1Andreï Tarkovski a adapté au cinéma deux romans de science-fiction : Solaris (2010 [1961]) de Stanislaw Lem et Stalker (2018 [1972]) des frères Arkadi et Boris Strougatski. Il peut paraître étonnant au premier abord qu’un cinéaste tel que lui s’intéresse à l’univers de la science-fiction. En effet, avant l’adaptation de Solaris, Tarkovski réalise deux films très éloignés de ce genre bien particulier en littérature : L’Enfance d’Ivan (1962), film ouvrant sur un univers onirique qui s’oppose à la réalité de la guerre, ainsi que Andreï Roublev (1966) qui retrace la vie d’un peintre d’icônes russe entre le xiv^e et xv^e siècle. Cependant, c’est compter sans l’apport poétique que le réalisateur insuffle dans chacune de ses œuvres. Si Solaris et Stalker sont résolument ancrés dans un univers scientifique et spéculatif, Tarkovski, par ses adaptations, en révèle toute la potentialité mystique et poétique.

2Les deux romans peuvent être ainsi abordés par les critiques de deux manières distinctes. En premier lieu, il s’agit de comprendre la nature d’une forme de vie extraterrestre supérieure. Cependant, les romans posent en arrière fond une réflexion sur ce qui constitue le propre de l’humanité. Or, c’est cette dernière partie que choisit de développer le réalisateur, montrant par là-même que ces deux questionnements sont les deux faces d’une même pièce. Dans chaque roman, l’homme est placé dans un espace dont les règles lui sont inconnues. Cette spatialité est au cœur de chacun des récits car elle en constitue la trame narratologique. Ainsi, il s’agira de comprendre ce que l’on entend par « spatialité » en littérature et comment elle est restituée au cinéma. Il n’y a pas qu’une seule spatialité mais une multitude qui ne cesse de s’entrecroiser : un espace dans lequel se meuvent les personnages, mais aussi un espace littéraire et cinématographique qui se déploie tantôt dans le verbe, tantôt dans l’infinie puissance de l’image.

Personnification d’un espace déshumanisé

4Publiés à onze ans d’écart, Solaris en 1961 et Stalker en 1972, les deux romans partagent la même vision d’un espace incompréhensible et étranger à l’homme. Mieux encore, tous deux laissent entendre que l’interaction humaine avec cet espace doté d’une intelligence supérieure, ou du moins autre, serait due à un pur hasard. L’homme n’y est qu’un phénomène contingent. Contrairement à d’autres romans de science-fiction dans lesquels il s’agit pour l’homme de comprendre cette intelligence, Stanislaw Lem et les frères Strougatski adoptent un point de vue différent : l’homme et ce nouvel espace sont dans l’impossibilité de communiquer. Cette envie de compréhension mutuelle est d’ailleurs appelée par Stanislas Lem, non sans humour, « Le mythe de notre universalisme cognitif », comme le rappelle Ursula K. Le Guin dans sa préface du roman Stalker (Le Guin, Denoël, 2018, p. 13). En d’autres termes, l’humanité serait capable d’établir un contact véritable avec toute forme d’intelligence. Or, dans ces deux romans, il n’en est rien. La planète Solaris, qui est un vaste océan, reste opaque, mystérieuse, voire hostile. La Zone décrite par les frères Strougatski est un marécage dangereux qui laisse rarement sortir vivants ceux qui s’y aventurent. Pourtant, dans les deux cas, cet espace est intelligent et surtout personnifié. Cela peut passer par une preuve scientifique : « Cette matière génétique est un plasma qui se souvient. L’océan a donc lu en nous, il a enregistré les moindres détails » (Lem, 2010, p. 118), ou uniquement à travers les sensations du personnage principal dans Stalker : « Le diable l’emporte, cette Zone, elle est partout. » (Strougatski, Denoël, 2018, p. 84). La planète océan et la Zone sont ainsi de véritables personnages au sein du récit. La spatialité est double puisqu’elle n’est plus seulement un décor mais elle prend « corps » dans l’espace littéraire. Dès le début du roman, le personnage de Kelvin dans Solaris est littéralement projeté dans l’espace en direction de la planète, entrant par là-même symboliquement dans l’espace littéraire : « je me dirigeai vers l’aire de lancement » (Lem, 2010, p. 9). Le personnage, ainsi que le lecteur, entre soudain dans un monde de fiction dont la planète Solaris est la représentante : c’est un monde d’illusions et de mimétisme où tout peut arriver. C’est un espace narratif tout autant qu’un espace de création dans lequel même le vide devient une présence : « Qu’allait-il se passer ? J’étais si tendu, que la sensation d’un espace vide dans mon dos me devint insupportable. » (Lem, 2010, p. 30) L’espace vide est synonyme d’inconnu, d’imprévisible et pourtant d’étrangement familier. Il en est de même pour la Zone dans Stalker qui, derrière un calme apparent, recèle un danger invisible :

