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En direct de Science Fiction Studies

Décadence urbaine et Hors-la-loi sexuels dans l’univers de Blade Runner

Urban Decay and Sexual Outlaws in the Blade Runner Universe
Robert Yeates
Traduction de Simon Bréan
Référence(s) :

Yeates Robert, « Urban Decay and Sexual Outlaws in the Blade Runner Universe », Science Fiction Studies, vol 44, n° 1, 2017, p. 6583.

Résumés

La version future du Los Angeles urbain dans le film Blade Runner de Ridley Scott (1982) renvoie l’image d’une décadence avancée, mélange sf-polar d’une métropole d’après-guerre sur le déclin. Cependant, alors que la ville se dégrade de toutes parts et que ses habitants sont victimes de maladies invalidantes, l’indignation à l’égard des réplicants fugitifs occupe toute l’attention des autorités et des blade runners. Le film et son adaptation en jeu vidéo datant de 1997 déplace l’action de San Francisco, demeure de certains premiers quartiers gays aux Etats-Unis qui ont souffert des mesures répressives de la fin des années 70 aux années 80, pour la déménager à Los Angeles, une ville qui aime la décadence, ajoutant une esthétique qui rappelle celle de New York, une ville souffrant notoirement d’un déclin économique dans les années 70. La situation désespérée des spéciaux, des réplicants et des blade runners dans l’univers de Blade Runner reflète le contexte d’une culture obsédée par le maintien des lignes de division arbitraires séparant ce qui est sexuellement considéré comme déviances ou indésirables dans les villes américaines de l’époque.

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Texte intégral

Remerciements de l’auteur
Je remercie mon directeur de thèse Paul Williams de l’Université d’Exeter et le UK’s Arts and Humanities Research Council pour leur soutien pendant les recherches effectuées pour cet article.

Les réplicants vus comme des déviants

  • 1 Voir par exemple Kerman 1991, Bukatman 2017 et Brooker 2005.
  • 2 Le film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve est sorti en 2017. [Ndt]
  • 3 Il existe plusieurs versions de Blade Runner, mais les trois principales sont la version cinéma (19 (...)
  • 4 Un jeu vidéo également intitulé Blade Runner est sorti en 1985 sur Amstrad

1La version future du Los Angeles urbain dans le film Blade Runner de Ridley Scott (1982) renvoie l’image d’une décadence avancée, mélange sf-polar d’une métropole d’après-guerre sur le déclin. Ce film classique a suscité de nombreuses discussions critiques1, mais peu d’entre elles ont pris en compte le contexte de l’époque de production du film : la fin des années 1970 et les années 1980, qui ont vu les plus grandes villes des États-Unis diaboliser et réglementer la sexualité. Adapté du roman de Philip K. Dick, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), l’univers de Blade Runner comprend plusieurs séries dérivées, comme le comics Super Special de Marvel publié en 1982, qui reprenait certaines scènes du film plus ou moins à la lettre, et trois suites officielles du film sous la forme de romans écrits par K. W. Jeter (1995, 1996 et 2000), dont l’accueil a été plutôt mitigé. Une suite cinématographique de Blade Runner est en préparation2. Pour cet article, néanmoins, nous nous concentrerons sur trois des textes les plus reconnus par la critique et par le public de l’univers de Blade Runner : le roman original de Dick, le film de Scott3, et le jeu vidéo des Studios Westwood intitulé Blade Runner (19974). Dans ces œuvres, les personnages principaux sont des « blade runners », des agents des forces de l’ordre chargés de démasquer et d’exterminer des « réplicants », des androïdes presque impossibles à distinguer des humains, mis à part une différence subtile dans leurs moralités. Le Los Angeles de l’univers de Blade Runner est une ville tombant en ruine après les ravages de la Dernière Guerre mondiale, un conflit apocalyptique marqué par le déploiement d’armes biologiques et nucléaires qui a plongé le monde dans un déclin prolongé. La ville a déjà reçu le coup de grâce et elle se trouve dans un état permanent de décadence physique. Pourtant, ce que les autorités présentent comme le problème majeur de la société, c’est l’impression de décadence morale de l’Autre, tenu pour déviant, l’intrusion illégale de réplicants à l’intérieur de la ville. Alors que la ville se dégrade de toutes parts et que ses habitants sont victimes de maladies invalidantes, l’indignation à l’égard des réplicants fugitifs occupe toute l’attention des autorités et des blade runners. Le film de Scott renvoie à une société obsédée par la mise au pas des hors-la-loi sexuels dans les villes américaines, une tendance qui était en augmentation constante lorsque le film est sorti.

  • 5 Voir par exemple Barringer (1997) et Nishime (2005).
  • 6 Le chemin de fer clandestin (Underground Railroad) était au XIXe siècle un réseau qui aidait les es (...)

2Plusieurs critiques ont, à bon droit, souligné le lien entre le statut de minorité des antagonistes du film, les réplicants, et les préjugés raciaux hérités de l’histoire des États-Unis5. Les réplicants sont des esclaves, obligés de travailler à la colonisation d’autres planètes (désignées comme des mondes colonisés [Off world en version originale]), recréant les « jours heureux de l’existence sudiste avant la guerre de Sécession », comme le dit une publicité télévisée dans le roman (Dick, 2012, p. 29). Les réplicants fugitifs sont pourchassés par les forces de l’ordre alors qu’ils essaient de se faire passer pour des humains. Dans le jeu vidéo de 1997, un groupe désigné comme l’Union Libre des Citoyens contre l’Esclavage des Réplicants (ULCER), s’efforce d’aider des réplicants en fuite, et l’un de ses membres, Spencer Grigorian (Terry Jourden, Jean-Pierre Denys en version française), fait le parallèle entre cette activité et le « chemin de fer clandestin6 » (underground railroad). Il est évident que l’on peut relier le système de l’esclavage et le racisme durable qui en a résulté aux États-Unis. D’un côté, les réplicants sont des machines créées pour effectuer des travaux de force et par conséquent ils sont physiquement différents des êtres humains organiques. Néanmoins, la conscience et les émotions apparentes de créatures conçues pour être, d’après les termes d’Eldon Tyrrell (Joe Turkel) dans le film, « plus humain que l’humain », brouillent énormément cette différence. Les réplicants possèdent donc une certaine humanité, et l’aliénation des fruits de leur travail tout comme leur statut de biens meubles aux yeux de la loi rappellent le système de préjugés et d’oppression arbitraires imposé aux êtres humains dans le monde réel. Nous pourrions encore donner bien d’autres exemples justifiant de comparer les réplicants à tous ceux qui ont à subir des persécutions raciales, mais comme l’écrit Scott Bukatman,

Le film refuse de simplement « naturaliser » ses victimes comme des Noirs ou des femmes. Roy est une hyperbole du mâle hétérosexuel hyperbolique tout autant que d’un homme blanc. Ce qui définit les réplicants comme victimes est le statut qui leur est attribué ; c’est le traitement que leur infligent les humains, et rien d’inhérent qui les rendent « eux », qui fasse d’eux qui est ce qu’ils sont. […] Leur statut inférieur est arbitraire, il ne repose que sur une définition légale. (2017, p. 88)

3C’est moins le cas dans le roman, où Dick écrit qu’il manque aux réplicants quelque chose d’essentiellement humain. C’est ce qu’il montre, par exemple, quand, sans la moindre émotion, les réplicantes Pris Stratton et Rachael Rosen mutilent et tuent des animaux. Dans le roman, ces réplicants sont fondamentalement et irrévocablement différents, quelque humaine que puisse être d’abord leur apparence. Le caractère indistinct de l’altérité des réplicants est quelque chose qui n’apparaît que dans l’adaptation cinématographique du roman par Scott. L’humanité ou l’inhumanité de ces personnages n’a rien d’inné, mais provient d’une construction sociale de leur représentation, exactement comme pour les préjugés liés à la race ou à la sexualité : les réplicants sont considérés comme des dépravés, des êtres pervertis, des pécheurs, uniquement parce qu’ils dévient d’une norme supposée. Outre ce fil narratif, il y a plusieurs indices spécifiques, à la fois dans le roman, dans le film adapté et dans le jeu qui l’a suivi, qui incitent à voir des liens entre la décadence urbaine et les marginaux de l’univers de Blade Runner, d’une part, et les questions liées à la sexualité dans les États-Unis des années 1980, d’autre part. L’altérité des réplicants a été dans l’ensemble bien explorée, mais cette mise en contexte spécifique et pertinente n’a pas encore été développée dans les travaux critiques sur le film.

