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Tendances et évolutions du cinéma de science-fiction

De la bibliothèque au « Tesseract » : une représentation borgésienne de la littérature dans le film de Christopher Nolan Interstellar (2014) 

From the library to the “Tesseract”: a Borgesian representation of literature in Christopher Nolan’s Interstellar (2014)
Emmanuel Buzay

Résumés

La bibliothèque du personnage de Murphy dans le film de Christopher Nolan Interstellar (2014) innove par sa mise en scène de références intertextuelles avant d’intégrer un dispositif médiatique en quatre dimensions : un « tesseract ». Outre les pistes de lecture auxquelles invitent de nombreux ouvrages de cette bibliothèque, l’imaginaire de la médiation par le livre occupe de surcroît une fonction essentielle dans le monde esquissé par ce film de science-fiction. Parce qu’elle est déterminante pour comprendre la façon dont la bibliothèque en tant que mémoire du monde repense l’humanité, ses mutations et ses limites dans un voyage dans le temps, cette constante que représente la figure « du livre dans le film » révèle en effet une double identité qui bien qu’étayée sur un savoir scientifique n’en réactive pas moins un imaginaire immémorial avec ses mythologies. Une telle expérience qui se déploie entre, d’une part, quelques hypothèses de la physique quantique et d’autre part l’imaginaire de la médiation par le livre dont la transmission qualifie notre humanité, s’inscrit dans la très longue durée des mythologies de l’invention de l’écriture convoquées in fine par la référence à l’œuvre de Jorge Luis Borges La Bibliothèque de Babel. Cet article s’attache à décrire les temps forts des changements induits par la remédiation de la bibliothèque du personnage de Murphy en un « tesseract », de même que les implications existentielles de ces changements dans le régime de la fiction.

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Texte intégral

Introduction

1Si certaines bibliothèques dans les films de science-fiction représentent souvent un monde révolu en rupture avec la civilisation et toute idée de progrès, à l’exemple de celles qu’illustrent l’adaptation cinématographique de François Truffaut Fahrenheit 451 (1966) ou le film de Richard Fleischer Soleil vert (1973), la bibliothèque du personnage de Murphy dans le film Christopher Nolan Interstellar (2014) constitue un point de rupture et innove par sa mise en scène de références intertextuelles qui donnent corps à un dispositif médiatique quadridimensionnel qualifié de « Tesseract ». Outre les pistes de lecture auxquelles invitent des ouvrages que le spectateur aperçoit dans cette bibliothèque, tels que The Wasp Factory de Iain Banks, Selected Poems de T. S. Eliot, The Stand de Stephen King ou bien encore Labyrinths de Jorge Luis Borges, l’imaginaire de la médiation par le livre occupe une fonction essentielle dans les mondes possibles qu’esquisse ce film de science-fiction, d’autant que certains de ces volumes finissent par tomber ou être déplacés de manière significative au point d’élargir cette entreprise de médiation par les livres en un langage codé.

  • 1 « […] étayée sur un savoir réel, condition du plausible, [la double identité de l’œuvre d’anticipat (...)
  • 2 Le physicien américain Kip Thorne en sa qualité de co-lauréat du prix Nobel de physique en 2017 pou (...)
  • 3 « […] Nous sommes des créatures qui lisons, nous ingérons des mots, nous sommes faits de mots, nous (...)

2Parce qu’elle est déterminante pour comprendre la façon dont la bibliothèque en tant que mémoire du monde repense l’humanité, ses mutations et ses limites dans un voyage dans le temps, cette constante que représente la figure « du livre dans le film » met en tension deux approches que le chercheur en sciences de l’information et de la communication Yves Jeanneret qualifie de « double identité de l’œuvre d’anticipation [qui] étayée sur un savoir réel, condition du plausible, […] réactive les mythes d’un imaginaire immémorial1 ». De la bibliothèque à sa remédiation sous la forme d’un « Tesseract », c’est autour de cette double identité que s’articule une expérience anthropologique humaniste radicale que nous proposons à l’étude. Cette expérience qui se déploie entre, d’une part, quelques hypothèses de la physique quantique dont l’essai The Science of Interstellar résume les principaux emprunts pour les besoins du film2 et d’autre part l’imaginaire de la médiation par le livre dont la transmission qualifie notre humanité3, s’inscrit dans la très longue durée des mythologies de l’invention de l’écriture convoquées in fine par la référence à l’œuvre de Jorge Luis Borges.

3Est-ce pour cette raison que l’intrigue d’Interstellar captive autant qu’elle peut prêter à sourire ? Le résumé que les auteurs de La Science fait son cinéma en donnent est sur ce point sans doute révélateur de la difficulté de toujours pouvoir considérer sur un même plan les présupposés de cette « double identité » :

En pleine catastrophe écologique majeure, la Terre se meurt, battue par les vents et la poussière. Les récoltes se flétrissent, la nourriture manque… À court de ressources, l’humanité est à l’agonie. Un groupe de scientifiques reclus (la NASA !) cherche une échappatoire et propulse une petite équipe dans l’espace en quête d’une nouvelle Terre. Se baladant de trous de ver en planètes exotiques, le héros finit sa course dans un trou noir pour nous apprendre que, finalement, seul l’amour transcende l’espace et le temps… S’il est possible de s’accorder sur la faiblesse de l’accroche d’Interstellar (Christopher Nolan, 2014), le film, héritier revendiqué de 2001 l’Odyssée de l’espace, n’en possède pas moins un réel intérêt pédagogique tant la science y est présente et tant la volonté du réalisateur de « bien faire » est incontestable. (Lehoucq et Steyer, 2018, p. 53)