Ce petit vent paraît être tombé, tout autour on n’entend rien de méchant, juste le moteur qui ronronne calmement, comme endormi. Le soleil, la chaleur… la brume au-dessus du garage… tout paraît normal […]. Ne vous en faites pas, les gars, dans la Zone aussi on peut respirer si on sait comment faire… (Strougatski, Denoël, 2018, p. 49)

5L’espace littéraire pourrait ainsi être comparé à Solaris mais également à la Zone dans Stalker : c’est un espace dans lequel règne une absolue liberté car tout y est possible mais qui pourtant recèle ses règles en matière de narration et de tension dramatique. La Zone offre l’image d’un monde qui paraît au premier abord familier mais qui se révèle en réalité cauchemardesque. Cet autre monde uniquement littéraire que l’on croit connaître se révèle soudain comme quelque chose d’effrayant, et engendre un sentiment nommé par Sigmund Freud l’inquiétante étrangeté : « L’inquiétante étrangeté sera cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps, familière. » (Freud, 1976, p. 7) En allemand, cette expression ne repose que sur un seul mot, unheimlich, soit « ce qui n’est pas familier. » Les romans offrent une vision distordue du monde réel, tantôt connu, tantôt étranger pour le lecteur ainsi que le protagoniste. Ces derniers l’appréhendent au fur et à mesure sans jamais en saisir la totalité.

6Or, c’est bien la totalité que souhaite saisir Andreï Tarkovski à travers l’image. Si la littérature parvient à ériger un espace vivant grâce au langage, elle laisse sa représentation aux soins du lecteur. En revanche, il s’agit pour Tarkovski de filmer l’espace afin de rendre à l’écran une image totale même si le monde qu’elle dépeint reste énigmatique, comme il l’indique dans son ouvrage Le Temps scellé :

Si le monde est une énigme, l’image le sera aussi. Elle est une sorte d’équation qui désigne la corrélation existant entre la vérité et notre conscience limitée à son espace euclidien. Nous ne pouvons percevoir l’univers dans sa totalité. Mais l’image peut exprimer cette totalité. (Tarkovski, 2014, p. 124)

8En ce sens, Tarkovski délimite l’espace dans chacun de ses films. Dans Solaris, l’action se déroule sur trois espaces différents : celui de la terre, celui de la station et enfin celui de Solaris. Chaque lieu est clôturé : ils n’interagissent pas les uns avec les autres… sauf à la dernière scène. À la fin de son film, Tarkovski entremêle les trois espaces : il filme le retour sur terre de Kelvin, le personnage principal, qui se promène près de la maison familiale, rappelant ainsi le début du film. Puis, la caméra opère un zoom arrière, laissant apparaître le vaste océan qui entoure ce que le spectateur pensait être l’espace terrestre. Ce faisant, Tarkovski laisse entendre que Kelvin n’a jamais quitté ni la station, ni Solaris (la station n’est-elle pas d’ailleurs elle-même une création de la planète ?). Ce faisant, il rend hommage à l’impression de fatalité tragique qui clôture le roman de Stanislas Lem, dans lequel le protagoniste est figé dans l’attente du retour de celle qu’il aime, pourtant morte depuis longtemps. Dans les deux cas, on retrouve l’idée d’un éternel retour pour le personnage principal :