Maccarthysme sexuel

4Un indice essentiel et assez évident de ce lien entre marginalité et sexualité déviante est visible dans la façon dont les blade runners déterminent si un suspect est humain ou réplicant. Ils utilisent en général les tests d’empathie de Voight-Kampff. Ces derniers mesurent les réactions du sujet, et notamment ses réactions involontaires (dilatation des pupilles, rougissement), face à un certain nombre de scénarios moralement et émotionnellement provocateurs que le blade runner lit à haute voix. Un exemple typique tiré du jeu vidéo serait le moment où le blade runner Ray McCoy (Mark Benninghoffen et Patrice Baudrier en français) prétend que son attaché-case a été fabriqué à partir de « peau de bébé ». Les individus qui manifestent une indignation morale tardive ou insuffisante face à ces scénarios sont considérés comme déviants par rapport à la norme acceptable et sont tenus pour des réplicants qui peuvent être « retirés », selon l’euphémisme employé par les agents. La plupart du temps, retirer un réplicant implique un assaut violent contre l’être déviant. Anne Allisson étudie la violence infligée à des formes de vie artificielles dans des films comme Blade Runner : elle défend l’idée selon laquelle la reconfiguration du corps humanoïde soulève des questions d’identité et d’orientation sexuelle (queerness) : ce sont « des individus qui, nés au cœur de la violence, en émergent avec des définitions différentes de la “nature humaine” et de l’“identité”. Détachés des apparences d’un enracinement monolithique, ces nouveaux individus dépassent les cadres d’une identité monovalente et, en ce sens, sont queer » (2001, p. 244). Bien que le terme « queer » soit à présent utilisé par certains critiques pour désigner un large spectre d’écarts par rapport à la norme, l’argument d’Allison peut s’appliquer directement à la question de la sexualité, du fait de son attention portée au corps.

  • 7 L’anglais « to retire / retirement » joue sur un double sens (retrait, mais aussi retraite), qui eu (...)

5Le retrait7 des réplicants, qui ressemble tant au meurtre d’un être humain dans le film et dans le jeu vidéo, est décrit comme une explosion de rouages dans le roman. Pourtant, dans les trois cas, le retrait violent déconstruit tout simulacre d’humanité. Ces corps dévient de la norme humaine et la violence qui leur est infligée attire l’attention sur ce point. Par exemple, quand le blade runner Rick Deckard (Harrison Ford) retire Zhora (Joanna Cassidy) dans le film, il a d’abord du mal à repérer la réplicante dans la foule des rues de Los Angeles. Néanmoins, en tirant une première fois, il oblige Zhora à foncer dans la vitrine d’un magasin rempli de mannequins et éclairé au néon. La scène souligne l’objectification du corps de la réplicante, puisque l’exécution publique de Zhora, filmée au ralenti, est encadrée par les scènes artificielles disposées dans la vitrine. En même temps, contrastant nettement avec ce décor de mannequins sans vie, les caractéristiques humaines de Zhora sont une dernière fois mises en valeur par le son d’un battement de cœur en arrière-plan, le sang coulant de ses blessures et sa bouche ouverte sur des cris de douleur silencieux. Des scènes de ce genre servent à montrer en quoi le binarisme brutal des codes moraux et légaux des blade runners instaure une séparation entre des corps acceptables et des corps déviants. Seule la violence des blade runners à l’encontre de ceux qui sont considérés comme non-humains différencie les réplicants des passants dans les rues de Los Angeles.

  • 8 L’HUAC était un comité destiné à examiner toute activité jugée anti-américaine ou subversive (1934- (...)

6La démarche violente des blade runners, qui singularise (queers) ces identités d’androïdes, découle du questionnement des tests d’empathie. Dans les trois textes, manifester de l’empathie est représenté comme un acte moral et de ce fait, le manque d’empathie des réplicants, tenu pour immoral et criminel, est ce qui les différencie de l’humanité. Ce manque d’empathie est souvent associé à des déviances par rapport à la prétendue norme hétérosexuelle. Dans le roman, en réponse à une question liée à une photo de fille nue, Rachael demande : « C’est un test d’humanité […], ou d’homosexualité ? » (p. 66). Dans le film, Rachael (Sean Young) pose la même question : « Vous cherchez les réplicants ou les lesbiennes ? ». Le sous-entendu est manifeste : les blade runners accusent les deux Rachael d’avoir des pensées transgressives, une identité privée (et perverse) susceptible d’en faire des criminelles aux yeux de la majorité. Dans les États-Unis d’après le House Un-American Activities Committee8 (HUAC), ces personnages manifestent de l’inquiétude à l’idée de commettre un crime de pensée orwellien, de ressentir des désirs interdits et de ce fait d’être « dénoncés » (outed) et punis. Joseph McCarthy a, de fait, aussi persécuté les homosexuels lors de sa chasse aux sorcières anti-communiste, ce qu’on a appelé la « peur violette » (« Lavender Scare »). Des individus se voyaient soumis à des détecteurs de mensonge et des tests psychométriques ; le simple fait de refuser de répondre à des questions pouvait les faire accuser de « tendances homosexuelles » et de là d’une inclination probable vers des activités communistes (Johnson, 2004, p. 144). Wendy Pearson étudie la manière dont la peur de la capacité des queers à passer « inaperçus » s’incarne dans « une multiplication de récits et de films obsédés par le danger représenté par des extraterrestres capables de prendre apparence humaine pour se déplacer incognito parmi nous », ce qui indique que la science-fiction d’après la Seconde Guerre mondiale ordinairement considérée comme anti-communiste peut aussi être tenue pour homophobe (1999, p. 6). Cet environnement de peur dans lequel les gens considérés comme « déviants mentalement ou physiquement d’une manière ou d’une autre » (Johnson, 2004, p. 16) sont débusqués et punis reçoit un écho très net dans les tests VK appliqués aux réplicants dans l’univers de Blade Runner.

7La transgression sexuelle est aussi soulevée quand les réplicants essaient de retourner la situation en accusant leurs accusateurs, montrant la vulnérabilité de chacun face à ce reproche de déviance. Dans le roman, la chanteuse d’opéra Luba Luft s’emporte contre le caractère sexuel des questions de Deckard et lui lance « Vous n’êtes pas de la police ; vous êtes un pervers sexuel » (p. 123). Dans le jeu vidéo, la danseuse Dektora (Signy Coleman, Michèle Buzynski en version française) interrompt un test VK en pointant son pistolet sur le blade runner McCoy et en lui glissant « Vous êtes une sorte de pervers sexuel ». Dans les deux cas, les réplicants utilisent cette accusation comme prétexte pour appeler la police. Contraints par leur engagement envers un système juridique en lequel ils ont confiance, les blade runners attendent les policiers, ignorant que, dans le roman, ils viennent d’un commissariat infiltré par des réplicants, et que, dans le jeu, ce sont des humains acquis à la cause des réplicants. S’apercevant soudain que les rôles sont inversés, les blade runners traversent une crise identitaire, jusqu’à se demander s’ils ne sont pas eux-mêmes des réplicants avec des souvenirs implantés. Dans le film, la danseuse Zhora, elle aussi, paraît suggérer que Deckard est un pervers sexuel. Quand ce dernier dit « Vous n’imaginez pas ce que font les mecs pour se rincer l’œil », elle se moque et répond ouvertement, « Non, j’imagine pas. » Dans ces scènes, la perversion sexuelle est montrée comme étant subjective, en conséquence de quoi n’importe qui est susceptible d’être accusé d’une déviance supposée et d’être traité en criminel. Le film emprunte une voie un peu différente de celle du roman, en faisant de la cantatrice Luba Luft la danseuse aux seins nus Zhora, et le jeu enchaîne, avec une autre danseuse aux seins nus, Dektora. Le changement de métier associe ainsi les réplicants marginaux à des activités sexuelles taboues, plutôt qu’à une norme acceptable. Dans chaque cas, avec les deux Rachael et avec Lula Luft, Zhora et Dektora, l’accusation de déviance et de perversion sexuelles charrie avec elle une peur de la stigmatisation et même de la criminalisation, et elle peut être employée comme arme pour détruire la crédibilité de quelqu’un. Cela rappelle la répression des espaces de tolérance de l’expression sexuelle dans les villes américaines de la fin des années 1970 et des années 1980.

