrestres prédateurs qu’ils affrontent2. Cette dimension cognitive – et de mise en image – renforce dans ces cas précis la charge simplement affective et empathique que suscite la présence d’un enfant, rejeton biologique d’un des personnages ou orphelin adopté symboliquement. On connaît l’efficacité pour la construction d’un personnage – féminin ou masculin – de la motivation correspondant à une aspiration à protéger3. Ce type d’héroïsme viscéral a servi à valoriser le lieutenant Ripley ou Sarah Connor, jusqu’à en faire des symboles de la résistance de toute l’espèce humaine dans Aliens (James Cameron, 1986) et Terminator II (James Cameron, 1991). Cette dynamique de la « mère protectrice » informe ensuite durablement les franchises issues de ces deux suites, à tel point que la réitération du novum paraîtrait presque incomplète si elle ne s’accompagnait pas d’une reconfiguration de cette imagerie : pas de xénomorphe sans équivalent de Ripley, pas de Terminator sans figure de Sarah Connor. Ce désir de protection est aussi réinvesti afin de donner un supplément d’âme à un personnage masculin, à l’instar du protagoniste de The Book of Eli (Albert Hughes et Allen Hughes, 2010), qui en vient à protéger une jeune fille, au détriment de la mission sacrée qui doit le voir transporter une Bible dans un sanctuaire post-apocalyptique. Il n’est pas jusqu’à la franchise « Predator » qui ne recoure à ce type de ressort affectif, puisque, à rebours de son éthique essentiellement guerrière, le dernier opus, The Predator (Shane Black, 2018), introduit un personnage de jeune autiste comme cible de l’extraterrestre désireux d’enrichir son patrimoine génétique, en guise de motivation personnelle supplémentaire pour le héros, son père4.

• 5 Voir D. A. R. Y. L. (Simon Wincer, 1985), suggérant une coexistence harmonieuse et A. I. (Steven Sp (...)
• 6 Cette option amoureuse, entre adultes, est souvent centrée sur un protagoniste masculin projetant s (...)

3Simple déclencheur émotionnel, ou aspect complémentaire d’un dispositif narratif permettant d’appréhender un novum, la figure de l’enfant fait aussi parfois intrinsèquement partie de ce dernier. Cela peut être évident lorsque le novum porte d’emblée sur la question de la filiation ou de la reproduction, comme dans Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) ou dans What Happened to Monday (Tommy Wirkola, 2017), qui thématisent explicitement la crise de leurs univers fictionnels autour de la stérilité ou de l’excès de fécondité de l’espèce. Cela forme également une continuité thématique bien identifiable quand le novum porte d’une manière générale sur l’avenir de l’espèce humaine. Il n’est pas surprenant de voir la franchise « Mad Max » s’interroger sur la possibilité d’un repeuplement, au risque sinon de s’enfermer dans un cycle sans fin d’ultraviolence stérile (George Miller, Mad Max Beyond Thunderdome, 1985 et Mad Max Fury Road, 2015). La question de la filiation s’inscrit aussi aisément dans l’interprétation des rapports entre humains et robots d’apparence humaine : une approche souvent retenue consiste à recourir à la médiation de l’image enfantine pour créer une ambiguïté troublante5, de manière distincte, ou complémentaire, de l’intrigue amoureuse6. Au-delà de la représentation littérale du robot comme jeune humain de substitution, l’idée d’un robot successeur et « enfant » de l’humanité est un lieu commun de la science-fiction, souvent réactivé dans la science-fiction. Blade Runner (Ridley Scott, 1985) et Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) jouent de tous ces tropes – amour pour des gynoïdes, réclamation d’une filiation entre humains et réplicants, existence d’un enfant comme symbole de la transmission d’un règne à l’autre – en les plaçant au cœur même de leur novum d’une vie artificielle.

• 7 Pour une réflexion sur la charge symbolique des transmissions de génération dans le cinéma de scien (...)
• 8 Les représentations de voyages dans le temps au cinéma tiennent le plus souvent à l’écart la questi (...)