Se résoudre à l’idée que chaque homme revit des tourments anciens, d’autant plus profonds qu’ils deviennent comiques en se répétant ? Que l’existence humaine se répète, bien, mais qu’elle se répète comme le disque qu’un ivrogne fait tourner sans cesse en en jetant une pièce dans la machine à sous ? […] Et cependant je vivais dans l’attente – depuis qu’elle avait disparu, il ne me restait plus que l’attente. (Lem, 2010, p. 320)

9Face à un éternel retour d’une dimension presque nietzschéenne, l’homme ne fait que revivre éternellement sa vie jusqu’à, peut-être, enfin l’aimer dans sa totalité. L’espace de Solaris est en soi un espace d’attente, plus qu’un espace d’observation scientifique. Il y a l’espoir du miracle de la résurrection d’une femme aimée, même si ce miracle est une chimère. Cet espace d’espérance se retrouve également dans la Zone puisque celle-ci abriterait une boule d’or qui exaucerait tous les désirs : « Que soi-disant, elle réalise n’importe quel vœu. » (Strougatski, 2018, p. 99) De fait, la Zone renferme elle aussi une dimension mystique qui renvoie à l’homme ses désirs les plus profonds.

11De fait, le Stalker fait le lien entre les deux mondes. Derrière une apparente faiblesse, il est le plus digne d’être dans la Zone : « Le Stalker nous semble un être faible, mais en réalité c’est lui qui est invincible par sa foi et sa volonté à servir les autres. » (Tarkovski, 2014, p. 214) Le Stalker, à l’instar de l’artiste, est celui qui guide et ouvre sur un autre espace. Pourtant, si dans le roman la Zone représente une dimension extra-terrestre proprement incompréhensible pour l’homme, celle-ci ne représente rien de plus pour Tarkovski qu’un espace dans lequel l’homme se confronte non pas à des forces occultes, mais à la vie dans tout ce qu’elle peut avoir de peu familier :

La Zone ne symbolise rien, pas plus d’ailleurs, que quoi que ce soit dans mes films. La Zone, c’est la Zone. La Zone, c’est la vie. Et l’homme qui passe à travers se brise ou tient bon. Tout dépend du sentiment qu’il a de sa propre dignité, et de sa capacité à discerner l’essentiel de ce qui ne l’est pas. (Tarkovski, 2014, p. 232)

12La Zone est néanmoins un personnage à part entière dans le film autant que dans le roman : elle est un non-lieu qui, tout comme dans Solaris, polarise l’espoir et la peur. L’homme n’y rencontre pourtant pas autre chose que lui-même puisque dans les deux cas il projette ses propres pensées qui prennent formes et vie dans un espace qui, sans l’homme, n’est peut-être rien d’autre qu’un espace vide dans lequel seul le temps s’écoule.

Ruptures de temps

13Si l’espace est protéiforme et imprévisible, le temps qui s’écoule au cœur de cet espace l’est tout autant. Selon les termes du physicien Etienne Klein, deux temps pourraient coexister, le temps physique d’un côté, le temps psychologique de l’autre : « Ce temps “psychologique” serait une sorte de second temps évoluant en marge du temps physique. » (Klein, 2014, p. 615) Si le temps physique est considéré comme un temps objectif, le temps psychologique varie selon les individus. Or, dans chaque roman, la présence du temps physique semble systématiquement s’effacer au profit du temps psychologique. Ainsi, dès les premières lignes du roman Solaris, il est question d’un temps physique : « À dix-neuf heures, temps du bord » (Lem, 2010, p. 9). Il semblerait que ces marqueurs temporels s’estompent au fur et à mesure de l’avancée du roman, jusqu’à devenir indiscernables. La navette se pose sur Solaris au « temps zéro » (ibid., p. 12) : le temps semble s’être ainsi arrêté dans cette zone de non-lieu. Cette impression est d’autant plus renforcée avec la focalisation interne d’un récit à la première personne : le lecteur perçoit uniquement le temps à travers le narrateur homodiégétique. Cela ne fait qu’ajouter à la grande imprécision des repères temporels : « J’ignore combien de temps je restai appuyé à la fraîche paroi métallique » (p. 53) ; « Je rouvris les yeux avec l’impression d’être resté assoupi quelques minutes » (p. 86) ou encore « J’étais étendu dans la chambre obscure. Engourdi, je regardais fixement – depuis combien de temps ? – le cadran lumineux de la montre attachée à mon poignet. » (p. 208) Cette dernière phrase est pour le moins paradoxale puisque le temps de la montre, symbolisant le temps physique, est totalement détaché du temps psychologique. Le temps physique n’a plus de prise sur le personnage, qui a suivi sa propre temporalité.