Une décadence glamour : Los Angeles et New York

8À la suite de films post-apocalyptiques comme Je suis une légende (1964) et Le Survivant (1971), Blade Runner se sert du décor de Los Angeles comme d’un « canevas vide sur lequel peindre les névroses de la vie urbaine » (Bell, 2000, p. 51). Dans Ecology of Fear [L’Écologie de la peur], Mike Davis indique que Los Angeles est devenue un lieu particulier dans l’imaginaire des États-Unis, comme le prototype d’une ville américaine construite sur un terrain propice aux catastrophes naturelles. Il écrit que « la joie contagieuse de Los Angeles dans l’imagination populaire est largement due à Hollywood, qui, lorsqu’elle ne s’immole pas elle-même, promeut ses environs comme le cœur des ténèbres […]. L’industrie du divertissement a transformé la décadence de l’ancien glamour de la ville en un nouveau glamour de la décadence » (1999, p. 278). Un exemple particulièrement évident peut être trouvé dans L’Incendie de Los Angeles (1961 [1939]) de Nathanael West – adapté à l’écran sous le même titre en 1975 – dans lequel le personnage de Tod envisage un tableau de

[L]’Incendie de Los Angeles. Il allait représenter la ville en train de brûler en plein midi, de sorte que les flammes devraient rivaliser avec le soleil du désert et par là sembler moins effrayantes, plus semblables à de brillantes bannières flottant aux toits et aux fenêtres qu’à un terrible holocauste. Il voulait que la cité eût en brûlant un air de grand gala, et parût presque joyeuse. Et l’incendie aurait été allumé par des gens en goguette. (1984, p. 74)

9Dans des œuvres comme celle-là, la destruction de Los Angeles par le feu peut être appréciée comme un spectacle esthétique, voire glamour. La fascination ressentie devant le délabrement de l’architecture urbaine concerne aussi le délabrement de l’architecture sociale dans les mêmes lieux. Après 1980 en particulier, d’après Davis, « la ville passe de chez-soi menacé à l’Altérité même ; et sa destruction amène un plaisir illicite pas toujours visible dans les annihilations précédentes » (1999, p. 282). Les fictions apocalyptiques et post-apocalyptiques, jusque-là très centrées sur Londres et New York, se sont dès lors intéressées surtout à Los Angeles, faisant de cette ville un lieu de destruction à la popularité durable. L’Autre des années 1980 tel que décrit par Davis « faisait écho aux annonces très médiatisées comme quoi les ‟véritables” extraterrestres étaient des criminels sexuels » (1999, p. 340-341). De ce fait, le glamour de la décadence urbaine dans le cinéma de cette décennie, est à relier au spectre menaçant de l’Altérité sexuelle associé à la ville, qui trouve à s’incarner dans le Los Angeles de Blade Runner et dans ses réplicants transgressifs.

10Toutefois, comme le signale Scott Bukatman, le titre original de Blade Runner était « Gotham City » (2017, p. 71) et son décor principal était la « New York Street des studios Burbank » qui avait été utilisée dans « de nombreux polars et films noirs de la Warner Bros » (2017, p. 32). Ainsi, même si le film est avant tout situé dans le Los Angeles de 2019, son esthétique doit beaucoup aux représentations de New York, un cadre longtemps associé à la claustrophobie urbaine, à l’atrophie et au cannibalisme architectural. De fait, cette ville venait de subir le fléau de la crise fiscale de 1975, au cours de laquelle le Président Gerald Ford avait d’abord déclaré qu’il interdirait toute mesure d’aide, abandonnant en pratique New York à son sort. Cette ville était devenue une anomalie au sein des États-Unis de plus en plus organisés autour des banlieues : son centre regroupait et intégrait des segments hétérogènes de la société. Comme le dit Marshall Berman, la tendance dans tout le pays était de quitter la ville pour rejoindre des « banlieues bien délimitées et protégées contre “euxˮ, contre toute une gamme de groupes stigmatisés pour des raisons économiques, raciales et ethniques » (2001, p. 68). Ce qui incarnait la stigmatisation de New York, selon Berman, c’est Times Square, qui symbolisait « un mauvais lieu, le stigmate de toute une ville » (2001, p. 68). Les énormes panneaux publicitaires de Blade Runner rappellent nettement l’esthétique actuelle de Times Square, mais Wong Kin Yuen signale aussi que les éléments visuels inspirés par Hong Kong rappellent le centre commercial « Times Square » de Hong Kong, une rencontre entre Asie et Amérique apparemment due au hasard. Les Times Square de Hong Kong et de New York sont « fréquenté[s] par quasiment toutes les classes sociales » et sont des « royaume[s] des fées de la diversité et de l’ostentation » (2015). Cette ressemblance semble aussi avoir conduit Jeter à inclure un calendrier de Times Square affichant « un cliché holo fané des émeutes pour les fêtes du bimillénaire » dans le premier roman faisant suite au film (Blade Runner 2, p. 15-16). Néanmoins, la comparaison entre les rues de Blade Runner et le Times Square de New York dépasse l’esthétique : elle porte aussi sur la marginalisation et la diabolisation d’une partie spécifique de sa population.

11À en croire George Chauncey, l’importance centrale de Times Square dans la géographie gay de New York date des années 1920 (p. 2). Quand Blade Runner est sorti, des films comme Midnight Cowboy (1969) et Taxi Driver (1976) avaient imposé une image de Times Square très puissante, quoique « probablement très exagérée », correspondant au nouveau statut de la zone qualifié de « quartier le plus infesté par le crime dans tout New York », dont l’une des caractéristiques les plus spécifiques était « l’attrait ambigu du sexe illicite, en particulier dans sa variante non normative » (Eeckhout, 2004, p. 205). Times Square s’était mué, pour reprendre les termes de Pat Califia, en « zone de sexe », une catégorie qui transforme la ville en « un symbole du désir : promiscuité, perversion, prostitution, sexe entre les âges, les genres, les classes et les races » (2000, p. 216). Les zones de sexe n’existent pas en tant que telles : elles sont superposées à d’autres espaces et prennent vie généralement la nuit, rassemblant et protégeant divers groupes de personnes stigmatisées sexuellement, fournissant un marché noir pour la contrebande. Elizabeth Grosz estime que cela fait la force de ces espaces : elle signale que « les femmes, les gays, ou toute autre minorité, ne sont pas “emprisonnésˮ dans ou par un espace donné, parce que l’espace (à moins de parler d’une prison en bonne et due forme) n’est jamais borné ou confiné, et de ce fait peut toujours s’ouvrir à de nouveaux usages à l’avenir » (2001, p. 8). Pendant les années 1970, ces zones, et particulièrement la vente de pornographie et la fréquentation des établissements de bain, ont alimenté « une économie capable de soutenir l’activisme politique et l’affirmation d’une identité gay à temps complet et sans retenue » (Califia, 2001, p. 7). Les zones de sexe qui en résultent, comme le Times Square de New York, créaient des espaces dans lesquels les visiteurs pouvaient être initiés à des pratiques sexuelles sécurisées et fréquenter d’autres personnes avec qui ils pouvaient s’identifier et ressentir un sentiment d’appartenance. Toutefois, ces espaces attiraient aussi, malheureusement, l’attention des autorités, ce qui permettait plus facilement de « les diaboliser et les contrôler à la fois (tout en sanctuarisant les cultures et les espaces de la majorité) » (Knopp, 1995, p. 136). En dépit de l’optimisme de Grosz concernant la « liberté des gays » et « le placard très spacieux » fournis par les zones de sexe, la délimitation géographique des identités sexuelles permettait à ceux qui les considéraient comme indésirables de cibler bien plus facilement ces groupes.