4D’un point de vue fictionnel, comme l’analyse Yann Calvet dans son article Le fil d’Ariane, « Nolan développe ainsi ses récits selon le principe d’une effraction mentale qui renvoie aussi à la nature expressionniste de son cinéma essentiellement subjectif et cérébral ; thème du double, jeu avec le clair/obscur, structure labyrinthique qui intériorise le dispositif » (Calvet, 2016, p. 5). Force est de constater dès lors que la mise en scène cinématographique que suscite l’ensemble de ces antagonismes l’emporte de beaucoup sur le seul intérêt pédagogique dont Interstellar pourrait se prévaloir à bien des égards sur un plan scientifique. Le passage de la physique quantique à la métaphysique supposant de fait la prégnance de ce schéma antagoniste, la thématique du double concerne donc tout autant l’élaboration d’un environnement significatif que la construction de personnages dans la poétique de Christopher Nolan. L’objectif de cette étude est de mettre en relief comment le double dans la construction des personnages, de même que la manière que les principaux d’entre eux ont d’habiter à l’aune d’une bibliothèque à l’architecture borgésienne, participent de ce cinéma subjectif et cérébral qui témoigne d’un humanisme radical, en ce qu’il met au centre d’un monde en devenir hommes et femmes en miroir du livre.

5La première séquence s’ouvre, en début de film, sur un court travelling qui montre de la poussière tomber sur le rayonnage d’une bibliothèque où se font face deux maquettes de vaisseaux spatiaux, sur le devant d’une rangée de romans, avant que n’apparaisse le titre d’Interstellar. Elle annonce d’emblée les défis et l’adversité d’un monde où cette poussière « [fonctionne] respectivement comme un adjuvant et comme un opposant pour le protagoniste […] et [se retrouve] ainsi au centre d’un enjeu dramatique en exploitant les possibilités et les limites de la vision humaine » (Rivière, 2016, p. 136).

6Sous une forme beaucoup plus condensée, cette poussière redouble ainsi de mystère en repoussant les lois de la gravité afin de prendre la forme d’un trou noir qui transpose cette bibliothèque dans un univers à quatre dimensions conçu comme un hypercube, ou cube à huit cellules, appelé « tesseract ». Les aléas de la communication entre un père astronaute et sa fille physicienne, susceptible de résoudre une équation qui associerait la gravité universelle et la mécanique quantique, constituent dès lors le point fort d’une épopée qui se conclut par le salut positiviste de l’humanité.

7Le sérieux avec lequel Kip Thorne a modélisé ce trou noir, en tant que conseiller scientifique pour les effets spéciaux du film de Nolan, a une certaine importance, ce qu’il explique avec détails et théories à l’appui au chapitre huit de son essai ; mais le fait que ce même trou noir soit nommé « Gargantua » est sans doute tout aussi révélateur, si l’on veut bien considérer qu’une bibliothèque à quatre dimensions plongée dans un espace qui fait référence à une œuvre comique considérée comme un manifeste humaniste puisse être sujette à interprétations du fait de son gigantisme.

8L’hypothèse présentée dans le Gargantua (1534) de François Rabelais, selon laquelle la fréquentation des textes permet d’accéder à une meilleure compréhension de ce qui fonde notre humanité en même temps qu’elle favorise le passage d’une période de léthargie à une période d’émancipation, reçoit en effet un écho favorable dans le film et constitue un point d’entrée à l’horizon duquel se rejoignent l’injonction aventureuse et les parcours labyrinthiques des principaux personnages.

Le double dans la construction des personnages chez Christopher Nolan

9L’injonction à prendre la direction du trou noir Gargantua pour mener une campagne d’exploration spatiale qui permettrait de trouver de nouvelles planètes habitables pour l’humanité est principalement incarnée dans Interstellar par le personnage du professeur Brand avant d’être relayée par celui de sa fille, Amelia. Physicienne comme son père mais embarquée à bord du vaisseau spatial Endurance avec Cooper, ancien pilote de la NASA, deux scientifiques et un robot, Amelia est ce personnage qui, non content de poursuivre les mêmes buts que son père, partage comme lui un secret sous ses motivations les plus établies. Alors que le secret du professeur Brand père porte sur la promesse qu’il a faite à Cooper de résoudre une équation qui réconcilierait les bienfaits conjugués de la gravité universelle et de la mécanique quantique à des fins salvatrices tout en se sachant incapable de tenir une telle promesse, celui du professeur Brand fille est d’une toute autre nature puisqu’il vise à retrouver, sur une planète lointaine, un astronaute d’une précédente mission, le docteur Wolf Edmunds, dont elle est secrètement amoureuse.

10Ce jeu de masques aurait sans doute peu d’intérêt s’il n’éclairait pas sous un jour singulier la construction des personnages chez Christopher Nolan et, de façon plus spécifique, si l’échec des projets portés par Amélia et son père ne venait pas littéralement aiguiller, grâce à l’usage de montres identiques qui les lient, l’entreprise de communication entre Cooper et sa fille, qui connaîtra une fin heureuse à force de persistance et de volonté à la fin du film.

11En introduction au numéro de la revue de cinéma Éclipses consacré à Christopher Nolan, Yves Calvet propose une analyse qui peut éclairer ces personnages doubles chez le cinéaste britanno-américain et le résume ainsi :

La construction de ses personnages relève […] d’une fusion étrange entre le modèle moderne – du personnage problématique, « opaque » et surtout en crise – et le modèle classique du personnage – pragmatique – dont l’action est orientée vers un but. […] [Mais] le pragmatisme de ses personnages est […] de façade puisque les motivations qui président à leurs actions sont souvent souterraines, subjectives ou inconscientes. (Calvet, 2016, p. 5-6)

  • 4 Voir le poème mis en annexe.

12À la manière du chœur qui officie dans la tragédie grecque classique, le poème de Dylan Thomas « Do not go gentle into that good night4 », que le Professeur Brand récite partiellement à trois reprises, apparaît ainsi comme une injonction à survivre dans les conditions difficiles d’un voyage interstellaire et représente un contrepoint à ce « pragmatisme de façade » que les principaux protagonistes du film portent à la façon d’un masque.