14D’ailleurs, Stanislaw Lem déroute à plaisir le lecteur : le voyage jusqu’à Solaris est décrit en quelques lignes, décrivant surtout l’espace interstellaire. Il en résulte un sentiment de rapidité, un passage éclair qui prend trois paragraphes décrivant le départ de la navette, la présence d’une galaxie étrangère et enfin une chute qui annonce l’arrivée du Prométhée sur Solaris. Tout le voyage est décrit sans interruption, laissant entendre au lecteur qu’il dure quelques heures pour le personnage, puisqu’il n’y a aucune coupure temporelle. Or, on apprend en réalité que le voyage a duré seize mois : « Je n’ai pas entrepris un voyage de seize mois pour venir m’amuser de ces comédies. » (Ibid., p. 71) Ces seize mois de temps physique, dans la diégèse, ne recouvrent sur le plan narratif que quelques instants de temps psychologique pour le personnage, et a fortiori pour le lecteur. À l’inverse, une simple demi-heure se retrouve étirée sur plusieurs pages. Ainsi, le passage débute page vingt-neuf : « Avec satisfaction, je constatai que je disposais de plus d’une demi-heure » et cette demi-heure s’écoule sur dix-sept pages : « Je regardai ma montre. Il était temps de rejoindre Snaut. » (p. 46) Le temps est étiré à l’infini, là encore grâce au langage qui permet de mettre en pratique la relativité évoquée dès le début du passage : « Les aiguilles de la pendule – dont vingt-quatre signes divisaient le cadran – indiquaient sept heures. Le soleil baissait. Sept heures ici, c’était vingt heures à bord du Prométhée. » (p. 29) Or, il semblerait qu’une demi-heure sur Solaris paraisse plusieurs heures pour le lecteur, entraîné par les divagations du protagoniste. Ce dernier se plonge dans un ouvrage qui narre l’histoire de Solaris : cette mise en abyme littéraire synthétise cent ans d’histoire. Il y a alors le déroulement d’une histoire des cent dernières années sur Solaris, compressé au sein d’une simple demi-heure. Cela souligne l’absence de linéarité temporelle. Le temps est tout sauf objectif, mais il est protéiforme comme l’explique Jean-Yves Heurtebise :

Plus précisément, le « Temps » ne correspond plus à une réalité unique. Ce qu’on appelle « le Temps » proviendrait de la superposition entre différents rythmes de la durée, définis en fonction du mode d’interaction des événements qui se produisent en son sein et du type de probabilités qui en conditionnent l’apparition. (Heurtebise, 2011, p. 115-139)

15Le temps comprend dès lors plusieurs réalités qui s’entrecroisent, non seulement philosophiquement comme le souligne Jean-Yves Heurtebise, mais également de façon littéraire : le récit de Solaris n’est pas linéaire mais suit les pensées de son personnage, opérant ainsi des sauts dans le passé. La présence de Harey, défunte il y a plusieurs années, souligne ce paradoxe temporel lié au changement de spatialité. Or, c’est exactement le procédé qu’opère Tarkovski dans ses films. À l’instar du temps, ses séquences filmiques ne se suivent pas selon une temporalité linéaire mais selon des liaisons poétiques qui mettent le spectateur au cœur d’une démarche réflexive :

Les liaisons poétiques apportent davantage d’émotion et rendent le spectateur plus actif. Il peut alors participer à une authentique découverte de la vie, car il ne s’en remet plus à des conclusions toutes faites imposées par l’auteur. […] Il est inutile de limiter la complexité de la pensée et la vision poétique du monde au cadre d’une réalité trop évidente. La logique du développement linéaire ne ressemble-t-elle pas de manière trop suspecte à celle d’un théorème de géométrie ? (Tarkovski, 2014, p. 28)

