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Tendances et évolutions du cinéma de science-fiction

Cinéma/Science-fiction : vers un changement de paradigme critique ?

Cinema/Science Fiction: towards a critical paradigm shift?
Simon Bréan

Résumés

La science-fiction est actuellement intégrée au cinéma « mainstream », catégorie tout public qui permet de monter des projets majeurs, dont l’objectif de divertissement spectaculaire n’est plus incompatible avec une certaine ambition intellectuelle et dont le potentiel de critique sociale, voire philosophique, est mis en avant comme argument commercial. Les retombées – et les manifestations – de cette validation culturelle sont multiples. Nous nous interrogerons ici sur les changements de paradigme critique qui seraient les plus pertinents pour en tenir compte. D’abord, il nous apparaît essentiel de prendre en compte le changement d’échelle, corrélé au changement de statut, du cinéma de science-fiction, depuis les années 1980. Il faudrait donc mesurer l’impact de la diffusion mondialisée des productions cinématographiques sur la conception des œuvres, en questionnant notamment l’articulation du megatext de la science-fiction à ses différents macrotextes nationaux. Ensuite, cette circulation accrue des images de la science-fiction au cinéma favorise la construction d’une compétence interprétative des spectateurs, et de ce fait permet d’envisager des stratégies narratives et visuelles plus sophistiquées, y compris dans des œuvres destinées au grand public. Enfin, cette singularisation du cinéma de science-fiction s’inscrit dans un continuum transmédiatique toujours plus complexe, qui est historiquement surtout marqué par les interactions classiques entre littérature et cinéma, mais qui est maintenant loin de s’y limiter. Prendre en compte la dynamique propre de la science-fiction, ses procédés de concrétisation de novums visuels et de mise en récit d’étrangetés pourtant si familières, c’est se donner la possibilité d’explorer certaines spécificités de l’art cinématographique, mais c’est aussi identifier ce que ce cinéma apporte, en propre, à une science-fiction moins transcendante qu’elle n’y paraît, et qui vit de ses incarnations singulières.

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Texte intégral

  • 1 « a mega-text of imaginary worlds, tropes, tools, lexicons, even grammatical innovations borrowed f (...)
  • 2 Le terme de « megatext » sert usuellement à parler des références de science-fiction dans tous les (...)

1De Georges Méliès à George Lucas, les rapports entre science-fiction et cinéma n’ont cessé de s’intensifier et de se préciser. La science-fiction accompagne, et même se nourrit des progrès techniques, en investissant le cinéma dès 1902. Outre les aspects techniques et esthétiques inhérents à la production d’images d’un autre monde, les films de science-fiction témoignent aussi de l’évolution des formes narratives qui tiennent autant aux « sources » littéraires – indirectes d’inspiration ou directes dans le cas des adaptations – qu’aux évolutions des conditions de production et de distribution des industries audiovisuelles. S’ils profitent initialement du développement d’une culture de science-fiction fondée sur les sources écrites, culture cumulative que l’on nomme, à la suite de Damien Broderick, le megatext de la science-fiction, « un megatext de mondes imaginaires, de tropes, d’outils, de mots, et même d’innovations grammaticales empruntées à d’autres textualités1 », ils semblent bien avoir joué depuis, du fait de leur inscription dans une industrie cultuelle de masse, un rôle d’amplification et de diffusion des autres megatexts2 médiatiques (littérature, illustration, bande dessinée, jeux vidéo), dont le bénéfice pour la légitimation de la science-fiction a longtemps été très contesté, dans la mesure où la visibilité accrue pour le genre correspondait statistiquement à la diffusion de représentations stéréotypées, la « quincaillerie » du genre (objets caractéristiques, mais si clinquants que leur artificialité est très perceptible), au sein de productions de rang intermédiaire, voire de séries Z. Quoiqu’il défende lui-même une thèse tendant à légitimer l’étude du cinéma de science-fiction, Barry Keith Grant synthétise ce sentiment d’asymétrie lorsqu’il suggère que :

  • 3 « If the reverential awe we accord science fiction images is a debasement of science fiction’s dist (...)

Si l’admiration idolâtre que nous accordons aux images de la science-fiction est un avilissement de l’attitude philosophique propre à la science-fiction, c’est parce que le medium filmique, et le système générique qui structure une si grande partie du cinéma populaire, tendent à dissuader de recourir au type de récit spéculatif qui nous a incités à aller dans le sens de ce qu’Arthur C. Clarke appelle la « fin de l’enfance » (Childhood’s End3). (Grant, 2007, p. 22)

  • 4 « Because film is primarily a visual medium, it tends to concentrate on the depiction of visual sur (...)

2Moindre profondeur que dans sa version littéraire, en raison d’un support médiatique qui « tend à se concentrer sur les représentations de surfaces visuelles au détriment de la profondeur contemplative »4 (ibid., p. 20), tendance à la répétition d’une imagerie et de scénarios stéréotypés en raison de la structure commerciale de l’industrie cinématographique. À ces reproches – qui situent les films de science-fiction à un rang secondaire par rapport à la littérature de science-fiction – correspondent des critiques du même ordre quant à la place de ce genre dans la hiérarchie des créations cinématographiques, conditionnant non seulement la réception, mais aussi la production, comme le résume Bradley Schauer :

  • 5 « This pulp sf paradigm, often mixed with the horror genre, came to define sf in the post–World War (...)

Ce paradigme de la SF pulp, souvent mélangé avec le genre de l’horreur, en est venu à définir la SF après la Seconde Guerre mondiale, dans des films comme Le Jour où la Terre s’arrêta (1951) et Planète interdite (1956). Mais il avait été évité par les réalisateurs généralistes (mainstream) pendant des décennies, parce que la SF pulp était tenue pour naïve et infantile, et de ce fait inadéquate pour le grand public5. (Schauer, 2017, p. 2-3)

3Un cycle de réception-production situant le cinéma de science-fiction dans une niche spécialisée, peu légitime, selon une logique que Schauer dénomme le « pulp paradox » :

  • 6 « Studios could attract audiences by playing up the more sensational qualities of a genre like sf, (...)

Les studios pouvaient attirer du public en jouant des qualités les plus spectaculaires d’un genre comme la SF, mais ils devaient aussi subir les retombées culturelles qui en découlaient quand des variations moins respectables d’un genre commençaient à dominer le marché. De ce fait, tout au long de la période étudiée dans ce livre [1950-1982], les principaux studios ont varié entre trois attitudes, exploiter, sélectionner ou rejeter complètement les tropes du modèle de la SF pulp utilisé par les cinéastes de films d’exploitation6. (Schauer, 2017, p. 2-3)

  • 7 Il existe bien sûr un cinéma de science-fiction indépendant, moins centré sur une dynamique spectac (...)

