• 1 « a mega-text of imaginary worlds, tropes, tools, lexicons, even grammatical innovations borrowed f (...)
• 2 Le terme de « megatext » sert usuellement à parler des références de science-fiction dans tous les (...)

1De Georges Méliès à George Lucas, les rapports entre science-fiction et cinéma n’ont cessé de s’intensifier et de se préciser. La science-fiction accompagne, et même se nourrit des progrès techniques, en investissant le cinéma dès 1902. Outre les aspects techniques et esthétiques inhérents à la production d’images d’un autre monde, les films de science-fiction témoignent aussi de l’évolution des formes narratives qui tiennent autant aux « sources » littéraires – indirectes d’inspiration ou directes dans le cas des adaptations – qu’aux évolutions des conditions de production et de distribution des industries audiovisuelles. S’ils profitent initialement du développement d’une culture de science-fiction fondée sur les sources écrites, culture cumulative que l’on nomme, à la suite de Damien Broderick, le megatext de la science-fiction, « un megatext de mondes imaginaires, de tropes, d’outils, de mots, et même d’innovations grammaticales empruntées à d’autres textualités1 », ils semblent bien avoir joué depuis, du fait de leur inscription dans une industrie cultuelle de masse, un rôle d’amplification et de diffusion des autres megatexts2 médiatiques (littérature, illustration, bande dessinée, jeux vidéo), dont le bénéfice pour la légitimation de la science-fiction a longtemps été très contesté, dans la mesure où la visibilité accrue pour le genre correspondait statistiquement à la diffusion de représentations stéréotypées, la « quincaillerie » du genre (objets caractéristiques, mais si clinquants que leur artificialité est très perceptible), au sein de productions de rang intermédiaire, voire de séries Z. Quoiqu’il défende lui-même une thèse tendant à légitimer l’étude du cinéma de science-fiction, Barry Keith Grant synthétise ce sentiment d’asymétrie lorsqu’il suggère que :

• 4 « Because film is primarily a visual medium, it tends to concentrate on the depiction of visual sur (...)

2Moindre profondeur que dans sa version littéraire, en raison d’un support médiatique qui « tend à se concentrer sur les représentations de surfaces visuelles au détriment de la profondeur contemplative »4 (ibid., p. 20), tendance à la répétition d’une imagerie et de scénarios stéréotypés en raison de la structure commerciale de l’industrie cinématographique. À ces reproches – qui situent les films de science-fiction à un rang secondaire par rapport à la littérature de science-fiction – correspondent des critiques du même ordre quant à la place de ce genre dans la hiérarchie des créations cinématographiques, conditionnant non seulement la réception, mais aussi la production, comme le résume Bradley Schauer :

• 7 Il existe bien sûr un cinéma de science-fiction indépendant, moins centré sur une dynamique spectac (...)

4En raison de ce « pulp paradox », la production cinématographique de science-fiction est traversée par une tension structurelle, entre l’aspiration à créer un spectacle sensationnel et celle de stabiliser des formes respectables du genre, ces deux ambitions servant un même objectif : toucher le public le plus large possible7. C’est que, comme l’ont bien établi Rick Altman (1999) et Raphaëlle Moine (2004), la catégorie du genre au cinéma est un équilibre entre éléments sémantiques (thèmes et personnages), éléments syntactiques (techniques de narration et de représentation), et usages pragmatiques (promotion et réception), le tout étant à comprendre comme un acte de communication, de l’ordre du discours émis et reçu :

• 9 « (…) it must be remembered that although the SF film existed in isolated instances before World Wa (...)
• 10 Sur la notion de « macrotexte », voir Bréan, 2012, p. 358-382.