4Le rapport à l’enfant a dans ces exemples une valeur essentiellement symbolique : il ne programme pas en profondeur la structuration narrative, mais sert à incarner les enjeux du novum7. En revanche, la question de la filiation et de la parentalité, entendue comme une relation du parent vers un enfant, fait plus que colorer le thème du voyage dans le temps, dans la mesure où elle étend au-delà du seul voyageur la problématique du déplacement temporel : elle n’a pourtant quasiment pas été abordée au cinéma de manière centrale jusqu’à ces dernières années8. La question de la naissance est en apparence la clef de voûte du paradoxe temporel de Terminator (James Cameron, 1984), mais c’est surtout une surprise finale, sans emprise directe sur la réception du film tel qu’il se donne à voir ; il appartient à la suite, dans Terminator II, de construire un questionnement sur la filiation – entre une Sarah Connor aux commandes de sa vie et un Terminator en père de substitution – mais de manière décorrélée des enjeux du voyage temporel. Back To the Future (Robert Zemeckis, 1985) suit le regard de l’enfant, Marty McFly, posé sur ses parents, préalablement à sa conception : s’il comprend, lors de la fameuse scène où il commence à s’effacer, que la rencontre entre ses parents doit se jouer correctement, pour éviter que lui-même ne disparaisse, l’enjeu narratif consiste pour lui à améliorer son existence ; le voyage dans le passé de Marty donne l’occasion à son père d’acquérir plus de confiance en lui, améliorant de fait le présent auquel il lui est donné de revenir. La question de la famille est ainsi un enjeu narratif, la stabilité familiale – et l’accomplissement des figures paternelles – tenant lieu d’objectif symbolique au fil des modifications temporelles du deuxième opus (Robert Zemeckis, 1989) : une version négative est marquée par la mort du père de Marty, une autre par sa propre diminution physique suite à un accident, qui en fait lui-même un père affaibli face à ses enfants. Pour ces deux franchises, le voyage dans le temps est l’instrument permettant de construire une famille idéale ; aucun questionnement sur la filiation ne vient faire retour sur le novum de ces films.

• 9 On pourrait leur ajouter Predestination (Michael et Peter Spierig, 2014) et In The Shadow of the Mo (...)

5Il en va tout autrement pour Interstellar et Arrival9. Ils s’inscrivent dans la tendance que nous avons identifiée plus haut – l’utilisation calculée d’une situation familiale pour construire des récits plus chargés émotionnellement. Néanmoins, chacun à sa manière, ils offrent un exemple remarquable de mise en tension de la charge affective propre au développement des personnages – affection, dilemme, sacrifice – et de la distanciation cognitive propre au novum qu’ils proposent ; novum lié à la temporalité, mais proposant une version très spécifique du thème de voyage temporel.

• 10 Dans Tenet (2020), Christopher Nolan a recours à la figuration d’une relation affective horizontale (...)

6Le personnage principal d’Interstellar, Cooper (Matthew McConaughey) est contraint d’abandonner sa famille, et en particulier sa fille Murphy, en dépit de leur fort attachement réciproque. La Terre devenant stérile, il doit effectuer une mission risquée, potentiellement sans retour : explorer des mondes lointains, rendus accessibles par un trou de ver placé là par une mystérieuse faction « extraterrestre ». Tout au loin du récit, la question de la parentalité est distribuée en deux options symboliques : sauver la prochaine génération humaine (symbolisée par Murphy), ou assurer la reproduction de l’espèce humaine grâce à l’élevage d’embryons déplacés sous forme congelée (colonisation par procuration). La première option, défendue avec acharnement par Cooper, viscéralement attaché à l’idée de sauver sa fille, est rendue presque impossible par une contrainte imposée par la présence d’un trou noir massif, « Gargantua », qui produit un vieillissement asymétrique entre Cooper et Murphy, entre les explorateurs et la génération à sauver. La solution intervient lorsque Cooper, plongeant dans le trou noir pour fournir au prix de sa vie des informations cruciales pour les savants terriens, comprend que des événements inexpliqués précédemment dans le film, mais perçus par Murphy comme essentiels, impliquent la possibilité d’une communication anachronique : loin de n’être qu’une motivation du personnage, l’amour paternel devient le moteur narratif de la résolution de la crise, en même temps que le vecteur d’une compréhension des mécanismes temporels en jeu dans le novum10.