4En raison de ce « pulp paradox », la production cinématographique de science-fiction est traversée par une tension structurelle, entre l’aspiration à créer un spectacle sensationnel et celle de stabiliser des formes respectables du genre, ces deux ambitions servant un même objectif : toucher le public le plus large possible7. C’est que, comme l’ont bien établi Rick Altman (1999) et Raphaëlle Moine (2004), la catégorie du genre au cinéma est un équilibre entre éléments sémantiques (thèmes et personnages), éléments syntactiques (techniques de narration et de représentation), et usages pragmatiques (promotion et réception), le tout étant à comprendre comme un acte de communication, de l’ordre du discours émis et reçu :

  • 8 « (…) if it is not defined by the industry and recognized by the mass audience, then it cannot be a (...)

Si ce n’est pas défini par le milieu cinématographique et reconnu par le grand public, alors cela ne peut être un genre, parce que les genres de film ne sont par définition pas simplement des catégories établies scientifiquement ou construites par la théorie, mais sont toujours certifiées par le milieu cinématographique et partagées par le public8. (Altman, 1999, p. 16)

  • 9 « (…) it must be remembered that although the SF film existed in isolated instances before World Wa (...)
  • 10 Sur la notion de « macrotexte », voir Bréan, 2012, p. 358-382.

5Pour la science-fiction, cela a déterminé une coalescence du genre plus tardive au cinéma qu’en littérature : « il faut se souvenir que, quoique que le film de SF ait existé dans des exemples isolés avant la Seconde Guerre mondiale, il n’a été identifié comme un genre par la critique qu’après Hiroshima9 », passant notamment par la « regenrification » de films identifiés auparavant surtout comme des films d’horreur, tels que les films de monstres. Les histoires de la science-fiction au cinéma ont maintenant bien cartographié le « jeu de répétitions et de variations » de ce genre, qu’il faut toujours considérer, nous rappelle Raphaëlle Moine, « comme une partie qui se joue et s’actualise dans le temps » (2004, p. 113). Le rapide parcours qu’en propose Éric Dufour pour les années 1950-1960 permet d’en distinguer deux dimensions essentielles (Dufour, 2011). D’abord, l’évolution d’un répertoire thématique durable renvoie à la constitution d’un megatext centré sur la production américaine, mais dont l’expression est également déterminée par la négociation avec d’autres genres, tels que le film de guerre ou le film noir. Ensuite, la différenciation entre les productions de plusieurs pays suggère l’existence d’espaces culturels nationaux. Nous retrouvons de ce fait une distinction essentielle pour la littérature, entre un megatext englobant les images et idées de la science-fiction en général, d’une part, et des « macrotextes » nationaux, c’est-à-dire un ensemble de déterminations culturelles historiquement et géographiquement situées, dont la prise en compte est utile pour comprendre les variations de style d’un pays à un autre10. Le macrotexte américain, du fait de la puissance de l’industrie cinématographique hollywoodienne, est néanmoins le creuset principal de la production, et c’est d’abord là que s’est joué le changement progressif de statut du genre, entre 1950 et 1980, jusqu’à atteindre cette « vitesse de libération » (escape velocity) à laquelle réfère le titre de l’ouvrage de Bradley Schauer. Loin de se résumer à chanter les louanges de réalisateurs visionnaires ayant ouvert la voie à une large diffusion et une meilleure légitimation du genre, sa conclusion rappelle ce que cette « libération » doit à un changement de paradigme culturel global, en premier lieu aux États-Unis :

  • 11 « The proliferation of pulp sf tropes in blockbuster films and across American popular culture sinc (...)

La prolifération de lieux communs de la SF pulp dans les blockbusters et dans toute la culture populaire américaine depuis la fin des années 1970 a peu ou prou résolu le « pulp paradox » : les studios n’ont plus à nourrir de scrupules à l’égard du faible statut culturel d’un film comme Guardians of the Galaxy qui représente des flottes interstellaires, des chasseurs de primes extraterrestres, et des pirates de l’espace11.

  • 12 Il se joue dans les questions du mainstream – la « culture qui plaît à tout le monde » (Martel, 201 (...)
  • 13 Cette perception d’auteur lui vaut une certaine aura critique. Voir Calvet et Lautet, 2016.
  • 14 « En résumé, un certain nombre de concepts clefs peuvent être identifiés en gros comme ayant une pe (...)

6La science-fiction est actuellement intégrée au cinéma « mainstream12 », catégorie tout public qui permet de monter des projets majeurs, dont l’objectif de divertissement spectaculaire n’est plus incompatible avec une certaine ambition intellectuelle – un réalisateur comme Christopher Nolan, par exemple, fait de cette combinaison sa signature d’auteur13 – et dont le potentiel de critique sociale, voire philosophique, est mis en avant comme argument commercial. Les retombées – et les manifestations – de cette validation culturelle sont multiples. Elles contribuent à la présence massive d’une imagerie de science-fiction dans le paysage audiovisuel, sous la forme du blockbuster. Si l’on écarte ici la difficile définition de cet objet, dont les caractéristiques sont surtout externes14, la part croissante prise par les thèmes et idées de la science-fiction dans la pratique du blockbuster entre la fin des années 1970 et la période actuelle signifie qu’une part considérable des moyens financiers, intellectuels et techniques de l’industrie du cinéma a été consacrée pendant cette période à construire des représentations et des récits susceptibles d’être reçus comme crédibles et valables par le public, selon des critères où se mêlent qualité du spectacle, enthousiasme et catharsis suscités par les personnages, pertinence du discours social, validité des alternatives visuelles et conceptuelles proposées. Le degré de réussite individuelle des films importe moins ici que le succès du continuum de représentations portées par le genre à l’échelle de sociétés dans le monde entier. Que le genre lui-même en soit venu à être pris au sérieux, à la fois sur le plan commercial par la production et sur le plan des satisfactions intellectuelles et émotionnelles par le public, est aussi ce qui a permis de financer des productions explorant des aspects moins spectaculaires et plus exigeantes : la science-fiction est aussi devenue le lieu d’une distinction singulière pour les projets indépendants, ou conçus comme audacieux sur le plan esthétique. Un film à très petit budget comme Primer (Carruth, 2004, 7 000 $) a ainsi reçu le Grand Prix du Jury de Sundance en 2004, marquant l’intérêt suscité par une intrigue centrée sur des boucles temporelles complexes et par un recours à des techniques rendant visuellement compte d’un malaise physique psychologique (grain de l’image, plans serrés et saccadés reflétant la fatigue et la désorientation de personnages affectés par des déplacements temporels répétés). Sans aller jusqu’à ce contraste extrême entre faible budget et réception critique, les longs métrages de science-fiction aux ressources limitées, mais bénéficiant d’un bon accueil critique et populaire, font partie du paysage cinématographique depuis la fin des années 1990, avec des titres à moins d’un million de dollars de budget comme Cube (Natali, 1997), Pi (Aronofksy, 1998), Monsters (Edwards, 2010), tandis que des projets originaux ont bénéficié d’un soutien financier plus important qu’ils n’auraient pu l’espérer auparavant, comme District 9 (Blomkamp, 2009) Europa Report (Cordero, 2013) ou Ex Machina (Garland, 2014).