La mise au pas des identités sexuelles

12En 1971, le maire de New York, John Lindsay, a entrepris d’en finir avec la liberté sexuelle qu’autorisait Times Square en lançant un « Conseil d’Aménagement de Times Square » (« Times Square Development Council »). Il en a découlé la création de deux « super commissariats » de police à proximité, qui voyaient d’un mauvais œil « la prolifération de la prostitution et de la pornographie avant tout parce qu’elle attirait des “indésirablesˮ non-identifiés dans le quartier » (Senelick, 1996, p. 344-345). Bon nombre d’unités d’intervention ont aussi fait leur apparition afin de « restaurer de “bonnes pratiques commercialesˮ à Times Square » (1996, p. 345) ; cela s’est poursuivi largement jusqu’aux années 1990 et bien au-delà avec les « croisades contre “l’immoralitéˮ, pour le bien de la “civilitéˮ » (Berman, 2001, p. 68) de Rudy Giuliani. Dans son texte autobiographique Times Square Red, Times Square Blue (1999), l’écrivain de science-fiction Samuel R. Delany, attire particulièrement notre attention sur la façon dont cet usage de la langue a permis de couvrir la portée destructrice des changements prévus. À propos du programme de « réaménagement », il écrit ceci :

Au milieu de cette vision biaisée d’un monde équilibré, j’ai d’abord été frappé par le fait que l’“aménagement majeurˮ du quartier de Times Square signifierait a priori des démolitions, des destructions et des dévastations majeures au sein de ce qui s’était établi, non seulement dans la conscience américaine, mais dans l’imaginaire mondial, comme l’un des quartiers urbains les plus célèbres du monde. (p. XIV)

13L’intrusion de ces mouvements, dans des espaces tels que les établissements de bain, a transformé ces espaces privés en espaces publics, et les actes qui s’y déroulaient devinrent de ce fait « obscènes », « indécents », « contre-nature » (Califia, 2000, p. 18).

14À l’époque où le SIDA devenait un enjeu national en 1981, des assauts contre les établissements de bain ont eu lieu dans tout le pays, rejetant la sexualité gay dans des espaces moins sûrs comme des aires d’autoroute et des librairies pour adultes. La presse locale humiliait publiquement les personnes prises sur le fait en ces lieux, alimentant un climat d’homophobie, de stigmatisation et de dissimulation. Reagan a gardé le silence sur la crise du SIDA jusqu’en 1986, pendant son second mandat, même si la droite religieuse qui l’a aidé à parvenir au pouvoir se faisait entendre haut et fort, comme le rappelle Allen White :

  • 9 La convergence entre religion et politique, entamée seulement quelques décennies plus tôt, socle de (...)

Une part importante des soutiens de Reagan faisait partie de la droite religieuse qui se coalisait alors, et de la Moral Majority, un groupe d’action politique fondé par le Révérend Jerry Falwell. Le SIDA est devenu l’instrument, et les hommes homosexuels la cible, d’une politique de peur, de haine et de discrimination. Falwell a déclaré que « Le SIDA est la colère de Dieu contre les homosexuels ». Le directeur de communication de Reagan, Pat Buchanan, a prétendu que le SIDA marquait « la revanche de la nature contre les hommes gays ».9

15Beaucoup de conservateurs ont considéré que le SIDA offrait des opportunités, escomptant que cette maladie « qu’ils tenaient pour une “peste gayˮ, permettrait de les mettre au ban et d’en finir une bonne fois pour toutes avec les droits des gays » (Faderman et Timmons, 2006, p. 308). Ce genre de propagande de haine a favorisé des actions policières plutôt que de la prévention. Sous couvert d’éradiquer le SIDA, la fermeture des lieux de libre expression sexuelle pour les gays a en fait ralenti la lutte contre la prolifération du VIH, alors qu’à la même époque Reagan « s’abstenait de toute action concernant le SIDA en raison de ses accords avec la New Right, qui imposait une posture moralisatrice à l’encontre des gays, lesbiennes et usagers de drogue » (Brier, 2009, p. 80).

  • 10 Pour plus d’informations sur le mouvement féministe anti-pornographie et le lien supposé entre sexe (...)

16Cette posture moralisatrice est responsable de la Commission sur la pornographie du ministère de la justice lancée par Reagan en 1986 (connue sous le nom de « Meese Commission », d’après le nom du procureur général Edwin Meese). Ce rapport est une mascarade complète qui, comme prévient Califia l’année même, « laisse penser que des mesures draconiennes contre la pornographie permettront de transformer les États-Unis en une série télévisée familiale réactionnaire, Leave It to Beaver » (2000, p. 42) ; c’était le début « d’une nouvelle vague de Maccarthysme sexuel. La pornographie va devenir la nouvelle « peur rouge » des années 1980 » (2000, p. 44). William E. Brigman détaille en quoi le rapport était destiné, par le gouvernement, à supprimer la pornographie en elle-même : il « s’appuyait fortement sur des récits de cas montés en épingle pour élaborer une propagande virulente contre la pornographie » et instaurait de nouvelles lois qui « semblaient cibler la pornographie infantile, [mais qui] étaient destinées à faire disparaître la production de tout matériel sexuellement explicite à coup de réglementations » (Brigman, 1997, p. 158-159). Depuis les années 1970, des groupes féministes étaient aussi entrés en campagne contre la pornographie, estimant que « les termes et les images sexuellement explicites étaient l’une des causes de la violence sexuelle contre les femmes » (Senelick, 1996, p. 34610). L’éradication de la pornographie, vitale pour l’économie de la zone sexuelle et des quartiers gays, était cruciale pour les déstabiliser. Même si tous les visiteurs d’une zone sexuelle ne se rendent pas dans les sex shops, « tous profitent du fait que certains y aillent », comme l’indiquent Lauren Berlant et Michael Warner : « La masse devient critique. La rue devient queer. Une culture sexuelle dense, publique et accessible émerge. Elle devient le pivot autour duquel se développent d’autres types de commerces » (2018). Les lois d’urbanisme conçues dans le prolongement du rapport Meese ont démantelé ces rues queer et ainsi empêché les communautés queer de se développer dans les villes.

17Ces événements ont conduit à créer un contexte sexuel singulier. La fin des années 1970 et les années 1980 ont constitué une période pendant laquelle les zones de sexe et les quartiers gays ont fourni des communautés protégeant les minorités sexuelles, tout en les situant dans des espaces où intervenaient plus facilement la stigmatisation et le contrôle par les forces dominantes de la société. C’était une période pendant laquelle le puritanisme sexuel s’employait à briser toute forme d’expression sexuelle, et pendant laquelle la crise du SIDA menaçait d’isoler et de diaboliser encore plus les groupes minoritaires. C’est dans ce contexte que Scott s’empare d’un roman dont l’intrigue est centrée sur les membres d’une minorité stigmatisée et diabolisée qui transgressent les limites d’un environnement urbain et menacent de corrompre la société en raison de leur essence supposément contre-nature et perverse, pour en faire un film brouillant les frontières entre cette minorité et la majorité.

Frontières poreuses

  • 11 Le fait que Scott ait changé le nom de Baty en Batty pourrait être lié à l’expression orale et péjo (...)

18Les métiers de Luba Luft, Zhora et Dektora associent nettement ces réplicantes aux zones de sexe de Los Angeles. Toutefois, le fait qu’elles travaillent comme artistes de scène souligne également le caractère performatif de leur existence sur Terre : ce ne sont pas exactement des artistes humaines, mais plutôt des androïdes drag queens mimant le fait d’être humaines. Déterminées à cacher leurs vraies identités, ces personnages sont contraints de mener une double vie, jouant le rôle de membres acceptables de la société tout en dissimulant des secrets qui les feraient traiter en criminels. Les liens entre les performances des réplicants et la sexualité peuvent aussi être perçus lors de l’affrontement complexe et théâtral entre Deckard et Roy Batty (Rutger Hauer) dans les dernières scènes du film11. Pour Deckard, cette poursuite ressemble, comme le dit Bukatman, à « une sorte de cauchemar homophobe » (2017, p. 97). L’emploi de ce terme est l’une des très rares mentions explicites de l’homosexualité dans les travaux critiques sur le film. Au moment où il emploie le terme pour décrire la peur de Deckard face à la puissance physique dénudée de Batty, au fil de sa mascarade mortelle, Bukatman s’abstient néanmoins de développer cette idée pour faire un lien entre les réplicants et le climat sexuel de la période de sortie du film. De manière plus générale, il démontre que « l’aspect dramaturgique de Roy Batty casse les distinctions traditionnelles entre l’authentique et l’artificiel ou le théâtral », réalisant « une performance au moi qui devient un défi implicite face au désir stoïque de Deckard de préserver le “réel” » (p. 97 ; souligné par l’auteur). Défonçant les murs entre les pièces, grimpant par les fenêtres, sautant d’un immeuble à l’autre, Batty trace à neuf les voies acceptables de l’architecture urbaine, de la même façon qu’il transgresse les frontières métaphoriques de la société qu’elle abrite. Pour reprendre les termes de Michel de Certeau, il utilise le Bradbury Building pour en faire « un espace d’énonciation », s’exprimant à l’aide de ses déplacements dans l’espace physique exactement comme on s’exprime oralement en se déplaçant dans la langue (de Certeau, p. 148) Batty renonce aux chemins usuels de l’environnement physique (portes, couloirs, escaliers) au profit de la transgression spatiale, d’une manière qui rappelle la transgression quotidienne qu’il pratique entre identité secrète et représentation publique.