16Cette vision du cinéma, qui s’oppose radicalement à celle d’Eisenstein pour qui le montage guide pas à pas le spectateur, permet au cinéaste de « sculpter le temps » (Tarkovski, 2014, p. 75), soit de trier et refondre une succession d’instants afin d’offrir au spectateur une vision d’un temps subjectif et poétique. Ainsi, dans son adaptation de Solaris, Tarkovski fait durer des scènes quitte à risquer d’ennuyer le spectateur. De fait, de la minute trente-deux à la minute trente-six, il filme le retour du scientifique Berton. Les plans varient entre un gros plan sur l’acteur, puis sur la voiture, et enfin par un plan plus large sur le périphérique de la ville [cf. ill. 2 (00:34:13) et ill. 3 (00:35:43)].

17C’est la seule fois que le spectateur s’éloignera du personnage principal. Cette scène n’est accompagnée d’aucune musique et présente simplement Berton plongé dans une profonde réflexion. Tarkovski ne laisse là encore que peu d’indices quant à l’objet de ses réflexions, tout comme la raison de cette scène qui peut être simplement contemplative. Ainsi, le temps s’étire et les réflexions du personnage ne sont qu’un moyen de laisser peut-être la place aux propres réflexions du spectateur. Là encore, l’aspect poétique prime dans le film, contrairement au roman de Stanislaw Lem qui a une dimension plus scientifique. Tarkovski laisse des temps de latence, notamment avec des plans fixes sur la planète Solaris, mystérieuse et incompréhensible (Tarkovski, 1972, 01:02:20) [cf. ill. 4].

18Cela permet ainsi de poser un temps, ou plus précisément de le sceller, pour reprendre le titre de son ouvrage, car le spectateur, tout comme le personnage, est figé dans la contemplation. Si les effets de montage peuvent rallonger ou raccourcir une durée, certains plans comme celui de la contemplation de la planète sont simultanés avec le temps du spectateur. Ainsi, des instants écoulés dans le film sont ressentis pour le spectateur comme s’il était véritablement à la place du personnage, puisque le temps est perçu de façon similaire dans et hors du film. C’est ainsi que Tarkovski définit l’idée même de rythme au sein du montage, qui permet de montrer la passation du temps :

Le rythme est en fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Autrement dit, le rythme du film n’est pas déterminé par la longueur des morceaux montés, mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux. […] Mais comment percevoir le temps dans un plan ? Le temps apparaît quand est ressenti, au-delà des événements, comme le poids de la vérité. […] Tout comme la vie, fluide, changeante, donne à chacun la possibilité de ressentir et d’interpréter chaque instant à sa façon, de même fait un véritable film, qui fixe avec précision dans la pellicule le temps qui dépasse les limites de son cadre. Le film vit dans le temps si le temps vit en lui. (Tarkovski, 2014, p. 139-140)

19De fait, le film dépasse son réalisateur car il a une vie propre. Si l’interprétation de chaque plan diffère, le temps fixé par la pellicule touche au réel, d’où l’expression « le poids de la vérité ». À travers chaque plan, le temps est scellé de manière immuable. De fait, il ne s’agit pas uniquement pour Tarkovski de capter l’infini des images, il s’agit également de rendre perceptible un temps objectif à travers l’œil de sa caméra. Le temps psychologique se mue ainsi en temps physique car perceptible, réel et durable, figé dans l’éternité par la pellicule.

Ce faisant, nous sommes arrivés à la situation évoquée dans Stalker : le présent se confond avec le futur, en ce sens le présent renferme toutes les prémisses de l’inévitable catastrophe que nous réserve le proche avenir, ce dont nous avons pleinement conscience, tout en étant incapables de l’éviter. (Tarkovski, 2014, p. 272)

21C’est peut-être pour cela que Tarkovski n’a mis aucun indice temporel dans son film, car il représente autant un passé qu’un potentiel futur. Ainsi, la représentation même de la Zone, entre champs en friche (Tarkovski, 1979, 00:52:29), bâtiments laissés à l’abandon (01:01:01) et carcasses de voiture (Tarkovski, 1979, 00:50:16) [cf. Ill. 5, 6 et 7], offre une vision post-apocalyptique et donne ainsi l’impression au spectateur que ce semblant d’ancien monde pourrait bien être le sien dans l’avenir.