5Pour la science-fiction, cela a déterminé une coalescence du genre plus tardive au cinéma qu’en littérature : « il faut se souvenir que, quoique que le film de SF ait existé dans des exemples isolés avant la Seconde Guerre mondiale, il n’a été identifié comme un genre par la critique qu’après Hiroshima9 », passant notamment par la « regenrification » de films identifiés auparavant surtout comme des films d’horreur, tels que les films de monstres. Les histoires de la science-fiction au cinéma ont maintenant bien cartographié le « jeu de répétitions et de variations » de ce genre, qu’il faut toujours considérer, nous rappelle Raphaëlle Moine, « comme une partie qui se joue et s’actualise dans le temps » (2004, p. 113). Le rapide parcours qu’en propose Éric Dufour pour les années 1950-1960 permet d’en distinguer deux dimensions essentielles (Dufour, 2011). D’abord, l’évolution d’un répertoire thématique durable renvoie à la constitution d’un megatext centré sur la production américaine, mais dont l’expression est également déterminée par la négociation avec d’autres genres, tels que le film de guerre ou le film noir. Ensuite, la différenciation entre les productions de plusieurs pays suggère l’existence d’espaces culturels nationaux. Nous retrouvons de ce fait une distinction essentielle pour la littérature, entre un megatext englobant les images et idées de la science-fiction en général, d’une part, et des « macrotextes » nationaux, c’est-à-dire un ensemble de déterminations culturelles historiquement et géographiquement situées, dont la prise en compte est utile pour comprendre les variations de style d’un pays à un autre10. Le macrotexte américain, du fait de la puissance de l’industrie cinématographique hollywoodienne, est néanmoins le creuset principal de la production, et c’est d’abord là que s’est joué le changement progressif de statut du genre, entre 1950 et 1980, jusqu’à atteindre cette « vitesse de libération » (escape velocity) à laquelle réfère le titre de l’ouvrage de Bradley Schauer. Loin de se résumer à chanter les louanges de réalisateurs visionnaires ayant ouvert la voie à une large diffusion et une meilleure légitimation du genre, sa conclusion rappelle ce que cette « libération » doit à un changement de paradigme culturel global, en premier lieu aux États-Unis :

• 12 Il se joue dans les questions du mainstream – la « culture qui plaît à tout le monde » (Martel, 201 (...)
• 13 Cette perception d’auteur lui vaut une certaine aura critique. Voir Calvet et Lautet, 2016.
• 14 « En résumé, un certain nombre de concepts clefs peuvent être identifiés en gros comme ayant une pe (...)

6La science-fiction est actuellement intégrée au cinéma « mainstream12 », catégorie tout public qui permet de monter des projets majeurs, dont l’objectif de divertissement spectaculaire n’est plus incompatible avec une certaine ambition intellectuelle – un réalisateur comme Christopher Nolan, par exemple, fait de cette combinaison sa signature d’auteur13 – et dont le potentiel de critique sociale, voire philosophique, est mis en avant comme argument commercial. Les retombées – et les manifestations – de cette validation culturelle sont multiples. Elles contribuent à la présence massive d’une imagerie de science-fiction dans le paysage audiovisuel, sous la forme du blockbuster. Si l’on écarte ici la difficile définition de cet objet, dont les caractéristiques sont surtout externes14, la part croissante prise par les thèmes et idées de la science-fiction dans la pratique du blockbuster entre la fin des années 1970 et la période actuelle signifie qu’une part considérable des moyens financiers, intellectuels et techniques de l’industrie du cinéma a été consacrée pendant cette période à construire des représentations et des récits susceptibles d’être reçus comme crédibles et valables par le public, selon des critères où se mêlent qualité du spectacle, enthousiasme et catharsis suscités par les personnages, pertinence du discours social, validité des alternatives visuelles et conceptuelles proposées. Le degré de réussite individuelle des films importe moins ici que le succès du continuum de représentations portées par le genre à l’échelle de sociétés dans le monde entier. Que le genre lui-même en soit venu à être pris au sérieux, à la fois sur le plan commercial par la production et sur le plan des satisfactions intellectuelles et émotionnelles par le public, est aussi ce qui a permis de financer des productions explorant des aspects moins spectaculaires et plus exigeantes : la science-fiction est aussi devenue le lieu d’une distinction singulière pour les projets indépendants, ou conçus comme audacieux sur le plan esthétique. Un film à très petit budget comme Primer (Carruth, 2004, 7 000 $) a ainsi reçu le Grand Prix du Jury de Sundance en 2004, marquant l’intérêt suscité par une intrigue centrée sur des boucles temporelles complexes et par un recours à des techniques rendant visuellement compte d’un malaise physique psychologique (grain de l’image, plans serrés et saccadés reflétant la fatigue et la désorientation de personnages affectés par des déplacements temporels répétés). Sans aller jusqu’à ce contraste extrême entre faible budget et réception critique, les longs métrages de science-fiction aux ressources limitées, mais bénéficiant d’un bon accueil critique et populaire, font partie du paysage cinématographique depuis la fin des années 1990, avec des titres à moins d’un million de dollars de budget comme Cube (Natali, 1997), Pi (Aronofksy, 1998), Monsters (Edwards, 2010), tandis que des projets originaux ont bénéficié d’un soutien financier plus important qu’ils n’auraient pu l’espérer auparavant, comme District 9 (Blomkamp, 2009) Europa Report (Cordero, 2013) ou Ex Machina (Garland, 2014).