7L’ambition de prendre en compte le changement de statut de la science-fiction au cinéma, enclenché à partir de la fin des années 1970, et devenu incontestable au cours des années 2000, est ce qui a motivé en premier lieu ce dossier de ReS Futurae sur les « Tendances et évolutions de la science-fiction au cinéma ». Néanmoins, il ne s’agissait pas tant de reprendre le fil d’une histoire du cinéma de science-fiction, que d’interroger les potentialités nouvelles associées à des changements qui ne sont pas que quantitatifs – en nombre de films produits, en budgets pharaoniques – mais concernent bien des caractéristiques essentielles du genre, qu’il s’agisse d’accentuations ou de réels changements paradigmatiques. Les enjeux critiques que programme l’identification de ces caractéristiques forment un écheveau complexe, dont il est nécessaire de prendre en compte le tressage, en même temps qu’on en desserre l’intrication : chacun des trois axes de questionnement envisagé ici est relié aux autres, et l’étude des uns est susceptible d’éclairer la compréhension des autres.

  • 15 « Globalement, les ruptures économiques peuvent être associées aux noms de George Lucas et de Steve (...)

8D’abord, il nous apparaît essentiel de prendre en compte le changement d’échelle, corrélé au changement de statut, du cinéma de science-fiction, depuis les années 1980. 2001, L’Odyssée de l’espace (Kubrick, 1968), et dans une moindre mesure La Planète des singes (Schaffner, 1968), avaient déjà rendu manifestes à la fois le potentiel de succès critique et populaire d’un cinéma porté par ses sujets et ses effets spéciaux. Néanmoins, s’ils avaient bel et bien stimulé la production cinématographique de science-fiction, les investissements financiers sont restés limités, les projets tâchant de reproduire ces succès, mais sans disposer de fonds équivalents : la franchise de La Planète des singes ne fait guère que répéter le premier film, en vivant sur le fonds visuel et technique constitué à l’occasion ; les films inspirés par 2001, jouent à l’économie d’une esthétique épurée s’ils sont dans la filiation la plus « artistique », ou tentent d’en reproduire le sense of wonder spatial avec des budgets limités. Sans donc nier les qualités d’un cinéma comptant notamment Soleil Vert (Fleischer, 1973), Rollerball (Jewison, 1975) ou encore Phase IV (Bass, 1974), ce n’est qu’avec le succès majeur de Star Wars (Lucas, 1977), que la conjonction entre « blockbuster » et science-fiction se produit, dans un contexte où la notion même de blockbuster commence à s’imposer comme un modèle enviable de retour sur investissement considérable : le succès majeur des Dents de la mer date à peine de 197515. L’article de Gaspard Delon dans notre dossier, « Blockbuster de science-fiction : étendue, extension, morcellement du territoire », interroge l’importance de cette identification entre blockbuster et science-fiction, venant compléter des travaux sur le blockbuster en tant que tel (Stringer, 2003), dont le propos englobant ne s’attache pas à distinguer finement les spécificités de la science-fiction dans cet ensemble : interroger l’articulation entre science-fiction et blockbuster, afin d’identifier ce que chaque catégorie apporte à la pensée de l’autre, apparaît comme un préalable important à l’étude du cinéma de science-fiction contemporain.

  • 16 Après Blade Runner (Scott, 1982), on peut citer parmi les adaptations de récits de P. K. Dick Total (...)

9Une importante répercussion de ce changement d’échelle n’a peut-être pas encore été suffisamment prise en compte par la critique : la question des « usages » du cinéma de science-fiction se pose d’une manière très différente depuis que s’est engagé ce cycle de productions majeures. La pertinence même de l’approche par les usages, très productive et validant de manière structurée les intuitions des spectateurs, tend à masquer cette évolution. L’interprétation de ce cinéma en fonction de ses usages, c’est-à-dire en fonction de ce que les films semblent offrir à l’interprétation, comme message social, technologique, philosophique, correspond à une pratique bien ancrée, et d’autant plus féconde qu’elle correspond, comme le souligne J. P. Telotte, à une « boîte à outils » où les différentes approches se renforcent entre elles. À cet égard, cet ensemble d’approches critiques a su sans mal accompagner les singularisations et les modalités d’extension récentes du cinéma de science-fiction. Dans Science Fiction Film (2001), J. P. Telotte passe en revue les principaux modes d’approche jusqu’au tournant du siècle : critique humaniste, idéologique, psychanalytique, féministe, postmoderniste (p. 33-60). Ces approches envisagent avant tout les films de science-fiction comme les vecteurs d’un discours et d’un imaginaire dont le public est susceptible de s’emparer, pour des usages variés, souvent dits « sociaux » ou « rituels », en ce sens qu’ils relient les spectateurs individuels à ce que, à la suite de Gérard Klein, on serait tenté d’appeler des « subjectivités collectives » (Klein, 2011), manières de se saisir d’un problème du temps en le traitant sous l’angle de l’universel. Comme le suggère déjà la liste de Telotte, cette approche par les usages reflète en partie l’évolution du corpus qu’elle étudie : les questionnements féministes et postmodernistes renvoient à la cristallisation de certaines thématiques contemporaines, en même temps qu’à l’évolution des champs critiques eux-mêmes. On pourrait ainsi suggérer de leur adjoindre, dans le prolongement de l’énumération de Telotte, les interrogations philosophiques, suscitées en particulier par la question du simulacre et des versions truquées de la réalité qui structure l’un des paradigmes dominants de la science-fiction des années 2000, autour de Dark City (Proyas, 1998), de la trilogie Matrix (Waschowski, 1999-2004), d’ExistenZ (Cronenberg, 1999), des multiples adaptations d’œuvres de Philip K. Dick ou plus largement films s’inscrivant dans l’esthétique d’un cinéma « dickien16 » ; les interrogations essentielles pour les cultural studies, en particulier la place du genre dans les représentations (Cornea, 2007) ; ainsi que les analyses écologiques, ou identifiant les dynamiques des fictions climatiques, qui donnent l’occasion de réévaluer les thèses de Susan Sontag dans « L’imagination du désastre », à partir de corpus qui confrontent le public à la perspective de son anéantissement, sans toujours lui offrir une échappatoire consolatrice (Sontag, 2010 [1965] ; voir aussi dans ce numéro Butler, 2021). Il faudrait sans doute y ajouter une tendance critique naissante, qui réévalue la portée politique des fictions populaires contemporaines, où la science-fiction figure en bonne place, et reprend donc sur nouveaux frais l’approche idéologique (Besson, 2021 ; Langlet, 2020). C’est d’ailleurs cette perspective qui est l’honneur d’un numéro de Cinémaction sur « Le cinéma de science-fiction post-11 septembre », dirigé par Sébastien Lefait et Lori Maguire, qui se donne « pour objectif d’étudier les différentes réactions à l’événement telles qu’elles sont restranscrites dans le cinéma SF de l’après-11 septembre » (Lefait et Maguire, 2019, p. 14), à partir du postulat selon lequel « la science-fiction convient particulièrement bien à l’expression des angoisses politiques et sociales de son époque » (p. 13), et remplit une double fonction, « cathartique » et « analytique » (p. 19).