19Deckard perd vite l’avantage ; alors qu’il pointe son arme vers une porte, Batty défonce le mur derrière lui, lui saisit la main qui tient le pistolet et lui brise les doigts. Ces scènes, où Batty détruit les frontières physiques du bâtiment, montrent bien que Deckard a pénétré dans un monde où ses règles à lui ne s’appliquent plus. Sa panique et sa perte de contrôle sont marquées par les techniques typiques du film noir : lumières perturbantes, effets de flou, spots perçant à travers des fenêtres barrées de planches, tandis qu’il est contraint de se maintenir dans un monde qu’il ne comprend pas et qu’il trouve extrêmement effrayant. Un indice visuel supplémentaire se trouve dans les costumes des personnages. Alors que Deckard porte un lourd pardessus, comme il l’a fait avec obstination pendant l’essentiel du film, Batty, par contraste, montre sa musculature puissante avec un simple short moulant et des chaussures. Il s’est déshabillé spécifiquement pour cet affrontement : la physicalité sexuelle de Batty fait partie de ce qui désoriente tant Deckard dans cette scène. Au fur et à mesure qu’il s’aperçoit qu’il lui est impossible de s’abriter derrière les barrières fragiles des murs de briques et des portes, Deckard se voit obligé de transgresser à son tour l’environnement physique. Il brise les tiroirs d’une vieille armoire, utilise son cadre comme échelle pour atteindre le plafond en ruine et s’élève à travers pour atteindre l’étage supérieur. Ce que Bukatman désigne comme le « désir stoïque de préserver le réel » chez Deckard doit être abandonné dès lors que les rôles de chasseur et de proie sont inversés. La notion de normalité de Deckard vole en éclat et ce renversement des rôles lui permet de comprendre en partie la détresse des réplicants lors des derniers instants de Batty. Comme le signale Laura Kipnis

Les lisières de la culture sont des lieux délicieusement effrayants. S’y tenir vous donne un point de vue très différent sur les choses. Peut-être que cela nous rend un peu nerveux (et ce qui nous rend nerveux nous rend conservateurs et soucieux de nous protéger). Franchir cette lisière représente une expérience limite intense associant plaisir et danger, excitation et indignation – parce que ces lisières ne sont pas seulement culturelles : ce sont les limites qui nous définissent comme individus (1999, p. 166-167).

20L’argument de Kipnis, concernant la transgression culturelle de la pornographie, pourrait servir à décrire la dance mortelle de Deckard et Batty dans cette scène. Deckard, qui s’était toujours opposé à un monde fait de réplicants du fait de son travail de blade runner conservateur et soucieux de protéger, fait une expérience à la fois terrifiante et révélatrice en étant obligé de transgresser lui-même ces frontières. Cette rencontre rappelle l’éloge que Delany fait de Times Square, tenu pour un lieu de contact et d’expression sexuelle « stimulant, fécond et agréable », par opposition aux effets néfastes de la diabolisation de la différence (1999, p. 111).

  • 12 La colombe s’envole dans un ciel dégagé dans le director’s cut. Utiliser un ciel bleu à ce moment e (...)

21De la même façon que la porosité de ses murs manifeste les mouvements transgressifs de Batty, la décadence du bâtiment reflète celle du corps de Batty. Parvenant au terme de sa durée de vie limitée dans le Bradbury Building tombant en ruine, le corps de Batty se met à agir contre lui, son poing se fermant malgré lui. Sa détérioration physique accélérée et sa durée de vie écourtée résonnent nettement aux États-Unis encore préoccupés par le SIDA, découvert un an à peine avant la sortie du film. L’anxiété toute physique de l’ère du SIDA se manifeste ainsi dans le film sous la forme d’une angoisse de la dégénérescence de l’espace physique, en particulier urbain. N. Katherine Hayles note que dans les romans de Dick « les androïdes sont [souvent] associés à des frontières instables entre le soi et le monde » en raison des peurs qu’ils suscitent concernant un soi montable et démontable (1999, p. 160). C’est également ce qui se produit dans le film, au moment où est montré le lien étroit entre le sort de Batty et l’architecture de Los Angeles. À la mort de Batty, la colombe qu’il tenait dans ses mains s’envole dans le ciel pollué de la ville ; même si ce moment suggère certainement que Batty est libéré de la prison de son corps condamné, il suggère aussi un moment d’épiphanie pour Deckard12. Transgressant les frontières imposées entre Batty et lui-même, Deckard prend conscience de leur nature arbitraire. Dès lors que la séparation entre réplicants et humains n’est plus perceptible et immuable, Deckard n’est plus obligé de refouler son désir pour la réplicante Rachael.

Liaisons illicites

22Dans le roman comme dans le film, la relation de Deckard avec Rachael menace d’en faire un exclu, voire un criminel. Dans le film, après avoir compris que Rachael est une réplicante, Deckard entame une liaison romantique avec elle. Au début, il force cette relation, en retenant physiquement Rachael et en lui ordonnant de se soumettre sous la menace de violences physiques. Après avoir résisté, Rachael, presque en larmes, accepte la domination de Deckard non seulement en répétant les phrases qu’il lui impose, mais aussi en en improvisant. Cette scène peut être interprétée comme un exemple de jeu de rôle sexuel fétichiste, plus précisément de domination et de soumission. Toutefois, en tant que blade runner, Deckard détient un pouvoir de vie et de mort sur la réplicante Rachael, dont l’obéissance pourrait n’être destinée qu’à satisfaire Deckard pour obtenir sa protection. De fait, en tant qu’androïde, Rachael peut être entièrement traitée comme un objet, littéralement possédée par Deckard et asservie à ses désirs. Dans les deux cas, il s’agit d’une scène qui peut déranger les spectateurs, puisqu’elle présente une interaction romantique ou sexuelle peu commune dans un film hollywoodien. En conséquence, elle suggère plutôt des liaisons non-conventionnelles, ainsi que le genre d’activités rejetées dans les marges des zones de sexe des grandes villes. Jeter pousse plus loin cette idée de propriété sexuelle dans le premier de ses romans, Blade Runner 2, en suggérant que la nièce d’Eldon Tyrell, Sarah, a été victime d’abus sexuels de la part de son oncle et que sa copie réplicante, Rachael, a été conçue pour devenir l’esclave sexuelle de Tyrell à la place de Sarah. Quelle que soit l’interprétation du personnage de Rachael, les liaisons sexuelles auxquelles elle prend part sont nettement conçues comme des écarts par rapport aux normes sociales usuelles.

  • 13 Dans la version cinéma, c’est encore plus explicite, avec une fin différente dans laquelle Deckard (...)

23À la fin du film, Rachael et Deckard quittent l’appartement et Deckard remarque un animal en origami posé sur le sol devant sa porte, la carte de visite du policier Gaff (Edward James Olmos). À l’évidence, Gaff a envisagé de retirer Rachael, mais décide finalement de la laisser vivre le temps de sa durée de vie limitée avec Deckard. L’arme à la main, Deckard escorte Rachael dans l’ascenseur, suggérant en cela qu’ils vont fuir la ville et le système juridique qui fait de leur liaison un crime13. Pourtant, en dépit de cette liaison humain-réplicante apparemment iconoclaste, le film met bien en valeur l’objectification sexuelle de chaque réplicante par des humains mâles. La première rencontre entre Deckard et Rachael dans la lumière tamisée de l’immeuble de Tyrell est pleine de tension sexuelle : Deckard examine les dilatations pupillaires involontaires de Rachael grâce à la machine de Voight-Kampff pendant qu’elle tire lentement sur sa cigarette. Outre l’activité de danseuse exotique de Zhora, le capitaine Harry Bryant (Michael Emmet Walsh) la présente d’abord à Deckard comme une tueuse aguerrie qui est à la fois « la Belle et la Bête » ; Pris (Daryl Hannah) est présentée comme « Modèle Plaisir. Equipe les clubs militaires des colonies ». Dans l’univers de Blade Runner, le travail d’exploration spatiale militaire semble être essentiellement effectué par les réplicants, ce qui explique le monologue final de Batty où il décrit le fait qu’il a « vu des choses que vous autres ne croiriez pas ». De ce fait, la question de savoir si la Tyrell Corporation a mis au point Pris pour satisfaire les besoins sexuels des soldats androïdes ou humains est impossible à trancher, quoique la manière dont elle séduit Sébastian alors qu’elle est en couple avec Batty montre bien qu’il n’est pas pertinent de tracer une ligne de démarcation trop nette. Dans tous les cas, les réplicants femelles sont apparemment tous construits pour servir d’objet sexuel mais, là où des relations humains-androïdes peuvent être permises dans les clubs militaires des colonies extérieures, elles demeurent transgressives sur Terre.