• 15 « Globalement, les ruptures économiques peuvent être associées aux noms de George Lucas et de Steve (...)

8D’abord, il nous apparaît essentiel de prendre en compte le changement d’échelle, corrélé au changement de statut, du cinéma de science-fiction, depuis les années 1980. 2001, L’Odyssée de l’espace (Kubrick, 1968), et dans une moindre mesure La Planète des singes (Schaffner, 1968), avaient déjà rendu manifestes à la fois le potentiel de succès critique et populaire d’un cinéma porté par ses sujets et ses effets spéciaux. Néanmoins, s’ils avaient bel et bien stimulé la production cinématographique de science-fiction, les investissements financiers sont restés limités, les projets tâchant de reproduire ces succès, mais sans disposer de fonds équivalents : la franchise de La Planète des singes ne fait guère que répéter le premier film, en vivant sur le fonds visuel et technique constitué à l’occasion ; les films inspirés par 2001, jouent à l’économie d’une esthétique épurée s’ils sont dans la filiation la plus « artistique », ou tentent d’en reproduire le sense of wonder spatial avec des budgets limités. Sans donc nier les qualités d’un cinéma comptant notamment Soleil Vert (Fleischer, 1973), Rollerball (Jewison, 1975) ou encore Phase IV (Bass, 1974), ce n’est qu’avec le succès majeur de Star Wars (Lucas, 1977), que la conjonction entre « blockbuster » et science-fiction se produit, dans un contexte où la notion même de blockbuster commence à s’imposer comme un modèle enviable de retour sur investissement considérable : le succès majeur des Dents de la mer date à peine de 197515. L’article de Gaspard Delon dans notre dossier, « Blockbuster de science-fiction : étendue, extension, morcellement du territoire », interroge l’importance de cette identification entre blockbuster et science-fiction, venant compléter des travaux sur le blockbuster en tant que tel (Stringer, 2003), dont le propos englobant ne s’attache pas à distinguer finement les spécificités de la science-fiction dans cet ensemble : interroger l’articulation entre science-fiction et blockbuster, afin d’identifier ce que chaque catégorie apporte à la pensée de l’autre, apparaît comme un préalable important à l’étude du cinéma de science-fiction contemporain.

• 16 Après Blade Runner (Scott, 1982), on peut citer parmi les adaptations de récits de P. K. Dick Total (...)