10Néanmoins, ainsi qu’il apparaît grâce à l’article de Marianne Kac-Vergne dans ce dossier, « Le féminisme au secours des franchises de science-fiction : le cas de Mad Max : Fury Road (2015) et Ghostbusters (2016) », la question des usages implique aussi de prendre en compte des communautés interprétatives (et aussi des groupes de pression) qui sont spécifiquement situées dans l’espace et dans le temps. Les réinterprétations des franchises Mad Max et Ghostbusters, informées par les sensibilités féministes contemporaines, telles que les étudie Marianne Kac-Vergne, offrent en effet des possibilités d’analyses qui résonnent en premier lieu dans un espace de réception étatsunien, mais s’articulent au-delà à une interprétation à l’échelle mondiale. C’est cette tension essentielle entre l’espace national, le macrotexte local qui déterminait la totalité de la réception pendant les années 1950-1970, et un espace international offrant un horizon supplémentaire depuis les années 1980, qui est insuffisamment prise en compte par une critique des usages. En effet, le modèle offert par la critique d’une Susan Sontag consiste à interpréter les dynamiques symboliques en fonction du public implicite : « l’imagination du désastre » est construite par, et pour, les angoisses de Guerre froide des citoyens étatsuniens des années 1950 (Sontag, 2010). De même, les analyses de Vivian Sobchack sont fondées sur la prise en compte de lectures des œuvres au sein du seul macrotexte étatsunien (Sobchack, 1997). Portant sur des œuvres conçues aux États-Unis, et rentabilisées d’abord par un cycle de diffusion national, cette démarche est bien sûr légitime et productive. Néanmoins, il nous semble qu’elle ne suffirait pas à rendre compte d’usages qui sont venus s’ajouter à ce premier cercle de réception. Pour en prendre un exemple massif, nous pourrions ici commenter la manière dont l’horizon de la franchise Star Wars s’est modifié entre 1977 et 2019. La première trilogie de Star Wars (1977-1983) est traversée par des représentations aisément associées à un réseau symbolique américain, tant l’influence du Western dans la construction des trajectoires narratives, souvent invoquée par Rick Altman (1999, p. 24), que la reprise d’une imagerie de la « juste Révolution », contre les visées absolutistes d’un régime dictatorial, embrassant aussi bien l’héritage de 1776 que les représentations liées à la Guerre froide, dans différents lieux qui, en dépit de leurs différences manifestes, sont perçus comme faisant partie d’un grand ensemble, dont nous découvrons surtout les marges, propices à l’aventure. La seconde trilogie (1999-2005) déploie un imaginaire bien différent, représentant un concert de nations, une plus grande pluralité de cultures, tout en interrogant la portée et les risques d’un interventionnisme militaire à l’échelle de cet espace beaucoup plus fragmenté. La troisième trilogie (2015-2019), même si elle reprend manifestement la structure de la première, dont elle est un reboot déguisé, prolonge encore cet effet de décentrement, en jouant sur un réseau d’origines pour ses personnages, qui rend difficile de leur attribuer une seule identité : ils sont censés offrir un espace de projection plus souple, permettre à des spectateurs de tous horizons de se retrouver pour adhérer à la fiction. D’une trilogie à l’autre, la prise en compte d’un horizon de réception non plus seulement national, mais bien international, est devenu manifeste : ce processus d’élargissement demande encore à être interprété dans toutes ses conséquences pour la critique des usages.

  • 17 « Ce qui constitue le supertext de la science-fiction, alors, n’est ni un film précis, ni même un f (...)

11Penser cette tension entre local et international ramène en fait à deux grandes postures critiques. La première tend à la neutraliser. Elle est implicite dans la plupart des travaux évoqués plus haut, mais rendue explicite par Éric Dufour (2011), quand il arrête son enquête, à la fois historique et géographique, distinguant donc des époques, mais aussi des tropismes nationaux de production, afin d’étudier un cinéma de science-fiction qu’il tient pour « mondial » à partir des années 1970. Selon cette perspective délibérément anhistorique, il s’agit avant tout de déterminer le potentiel critique et philosophique de la science-fiction telle qu’elle s’incarne au cinéma : comment les films de science-fiction permettent de penser notre rapport au réel, à la technologie, à la société. L’enjeu de la réception par telle ou telle communauté interprétative est contourné au profit d’une lecture humaniste en un sens très large, articulée à ce qui est plutôt le megatext de la science-fiction – son répertoire de formes, et éventuellement de manières d’approcher et de restituer les novums (altérités radicales). On peut y reconnaître la conception défendue par Telotte d’un processus spécifique au cinéma de science-fiction, la production d’un « supertext » composé de manière cumulative par les films et leurs options esthétiques17. Cette posture rend compte d’une réalité pratique des usages de la science-fiction au cinéma, de plus en plus disponible dans une perception simultanée du fait de multiples canaux de diffusion, mais elle fait disparaître la plupart des déterminations permettant d’interpréter les formes précises intervenant dans tel ou tel film. La deuxième grande posture consiste à interroger frontalement la question de la mondialisation de l’imaginaire de la science-fiction, comme le fait Istvan Csicsery-Ronay Jr. dans un article qui explore les dynamiques et les limites d’une science-fiction mondialisée (2013), dans tous les supports médiatiques. Il identifie notamment le développement d’un « prétendu “style international” des films de science-fiction », « dans lesquelles les références culturelles sont si convenues qu’elles ne peuvent déconcerter un public non américain. » Un tel « style international » revient à nier l’existence d’espaces de réception distincts, espaces de réception qui peuvent être aussi des espaces de production. Pour résumer sur ce point les réflexions de Csicsery-Ronay, il y a deux pôles de négociation avec cette variété de domination culturelle, qui tend à superposer science-fiction états-unienne et science-fiction « mondiale », la soumission et la revendication, qui ont des traductions internationales et locales. Le recours au style international permet d’envisager « de percer sur le marché mondial, par exemple avec le film suisse Cargo (2009) et le film espagnol Rec (2007). » À l’échelle locale, cela donne lieu à des ersatz : « Des studios nationaux donnent leur version adaptée des récits et des images de science-fiction anglophones qui dominent » (Csicsery-Ronay, 2013). Cela a pour conséquence de restreindre le champ d’expérimentation locale en science-fiction ; « De tels films implantent en fait une conscience double en accentuant une spécificité linguistique et imaginiste difficile à comprendre pour quiconque ne parle pas la langue, ou ne vit pas dans la culture. » (Csicsery-Ronay, 2013) Le pôle de revendication correspond à l’inverse à une affirmation d’identité :