• 11 Irène Langlet signale que cette continuité est mise en avant dès l’étape de la promotion du film : (...)
• 12 Le scénario d’Arrival est adapté d’une nouvelle de Ted Chiang, « Story of your life » (« L’histoire (...)

9Interstellar et Arrival s’inscrivent manifestement dans la continuité d’une esthétique spatiale identifiée, héritage du 2001, L’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968). Des marqueurs visuels le rappellent sans ambiguïté, qu’il s’agisse des vaisseaux dressés rappelant le fameux monolithe noir dans le film de Denis Villeneuve11, ou de la précision de la balistique spatiale chez Christopher Nolan12 (Ill. 1 à 4).

• 13 Pour reprendre les termes de James Gilbert, interrogeant le statut d’« Auteur » de Kubrick : « on p (...)

12Plus largement, ce qui est revendiqué au travers de cette esthétique est une forme de hard science, une crédibilité des déplacements spatiaux et des explications scientifiques fournies, qui distinguent ces films à intrigue unique, fermée, des franchises de space opera dont les différentes séries et cycles offrent une image plus colorée et portant moins à conséquence. Dans les grands feuilletons transmédiatiques que sont Star Wars et Star Trek, le voyage dans le temps devient un geste transgressif, qui peut permettre une réécriture complète, et un reboot de la série, geste inaugural de prise de contrôle par J. J. Abrams dans Star Trek (2009), tandis que les relations familiales compliquées finissent par être bien tranchées au sabre-laser. Le cadre bien délimité, fermé, de l’œuvre singulière affirme au contraire le caractère définitif d’une intrigue conçue comme sérieuse, voire solennelle, ce que soulignent d’ailleurs les choix de bandes sonores : dans Interstellar, Hans Zimmer donne à entendre des notes déchirantes, cristallines, pour accompagner scènes de séparation et de bouleversement intimes, et fait appel à de profonds accords d’orgue face aux paysages spatiaux ou dans les moments de péril ; Jóhann Jóhannsson fait des choix similaires dans Arrival, quoique plus discrets, pour construire une dualité entre les moments de recueillement intime, de remémoration par le personnage principal, et les scènes de contemplation de l’étrangeté extraterrestre. En cela, ces deux films se distinguent aussi en partie d’une autre lignée cinématographique issue aussi de 2001, à savoir les films d’exploration spatiale – en particulier les mises en scène de la conquête de Mars – qui représentent une forme d’épopée spatiale plausible. Quoique liés à la thématique de l’espace, ces deux films s’inscrivent nettement dans un autre type de relation à la référence fondatrice qu’est l’œuvre de Kubrick, de manière à être perçus comme elle comme « génériquement marqués » plutôt que « génériquement formatés », pour reprendre la distinction de Steve Neale que Raphaëlle Moine cite afin de montrer comment certains films, en particulier ceux de Kubrick, voient leur identité de genre être construite simultanément en fonction d’une identité d’auteur et de reprise de codes génériques13 (2004, chap. 4). Revendiquant un héritage tant esthétique que conceptuel de 2001, ces films « de science-fiction à la Kubrick » ont des accents moins épiques que tragiques, interrogeant la catégorie antique du destin – du fatum – au travers d’un novum principal : une certaine conception du temps, qui pointe plutôt vers les séquences conclusives de 2001 que vers ses majestueuses scènes spatiales, c’est-à-dire vers ce qu’il advient de l’astronaute Bowman lorsque, apparemment arraché à la temporalité humaine, il vit et meurt dans une chambre dénudée, avant qu’un fœtus doré ne vienne prendre sa place (qu’il s’agisse d’une naissance ou d’une renaissance importe peu ici). Dans le cadre d’intrigues originales, Interstellar et Arrival prolongent et remotivent ce questionnement, qui porte sur l’avenir de l’humanité au-delà de son berceau terrestre.