9Une importante répercussion de ce changement d’échelle n’a peut-être pas encore été suffisamment prise en compte par la critique : la question des « usages » du cinéma de science-fiction se pose d’une manière très différente depuis que s’est engagé ce cycle de productions majeures. La pertinence même de l’approche par les usages, très productive et validant de manière structurée les intuitions des spectateurs, tend à masquer cette évolution. L’interprétation de ce cinéma en fonction de ses usages, c’est-à-dire en fonction de ce que les films semblent offrir à l’interprétation, comme message social, technologique, philosophique, correspond à une pratique bien ancrée, et d’autant plus féconde qu’elle correspond, comme le souligne J. P. Telotte, à une « boîte à outils » où les différentes approches se renforcent entre elles. À cet égard, cet ensemble d’approches critiques a su sans mal accompagner les singularisations et les modalités d’extension récentes du cinéma de science-fiction. Dans Science Fiction Film (2001), J. P. Telotte passe en revue les principaux modes d’approche jusqu’au tournant du siècle : critique humaniste, idéologique, psychanalytique, féministe, postmoderniste (p. 33-60). Ces approches envisagent avant tout les films de science-fiction comme les vecteurs d’un discours et d’un imaginaire dont le public est susceptible de s’emparer, pour des usages variés, souvent dits « sociaux » ou « rituels », en ce sens qu’ils relient les spectateurs individuels à ce que, à la suite de Gérard Klein, on serait tenté d’appeler des « subjectivités collectives » (Klein, 2011), manières de se saisir d’un problème du temps en le traitant sous l’angle de l’universel. Comme le suggère déjà la liste de Telotte, cette approche par les usages reflète en partie l’évolution du corpus qu’elle étudie : les questionnements féministes et postmodernistes renvoient à la cristallisation de certaines thématiques contemporaines, en même temps qu’à l’évolution des champs critiques eux-mêmes. On pourrait ainsi suggérer de leur adjoindre, dans le prolongement de l’énumération de Telotte, les interrogations philosophiques, suscitées en particulier par la question du simulacre et des versions truquées de la réalité qui structure l’un des paradigmes dominants de la science-fiction des années 2000, autour de Dark City (Proyas, 1998), de la trilogie Matrix (Waschowski, 1999-2004), d’ExistenZ (Cronenberg, 1999), des multiples adaptations d’œuvres de Philip K. Dick ou plus largement films s’inscrivant dans l’esthétique d’un cinéma « dickien16 » ; les interrogations essentielles pour les cultural studies, en particulier la place du genre dans les représentations (Cornea, 2007) ; ainsi que les analyses écologiques, ou identifiant les dynamiques des fictions climatiques, qui donnent l’occasion de réévaluer les thèses de Susan Sontag dans « L’imagination du désastre », à partir de corpus qui confrontent le public à la perspective de son anéantissement, sans toujours lui offrir une échappatoire consolatrice (Sontag, 2010 [1965] ; voir aussi dans ce numéro Butler, 2021). Il faudrait sans doute y ajouter une tendance critique naissante, qui réévalue la portée politique des fictions populaires contemporaines, où la science-fiction figure en bonne place, et reprend donc sur nouveaux frais l’approche idéologique (Besson, 2021 ; Langlet, 2020). C’est d’ailleurs cette perspective qui est l’honneur d’un numéro de Cinémaction sur « Le cinéma de science-fiction post-11 septembre », dirigé par Sébastien Lefait et Lori Maguire, qui se donne « pour objectif d’étudier les différentes réactions à l’événement telles qu’elles sont restranscrites dans le cinéma SF de l’après-11 septembre » (Lefait et Maguire, 2019, p. 14), à partir du postulat selon lequel « la science-fiction convient particulièrement bien à l’expression des angoisses politiques et sociales de son époque » (p. 13), et remplit une double fonction, « cathartique » et « analytique » (p. 19).

• 17 « Ce qui constitue le supertext de la science-fiction, alors, n’est ni un film précis, ni même un f (...)