Plusieurs autres succès internationaux ont choisi l’approche opposée, en travaillant à petite échelle avec des effets spéciaux et une conception artistique originaux, en présentant des textes à double entrée qui s’ouvrent sur un public transnational, tout en offrant des références pour le public « maison » qui restent invisibles à un public mondial plus large. Dans District 9 (2009) de Neill Blomkamp, par exemple, le thème évident du réfugié extraterrestre est assaisonné de références aux événements locaux de Johannesburg. (Csicsery-Ronay, 2013)

  • 18 Pour des études développées de l’influence des Strougatski sur le cinéma russe contemporain, voir C (...)

12Cette logique de revendication consiste donc à inscrire de manière explicite plusieurs niveaux d’interprétation, et un jeu avec des représentations appartenant à un macrotexte national, et non à un megatext idéalisé, dissimulant mal son tropisme étatsunien. Comme nous le suggérions plus haut, une meilleure compréhension de ces différents cercles de réception serait sans doute aussi pertinente pour penser les usages des films hollywoodiens. Néanmoins, elle est indispensable pour l’étude des productions nationales de science-fiction. Une telle enquête ne peut se limiter à retrouver les échos d’une science-fiction mondiale, mais doit bien identifier selon quels mécanismes les spécificités d’une culture locale – politique, sociale, symbolique – informent la production du cinéma de science-fiction. Cela implique aussi de prendre en compte les héritages nationaux, pour nuancer les interprétations ne voyant que des indices de domination culturelle dans des productions tournées vers un public international. Pour interpréter par exemple les récents Attraction et Attraction 2 autrement que comme de simples variantes russes de scénarios hollywoodiens éprouvés de contact, ou d’invasion, extraterrestre, il est nécessaire de poser d’abord l’hypothèse d’un macrotexte russe de science-fiction, où se retrouve l’influence de la littérature soviétique humaniste des frères Strougatski et du cinéma d’un Andreï Tarkovski, ainsi que des relais plus récents comme l’adaptation d’Il est difficile d’être un dieu (Guerman, 2013). En dépit de sa facture puisant à un « style international », la réalisation de ces deux films multiplie les échos à une conception « strougatskïenne » de la communauté spatiale : l’extraterrestre venu sur Terre – spécifiquement en Russie – décrit une société rappelant fortement l’utopie de « l’Univers de Midi » (Мир Полудня) servant d’arrière-plan à de nombreux romans des Strougatski18. Par ailleurs, le rapport à un imaginaire de la catastrophe, source aussi bien de remise en cause de la place de l’humain que d’une fascination pour les abîmes de contemplation qu’elle permet, semble prolonger aussi le projet esthétique de Tarkovski. Ancrer la compréhension du cinéma contemporain dans l’étude des traditions nationales du cinéma de science-fiction, c’est ce à quoi nous invite l’article d’Oriane Glises-Rivière sur les « Représentations du temps et de l’espace en science-fiction : Du roman à l’écran », consacré à la temporalité dans l’œuvre de Tarkovski.

  • 19 « our ability to reproduce things through computer animation »; « focal plot device of reproduction (...)

13Ensuite, la circulation accrue des images de la science-fiction au cinéma, du fait de la multiplication des films et de la diffusion de masse dans le cas des blockbusters, favorise la construction d’une compétence interprétative des spectateurs, et donc permet d’envisager des stratégies narratives et visuelles plus sophistiquées, y compris dans des œuvres destinées au grand public. Les enjeux déjà enclenchés dans 2001 et le cinéma expérimental qui en est issu se sont propagés au « mainstream », construisant une identité de genre « cinéma de science-fiction » qui incorpore étroitement une dynamique de jeu lectoral. Les tendances dites « postmodernes » à l’ironie et à la métatextualité, étudiées par exemple par Scott Bukatman (1993), s’inscrivent dans un spectre plus large de jeux de références, à la fois internes dans le cadre de franchises se commentant elles-mêmes d’un titre à un autre (qu’on pense à l’usage de l’humour dans les Terminator), et d’un film à un autre. Il n’est plus guère tenable d’envisager le cinéma de science-fiction uniquement comme un simple lieu de manifestation de thématiques reprises à la littérature ou empruntées au grand fonds megatextuel : il est indispensable de s’interroger sur ce que le cinéma fait à la science-fiction, et en retour ce qu’elle fait au cinéma. Cette double question ouvre sur deux types de perspective, l’une surtout technique consistant à penser le rôle des effets spéciaux dans l’histoire du cinéma, l’autre plus théorique qui amène à interroger ce que peut être un novum spécifiquement visuel. Même si ces deux approches sont très complémentaires, elles n’engagent pas tout à fait le même type d’exploration du corpus. L’étude de la place des effets spéciaux tend à attirer l’attention sur des dispositifs spéculaires, à l’instar de la superposition de « notre faculté de duplication du réel par le biais de l’animation par ordinateur » et de l’« enjeu narratif central de la reproduction par clonage génétique19 » dans un film comme Jurassic Park (Spielberg, 1993). C’est l’un des enjeux au cœur de l’article d’Emmanuel Buzay, « De la bibliothèque au “Tesseract” : une représentation borgésienne de la littérature dans interactions entre cinéma et littérature dans le film de Christopher Nolan Interstellar (2014) ».

  • 20 Voir notamment Grant, 1999, p. 19 : « La machine cinématique […] est un instrument capable d’imagin (...)