13La première fois que le professeur Brand récite le début de ce poème, ou plutôt ses deux premières strophes, le lecteur attentif remarque que seule la catégorie des « hommes sages » est mise en avant dans son adresse à l’ensemble de l’équipage de l’Endurance, sans mentionner les autres catégories, celles des homme bons, violents et graves, ni la situation du père du poète à qui ce dernier demande de ne pas se résigner sans combattre à la perspective d’une mort prochaine :

Do not go gentle into that good night.
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

14À cette première récitation qui s’accompagne de plans champs contre-champs entre les astronautes et leur station mise en rotation, alors même qu’ils se dirigent vers la planète Saturne, succède une seconde récitation avant laquelle, passé le trou noir Gargantua, Amelia écoute les propos de son père qui la conjure pour l’occasion de penser non plus en tant qu’individu mais pour le bien de l’espèce. Cette scène, qui alterne les plans américains entre une fille songeuse aux traits tirés et un père sentencieux qui clôt invariablement son intervention médiatique par un « Do not go gentle into that good night », révèle ce que cette sagesse paternelle peut avoir de cruel, puisqu’Amelia Brand est confrontée à un choix reposant sur des critères non scientifiques. En effet, l’une des planètes parmi lesquelles elle doit choisir héberge son amant, le docteur Edmunds.

15Mais la réflexion à laquelle convie l’injonction du Professeur John Brand ne pourrait se résumer à la seule perspective d’un sacrifice et c’est là sans doute son intérêt primordial. En réduisant l’écart entre les deux aspects contraires qui composent les personnages de Christopher Nolan, sa principale fonction serait en effet de contribuer aux aveux ou au savoir des dits personnages chez qui – fait remarquable – la raison avec son pragmatisme finirait par s’aligner sur les sentiments.

  • 5 Script d’Amelia Brand cité par Damien Ziegler (2016, p. 118) : « Peut-être avons-nous passé trop de (...)

16C’est ainsi qu’Amelia Brand avoue assimiler la puissance de l’amour aux règles physiques de l’attraction5 en cherchant à expliquer ses choix d’une planète habitable auprès des autres astronautes. De son côté son père, le professeur John Brand, avant de mourir rongé par la culpabilité, confie à Murph, devenue à l’âge adulte son assistante, qu’il lui a menti sur ses intentions de sauver la planète. En expirant dans un dernier souffle le début du vers « Do not go gentle… », ce dernier laisse d’ailleurs planer un doute sur les intentions de son père qui serait parti sachant que celles et ceux qu’il laissait derrière lui étaient condamnés.

17Ainsi formulée, l’injonction du docteur Amelia Brand à reconnaître une forme de sagesse à l’amour (voir extrait du script d’Amelia Brand, en bas de page) et qui porte cette fois sur la relation entre Cooper et sa fille Murph prend un tout autre relief : elle concerne non plus quelques secrets ou dilemmes mais un parcours labyrinthique différemment arpenté par ces derniers personnages en ce qu’il met en miroir, de façon quasi symétrique, le début et la fin du film nouveau, à l’aune de la bibliothèque de Murph.

18Comme le suggère Timothée Gérardin dans son essai Christopher Nolan, la possibilité d’un monde, le personnage de Cooper n’est pas sans rappeler « l’un des pilotes de l’Étoffe des héros » (Gérardin, 2018, p. 72) : Gordon Cooper, dans le film de Philip Kaufman sorti en 1984, est le dernier pilote d’essai du programme Mercury à avoir pu voler dans des conditions optimales le 15 mai 1963. Mais, à la différence de cette icône de la NASA, la construction du personnage de Christopher Nolan, en tant que héros principal, part de ses échecs, insuffisances et interrogations pour trouver un langage qui puisse lui permettre de comprendre le monde ou plutôt de le « lire », à partir de la bibliothèque familiale que s’est appropriée sa fille :

C’est en déchiffrant les symboles, en trouvant des signes dans le monde qui les entoure, que certains personnages de Nolan se trouvent un langage commun. C’est tout le propos d’Interstellar, dont le dénouement vient de la capacité d’un père et d’une fille à interpréter ce qui se trouve sous leurs yeux, qu’il s’agisse de résoudre une équation mathématique pour le personnage de Murph, ou de comprendre les messages qui lui sont adressés dans sa chambre par Cooper lui-même. (Gérardin, 2018, p. 104)

Habiter le monde à l’aune de la bibliothèque de Murph ou « la pensée du roman »

19Sur les rayonnages de la bibliothèque de Murph, un tel déchiffrage qui suppose une lecture du monde implique, dans ces circonstances, beaucoup plus une posture en recherche d’un savoir qu’une relecture effective et mise en scène des livres que Cooper a transmis à sa fille avec des maquettes de vaisseaux spatiaux. Parce que la posture de Cooper commence par être celle d’une transmission humaniste, la « pensée du roman » qui l’anime et le caractérise, pour reprendre une belle expression de Thomas Pavel, est aussi celle qui le désigne à l’aventure d’habiter des mondes hostiles :

Pour saisir et apprécier le sens d’un roman, il ne suffit pas de considérer la technique littéraire utilisée par son auteur ; l’intérêt de chaque œuvre vient de ce qu’elle propose, selon l’époque, le sous-genre et parfois le génie de l’auteur, une hypothèse substantielle sur la nature et l’organisation du monde humain. […] Dans le roman, genre qui considère l’homme par le biais de son adhésion à l’idéal, poser la question axiologique revient à se demander si pour défendre l’idéal, l’homme doit résister au monde, s’y plonger […] ou enfin s’efforcer de remédier à sa propre fragilité, si, en d’autres termes, l’individu peut habiter le monde où il voit le jour. (Pavel, 2003, p. 46-47)

20Les romans retenus pour la mise en scène cinématographique de la bibliothèque de Murph importent dans ces circonstances. En quoi cette bibliothèque est-elle donc susceptible de devenir l’antichambre d’un nouvel univers habitable ? Et dans quelle mesure peut-on considérer que les écrits de Jorge Luis Borges qui y figurent puissent être apparentés à de la science-fiction, en tant que « genre à énigme, où l’élucidation concerne non pas le coupable d’un crime mais la cohérence d’un monde ou d’un imaginaire » (Langlet, 2006, p. 51) ?