11Penser cette tension entre local et international ramène en fait à deux grandes postures critiques. La première tend à la neutraliser. Elle est implicite dans la plupart des travaux évoqués plus haut, mais rendue explicite par Éric Dufour (2011), quand il arrête son enquête, à la fois historique et géographique, distinguant donc des époques, mais aussi des tropismes nationaux de production, afin d’étudier un cinéma de science-fiction qu’il tient pour « mondial » à partir des années 1970. Selon cette perspective délibérément anhistorique, il s’agit avant tout de déterminer le potentiel critique et philosophique de la science-fiction telle qu’elle s’incarne au cinéma : comment les films de science-fiction permettent de penser notre rapport au réel, à la technologie, à la société. L’enjeu de la réception par telle ou telle communauté interprétative est contourné au profit d’une lecture humaniste en un sens très large, articulée à ce qui est plutôt le megatext de la science-fiction – son répertoire de formes, et éventuellement de manières d’approcher et de restituer les novums (altérités radicales). On peut y reconnaître la conception défendue par Telotte d’un processus spécifique au cinéma de science-fiction, la production d’un « supertext » composé de manière cumulative par les films et leurs options esthétiques17. Cette posture rend compte d’une réalité pratique des usages de la science-fiction au cinéma, de plus en plus disponible dans une perception simultanée du fait de multiples canaux de diffusion, mais elle fait disparaître la plupart des déterminations permettant d’interpréter les formes précises intervenant dans tel ou tel film. La deuxième grande posture consiste à interroger frontalement la question de la mondialisation de l’imaginaire de la science-fiction, comme le fait Istvan Csicsery-Ronay Jr. dans un article qui explore les dynamiques et les limites d’une science-fiction mondialisée (2013), dans tous les supports médiatiques. Il identifie notamment le développement d’un « prétendu “style international” des films de science-fiction », « dans lesquelles les références culturelles sont si convenues qu’elles ne peuvent déconcerter un public non américain. » Un tel « style international » revient à nier l’existence d’espaces de réception distincts, espaces de réception qui peuvent être aussi des espaces de production. Pour résumer sur ce point les réflexions de Csicsery-Ronay, il y a deux pôles de négociation avec cette variété de domination culturelle, qui tend à superposer science-fiction états-unienne et science-fiction « mondiale », la soumission et la revendication, qui ont des traductions internationales et locales. Le recours au style international permet d’envisager « de percer sur le marché mondial, par exemple avec le film suisse Cargo (2009) et le film espagnol Rec (2007). » À l’échelle locale, cela donne lieu à des ersatz : « Des studios nationaux donnent leur version adaptée des récits et des images de science-fiction anglophones qui dominent » (Csicsery-Ronay, 2013). Cela a pour conséquence de restreindre le champ d’expérimentation locale en science-fiction ; « De tels films implantent en fait une conscience double en accentuant une spécificité linguistique et imaginiste difficile à comprendre pour quiconque ne parle pas la langue, ou ne vit pas dans la culture. » (Csicsery-Ronay, 2013) Le pôle de revendication correspond à l’inverse à une affirmation d’identité :

• 18 Pour des études développées de l’influence des Strougatski sur le cinéma russe contemporain, voir C (...)