14Les jeux sur le réel, sur les instruments de manipulation de la perception, font l’objet d’une réflexion d’autant plus importante qu’elles semblent permettre de toucher une essence singulière du cinéma de science-fiction20 – lieu par excellence d’interrogation des simulacres comme thématisé par Dark City ou Matrix. Le potentiel « médialeptique », comme le formule Daniel Tron, du cinéma de science-fiction, en devient presque indissociable d’une expérience des spectateurs et spectatrices de ce genre :

À la disjonction syntagmatique opérée par la poiesis répond l’unification paradigmatique de la « mimesis » esthétique de la médiatisation du réel. Tous ces exemples renvoient au vertige de l’enchâssement et mettent en adéquation les jeux spéculaires et la structure du récit, renforçant l’implication du spectateur. La médialepse est une figure architexturale (entre récit, narration et histoire) qui fait se confondre analepse, prolepse et métalepse, fait la jonction entre architecture et déconstruction du récit, et actualise la confusion entre expérience fictive du personnage et médiatique du spectateur. Recombinaison paradigmatique et syntagmatique, la médialepse met à nu l’inextricable assujettissement du récit à la réalité médiatique et de la réalité aux récits médiatiques. (Tron, 2007, p. 378)

15Le cinéma de science-fiction correspond, selon l’expression d’Alain Boillat, à une « machine à mondes », dont il est nécessaire d’interroger les modalités diégétiques et visuelles de construction, qui mettent en tension distance critique et adhésion à la diégèse : « la conjonction d’un geste réflexif (la désignation du dispositif cinématographique dans la représentation même à laquelle il donne lieu) et d’une immersion mondaine décuplée » (Boillat, 2014, p. 48). Cette tension fait écho à celle que Steven Spiegel met en évidence au moment de discuter de la notion de novum telle qu’élaborée par Darko Suvin : loin de ne produire qu’un « cognitive estrangement », souligne Spiegel, la science-fiction construit au contraire une familiarisation de l’inconnu, ou une défamiliarisation du connu (Spiegel, 2008). Il n’est sans doute pas anodin que pour formuler cette contestation, Spiegel s’appuie avant tout sur un corpus cinématographique, dont il précise le besoin justement d’affirmer une matérialité à l’écran, de donner consistance à ses novums. Néanmoins, il ne s’agit pas ici uniquement de rendre compte de « gadgets diégétiques » (Boillat, 2014, p. 48) qui manifestent le passage d’un état de réalité à un autre, mais plus largement de s’interroger sur la manière dont les films de science-fiction s’efforcent de faire saisir l’étrangeté d’un regard ou d’une pensée alien, d’associer le spectateur à des expériences limites. C’est l’une des stratégies interprétatives explorées par l’article « Filiation et novum temporel : le cas d’Interstellar et d’Arrival » (Bréan, 2021), s’inscrivant dans le prolongement de réflexions ouvertes notamment par Aurélie Huz (2018) et par Irène Langlet (2020), en tâchant de déterminer en quoi des effets de xénopsie (Caron, 2005), qui marquent visuellement un point de vue non-humain, et des perturbations diégétisées de la trame narrative contribuent à construire un novum qu’il s’agit de ressentir autant que de conceptualiser. Plus sans doute que par les intrigues ou les objets à proprement parler, c’est sans doute dans cette capacité à ancrer, et à renouveler, des manières décalées de percevoir le monde, que l’on pourrait trouver les apports les plus singuliers de la science-fiction au cinéma, et du cinéma à la science-fiction.

16Enfin, cette singularisation du cinéma de science-fiction s’inscrit dans un continuum transmédiatique toujours plus complexe, qui est historiquement surtout marqué par les interactions classiques entre littérature et cinéma, mais qui est maintenant loin de s’y limiter. La narration filmique se présente à la fois comme une héritière de la littérature et comme un facteur de son évolution. Les adaptations en films, cycles de films (voire actuellement en séries télévisées) constituent des cas particuliers dont l’analyse met en lumière à la fois les différences entre narration littéraire et filmique – quel que soit le genre – et les convergences narratologiques entre les deux médias. L’exemple de Blade Runner pourrait être emblématique de cette complexité : à la fois adaptation et réinvention, il inaugure à l’époque une esthétique noir-SF qui a durablement marqué les représentations du cyberpunk alors contemporain (on lira ici avec intérêt Yeates, 2021) : son héritage iconique a durablement marqué l’espace littéraire comme cinématographique, jusqu’à presque susciter un sous-genre, ou une esthétique spécifique de l’adaptation dickienne, un « style Dick » dont la cohérence tient autant aux thèmes récurrents de l’auteur source, qu’à la propension des studios de cinéma à tenter de « reproduire » ses succès critiques et commerciaux.

  • 21 La réflexion sur le potentiel transmédiatique du genre peut croiser l’analyse de macrotextes nation (...)

17Penser seul le film de science-fiction paraît ainsi oublier les franchissements de frontières qui reconfigurent de plus en plus la conception que nous pouvons nous faire de l’œuvre cinématographique de science-fiction. Un premier facteur semble être la tension vers le cycle, propre aux évolutions médiatiques contemporaines (voir Besson, 2004 et 2018, Letourneux, 2017 et Saint-Gelais, 2011). Les succès de Star Wars, de Harry Potter et du Seigneur des Anneaux ont changé les canons industriels et ont fait des cycles de films un format de prédilection du genre, comme en témoigne la multiplication des adaptations de cycles de science-fiction « young adult ». La logique sérielle s’est déplacée de la télévision vers le cinéma, que ce soit pour les enjeux du passage de la forme courte à la forme longue (les films comme continuation de la série originale, selon une logique reprise par exemple pour la série Firefly et le film Serenity de Joss Whedon, 2005), ou pour les dialogues établis entre films et réalisateurs (effets de réécriture massifs mobilisés pour le reboot de Star Trek mené par J. J. Abrams, pour les épisodes les plus récents de la franchise Star Wars, ou encore dans la dernière trilogie de La Planète des singes). Second facteur, complémentaire : la tension accrue vers une porosité transfictionnelle du genre. Logique d’univers étendue ou dynamique transmédiatique, la transfictionnalité est l’un des facteurs déterminants de la production audiovisuelle contemporaine en science-fiction, depuis les tentatives novatrices des Wachowski dans Matrix (paradigme en leur temps de la dynamique transmédia identifiée par Jenkins, 2013), jusqu’aux entreprises commerciales complexes mises en œuvre pour les franchises Marvel sous la houlette de Joss Whedon, dont les stratégies et les procédés de mise en cohérence des facultés et objets spéciaux empruntent aux images et idées de la science-fiction21.

  • 22 « What if genre were not the permanent product of a singular origin, but the temporary byproduct of (...)