  • 6 Jon Eilenberg, « 9 Easter Eggs from the Bookshelf in Interstellar », Wired, [en ligne], 17 novembre (...)

21Avant qu’il ne parte en mission pour piloter l’Endurance, Cooper entre à trois reprises dans la bibliothèque de sa fille pour constater en sa présence qu’une entité, que Murph prend pour un fantôme, tente de rentrer en communication avec eux. Lors de sa première visite, il ne peut que constater la présence de plusieurs volumes à terre, tandis que sa fille essaie de voir sur le vide des étagères laissé par ces volumes un message qu’elle tente alors de décoder en utilisant le morse. Dans son article « 9 Easter Eggs from the Bookshelf in Interstellar6 » pour la revue Wired, Jon Eilenberg a demandé à Christopher Nolan d’identifier ces titres qui, pour la plupart, se partagent entre la littérature dominante avec un recueil de poésies de T.S. Eliot, des romans classiques tel qu’Emma de Jane Austen, ou plus postmodernes, comme Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, et une majorité de romans qui pourraient correspondre à de la littérature de l’imaginaire, allant volontiers de l’horreur pour ne citer que The Stand de Stephen King ou The Wasp Factory de Iain Banks, à des fictions plus spéculatives comme A Wrinkle in time de Madeleine L’Engle, Flatland d’Edwin Abbott, et Labyrinths Jorge Luis Borges.

22De l’ensemble de ces œuvres, dont Murph dira lors de la troisième visite de son père dans la bibliothèque que leur absence des étagères signifie en code morse « Stay », se dégage une constante sur la problématique de l’individu confronté à son désir de faire société et/ou d’habiter un monde hostile en écho à la « pensée du roman » de Thomas Pavel, qui parcourt en grande partie la filmographie de Christopher Nolan et que l’on pourrait résumer ainsi : en contexte de crises, qu’il s’agisse de troubles dans les relations familiales ou de prédictions négatives pour le futur, l’altération et l’évolution du point de vue des personnages permet une réflexion sur les problèmes de communication et la difficulté, comme nous l’avons indiqué ci-dessus, de parvenir à un langage commun qui resterait le seul garant de notre manière d’habiter le monde et de le transformer.

  • 7 « On remarquera que, lors de la présentation, de la sphère à l’habitant de Flatland, la troisième d (...)

23Dans le détail, tous ces textes n’offrent toutefois pas nécessairement le même éclairage sur les choix de l’auteur et les séquences intertextuelles qui sous-tendent certains développements de l’intrigue. En tant que roman d’apprentissage, Emma de Jane Austen a sans doute contribué à la caractérisation du personnage d’Amelia Brand en proie à des dilemmes sentimentaux et à celui de Murph dont on retient volontiers la force de caractère, alors que The Stand de Stephen King, avec son évocation des ravages occasionnés par une source virale de la grippe employée comme arme de guerre, n’est pas sans faire écho à la dimension proprement apocalyptique du film à ses débuts. Une fois la terre quittée, A Wrinkle in time de Madeleine de l’Engle et Flatland d’Edwin Abbott évoquent des voyages et traversées sur fond de changements d’univers, avec une mention toute particulière sans doute à accorder au conte philosophique d’Edwin Abbott, dans lequel des habitants soumis aux contraintes géométriques d’un monde en deux dimensions peinent à concevoir un autre monde en trois dimensions. Si l’aspect satirique de ce texte a beaucoup été débattu au xixe siècle, la réception qu’en a eu le xxe siècle diffère en ce qu’elle y a entrevu du jeu de la théorie de la gravité7, d’après le physicien William Garnett qui a écrit la préface à l’édition anglaise de Flatland en 1926. Dans une lettre anonyme intitulée « Euclide, Newton et Einstein », publiée en 1920 par la revue Nature, une quatrième dimension est ainsi repensée à l’aune de la physique quantique. Et la fin de cette lettre de conclure sur ce point :

S’il se produit un mouvement de notre espace tridimensionnel relatif à la quatrième dimension, tous les changements que nous ressentirons et que nous attribuerons au passage du temps seront dus simplement à ce mouvement, l’ensemble de l’avenir ainsi que du passé existant toujours dans la quatrième dimension. (Abbott, 2013, p. 123)

24Sans doute faut-il y voir la raison pour laquelle les livres tombent de cette bibliothèque quand ils ne vibrent pas au diapason de l’aiguille de la montre que Cooper laisse à sa fille avant de partir. Ce que l’on peut facilement observer en tout cas est que cette bibliothèque n’est pas monolithique, à l’exemple du robot TARS ou bien encore du tesseract qui en partagent les contours rectangulaires, et qu’en matière de communication il se pourrait qu’elle révèle que la gravité en est le vecteur. C’est ce que découvre Cooper lors de sa deuxième visite en comprenant que les rais de poussière obliquement distribués sur le sol de ce lieu correspondent aux coordonnées en mode binaire d’un site tenu secret, celui de la NASA.

25Cette bibliothèque mute donc pour devenir, dans le dernier quart du film, « un objet quadridimensionnel qui est au cube ce que le cube est au carré et le carré au segment de droite » (Lehoucq et Steyer, 2018, p. 69), c’est-à-dire un tesseract, à partir duquel Cooper revoit dans quelles circonstances il a interagi avec sa fille dans ce lieu à trois reprises et peut ainsi lui communiquer du futur les données gravitationnelles dont Murph adulte a besoin pour résoudre l’équation du professeur Brand.