• 14 Le nom de Mann, où s’entend, malgré l’orthographe allemande, un mot désignant l’« homme », est évid (...)

13Le cadre tragique d’Interstellar résonne d’emblée avec des préoccupations environnementales contemporaines : la famine et l’épuisement des ressources condamnent à brève échéance la place de l’espèce humaine sur Terre. L’imagerie liée à l’agriculture renvoie à un double réseau d’oppositions : face à une Terre qui se meurt, s’élever dans l’espace représente la seule voie possible ; mais aussi, contre la conception passéiste du temps, il est nécessaire de se mettre en quête d’un nouveau paradigme temporel. Il n’est plus possible, comme le conseille le bon sens paysan, de compter sur une bonne récolte pour en compenser une mauvaise ; le cycle des saisons est rompu, et l’humanité risque d’entrer dans l’hiver éternel de la mort. Pour autant, aucune responsabilité directe ne pèse sur les humains, qui sont surtout victimes d’un « fléau » (« Blight »), qui frappe en aveugle : une minuscule espèce invasive détruisant les cultures et aspirant l’oxygène, au risque d’asphyxier toute vie connue. S’il y a une faute, cependant, elle provient de l’orgueil d’une poignée de scientifiques, incarnés par le Professeur Brand et l’astronaute Mann14, qui ont renoncé à sauver les humains du présent et fondent leurs espoirs sur une forme de transhumanisme : la transplantation d’embryons sur une nouvelle planète. La faute tient ici à un monstrueux mensonge : pour convaincre les astronautes de s’embarquer, en particulier pour séparer le protagoniste Cooper de ses enfants, surtout de sa fille Murphy, Brand l’a délibérément manipulé et en a fait un instrument de condamnation indirecte de l’humanité. L’enjeu symbolique du film devient dès lors de trouver un moyen de dépasser cette faute et ce mensonge, pour réparer la brisure entre la temporalité de la Terre (et de Murphy), et celle du futur foyer de l’humanité (et de son père).

• 15 Nous traduisons toutes les répliques des deux films dans cet article.

15La question de la communication informe la construction de chacune des intrigues, mais elle pointe à chaque fois vers un double mystère, qui se manifeste sous la forme de deux fils narratifs en apparence distincts. Le premier fil d’intrigue, mis en avant comme l’enjeu majeur du récit, est l’interprétation par les personnages du novum central : le bon usage d’un trou de ver pour matérialiser les chances de survie de l’humanité dans Interstellar ; la compréhension de ce que les heptapodes ont à apporter dans Arrival. Dans les deux cas, il s’agit d’interpréter des signaux ambigus, au risque sinon de fermer tout avenir aux êtres humains. Le programme spatial d’Interstellar est motivé par l’apparition d’un trou de ver, donnant accès à douze systèmes solaires, autant de candidats pour permettre un exode. Le trou de ver est en lui-même un signe, puisqu’il est le résultat d’une intervention délibérée, produit d’une intelligence surhumaine dont les intentions sont inconnues, même si elles paraissent bienveillantes. Les astronautes sont ensuite contraints de choisir entre les planètes et pour cela d’interpréter les signaux envoyés par les balises des premiers explorateurs. Le film représente le résultat terrible des erreurs de jugement qui amènent d’abord à deux planètes stériles et font courir le risque d’un échec total. Dans ce cadre, le temps joue contre les personnages : soumis aux effets relativistes de la gravitation d’un trou noir, leur temporalité personnelle décroche de celle des humains restés sur Terre, au risque de voir l’humanité périr avant que leur périple ne soit achevé. Le paradigme de la communication est clairement thématisé dans Arrival, puisque le film donne à voir, dramatisées par les risques de conflit mondial, les étapes de la mise en place d’un protocole de traduction entre heptapodes et humains. Néanmoins, au-delà de ce strict problème de linguistique-fiction, l’interprétation de la présence même des heptapodes est la question qui anime les personnages, à savoir la question répétée par Louise Banks, « Que venez-vous faire sur Terre ? » / « What is your purpose on Earth15 » (Ill. 5).