18Si, comme le propose Rick Altman, le genre cinématographique n’est pas « le produit figé d’une cause unique, mais le sous-produit temporaire d’un processus continu22 », cela se traduit dans le cas de la science-fiction depuis les années 1980 par une multitude d’évolutions qui mettent à l’épreuve la capacité de la théorie littéraire et cinématographique à en cerner tous les enjeux, mais qui font de ce fait d’un cinéma trop hâtivement identifié à un divertissement populaire une frontière critique à explorer plus en détail. Une telle exploration impliquera sans doute d’articuler sans a priori deux angles d’approche trop souvent distingués : l’étude du cinéma de science-fiction, où s’expérimentent narration et expérience esthétique filmiques ; l’étude de la science-fiction du cinéma, qui fixe et propage puissamment thèmes, scénarios et concepts de la science-fiction au sens large. Prendre en compte la dynamique propre de la science-fiction, ses procédés de concrétisation de novums visuels et de mise en récit d’étrangetés pourtant si familières, c’est se donner la possibilité d’explorer certaines spécificités de l’art cinématographique, mais c’est aussi identifier ce que ce cinéma apporte, en propre, à une science-fiction moins transcendante qu’elle n’y paraît, et qui vit de ses incarnations singulières.

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Notes

1 « a mega-text of imaginary worlds, tropes, tools, lexicons, even grammatical innovations borrowed from other textualities. » (Broderick, 1995, p. 13). Notre traduction.

2 Le terme de « megatext » sert usuellement à parler des références de science-fiction dans tous les médias, mais il renvoie initialement à une culture littéraire, et Broderick met explicitement à distance le cinéma de science-fiction, en particulier le cinéma de type Star Wars : « la SF au cinéma est libre de développer toutes sortes d’“univers locaux” cosmétiques, en particulier s’ils permettent de faire des profits en vendant des produits dérivés comme les jeux vidéo et jouets de Star Wars, mais ils ne peuvent vraiment accéder au type de méga-encyclopédie qui investit la SF écrite sophistiquée ou entreprendre, petit à petit, d’en construire une. » (« cinematic sf is free to elaborate any number of decorative “local universe” intertexts, especially if they allow profitable franchising spinoffs like Star Wars computer games and toys, but they cannot be permitted to tap into the kind of mega-encyclopaedia which mobilises sophisticated print sf or to begin, move by move, to construct one. » (Broderick, 1995, p. 116. Notre traduction.) Nous préférons donc insister ici sur l’idée d’une distinction entre différents megatexts, construits au sein de supports médiatiques distincts, quoique susceptibles de communiquer entre eux.

3 « If the reverential awe we accord science fiction images is a debasement of science fiction’s distinctive philosophical attitude, it is because the film medium, and the generic system which organises so much of popular cinema, work to discourage the kind of speculative narrative that has challenged us to embrace what Arthur C. Clarke calls Childhood’s End. » (Notre traduction)

4 « Because film is primarily a visual medium, it tends to concentrate on the depiction of visual surfaces at the expense of contemplative depth. » (Notre traduction)

5 « This pulp sf paradigm, often mixed with the horror genre, came to define sf in the post–World War II period, in films like The Day the Earth Stood Still (1951) and Forbidden Planet (1956). But it had been avoided by mainstream filmmakers for decades, as pulp sf was considered unsophisticated and childish, and thus unsuitable for general audiences. » (Notre traduction)

6 « Studios could attract audiences by playing up the more sensational qualities of a genre like sf, but also had to face the associated cultural fallout that would occur when less reputable variations of a genre began to dominate the market. Therefore, throughout the period covered in this book [1950-1982], the major studios alternatively embraced, selectively adopted, or rejected outright the tropes of the pulp sf model used by exploitation filmmakers. » (Notre traduction)

7 Il existe bien sûr un cinéma de science-fiction indépendant, moins centré sur une dynamique spectaculaire. On peut également penser au cinéma d’avant-garde en France, dont Éric Dufour propose cette sélection : Pierre Kast (Un amour de poche, 1957), Jean-Luc Godard (Alphaville [1965]), François Truffaut (Fahrenheit 451, 1966), Chris Marker (La Jetée, 1962), Alain Resnais (Je t’aime, je t’aime, 1968) », en précisant que dans ces films, « créer un monde de S-F est le privilège absolu du récit, c’est-à-dire de la forme, sans qu’il faille en appeler à de quelconques effets spéciaux. » (Dufour, p. 120)

8 « (…) if it is not defined by the industry and recognized by the mass audience, then it cannot be a genre, because film genres are by definition not just scientifically derived or theoretically constructed categories, but are always industrially certified and publicly shared. » (Notre traduction)

9 « (…) it must be remembered that although the SF film existed in isolated instances before World War II, it only emerged as a critically recognized genre after Hiroshima » (Sobchack, 1997, p. 21). Dans une généalogie de la science-fiction au cinéma, il est bien sûr d’usage de rappeler l’importance de thèmes conjecturaux parmi les premières productions, dont certains sont même emblématiques de la puissance de représentation du cinéma, et de l’exploration du potentiel de ses effets spéciaux : l’importance de Méliès et de son voyage dans la Lune ne doit certainement pas être sous-estimée. Néanmoins, d’autres déterminations l’emportent, comme Éric Dufour le rappelle à propos de Just Imagine (L’Amour en l’An 2000, 1930), qui « est avant tout une comédie musicale » (Dufour, 2011, p. 37), en dépit de ses éléments futuristes inspirés de Metropolis. Éric Dufour évoque ensuite le cas des serials inspirés de comic books (super-héros, Buck Rogers, Flash Gordon), et défend l’idée qu’ils sont trop rattachés à la littérature et aux pulps, dont ils se revendiquent explicitement, pour fonder un genre cinématographique. (Ibid., p. 41)

10 Sur la notion de « macrotexte », voir Bréan, 2012, p. 358-382.

11 « The proliferation of pulp sf tropes in blockbuster films and across American popular culture since the late 1970s has essentially solved the pulp paradox: no longer do studios have to fret about the low cultural status of a film like Guardians of the Galaxy that deals with interstellar fleets, alien bounty hunters, and space pirates. » (Schauer, 2017, p. 210. Notre traduction)

12 Il se joue dans les questions du mainstream – la « culture qui plaît à tout le monde » (Martel, 2010) – et de la culture dominante légitimée trop de questions pour que nous en traitions ici. Il importe néanmoins de rappeler que le rapport au genre n’est pas le même au cinéma et en littérature. La notion de genre est devenue négative pour cette dernière, synonyme de contraintes commerciales, tandis que « la “vraie littérature” a pour caractéristique l’expression intime, l’autonomie créatrice et l’originalité, et est affranchie de ce fait de toute contrainte, y compris celles du genre » (« “true literature” is marked by self-expression, creative autonomy, and originality, and hence by a freedom from all constrictions and constraints, including those of genre. » (Neale, 2012, p. 196. Notre traduction). Au cinéma, les genres sont productifs à toutes les échelles de légitimité, et la culture dominante en fait un usage concerté. L’enjeu pour la science-fiction n’est donc pas d’être, ou non, « de genre », mais « genre de niche », ou « genre mainstream ».