L’hommage rendu à Jorge Luis Borges de La Bibliothèque de Babel au « Tesseract »

  • 8 « Le Jardin aux sentiers qui bifurquent est une image incomplète, mais non fausse de l’univers tel (...)

26L’idée qu’un parcours labyrinthique emprunte à un livre fantastique une somme de possibilités infinies représente, dans le « Jardin aux sentiers qui bifurquent8 », un point d’entrée concernant l’influence de Luis Borges sur la conception de l’espace-temps qu’a pu développer Christopher Nolan dans Interstellar, mais c’est dans une possible adaptation de la « Tour de Babel » que l’hommage rendu à l’auteur argentin est le plus significatif. Dès que Cooper flotte dans le tesseract au cœur de Gargantua, à la recherche de sa fille pour attirer son attention en ne faisant plus face aux titres qui lui étaient auparavant présentés, la nature et la fonction du livre changent ou, pour le dire avec Alberto Manguel qui a recueilli le témoignage de l’écrivain argentin, « chaque livre, quel qu’il soit, contient la promesse de tous les autres, à la fois mécaniquement et intellectuellement » (Manguel, 2003, p. 67). Cette architecture exponentielle est ainsi décrite par l’incipit de « La Bibliothèque de Babel » :

L’univers (que d’autres appellent la bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec aux centres de vastes puits d’aération bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. (Borges, 1993, p. 491)

  • 9 Ma traduction : « Notre directeur semble avoir bien considéré cette phrase, car il a construit visu (...)

27Pour Belinda Palacios qui voit dans Interstellar un hommage particulier à Jorge Luis Borges, qui culmine avec ce film après avoir été déjà présent dans Memento (2000) et surtout Inception (2010), Christopher Nolan aurait « construit visuellement le tesseract avec une répétition à l’infini des mêmes étagères9 » sur la base de cette première description, et si cette nouvelle s’impose avec tant de pertinence dans l’imaginaire du film, ce serait surtout de notre point de vue parce que cette nouvelle objectivation du livre illustrerait parfaitement l’idée d’« une double identité de l’œuvre d’anticipation », pour reprendre les termes de l’hypothèse formulée par Yves Jeanneret citée en introduction.

28Dans le sillage de « cette trame de temps [qui] embrasse toutes les possibilités » du Jardin des sentiers qui bifurquent (Borges, 1993, p. 507), la quête qu’exprime le qualificatif choisi pour l’équation que tentent de résoudre dans le film et le docteur Brand et Murph et que poursuit le narrateur de la « Bibliothèque de Babel » est ainsi explicitée : « Dans le film, le professeur Brand, sans doute le reflet du conseiller scientifique du film Kip Thorne, tente de bâtir une nouvelle théorie physique […] [et] explique que cette théorie du tout pourrait changer le destin de l’humanité… » (Lehoucq et Steyer, 2018, p. 67, c’est nous qui soulignons), alors que dans la nouvelle le narrateur de Borges suppose, quant à lui, l’existence d’un « livre total » qui donnerait son sens à l’édifice de la bibliothèque : « Il est certain que dans quelque étagère de l’univers ce livre total doit exister » (Borges, 1993, p. 496, c’est nous qui soulignons).

  • 10 Voir Lehman, 2001 et 2005.

29Entre une « théorie du tout » qui ne se comprend que dans une bibliothèque à quatre dimensions et un « livre total » qui pourrait en représenter l’acmé sur un plan infini, la métaphore du livre du monde, ou peut-être plus modestement d’un monde, est ainsi mise en scène à grand renfort d’effets spéciaux, dans une adaptation littérale dont Peter Stockwell – et avant lui Serge Lehman10 – explique qu’elle semble constituer l’une des marques de fabrique de la science-fiction :

  • 11 Ma traduction: « The construction of […] alternative (views of) realities is the business of scienc (...)

La construction des […] vues alternatives des réalités est l’affaire de la science-fiction. Depuis une machine à remonter le temps en mouvement, le soleil est « une traînée de feu, un arc brillant » (Wells, 1953, p. 24) ; dans un univers de science-fiction, les émotions peuvent être composées sur un cadran téléphonique (Dick, 1972, p. 8-9) ; les étoiles, les planètes, les vaisseaux et les ordinateurs peuvent être animés et intelligents, et des concepts abstraits peuvent être dramatisés dans un récit. Fondamentalement, la science-fiction « littéralise » des métaphores11. (Stockwell, 2000, p. 196)

  • 12 Levinson, 1997, p. 86 (Ma traduction) : « Nous pouvons être définis par rapport aux autres espèces (...)

30Penser le monde dans les diffractions du livre ou dans celles de l’écriture et de la lecture révèle la cohérence d’un imaginaire millénaire où notre humanité apparaît sous les traits d’une espèce narrative, telle que la définit Paul Levinson12, puisque :

à notre connaissance, notre espèce est la seule pour qui le monde semble composé de récits. Constitués biologiquement de telle sorte que nous avons conscience de notre existence, nous traitons les identités que nous percevons de nous-mêmes et du monde qui nous entoure comme si elles exigeaient d’être littéralement déchiffrées, comme si tout ce qui existe dans l’univers était présenté dans un code que nous sommes censés lire et comprendre. (Manguel, 2013, p. 11)

31Et Alberto Manguel d’ajouter au sujet de cette métaphore du livre du monde et de sa vision téléologique à partir de laquelle les interrogations de contes philosophiques tels que l’Histoire comique des États et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac puis Micromégas de Voltaire se sont élargies à l’horizon du genre de la science-fiction :

Les sociétés qui possèdent l’écriture et la lecture ont mis au point une métaphore centrale afin de nommer la relation perçue entre l’homme et son univers : le monde comme un livre que nous sommes censés lire. Les façons de procéder à cette lecture sont nombreuses […] mais leur hypothèse fondamentale est la même : selon elle, le monde est un système de signes cohérent, gouverné par des lois spécifiques, et ces signes ont un sens même lorsque ce sens nous échappe. Et afin d’en obtenir un aperçu, nous nous efforçons de lire le livre du monde. (Manguel, 2013, p. 11-12)

  • 13 Bolter et Grusin, 2000, p. 59 (Ma traduction) : « Dans The Soft Edge (1997), Paul Levinson utilise (...)