24Dans le roman, les frontières légales qui empêchent les liaisons humains-androïdes sont plus explicites. Un collègue blade runner, Phil Resch, déclare : « Deckard, vous savez bien qu’ils ont des maîtresses androïdes dans les colonies », ce à quoi Deckard répond : « C’est illégal ». Resch réplique : « Bien sûr que c’est illégal. Comme la plupart des déviances sexuelles. Ce qui n’empêche pas les gens de le faire quand même » (p. 163). En dépit de son caractère illégal, cette transgression est clairement répandue dans les colonies et même Deckard, dont le travail implique qu’il soit hostile aux réplicants, « s’était surpris à ressentir de l’attirance physique pour plusieurs d’entre elles » (p. 113-114). Sa réponse automatique : « C’est illégal », dès lors, paraît indiquer de l’autocensure. La déviance sexuelle attribuée aux relations humains-androïdes est apparemment commune et parfaitement naturelle, diabolisée uniquement du fait d’un stigmate social et d’une définition légale. Certains humains ressentent de toute évidence une attirance pour les androïdes et y cèdent, quoiqu’ils conservent cela secret pour éviter toute poursuite. Il y a un parallèle évident à faire ici avec toutes sortes d’actes criminalisés et rejetés dans la marge de la zone de sexe, comme la sexualité gay ou la prostitution, auxquels des membres « respectables » de la société, de passage, participent en secret.

25Dans le jeu vidéo, le personnage peut entamer une liaison romantique avec l’une des deux réplicantes. McCoy lui-même peut être réplicant ou humain, en fonction d’une sélection aléatoire faite par l’ordinateur au début d’une nouvelle partie, ainsi que des choix que le joueur fait dans le monde du jeu. La manière de jouer, soit en retirant sans pitié tous les réplicants, soit en s’intéressant à Dektora ou à Lucy (Pauley Perrette, Odile Schmidt en français), détermine la fin atteinte par le joueur, parmi de nombreux choix. Si Dektora ou Lucy est privilégiée par les choix du joueur, McCoy s’échappe avec elles, soit par lui-même, soit en même temps que d’autres réplicants dans le « moonbus ». On peut noter que ces deux personnages, Dektora et Lucy, sont très clairement associés à des questions sociales de déviance sexuelle. Bien sûr, Dektora, est une danseuse aux seins nus dans le quartier mal famé de Nightclub Row (Zhora y travaillait aussi dans le film), et l’histoire de Lucy, sa fille de 14 ans, contient des éléments de pédophilie.

  • 14 Dans la majorité des arcs narratifs offerts par le jeu, il semble bien que Lucy soit une réplicante (...)
  • 15 Dans l’arc narratif dans lequel elle est humaine, cela pourrait expliquer pourquoi Lucy a deux pare (...)

26Dès le début du jeu, il est évident que l’identité sexuelle de Lucy est la caractéristique la plus importante en ce qui concerne les personnages dans le monde du jeu. Son précédent employeur, Runciter (Warren Burton, François Jaubert en français), que McCoy rencontre sur une scène de crime, parle de Lucy comme d’une « très belle jeune nana ». Quand McCoy demande si elle était bien traitée dans son travail, il éclate : « aussi bien que n’importe quelle petite pétasse à sa place ! ». Lucy explique plus tard à McCoy que Runciter la traitait comme si elle était sa chose. Même si Runciter ignore probablement que Lucy est une réplicante (et de ce fait susceptible d’être une « propriété » légale), son comportement à son égard renvoie malgré tout à une sorte de contrôle et de domination sexuelle patriarcale14. Runciter voit en Lucy non une personne, mais un objet sexuel. Un autre personnage, Early Q (Stephen Root, Gérard Malabat en version française), possède un club qui présente des « danseuses exotiques sur scène », dans lequel Dektora et d’autres femmes s’exhibent comme des objets de divertissement sexuel. McCoy remarque que Early « se considérait comme un bon samaritain parce qu’il recrutait des orphelines pour son club15 ». Quand il lui demande s’il connaît Lucy, Early lance : « ce n’est pas un centre de loisir ici, mon Général. Cela dit elle n’est pas mal du tout. Mon pépé disait toujours que dès qu’il y a de la pelouse sur le terrain on peut siffler le coup d’envoi ! ». Sans la moindre honte à l’idée d’afficher ses tendances pédophiles devant McCoy, Early refuse pour autant d’admettre que cela pourrait être tenu pour criminel. Pourtant, sur une photographie que découvre McCoy, il apparaît qu’Early a au moins une fois agressé sexuellement Lucy alors que sa mère Dektora était dans la pièce d’à côté. À cette découverte, McCoy déclare en voix off : « Early, sale pervers ». Alors que le comportement de Runciter et d’Early envers Lucy est sans conteste représenté comme pervers dans le jeu, si le joueur décide de valider l’attirance que Lucy ressent pour McCoy et de fuir la ville avec elle, aucun jugement moral n’est édicté concernant leur différence d’âge. Quoique la nécessité de fuir la ville donne le sentiment qu’ils sont dans l’illégalité, le consentement de Lucy à leur liaison donne lieu à une fin optimiste et positive. Ici, le médium du jeu vidéo montre sa puissance : alors qu’il n’aurait sans doute pas été possible de raconter une telle histoire dans le roman ou dans le film, le jeu vidéo offre la possibilité aux joueurs d’explorer l’idée d’une relation transgressant les limites entre générations et les motivations des personnages concernés. Dans la mesure où il offre différents choix, le jeu permet (sans orienter la réponse) de mettre en question notre perception des fondements moraux des barrières légales concernant l’âge de consentement. Le fait que le personnage puisse déjà être dans l’illégalité par son seul statut de réplicant brouille encore la limite entre ce qui est considéré comme bien ou mal, donnant la possibilité d’explorer des zones moralement ambiguës qui ne sont pas facilement abordées dans les intrigues linéaires du roman et du film. De fait, la faculté de sauvegarder et de charger des parties et donc d’essayer des voies différentes permet aux joueurs curieux de transgresser ces limites avant de revenir à des zones plus sûres s’ils le souhaitent.

27Intégrer dans l’univers de Blade runner ce récit d’abus sexuels d’une fille de quatorze ans puis de sa fuite avec un homme plus âgé est logique, compte tenu du contexte aux États-Unis lors de la sortie du film et du jeu. Au moment de la sortie du film, une panique morale s’est déchaînée dans le pays entier à la suite de la loi de Protection des Enfants contre l’exploitation sexuelle de 1977 (Protection of Children Against Sexual Exploitation). Cette loi, comme bien d’autres votées dans les années suivantes, était destinée à punir sévèrement l’exploitation sexuelle des enfants, mais son texte était très flou et pouvait être appliqué de manière très large. En 1996, un an avant la sortie du jeu vidéo, la loi de Prévention contre la pornographie infantile était votée (Child Pornography Prevent Act), interdisant toute image artificielle pouvant être tenue pour une érotisation d’un mineur. Du fait de l’arc romantique du personnage de Lucy, les développeurs du jeu devaient faire très attention face à un contrôle policier rigoureux et l’indignation publique contre toute représentation de la sexualité des enfants dans les médias. Le très large spectre d’application de ces lois (et de nombreuses autres votées entretemps) a donné lieu à un certain nombre de cas d’interventions policières violentes contre tout ce qui était susceptible d’être une intention de transgression sexuelle. Un bon nombre de procès médiatiques ont donc attiré l’attention non pas sur la prévention des agressions d’enfants et la protection des mineurs, mais plutôt sur « la criminalisation des pensées et des émotions », souvent tenue par la Cour Suprême comme une infraction possible au Premier Amendement (Califia, 2000, p. 66). Du fait de ces préoccupations à l’époque, l’inclusion de ces deux éléments dans le jeu vidéo, la sexualisation d’une mineure et la possibilité pour le personnage principal d’entamer une liaison intergénérationnelle, offre différentes problématiques morales complexes. Ces questions sont largement présentées sans morale particulière, laissant les joueurs décider de leurs propres trajectoires.