13 Cette perception d’auteur lui vaut une certaine aura critique. Voir Calvet et Lautet, 2016.

14 « En résumé, un certain nombre de concepts clefs peuvent être identifiés en gros comme ayant une pertinence particulière pour l’idée de blockbuster : à savoir, le noyau argent/spectacle et, en soubassement, le facteur de la taille, de la masse et de l’exceptionnalité envisagées de manière relative » (« In sum, a number of key concepts may broadly be identified as of particular relevance to the idea of the blockbuster : namely, the money/spectacle nexus and, underpinning these two, the size factor and bigness and exceptionality as relational terms. » Stringer, 2003, p. 8. Notre traduction).

15 « Globalement, les ruptures économiques peuvent être associées aux noms de George Lucas et de Steven Spielberg et à deux films en particulier : Les Dents de la mer (1975) et Star Wars (1977), même s’il s’agit avant tout de quelques points de repère fondamentaux. Du point de vue économique, Les Dents de la mer représente, d’après John Dean, la véritable rupture » (Amiel et Couté, 2003, p. 29).

16 Après Blade Runner (Scott, 1982), on peut citer parmi les adaptations de récits de P. K. Dick Total Recall (Verhoeven, 1990), Minority Report (Spielberg, 2002), Paycheck (Woo, 2003), A Scanner Darkly (Linklater, 2006), The Adjustment Bureau (Nolfi, 2011), Blade Runner 2049 (Villeneuve, 2017). Parmi les films reprenant une inspiration « dickienne », outre citons Abre Los Ojos (Amenábar, 1997), Cypher (Natali, 2002), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004) Inception (Nolan, 2010).

17 « Ce qui constitue le supertext de la science-fiction, alors, n’est ni un film précis, ni même un film de science-fiction idéal, mais plutôt le grand corpus de tous les films, avec toutes les caractéristiques communes que nous pourrions raisonnablement ou consensuellement associer au genre. De plus, ce supertext est en expansion constante, élargissant sans cesse le champ potentiel pour les films à venir dans le genre, et rendant sans cesse plus complexe, voire intimidante, la tâche de décrire et d’analyser cette forme – et pourtant faisant de cela pour cette raison même une expérience instructive et précieuse pour ce qui est de penser le genre au sens large. » (« What constitutes the supertext of science fiction, then, is not any one film or even an ideal science fiction film, but rather that large body of all the films and their similar characteristics that we might reasonably or customarily link to the genre. Moreover, that supertext is always expanding, ever broadening the potential field for subsequent films in the genre, and constantly making the job of describing and analyzing this form a more complex, even daunting process – and yet for that very reason an instructive and valuable experience for the larger practice of genre thinking. » (Telotte, 2001, p. 10. Notre traduction)

18 Pour des études développées de l’influence des Strougatski sur le cinéma russe contemporain, voir Chepelev, 2019, qui expose en quoi la combinaison de la logique du Contact (« Habituellement, le Contact vise l’échange : les extraterrestres apportent connaissances et technologies […], les Terriens les séduisent par l’humanisme et la palette de leurs émotions », p. 24) et celle de l’Invasion est spécifique au cinéma russe, ainsi que Chumarova, 2019, et Mak dit Mack, 2019.

19 « our ability to reproduce things through computer animation »; « focal plot device of reproduction by genetic cloning » (Telotte, 2001, p. 25).

20 Voir notamment Grant, 1999, p. 19 : « La machine cinématique […] est un instrument capable d’imaginer et de “construire” (via les effets spéciaux) d’autres machines infiniment plus perfectionnées qu’elle-même. Les films de science-fiction se sont appuyés lourdement sur les effets spéciaux, et ces effets à leur tour constituent l’un des plaisirs spécifiques du genre. La dépendance du genre sur les effets spéciaux est en soi une manifestation de l’intérêt thématique de la science-fiction pour la technologie. Il est de ce fait compréhensible que pour de nombreux spectateurs la valeur (c’est-à-dire, le plaisir tiré) des films de science-fiction est corrélée à la qualité (synonyme de plausibilité) des effets spéciaux. (« The cinematic machine (...) is a device capable of imagining and “building” (through special effects) other machines infinitely more sophisticated than itself. Science fiction film has relied heavily on special effects, and these effects in turn constitute one of the particular pleasures of the genre. The genre’s reliance on special effects is itself an enactment of science fiction’s thematic concern with technology. It is therefore understandable that for many viewers the value of (that is to say, the pleasure derived from) science fiction movies is determined by the quality (synonymous with believability) of the special effects. » Notre traduction).

21 La réflexion sur le potentiel transmédiatique du genre peut croiser l’analyse de macrotextes nationaux, comme le suggère Joël Mak dit Mack : « ce constat en cours, cette nécessité d’une réflexion historique sur une période encore récente, doit prendre en compte les interactions nouvelles qui semblent irriguer la production culturelle de masse en Russie, créant une forme d’intermédialité encore balbutiante, mais créatrice dans la science-fiction, entre l’industrie cinématographique russe, la production dynamique de jeux vidéo et la littérature d’anticipation nouvelle comme plus ancienne qui fabriquent cet imaginaire récent, ce regard sur un futur très contemporain, à la fois inscrit dans la mondialisation culturelle et ses courants mainstream, mais également en phase avec une tradition russe et slave dynamique, en pleine reconstruction. » (2019, p. 64-65)

22 « What if genre were not the permanent product of a singular origin, but the temporary byproduct of an ongoing process? » (Altman, 1999, p. 54.) (Notre traduction)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Simon Bréan, « Cinéma/Science-fiction : vers un changement de paradigme critique ? »ReS Futurae [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 28 juin 2021, consulté le 04 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9398 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9398

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Auteur

Simon Bréan

Maître de conférences en littérature française à Sorbonne Université. Auteur de La Science-fiction en France, Théorie et histoire d’une littérature (Presses Universitaires Paris-Sorbonne, 2012). Membre du comité de rédaction de ReS Futurae.

Assistant Professor in French Literature at Sorbonne Université. Published La Science-fiction en France, Théorie et histoire d’une littérature (Presses Universitaires Paris-Sorbonne, 2012) [Science Fiction in France. A Theory and A History of a Literature]. Member of the editorial Board of ReS Futurae.

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