32Diffractée donc puis « remédiée », au sens où le conçoit Paul Levinson dans son essai The Soft Edge : A Natural History and Future of the Information Revolution13, cette vision du monde est conforme au parti pris anthropologique de Christopher Nolan depuis le début du film. Cooper agit dans le tesseract comme un pilote et l’amélioration des limites la bibliothèque et de ses livres sur la base d’une réévaluation des attentes d’une humanité présente et future lui fait entrevoir dans ce dispositif une construction apparentée à la « Bibliothèque de Babel » de Borges, lors d’une conversation qu’il a avec le robot TARS en clôture de cet épisode :

  • 14 Ma traduction: « Cooper: Don’t you get it yet TARS? « They » aren’t « beings »… they’re us… trying (...)

Cooper :
Tu ne le comprends pas encore, Tars ? “Ils” ? “Ils” ne sont pas des “êtres”... ils sont nous... essayant d’aider... tout comme j’ai essayé d’aider Murph...

TARS (par radio) :
Des personnes n’ont pas construit ce tesseract

Cooper :
Pas encore... mais un jour. Ni toi ni moi, mais des personnes, des personnes qui ont évolué au-delà des quatre dimensions que nous connaissons...14 (Nolan, 2014, p. 144-145)

Conclusion : l’élargissement de la problématique du symbolisme du livre à la littérature d’anticipation contemporaine

33La scène qui suit cet échange voit Cooper s’endormir dans l’espace puis se réveiller plusieurs dizaines d’années après dans le complexe hospitalier d’une station orbitant autour de Saturne. On en conclut que Murph a réussi dans son entreprise et que son père va pouvoir la retrouver. Au sujet de cette scène, au cours de laquelle Cooper regarde un match de baseball par la fenêtre de sa chambre d’hôpital et réalise qu’il vit dans une station cylindrique, les auteurs de La Science fait son cinéma notent à juste titre « qu’on ne joue pas au base-ball dans une station orbitale en rotation, parce que la balle n’ira[it] pas tout droit. » (Lehoucq et Steyer, 2018, p. 71)

34De sa chute du tesseract à cette station orbitale cylindrique, il semble que l’imaginaire d’une écriture du monde ait recréé un espace, comme dans la nouvelle de Ted Chiang « La Tour de Babylone » où le principal protagoniste Hillalum, mineur en provenance de la province mésopotamienne d’Elam, qui fait l’ascension du ciel pour y percer le plafond des limbes, se retrouve aspiré dans l’espace avant de revenir sur terre et de s’étonner ainsi de sa situation :

Soudain l’inspiration lui vint : un cylindre sigillaire ! Si on le roulait sur une tablette d’argile molle, le cylindre gravé laissait une empreinte. Deux signes pouvaient apparaître aux côtés opposés d’une tablette, alors qu’ils se situaient côte à côte sur le cylindre. Le monde entier ressemblait à cet objet. (Chiang, 2006, p. 46)

35Faut-il y voir une invitation à également considérer dans la littérature d’anticipation de nombreuses formes d’expression méta-textuelle impliquées dans une réflexion sur l’humanité et ses changements, sous l’angle d’une écriture perçue comme « le moule dans lequel l’homme coula sa pensée du monde et de lui-même » ? (Herrenschmidt, 1996, p. 163) Telle semble être la formule reprise par Christopher Nolan dans son dernier film Tenet (2020) où le pouvoir de l’écriture n’est plus illustré par la figure de livres transformés dans une bibliothèque universelle mais remédié par un puissant algorithme sous forme d’un palindrome (tenet) conçu pour investir lui aussi les couloirs du temps.

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Bibliographie

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Bottéro Jean, Herrenschmidt Clarisse et Vernant Jean-Pierre, L’Orient ancien et Nous : L’Écriture, la raison, les Dieux, Paris : Albin Michel, 1996.

Calvet Yann, « Le fil d’Ariane », Éclipses – Revue de cinéma, « Christopher Nolan Dédales », Yann Calvet et Jérôme Lautet (dir.), n° 59/2016-2, p. 2-9.

Chiang Ted, La Tour de Babylone, Paris : Gallimard, coll. « Folio SF », 2006.

Gérardin Timothée, Christopher Nolan, la possibilité d’un monde, Paris : Playlist Society, 2018.

Glassner Jean-Jacques, La Tour de Babylone. Que reste-t-il de la Mésopotamie ?, Paris : Seuil, 2003.

Jeanneret Yves, « La part de l’imaginaire : Nouvelles technologies : mythes et réalités », Sciences Humaines, n° 59, 1996.

Landragin Frédéric, Comment parler à un alien ? Langage et linguistique dans la science-fiction, Saint-Mammès : Le Bélial, 2018.

Langlet Irène, La Science-fiction : Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris : Armand Colin, 2006.

Lehman Serge, « La Légende du processeur d’histoire », Cycnos, [en ligne], vol. 22, n° 1 (« La science-fiction dans l’histoire, l’histoire dans la science-fiction »), 2005, mis en ligne en novembre 2006, [consulté le 17 juin 2021], URL : https://epi-revel.univ-cotedazur.fr/publication/item/609

Lehman Serge, « La physique des métaphores », in Europe, n° 870, octobre 2001, p. 32-50.

Lehoucq Roland et Steyer Jean Sébastien, La science fait son cinéma, Saint-Mammès : Le Bélial, 2018.

Levinson Paul, The Soft Edge. A Natural History and Future of the Information Revolution, Londres et New York: Routledge, 1997.

Manguel Alberto, Chez Borges, Arles : Actes Sud, 2003.

Manguel Alberto, Le Voyageur et la Tour, Arles : Actes Sud/Leméac, 2013.