12Cette logique de revendication consiste donc à inscrire de manière explicite plusieurs niveaux d’interprétation, et un jeu avec des représentations appartenant à un macrotexte national, et non à un megatext idéalisé, dissimulant mal son tropisme étatsunien. Comme nous le suggérions plus haut, une meilleure compréhension de ces différents cercles de réception serait sans doute aussi pertinente pour penser les usages des films hollywoodiens. Néanmoins, elle est indispensable pour l’étude des productions nationales de science-fiction. Une telle enquête ne peut se limiter à retrouver les échos d’une science-fiction mondiale, mais doit bien identifier selon quels mécanismes les spécificités d’une culture locale – politique, sociale, symbolique – informent la production du cinéma de science-fiction. Cela implique aussi de prendre en compte les héritages nationaux, pour nuancer les interprétations ne voyant que des indices de domination culturelle dans des productions tournées vers un public international. Pour interpréter par exemple les récents Attraction et Attraction 2 autrement que comme de simples variantes russes de scénarios hollywoodiens éprouvés de contact, ou d’invasion, extraterrestre, il est nécessaire de poser d’abord l’hypothèse d’un macrotexte russe de science-fiction, où se retrouve l’influence de la littérature soviétique humaniste des frères Strougatski et du cinéma d’un Andreï Tarkovski, ainsi que des relais plus récents comme l’adaptation d’Il est difficile d’être un dieu (Guerman, 2013). En dépit de sa facture puisant à un « style international », la réalisation de ces deux films multiplie les échos à une conception « strougatskïenne » de la communauté spatiale : l’extraterrestre venu sur Terre – spécifiquement en Russie – décrit une société rappelant fortement l’utopie de « l’Univers de Midi » (Мир Полудня) servant d’arrière-plan à de nombreux romans des Strougatski18. Par ailleurs, le rapport à un imaginaire de la catastrophe, source aussi bien de remise en cause de la place de l’humain que d’une fascination pour les abîmes de contemplation qu’elle permet, semble prolonger aussi le projet esthétique de Tarkovski. Ancrer la compréhension du cinéma contemporain dans l’étude des traditions nationales du cinéma de science-fiction, c’est ce à quoi nous invite l’article d’Oriane Glises-Rivière sur les « Représentations du temps et de l’espace en science-fiction : Du roman à l’écran », consacré à la temporalité dans l’œuvre de Tarkovski.

• 19 « our ability to reproduce things through computer animation »; « focal plot device of reproduction (...)

13Ensuite, la circulation accrue des images de la science-fiction au cinéma, du fait de la multiplication des films et de la diffusion de masse dans le cas des blockbusters, favorise la construction d’une compétence interprétative des spectateurs, et donc permet d’envisager des stratégies narratives et visuelles plus sophistiquées, y compris dans des œuvres destinées au grand public. Les enjeux déjà enclenchés dans 2001 et le cinéma expérimental qui en est issu se sont propagés au « mainstream », construisant une identité de genre « cinéma de science-fiction » qui incorpore étroitement une dynamique de jeu lectoral. Les tendances dites « postmodernes » à l’ironie et à la métatextualité, étudiées par exemple par Scott Bukatman (1993), s’inscrivent dans un spectre plus large de jeux de références, à la fois internes dans le cadre de franchises se commentant elles-mêmes d’un titre à un autre (qu’on pense à l’usage de l’humour dans les Terminator), et d’un film à un autre. Il n’est plus guère tenable d’envisager le cinéma de science-fiction uniquement comme un simple lieu de manifestation de thématiques reprises à la littérature ou empruntées au grand fonds megatextuel : il est indispensable de s’interroger sur ce que le cinéma fait à la science-fiction, et en retour ce qu’elle fait au cinéma. Cette double question ouvre sur deux types de perspective, l’une surtout technique consistant à penser le rôle des effets spéciaux dans l’histoire du cinéma, l’autre plus théorique qui amène à interroger ce que peut être un novum spécifiquement visuel. Même si ces deux approches sont très complémentaires, elles n’engagent pas tout à fait le même type d’exploration du corpus. L’étude de la place des effets spéciaux tend à attirer l’attention sur des dispositifs spéculaires, à l’instar de la superposition de « notre faculté de duplication du réel par le biais de l’animation par ordinateur » et de l’« enjeu narratif central de la reproduction par clonage génétique19 » dans un film comme Jurassic Park (Spielberg, 1993). C’est l’un des enjeux au cœur de l’article d’Emmanuel Buzay, « De la bibliothèque au “Tesseract” : une représentation borgésienne de la littérature dans interactions entre cinéma et littérature dans le film de Christopher Nolan Interstellar (2014) ».