22Les symboles de la mort sont nombreux dans la Zone : on distingue des squelettes de corps humains de ceux qui ont tenté de s’en approcher, le scientifique emporte avec lui une fiole de poison et l’écrivain un pistolet. Malgré tout, il y a de la vie avec la présence du chien noir (Tarkovski, 1979, 01:28:25), de la végétation et des pièges de la Zone elle-même qui semble bien animée d’une vie propre. Cela étant, l’idée du réalisateur est de présenter un décor le plus épuré possible afin de pouvoir situer le film n’importe où dans le temps. Comme dans Solaris, la défamiliarisation de la science-fiction s’estompe au profit d’une image voulue la plus réelle possible. Cependant, à l’inverse du roman, le réalisateur choisit de poser une durée diégétique de vingt-quatre heures pour son film, créant ainsi une unité de temps dans le déroulement de son œuvre qui se retrouve presque théâtralisée. En effet, la journée est rythmée par le passage du train qui ouvre et clôt le film. (Tarkovski, 1972, 00:06:22 et 02:40:31). Son origine reste toutefois mystérieuse puisque le son est perceptible à la fois hors et à l’intérieur de la Zone. Il semble n’être présent que pour marquer le passage du temps à la manière d’une horloge.

24Si les personnages ne sont pas parvenus à la franchir pour y exaucer leurs vœux, leur quête initiatique a néanmoins abouti. La caméra place ainsi les personnages au milieu de la pièce, encadrés par les murs de la maison qui font office de rideaux de scène. Là encore, le plan est délibérément long et immobile, laissant place à la simple beauté de l’image de manière la plus épurée possible. Dès lors, à la manière de la pluie qui se met à tomber, il y a un écoulement du temps au sein même de la Zone.

25Ainsi, les deux adaptations de Tarkovski offrent une dimension supplémentaire aux œuvres d’origines. En effet, l’image permet au spectateur de percevoir cet espace au premier abord purement imaginaire. Celui-ci est personnifié et rythmé par une temporalité qui lui est propre. Tandis que l’espace en littérature est personnifié, il est littéralement perçu par l’image au cinéma. Il offre également une nouvelle vision à la notion d’espace dans le cinéma de science-fiction. En effet, il s’agit moins d’espaces extérieurs inexplorés que d’espaces intérieurs. L’inquiétante étrangeté se situe au cœur même de la psyché des personnages et non plus dans un univers inconnu. Or, la place de la psyché entretient un rapport étroit avec la temporalité. Le temps opère sans cesse en littérature des ruptures de linéarités, ruptures qui laissent place à la contemplation dans les adaptations filmiques. Ce faisant, la manière de filmer de Tarkovski offre une dimension mystique sous forme d’une quête initiatique. L’homme poursuit des chimères de la même manière que Tarkovski poursuit la beauté à travers l’art. Les longs plans permettent de littéralement percevoir la temporalité qui s’écoule dans chacun d’eux. Solaris peut à cet égard être rapproché de son prédécesseur 2001, l’odyssée de l’espace, réalisé par Stanley Kubrick en 1968. Les deux réalisateurs perçoivent la science-fiction comme une réappropriation du temps et de l’espace à travers l’œil d’une caméra presque toujours immobile. C’est moins l’image qui compte que le temps qui s’écoule au travers de cette image : cette dernière n’en ressort que plus forte.

26Ces deux adaptations de Tarkovski ouvrent ainsi sur une nouvelle perception du cinéma de science-fiction : il ne s’agit plus seulement de voyager dans des temps futurs, mais bien de permettre une expérience temporelle qui parvient à restituer l’éternité d’un espace à jamais figé dans le temps.