Déviance et classe sociale

28Toutefois, les réplicants ne sont pas les seuls dans cet univers à être rejetés dans les marges de la société. Dans le film, J. F. Sébastian (William Sanderson) est un personnage dont le faible statut social est manifesté spatialement. Il conduit une voiture terrestre et se rend chez lui, dans l’immeuble Bradbury, par une entrée au niveau de la rue : cela montre qu’il ne bénéficie pas des mêmes privilèges que Deckard, qui conduit une voiture volante qu’on appelle un « spinner » et entre dans les immeubles par les entrées sur le toit. Comme d’autres films dystopiques tels que Metropolis (1927) et La Machine à voyager dans le temps (1960), Blade Runner instaure une « dichotomie avec les riches occupant littéralement les strates supérieures de la société, pendant que les travailleurs se débattent plus bas dans la ville » (Bukatman, 2017 p. 73). Du fait de l’influence architecturale de New York sur le film, cela rappelle la restructuration systématique de la ville par Robert Moses après la Seconde Guerre mondiale. Comme l’explique Robert A. Caro, Moses a réorganisé New York de façon à séparer nettement sa population, en « arrachant le cœur d’une vingtaine de quartiers », en « noyant la ville sous les voitures » (1974, p. 19) et en « dépossédant » les minorités et les pauvres (1974, p. 20). Il en résulte une ville dans laquelle une « catégorie » dominante habite des lieux privilégiés tandis qu’un arc-en-ciel de minorités et de dominés est tenu à distance. Dans Blade Runner, la représentation d’une « urbanisation déchaînée » permet de montrer que les écarts sociaux créés par cette séparation aboutissent à « des niveaux de misère rarement atteints dans un film américain » (Vest, 2007, p. 10). Cette séparation spatiale crée un large écart entre les conditions de vie dans Blade Runner. Par exemple, devant chez Sébastian sont empilés très haut des monceaux de poubelles où Sébastian trouve une autre marginale, la réplicante Pris. Les marginaux comme Sébastian et Pris sont représentés comme mis à l’écart, au rebut, vivant leur vie loin des regards des citoyens riches et haut placés, au milieu de déchets urbains que le roman désigne comme « tropie ». Solitaires, isolés, même si c’est pour des raisons différentes, les deux individus trouvent en l’autre de la reconnaissance et de la compagnie. Sébastian est mis au ban de la société à cause de sa maladie, le syndrome de Mathusalem (la progéria), qui le fait vieillir rapidement et l’a empêché de réussir l’examen médical nécessaire à l’immigration sur les colonies. Sa « sénescence accélérée », comme le décrit Pris, le fait se sentir lié avec les réplicants plus qu’avec les membres dominants de la société, si bien qu’il trahit rapidement son patron Tyrell pour Pris et Batty.

29L’équivalent de Sébastian dans le roman, J. R. Isidore, fait partie d’un groupe plus large de marginaux désigné sous le nom de « spéciaux ». Les « normaux » qui restent en ville plutôt que de partir pour les colonies finissent par être corrompus par la poussière de la Dernière Guerre mondiale, ce qui les transforme en spéciaux. Isidore fait partie d’un sous-groupe de spéciaux désignés comme les « têtes de piaf », des gens souillés aux capacités intellectuelles réduites. La loi interdit aux têtes de piaf de se reproduire ou de partir pour les colonies. Deckard porte un caleçon plombé et passe un examen médical chaque mois pour confirmer qu’il reste un normal, c’est-à-dire « des gens autorisés à procréer dans la limite des droits que leur conférait la loi » (Dick, p. 18). La définition de la famille est ainsi protégée légalement contre la transgression que serait le mélange avec des têtes de piaf, tout comme la loi interdit des relations sexuelles avec un androïde. Faisant des choix apparemment prophétiques, Dick imagine une aliénation transmise aux individus par voie sexuelle, tout comme un grand nombre de cas de VIH a été sexuellement transmis. En cela, les angoisses de la Guerre froide, portant sur la bombe et un conflit mondial, fournissent un bon vecteur pour les angoisses de l’ère du SIDA, portant sur la transmission sexuelle de la maladie. Cela fait du roman un matériau extraordinaire pour un film sorti en 1982.

30Isidore, comme Sébastian, se montre compatissant envers la vie synthétique qu’il considère comme une conséquence de son propre statut très bas : « ça vient peut-être de moi, se dit Isidore en son for intérieur. Peut-être que quand on se détériore, on redégringole l’échelle de l’évolution – comme je l’ai fait moi-même, quand on sombre dans l’abîme du monde du tombeau, du fait d’être un spécial. Bon, mieux vaut mettre de côté ce genre de questions » (p. 90). La discrimination est un luxe réservé aux privilégiés, et Isidore est plus facilement accepté par ceux qui sont victimes d’ostracisme comme lui. Il est comblé de joie d’avoir la compagnie de Pris Stratton, et de Roy et Irmgard Baty. Ignorant d’abord leur statut de réplicant, il est décidé à leur cacher son propre statut : « Il faut que je reste calme. Que je lui dissimule ma condition de tête de piaf. S’il le découvre, il ne voudra même pas m’adresser la parole ; c’est toujours comme ça que ça finit. Je me demande bien pourquoi » (p. 39). Toutefois, quand il découvre que ses invités sont des réplicants, Isidore se sent tellement d’affinités avec eux qu’il se fait leur serviteur dévoué. Un peu plus tard, il met lui-même en parallèle leurs statuts respectifs quand il évoque devant Roy Baty l’illégalité de la présence des réplicants sur Terre : « je suis un spécial, on ne me traite pas très bien non plus […]. Vous, vous n’avez pas le droit de venir ici, et moi, je n’ai pas le droit… [d’émigrer sur les colonies] » (p. 184). Après avoir ressenti cette camaraderie, Isidore s’aperçoit qu’il ne peut plus supporter la solitude : « Le silence se fit aussitôt, pénétrant. Isidore sentait ses bras s’estomper […]. Il faut être avec d’autres gens pour vivre un tant soit peu […]. Impossible de faire machine arrière. On ne peut pas revenir à la solitude après avoir goûté à la compagnie des gens » (p. 226). Quand Deckard retire les réplicants, Isidore abandonne son existence dans son immeuble vide, se dirigeant « plus p-près du c-centre-ville, là où il y a plus de m-m-monde… » (p. 249) pour tâcher de retrouver ce sentiment de communauté. Après son érémitisme banlieusard auto-infligé, il retient de sa rencontre avec les réplicants qu’il peut trouver un soulagement en présence d’autres marginaux. Pénétrant plus profondément dans San Francisco, une ville dont le statut de sanctuaire pour les gays, lesbiennes et trans est déjà bien établi à l’époque du roman de Dick, Isidore trouve une communauté et une identité dans une zone de sexe métaphorique pour ceux qui sont rejetés comme lui.

Séparation arbitraire

31Même si les réplicants et les spéciaux sont manifestement des marginaux, la puissance de l’univers de Blade Runner tient à ce que les lignes de démarcation ne sont jamais nettes. Le silence qu’Isidore subit dans son immeuble vide, qui « suintait littéralement […] envahissant Isidore avec une irrésistible puissance […] escomptant bien supplanter toute chose tangible » (p. 32), affecte aussi Deckard et sa femme Iran, qui entendent parfois les appartements vides « en pleine nuit, alors qu’[ils] étai[ent] censé[s] dormir » (p. 15). La solitude de l’existence n’est pas réservée à ceux qui sont physiquement isolés comme Isidore, mais est vécue par tout le monde dans ce futur urbain toujours plus impersonnel, dans lequel les gens sont légalement définis, jugés et criminalisés. Dans chaque œuvre, des doutes existent quant au statut du personnage principal : humain ou réplicant ? Deckard dans le roman et dans le film et McCoy dans le jeu, vivent tous deux des moments de doute à ce sujet, et les récits s’achèvent sans jamais vraiment trancher la question. À chaque instant, ils pourraient être démasqués et se trouver du mauvais côté de la loi, voués à être pourchassés jusqu’à extinction de leur courte durée de vie. Enfin, pour autant que ces distinctions envahissent leurs existences, les personnages de ces œuvres sont tous coincés sur Terre, enfermés dans la cité mourante de San Francisco ou de Los Angeles. Si les blade runners survivent à leurs missions, ils finiront par être tués par la poussière radioactive, et si les réplicants parviennent à ne pas être capturés, ils cesseront de fonctionner au bout de quatre petites années. En dépit de tous leurs efforts, ces personnages sont tous des marginaux, aussi dépossédés les uns que les autres.