• 16 « But now I’m not so sure I believe in beginnings and endings ».
• 17 « There are days that define your story beyond your life ».

21En quelques secondes, un fondu au noir fait passer d’une image de la mère éplorée à celle d’une professeure d’université arrivant à son lieu de travail, tandis que la voix de la narratrice commente de manière énigmatique » mais à présent je ne suis plus si sûre de croire aux débuts et aux fins16 », suggérant la possibilité d’un nouveau départ – la mort de la fille ne marque pas la fin du récit de la mère – avant d’ajouter qu’ « il y a des jours qui font déborder votre histoire au-delà de votre vie17 », prolongeant cette fois la proposition par une inférence usuelle, selon laquelle on assiste à un élargissement (« beyond ») du drame intime vers un problème mondial. Le scénario-type qui semble en découler serait celui de la rédemption par le novum : la mère éplorée retrouve le goût de vivre du fait de ses actions face aux extraterrestres. La construction du film fait donc jouer la séquentialité narrative contre le spectateur, responsable malgré lui d’inférences gratuites qui l’aveuglent au départ sur la nature de ces « souvenirs ». La mélancolie affectant le personnage est en réalité un trait de personnalité qui n’est tempéré que par la perspective, dans un au-delà de l’ancrage chronologique principal, de connaître la joie avec son enfant dans un avenir entr’aperçu grâce au langage des heptapodes.

• 18 Cooper a un deuxième enfant, Jesse, qui symbolise plutôt une forme de résignation à double sens : i (...)

22L’intrigue d’Interstellar joue moins immédiatement sur les illusions produites par la succession immédiate des séquences. Le récit filmique construit d’abord une relation de complicité entre Cooper et Murphy, de manière à faire apparaître tous leurs points communs18. L’interprétation de ces choix narratifs par le spectateur rejoint là encore un scénario type, celui de l’Odyssée : le héros sacrifie, après des adieux déchirants, son bonheur personnel, incarné avant tout par sa fille ; il reviendra pourtant, après bien des épreuves, retrouver ce bonheur domestique.

• 19 « My connection with Murph, it is quantifiable. It’s the key! »

25Dans Interstellar, cette mise en tension prend la forme familière du montage alterné, qui permet de mettre en parallèle les évolutions de l’équipage emmené par Cooper et la vie de sa fille restée sur Terre : des séquences montrent en alternance les errances de Cooper et de son équipe au-delà du trou de ver, et les incertitudes d’une Murphy devenue une physicienne de haut vol dans l’âge adulte. Même si elles juxtaposent en succession deux temporalités, le fait même que ces séquences s’enchaînent n’est pas porteur d’un sens particulier : elles font progresser une intrigue à deux fronts. De plus, celles qui montrent Murphy semblent avoir pour logique principale d’étirer la souffrance de la séparation, et donc de jouer sur le registre émotionnel. Pourtant, la signification de cette alternance apparaît pleinement lorsque Cooper, plongé dans le trou noir, devient capable d’accéder, en brisant de ce fait la stricte linéarité temporelle, à la chambre de sa fille. C’est la force de sa rage et de son désespoir qui lui fournit un premier levier dans ce novum : frustré de revoir la scène de séparation, qui lui apparaît rétrospectivement comme un sacrifice inutile, il tente de communiquer en morse avec sa fille ; peine perdue apparemment, car ce message, qu’elle avait bien décodé, s’était révélé sans effet sur le Cooper décidé à partir. Ce n’est en fait pas le message lui-même qui compte, mais bien la possibilité même de communiquer avec sa fille : « Mon lien avec Murph, il est quantifiable. C’est la clé19 ! », affirme Cooper tout en explorant l’infinité des instants passés dans cette chambre, son discours contredisant immédiatement l’expérience sensorielle du spectateur, qui ne peut rien distinguer dans le jeu de miroir qui environne le personnage (Ill. 10).