• 20 Voir notamment Grant, 1999, p. 19 : « La machine cinématique […] est un instrument capable d’imagin (...)

14Les jeux sur le réel, sur les instruments de manipulation de la perception, font l’objet d’une réflexion d’autant plus importante qu’elles semblent permettre de toucher une essence singulière du cinéma de science-fiction20 – lieu par excellence d’interrogation des simulacres comme thématisé par Dark City ou Matrix. Le potentiel « médialeptique », comme le formule Daniel Tron, du cinéma de science-fiction, en devient presque indissociable d’une expérience des spectateurs et spectatrices de ce genre :

• 21 La réflexion sur le potentiel transmédiatique du genre peut croiser l’analyse de macrotextes nation (...)

17Penser seul le film de science-fiction paraît ainsi oublier les franchissements de frontières qui reconfigurent de plus en plus la conception que nous pouvons nous faire de l’œuvre cinématographique de science-fiction. Un premier facteur semble être la tension vers le cycle, propre aux évolutions médiatiques contemporaines (voir Besson, 2004 et 2018, Letourneux, 2017 et Saint-Gelais, 2011). Les succès de Star Wars, de Harry Potter et du Seigneur des Anneaux ont changé les canons industriels et ont fait des cycles de films un format de prédilection du genre, comme en témoigne la multiplication des adaptations de cycles de science-fiction « young adult ». La logique sérielle s’est déplacée de la télévision vers le cinéma, que ce soit pour les enjeux du passage de la forme courte à la forme longue (les films comme continuation de la série originale, selon une logique reprise par exemple pour la série Firefly et le film Serenity de Joss Whedon, 2005), ou pour les dialogues établis entre films et réalisateurs (effets de réécriture massifs mobilisés pour le reboot de Star Trek mené par J. J. Abrams, pour les épisodes les plus récents de la franchise Star Wars, ou encore dans la dernière trilogie de La Planète des singes). Second facteur, complémentaire : la tension accrue vers une porosité transfictionnelle du genre. Logique d’univers étendue ou dynamique transmédiatique, la transfictionnalité est l’un des facteurs déterminants de la production audiovisuelle contemporaine en science-fiction, depuis les tentatives novatrices des Wachowski dans Matrix (paradigme en leur temps de la dynamique transmédia identifiée par Jenkins, 2013), jusqu’aux entreprises commerciales complexes mises en œuvre pour les franchises Marvel sous la houlette de Joss Whedon, dont les stratégies et les procédés de mise en cohérence des facultés et objets spéciaux empruntent aux images et idées de la science-fiction21.

• 22 « What if genre were not the permanent product of a singular origin, but the temporary byproduct of (...)

18Si, comme le propose Rick Altman, le genre cinématographique n’est pas « le produit figé d’une cause unique, mais le sous-produit temporaire d’un processus continu22 », cela se traduit dans le cas de la science-fiction depuis les années 1980 par une multitude d’évolutions qui mettent à l’épreuve la capacité de la théorie littéraire et cinématographique à en cerner tous les enjeux, mais qui font de ce fait d’un cinéma trop hâtivement identifié à un divertissement populaire une frontière critique à explorer plus en détail. Une telle exploration impliquera sans doute d’articuler sans a priori deux angles d’approche trop souvent distingués : l’étude du cinéma de science-fiction, où s’expérimentent narration et expérience esthétique filmiques ; l’étude de la science-fiction du cinéma, qui fixe et propage puissamment thèmes, scénarios et concepts de la science-fiction au sens large. Prendre en compte la dynamique propre de la science-fiction, ses procédés de concrétisation de novums visuels et de mise en récit d’étrangetés pourtant si familières, c’est se donner la possibilité d’explorer certaines spécificités de l’art cinématographique, mais c’est aussi identifier ce que ce cinéma apporte, en propre, à une science-fiction moins transcendante qu’elle n’y paraît, et qui vit de ses incarnations singulières.