Manguel Alberto, Une histoire de la lecture, Arles : Actes Sud, 1998.

Nolan Jonathan et Nolan Christopher, Interstellar. The complete screenplay, New York: Opus, 2014.

Pavel Thomas, La Pensée du roman, Paris : Gallimard, coll. « NRF essais », 2003.

Rivière Benoît, « La matière dont sont faits les rêves », Éclipses – Revue de cinéma, « Christopher Nolan Dédales », n° 59/201, p. 136-141.

Stockwell Peter, The Poetics of Science Fiction, Harlow: Pearson Education Limited, 2000.

Thorne Kip, The Science of Interstellar, New York et Londres: W. W. Norton & Company, 2014.

Ziegler Damien, « Le mariage de la cosmologie et de l’amour », Éclipses – Revue de cinéma, « Christopher Nolan Dédales », n° 59/201, 2016, p. 114-120.

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Annexe

N’entre pas sans violence dans cette bonne nuit,
Le vieil âge devrait brûler et s’emporter à la chute du jour ;
Rager, s’enrager contre la mort de la lumière.

Bien que les hommes sages à leur fin sachent que l’obscur est mérité,
Parce que leurs paroles n’ont fourché nul éclair ils
N’entrent pas sans violence dans cette bonne nuit.

Les hommes bons, passée la dernière vague, criant combien clairs
Leurs actes frêles auraient pu danser en un verre baie
Ragent, s’enragent contre la mort de la lumière.

Les hommes violents qui prient et chantèrent le soleil en plein vol,
Et apprenant, trop tard, qu’ils l’ont affligé dans sa course,
N’entrent pas sans violence dans cette bonne nuit.

Les hommes graves, près de mourir, qui voient de vue aveuglante
Que leurs yeux aveugles pourraient briller comme météores et s’égayer,
Ragent, s’enragent contre la mort de la lumière.

Et toi, mon père, ici sur la triste élévation
Maudis, bénis-moi à présent avec tes larmes violentes, je t’en prie.
N’entre pas sans violence dans cette bonne nuit.
Rage, enrage contre la mort de la lumière.

Dylan Thomas, « N’entre pas sans violence dans cette bonne nuit (Do not go gentle into that good night, 1951) », Vision et Prière et autres poèmes, traduit de l’anglais par Alain Suied, Paris : Gallimard, 1991, 2009, p. 9-10.

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Notes

1 « […] étayée sur un savoir réel, condition du plausible, [la double identité de l’œuvre d’anticipation] réactive les mythes d’un imaginaire immémorial. Les pouvoirs croissants de la technique donnent un caractère tangible à des peurs profondes et à des aspirations insensées, tandis que se projette, symétriquement sur l’innovation réelle une charge d’imaginaire. » (Jeanneret, 1996, p. 25)

2 Le physicien américain Kip Thorne en sa qualité de co-lauréat du prix Nobel de physique en 2017 pour ses travaux sur les ondes gravitationnelles en a été le principal conseiller.

3 « […] Nous sommes des créatures qui lisons, nous ingérons des mots, nous sommes faits de mots, nous savons que les mots sont notre mode d’existence en ce monde, c’est par les mots que nous identifions notre réalité et au moyen des mots qu’à notre tour nous sommes identifiés. » (Manguel, 2013, p. 140)

4 Voir le poème mis en annexe.

5 Script d’Amelia Brand cité par Damien Ziegler (2016, p. 118) : « Peut-être avons-nous passé trop de temps à essayer de résoudre tout ceci avec de la théorie… Écoute-moi quand je dis que l’amour n’est pas quelque chose que nous avons inventé. Il est observable, puissant. Il doit signifier quelque chose… C’est peut-être une preuve, un élément d’une dimension supérieure que nous pouvons percevoir consciemment. Je suis attirée à travers l’univers vers quelqu’un que je n’ai pas vu en une décennie, dont je sais la mort probable. L’amour est la chose percevable – perceptible ? – qui transcende les dimensions de temps et d’espace. » 

6 Jon Eilenberg, « 9 Easter Eggs from the Bookshelf in Interstellar », Wired, [en ligne], 17 novembre 2014, [consulté le 15 juin 2021], URL: https://www.wired.com/2014/11/interstellar-murphs-library/#slide-6.

7 « On remarquera que, lors de la présentation, de la sphère à l’habitant de Flatland, la troisième dimension implique le temps à travers le mouvement de la Sphère. Dans le Continuum Espace-Temps postulé par la Théorie de la Relativité, la quatrième dimension est une fonction-temps et l’élément le plus simple est un événement. » (Abbott, 2013, p. 123)

8 « Le Jardin aux sentiers qui bifurquent est une image incomplète, mais non fausse de l’univers tel que le concevait Ts’ui Pên. À la différence de Newton ou de Schopenhauer, votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles embrasse toutes les possibilités. » (Borges, 1993, p. 507)

9 Ma traduction : « Notre directeur semble avoir bien considéré cette phrase, car il a construit visuellement le tesseract avec une répétition à l’infini des mêmes étagères. Parmi les livres qui les remplissent, nous trouvons une version de Labyrinths (1962), qui n’est rien d’autre qu’une anthologie qui réunit une série de contes et essais de Borges traduits de l’anglais par Donald Yates et James Irby, et qui contient des histoires comme, bien évidemment, La Biblioteca de Babel, ainsi que d’autres similaires comme El Aleph ou El jardín de los senderos que se bifurcan ; des histoires qui posent des questions aujourd’hui liées non pas déjà à la métaphysique mais à la physique quantique. »
« Nuestro director parece haber tomado en cuenta esta frase, pues construyó visualmente el teseracto con una repetición al infinito de las mismas estanterías. Y, entre los libros que las pueblan, encontra-mos una versión de Labyrinths (1962), que no es otra cosa que una antología que reúne una serie de cuentos y ensayos de Borges traducidos al inglés por Donald Yates y James Irby, y que contiene historias como, por supuesto, La Biblioteca de Babel, pero también otras afines como El Aleph o El jardín de los senderos que se bifurcan ; historias que plantean cuestiones de las que hoy en día se ocupa no ya la metafísica, sino la física cuántica. »