• 20 La présence des extraterrestres est aussi associée à des effets sonores connotant leur qualité de n (...)

29Cooper dans son tesseract, Louise Banks dans ses visions de l’avenir, sont des humains devenus capable de voir autrement : ils perçoivent le temps d’une manière plus riche et plus complète, mais selon des modalités que permet, qu’institue même, le médium cinématographique. Comme le pose Aurélie Huz, « visuel, l’estrangement formel concernera plutôt la vision d’un personnage » (2018, p. 285), c’est-à-dire que la mise en forme du novum s’articule autour d’une forme de « xénopsie » (terme d’André Caron, 2005, cité par Huz, 2018, p. 287) : « L’altération multiple des paramètres visuels (couleurs, textures, contrastes, lumières, netteté, etc.) produit un décentrement radical et invite à la participation imaginaire à une subjectivité non humaine » (Huz, 2018, p. 287). La mise en place de novums visuels dans les deux films, quoique très distincte, repose sur la dialectique entre défamiliarisation et familiarisation qu’Aurélie Huz met en évidence, en prolongeant les thèses de Simon Spiegel (2008). Dans Interstellar, l’étrangeté est matérialisée par le cadre infini du tesseract, dans lequel s’inscrivent des images reprenant les normes de l’écran de cinéma : la vision de Cooper n’est pas à proprement parler une xénopsie – bien au contraire, tout est fait pour en construire la familiarité. Denis Villeneuve, lui, joue subtilement d’une inversion des codes visuels du cinéma pour dissimuler le véritable novum du récit, tout en l’exhibant sous des atours familiers. La xénopsie de Louise Banks correspond aux passages dans lesquels elle est en mesure de « se souvenir de son avenir », du fait de l’intégration de modes de pensées extraterrestres causée par la fréquentation de leur système d’écriture. Pourtant, c’est aux séquences du présent que sont réservés les indices associés à l’étrangeté science-fictionnelle contemporaine : un filtre bleuté vient glacer la plupart des scènes de recherche et de dialogue ; des effets de caméra invitent au vertige et à la réinterprétation des positions des personnages dans un contexte de gravité altérée ; les extraterrestres sont entourés d’une brume qui suggère leur étrangeté plus qu’ils ne la révèlent ; et les signes qu’il s’agit de décoder sont des traces, à décomposer dans le détail, de leur mentalité non-humaine20. Ces indices ne construisent pas une xénopsie spécifique, puisque nous ne voyons pas par les yeux d’un personnage, mais simplement des éléments d’un codage générique inscrivant ces séquences dans un certain type de science-fiction. La xénopsie se trouve dans les images où on l’attendrait le moins : dans le regard d’une mère sur sa fille.

• 22 « Louise has weapon. Use weapon. […] We help humanity. In three thousand years… we need humanity he (...)

35Comme l’indiquent les extraterrestres, ils viennent échanger leur aide contre celle des humains (01:30:00-01:30:40) : « Louise a arme. Utiliser arme. […]. Nous aidons humanité. Dans trois mille ans… nous avons besoin aide humanité22. » C’est alors que le sens des « visions » de Louise Banks devient manifeste, pour elle comme pour les spectateurs, sous la forme du visage de sa fille, convoqué en un plan très court (1 seconde), comme le flash d’une révélation (Ill. 20).

• 23 Il serait possible de retrouver une trace de ce dilemme dans Avengers Endgame (Anthony et Joe Russo (...)