32Pour revenir au contexte de la destruction des zones de sexe urbaines au début des années 1980, on y observe une dynamique du même type. Lawrence Knopp indique que « les formes dominantes des stratégies politiques d’identité homosexuelle masculine sont fortement liées (idéologiquement, voire en pratique) à l’infiltration d’hommes gays dans des institutions économiques et politiques dominantes » (1995, p. 154). Comme dans le cas de l’usurpation raciale (racial passing), pendant la Peur rouge et la Peur violette d’après-guerre, l’Autre politique et sexuel dans la ville était quelqu’un d’impossible à identifier visuellement, à distinguer des autres. Les frontières érigées par des lois aux formulations vagues, vouées à réguler les orientations sexuelles pendant cette période, ne renvoyaient pas à des différences ontologiques réelles, mais étaient purement arbitraires. Pourtant, quelque arbitraires qu’elles aient été, subir une accusation était synonyme de conséquences sévères dans une société bloquée dans une panique morale et un néo-conservatisme né en réaction aux années 1960 et soutenu par une nouvelle droite religieuse ayant contribué à l’élection du gouvernement Reagan. Le film de Scott et le jeu vidéo qui en a été tiré s’inspirent d’un roman situé à San Francisco, le berceau des premiers quartiers gays américains ayant subi les politiques agressives de la fin des années 1970 et des années 1980. Ils transposent le récit à Los Angeles, une ville à la décadence glamour, en y ajoutant une esthétique tirée de l’architecture new-yorkaise, ville en net déclin économique pendant les années 1970. Que ce soit par un usage conscient ou inconscient de ces aspects, la franchise renforce encore l’idée que ces grandes villes américaines sont des lieux propices à la destruction, ce à quoi s’ajoutent les divisions arbitraires instaurées entre ses citoyens et qui ne font que précipiter cette fin. Le Los Angeles de 2019 de Blade Runner est une ville obsédée par la décadence, à la fois dans son architecture physique et par ses personnages prétendument déviants qui s’infiltrent dans sa population. En tant que telle, elle renvoie à la prétendue décadence morale des centres urbains qui anime tant les débats au moment où les œuvres paraissent. Qu’il s’agisse des spéciaux, des réplicants, ou des blade runners, les personnages du film, du roman d’origine et du jeu vidéo, sont tous les victimes de cette obsession et de la régulation stricte des séparations arbitraires excluant tout ce qui est déviant ou indésirable.

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Notes

1 Voir par exemple Kerman 1991, Bukatman 2017 et Brooker 2005.

2 Le film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve est sorti en 2017. [Ndt]

3 Il existe plusieurs versions de Blade Runner, mais les trois principales sont la version cinéma (1982), le director’s cut (1992) et le final cut (2007). Cet article ne va pas entreprendre de distinguer les différences entre ces versions, dans la mesure où elles ont été étudiées en détail par d’autres chercheurs (voir par exemple Sammon 2004, pour les différences entre la première et la seconde version, et des ressources en ligne comme la comparaison très détaillée de Doc Idaho entre la seconde et la troisième version sur Moviecensorship.com). Cet article utilise le final cut, sauf mention explicite, puisqu’il s’agit de la version finale de Scott.

4 Un jeu vidéo également intitulé Blade Runner est sorti en 1985 sur Amstrad

CPC, Commodore 64, et ZX Spectrum. Il a reçu un très mauvais accueil. N’ayant pas obtenu les droits du film, la maison de production prétendait qu’il était fondé « sur la bande son de Van Gelis [sic] » du film et il n’était pas lié de très près à cet univers (Mangram 1986, p. 14). Le jeu de Westwood Studios est sorti sur PC en 1997, et est très nettement lié au film. Plusieurs lieux et personnages du film sont inclus dans le jeu et les enquêtes du personnage de Ray McCoy lui font presque croiser le Rick Deckard du film à plusieurs endroits, même s’ils ne se rencontrent jamais. Plusieurs acteurs du film prêtent leur voix aux versions ludiques de leurs personnages, notamment William Sanderson (J.F. Sébastian), Brion James (Léon) et Joe Turkel (Eldon Tyrell). Les environnements filmiques très détaillés du jeu demandaient beaucoup aux ordinateurs de l’époque et le jeu se présentait sous la forme de quatre CD-Rom séparés. Quoiqu’il se soit vendu à plus d’un million d’exemplaires et qu’il ait reçu un accueil très positif, il n’est plus disponible actuellement (Woodard) [Depuis l’écriture de cet article, le jeu vidéo Blade Runner est à nouveau disponible. NdT].

5 Voir par exemple Barringer (1997) et Nishime (2005).

6 Le chemin de fer clandestin (Underground Railroad) était au XIXe siècle un réseau qui aidait les esclaves noirs à s’échapper de leur condition dans les États du Sud. [NdT].

7 L’anglais « to retire / retirement » joue sur un double sens (retrait, mais aussi retraite), qui euphémise le sort réservé aux réplicants, quittant le monde du travail pour être « mis à la retraite ». [NdT]

8 L’HUAC était un comité destiné à examiner toute activité jugée anti-américaine ou subversive (1934-1975). [NdT]

9 La convergence entre religion et politique, entamée seulement quelques décennies plus tôt, socle de la relation entre le gouvernement Reagan et la droite religieuse, est analysée par l’ouvrage de Kruse (2015).

10 Pour plus d’informations sur le mouvement féministe anti-pornographie et le lien supposé entre sexe et violence, voir Bronstein (2011).

11 Le fait que Scott ait changé le nom de Baty en Batty pourrait être lié à l’expression orale et péjorative, qui désigne un homosexuel masculin, « batty boy », expression d’origine caribéenne. Le terme s’est plus répandu au Royaume-Uni après la Seconde Guerre mondiale qu’aux États-Unis (“Batty boy” ; batty bwai ; batty bwoy” [The Concise New Partridge Dictionary, 2015]). Dans la mesure où Scott est né et a grandi en Angleterre à l’époque où ce terme s’est répandu, il est fort probable qu’il en ait eu connaissance.

12 La colombe s’envole dans un ciel dégagé dans le director’s cut. Utiliser un ciel bleu à ce moment est surprenant, compte tenu de l’esthétique du reste du film, mais cela souligne encore plus la liberté de la colombe en vol. Le ciel pollué dans la version finale tempère cet optimisme, de manière plus appropriée à la fin du film : Rachael et Deckard décident de bâtir leur vie ensemble, mais Rachael a une durée de vie limitée tout comme Deckard, s’il est un réplicant.

13 Dans la version cinéma, c’est encore plus explicite, avec une fin différente dans laquelle Deckard et Rachael conduisent une voiture terrestre dans une route de montagne ensoleillée. Dans cette scène, la voix off de Deckard nous informe que Rachael est « spéciale », et qu’elle ne souffre pas de la durée de vie limitée des autres réplicants.

14 Dans la majorité des arcs narratifs offerts par le jeu, il semble bien que Lucy soit une réplicante. Dans certaines parties, néanmoins, un test de Voight-Kampff détermine qu’elle est humaine.

15 Dans l’arc narratif dans lequel elle est humaine, cela pourrait expliquer pourquoi Lucy a deux parents réplicants.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Robert Yeates, « Décadence urbaine et Hors-la-loi sexuels dans l’univers de Blade Runner »ReS Futurae [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 28 juin 2021, consulté le 02 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9308 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9308

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Auteur

Robert Yeates

Robert Yeates est professeur de littérature américaine à l’Université d’Okayama au Japon. Il s’intéresse particulièrement aux narrations spéculatives en littérature et dans les nouveaux médias. En 2021 paraîtra son premier ouvrage sur les villes américaines dans la science-fiction post-apocalyptique (UCL Press), American Cities in Post-Apocalyptic Science Fiction.

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