Actes en ligne du premier colloque de la société suisse des amis de Borges Desde Ginebra « En el Centro de Europa están conspirando » (Genève les 22 et 23 septembre 2017), Lelinda Palacios : « Interstellar : un homenaje de Christopher Nolan a Jorge Luis Borges », [en ligne], p. 128, [consulté le 15 juin 2021], URL :
https://www.panoramical.eu/columnas/desde-ginebra-en-el-centro-de-europa-estan-conspirando/

10 Voir Lehman, 2001 et 2005.

11 Ma traduction: « The construction of […] alternative (views of) realities is the business of science fiction. From a moving time-machine, the sun is a streak of fire, a brilliant arch (Wells, 1953, p. 24); in a science fictional universe, emotions can be dialled (Dick, 1972, p. 8-9); stars, planets, ships and computers can be animate and intelligent, and abstract concepts can be dramatised in a narrative. Fundamentally, science fiction literalises metaphors. »

12 Levinson, 1997, p. 86 (Ma traduction) : « Nous pouvons être définis par rapport aux autres espèces par le fait que nous nous tissons dans des récits ; et nous pouvons être distingués, parmi nous, par les genres de récits que nous tissons. » (« We can be defined in contrast to other species by the fact that we weave ourselves in narratives; and we can be distinguished, among ourselves, by the kinds of narratives we weave. »)

13 Bolter et Grusin, 2000, p. 59 (Ma traduction) : « Dans The Soft Edge (1997), Paul Levinson utilise le terme de remédiation pour décrire la manière dont un média en réforme un autre (p. 104-114). L’intrigante théorie de Levinson est téléologique : les médias se développent de façon “anthropotropique”, c’est-à-dire pour ressembler à l’humain. Pour Levinson, la remédiation est un agent de cette évolution téléologique, car nous inventons des médias qui améliorent les limites des médias antérieurs. » (« In The Soft Edge (1997), Paul Levinson uses the term remediation to describe how one medium reforms another (p. 104-114). Levinson’s intriguing theory is teleological: media develop “anthropotropically”—that is, to resemble the human. For Levinson, remediation is an agent of this teleological evolution, as we invent media that improve on the limits of prior media. »)

14 Ma traduction: « Cooper: Don’t you get it yet TARS? « They » aren’t « beings »… they’re us… trying to help… just like I tried to help Murph…

« TARS (over radio):
People didn’t build this tesseract -

« Cooper: Not yet… but one day. Not you and me but people, people who’ve evolved past the four dimensions we know… ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Buzay, « De la bibliothèque au « Tesseract » : une représentation borgésienne de la littérature dans le film de Christopher Nolan Interstellar (2014)  »ReS Futurae [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 28 juin 2021, consulté le 04 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/resf/9230 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9230

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Auteur

Emmanuel Buzay

Maître de conférences au département d’études françaises et francophones de l’Université du Massachusetts à Amherst : https://www.umass.edu/french/member/emmanuel-buzay. Après l’obtention de son PhD à l’Université du Connecticut, il travaille à un projet du livre sur L’Étude des représentations d’une humanité résistante dans les romans d’anticipation de la littérature française et francophone contemporaine. Ses recherches recoupent, entre autres domaines, la littérature française et francophone contemporaine, les littératures de l’imaginaire (science-fiction et fantasy), les humanités digitales ainsi que les études narratives et sémiotiques portant sur le cinéma et les jeux vidéo. Publications sélectives : « Le Golem : généalogie et postérité d’une figure paradigmatique du post-humanisme ». Contemporary French & Francophone Studies: SITES. New York and London: Routledge. Volume 22/Fall 2018. “Interactivité des objets et récit interactif : étude de la découverte et de l’expérience de l’espace grâce aux choix technologiques mis en scène par le jeu vidéo Retour sur l’île mystérieuse (2005)” in L’île mystérieuse. Paris : Petra, collection Fert’îles, 2018. « Le désir d’être écrit : étude comparative de deux modèles d’écriture computationnels dans La Possibilité d’une île (2005) de Michel Houellebecq et La Théorie de l’information. (2012) d’Aurélien Bellanger » in Lectures croisées de l’œuvre de Michel Houellebecq. Sabine Van Wesemael and Antoine Jurga (eds.). Paris : Éditions Classiques Garnier, 2017.

Assistant Professor in the Department of French and Francophone Studies at the University of Massachusetts at Amherst: https://www.umass.edu/french/member/emmanuel-buzay. After obtaining his PhD at the University of Connecticut, he is working on a book project on The Study of Representations of a Resistant Humanity in Contemporary French and Francophone Fiction. His research interests include contemporary French and Francophone literature, literatures of the imagination (science fiction and fantasy), digital humanities, and narrative and semiotic studies of film and video games. Selected publications : “Le Golem : généalogie et postérité d’une figure paradigmatique du post-humanisme”. Contemporary French & Francophone Studies: SITES. New York and London: Routledge. Volume 22/Fall 2018. “Interactivité des objets et récit interactif : étude de la découverte et de l’expérience de l’espace grâce aux choix technologiques mis en scène par le jeu vidéo Retour sur l’île mystérieuse (2005)” in L’île mystérieuse. Paris : Petra, Fert’îles collection, 2018. “Le désir d’être écrit : étude comparative de deux modèles d’écriture computationnels dans La Possibilité d’une île (2005) de Michel Houellebecq et La Théorie de l’information (2012) d’Aurélien Bellanger” in Lectures croisées de l’œuvre de Michel Houellebecq. Sabine Van Wesemael and Antoine Jurga (eds.), Paris : Éditions Classiques Garnier, 2017.

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