38Donner à voir, à ressentir, et de là à concevoir un novum de science-fiction, en s’appuyant sur une dynamique de filiation : voilà sans doute le cœur narratif d’Interstellar et d’Arrival. Néanmoins, leurs récits ne se ramènent pas à des tours de force cognitifs, pas plus que les interactions entre parentalité et temporalité ne se limitent à introduire la métaphore du souvenir pour donner l’image d’un rapport non linéaire au temps. La conjonction entre la question de ce que signifie être père ou mère et celle que pose la maîtrise du temps, à savoir la possibilité de choisir son destin, donne à ces deux films une résonnance tragique qui dépasse le seul cadre de leur diégèse. Chacun à sa manière, Cooper et Louise Banks sont définis très profondément, voire essentiellement, par leur relation à leur fille ; c’est même la puissance de ce lien qui leur permet d’aller au bout de leur trajectoire personnelle. Néanmoins, les deux films donnent à voir une forme de dépassement de cette relation, dans la mesure où ce sont les parents qui, symboliquement, héritent de leurs enfants. Après ses tribulations relativistes, Cooper découvre que Murphy a résolu, à l’aide des informations contenues dans la montre, les équations permettant de sauver l’humanité : il la rejoint sur son lit de mort, et quoique reconnaissante, elle le congédie pour l’envoyer poursuivre son destin dans l’espace. De même, Louise Banks est définie dès l’origine comme une mère survivant à son enfant ; la trajectoire du film donne un sens plus profond à ce drame personnel, en en faisant une décision consciente ; pour autant, cela ne fait que renforcer une relation asymétrique entre la mère, qui se souvient et jouit de ses réminiscences avant comme après la mort de sa fille, et Hannah, qui n’est jamais que l’objet du souvenir. Ainsi, malgré les résonnances symboliques que ces films peuvent susciter – la question de la responsabilité quant au devenir de l’espèce, par exemple – ils ne semblent pas pouvoir échapper tout à fait à la grande faille axiologique inscrite au principe même du voyage dans le temps : la possibilité d’un contrôle égoïste sur son destin personnel. Ce n’est pas le moindre paradoxe de ces films que de voir comment des personnages définis avant tout comme un père et une mère s’affranchissent en définitive de leurs responsabilités pour mener la vie qu’ils souhaitent pour eux-mêmes23.

• 24 Ce type de rapport père-fils (souvent une « quête du père ») se retrouve notamment dans Tron Legacy(...)

39En dépit de cette ambiguïté, sur laquelle les films eux-mêmes n’insistent guère, l’inscription de la parentalité au principe même du novum représenté pourrait bien être l’indice d’une tendance contemporaine plus large du cinéma de science-fiction, qui construit la mise en récit de ses novums en les articulant à la résolution (ou non) d’enjeux affectifs familiaux. Les deux films étudiés ici ont ceci de particulier qu’ils mettent en perspective la question de la filiation à partir de figures parentales, là où la posture la plus usuelle semble être d’adopter le point de vue de l’enfant engagé sur les traces de son père pour lui opposer un regard critique, symbolique de la prise de conscience d’une nouvelle génération : Ad Astra (James Grey, 2019) en serait un exemple des plus récents, qui met en scène la quête réticente d’un astronaute cherchant son reflet dans le visage d’un homme dévoré par l’orgueil démesuré qui devait le mener jusqu’aux étoiles24. Dans un contexte d’inquiétudes envers l’avenir, liées aux changements climatiques, ce cinéma se charge de représentations où sont mises en crises les catégories traditionnelles les plus rassurantes, notamment la famille et l’amour filial. Dès lors que l’avenir de la planète et de l’espèce est en jeu, la question de la filiation cesse d’être un simple outil de caractérisation et devient le point focal du questionnement du monde. À cet égard, malgré l’apparent non sequitur de ses boucles causales, impossibles à transposer dans la réalité, la réponse apportée par Interstellar et Arrival est sans ambiguïté : les images de l’avenir (donc de la science-fiction) peuvent nous guider, mais c’est bien à nous – Cooper, Louise Banks – d’agir dans le temps présent pour construire le futur ; ce que nous donnent à voir les artisans du trou de ver comme les heptapodes, c’est la possibilité d’un avenir dont la réalisation ne dépend que de nous.