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Tendances et évolutions du cinéma de science-fiction

Le féminisme au secours des franchises de science-fiction : le cas de Mad Max : Fury Road (2015) et Ghostbusters (2016)

Can feminism relaunch a science fiction franchise? An analysis of Ghostbusters (2016) and Mad Max: Fury Road (2015)
Marianne Kac-Vergne

Résumés

Cet article examine en quoi l’appel au féminisme permet de renouveler des franchises de science-fiction en berne dans un contexte de résurgence d’un féminisme devenu « populaire » (Banet-Weiser, 2018). Ghostbusters (Feig, 2016) et Mad Max : Fury Road (Miller, 2015) participent de cette féminisation des franchises puisqu’ils mettent en avant des protagonistes femmes qui dominent la narration. Au-delà de la visibilité accrue donnée aux femmes, les deux films font preuve d’un certain radicalisme féministe en mettant en scène les problèmes structurels qui touchent les femmes. Cependant, ce renouvellement féministe a suscité la polémique dans la manosphère qui s’est surtout acharnée contre le nouveau Ghostbusters, victime d’un déferlement de misogynie exploité notamment par Donald Trump dans un tweet incendiaire. Pourquoi cette fureur s’est-elle plus violemment dirigée contre Ghostbusters plutôt que contre Mad Max : Fury Road ? L’article examine les différences textuelles, notamment en ce qui concerne la représentation de la masculinité, mais aussi les stratégies de promotion différenciées, en particulier dans les dossiers de presse, qui permettent d’expliquer cet écart de réception.

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Texte intégral

1Après une décrue des mouvements féministes dans le « néo-patriarcat néolibéral » des années 1990-2000 (Campbell, 2013), on assiste dans les années 2010, avant même le mouvement #MeToo, à une résurgence du féminisme, que certains qualifient de « quatrième vague » (Chamberlain, 2017). De nombreuses célébrités se revendiquent soudain publiquement comme féministes, notamment Beyoncé, qui sample la conférence TED « Nous devrions tous être féministes » de Chimamanda Ngozie Adichie dans sa chanson « Flawless » en 2013, Taylor Swift dans une interview en 2014 ou Emma Watson lors de son discours aux Nations Unies en 2014. Par ailleurs, Internet permet de mobiliser les femmes et de rendre visibles les difficultés persistantes auxquelles elles doivent faire face, comme le fait dès 2012 le site web Everyday Sexism Project créé par Laura Bates, qui collecte des témoignages de sexisme ordinaire. Le féminisme devient ainsi « populaire », selon les termes de Sarah Banet-Weiser : embrassé par toute une partie de la population, il est largement présent dans les médias commerciaux (2018, p. 1). Dans ce contexte, l’intégration de messages féministes peut apparaître comme une manne pour Hollywood et l’appel au féminisme un moyen d’attirer un nouveau public, notamment des (jeunes) spectatrices, vers des franchises à rentabiliser.

2Les franchises sont devenues aujourd’hui un « saint graal » pour les studios dans leur quête de profits durables et élevés (Henderson, 2014, p. 84). Elles représentent souvent un investissement considérable en termes d’achat de propriété intellectuelle, de coûts de production et de marketing et suivent de fait une logique de marque (Laurichesse, 2020, p. 77), tiraillées entre tradition et innovation. Comme les remakes, les franchises reposent sur du « pré-vendu », c’est-à-dire un film qui a déjà fait ses preuves, gage supposé du succès des futures productions, mais pour rester viables économiquement, elles doivent également apporter de la nouveauté (Verevis, 2006, p. 4). Les reboots plus particulièrement permettent de leur « donner un nouveau souffle » afin qu’elles demeurent des « mondes ouverts » à de nouveaux publics (Laurichesse, p. 72-73). Le recours à des franchises bien connues permet en effet à Hollywood de s’assurer le public nostalgique des fans de la première heure, plus âgé et souvent masculin (du moins en ce qui concerne la science-fiction), en jouant sur le retour ou le développement de personnages et de thèmes antérieurs ; néanmoins leur renouvellement par de nouveaux motifs apparaît également comme nécessaire afin d’attirer un public plus large. C’est ainsi que la série des Star Wars se féminise avec l’adoption d’un personnage principal féminin pour sa nouvelle trilogie qui débute en 2015 avec Le Réveil de la force.

3L’appel au féminisme permet donc de ressusciter des franchises en sommeil : je me pencherai ici sur deux nouveaux opus issus de franchises datant des années 1980, sortis à un an d’intervalle en 2015 et 2016 et qui ont tous deux fait l’objet d’une polémique masculiniste autour de leur choix d’héroïnes féminines et féministes, choix qui vient renverser l’hégémonie masculine qui caractérise les deux franchises et le cinéma de science-fiction plus généralement. Mad Max : Fury Road (George Miller, 2015) est le dernier opus de la série des Mad Max après trois précédents films de George Miller avec Mel Gibson dans le rôle-titre (Mad Max, 1979, Mad Max 2 : Le Défi, 1982 et Mad Max : Au-delà du dôme du tonnerre, 1985). De son côté, Ghostbusters (Paul Feig, 2016) est le troisième film de la série après la sortie du premier en 1984 et du deuxième en 1989, tous deux réalisés par Ivan Reitman avec Bill Murray, Dan Ackroyd, Harold Ramis et Ernie Hudson. Ces deux franchises connaissent une longue éclipse de presque trente ans et doivent se mettre au goût du jour afin d’attirer un public plus large que les fans des films originaux. Toutes deux optent pour un renouvellement par la féminisation de leur(s) protagoniste(s), s’inscrivant dans la logique de visibilité qui sous-tend le féminisme populaire contemporain (Banet-Weiser, 2018). Mais les deux films vont plus loin en adoptant un discours ouvertement féministe. La campagne promotionnelle de Mad Max : Fury Road a ainsi mis en avant la participation de Eve Ensler, auteure des Monologues du vagin et activiste contre l’esclavage sexuel en Afrique, comme conseillère auprès de ses actrices qui incarnent des personnages victimes d’un patriarcat tyrannique, tandis que Ghostbusters (2016) souligne le sexisme ordinaire auquel ses héroïnes sont confrontées : les deux films dénoncent la persistance d’inégalités et de difficultés structurelles qui touchent spécifiquement les femmes. Cette visibilité donnée aux femmes et le féminisme revendiqué des deux films ont cependant suscité la polémique, avec de nombreuses réactions misogynes sur Internet. C’est un exemple de ce que Banet-Weiser appelle la « misogynie populaire », qui s’exprime en réaction au féminisme populaire et cherche à obtenir la même visibilité médiatique, à travers les plateformes numériques notamment (2018, p. 2). Dans le cas de ces deux films, les réactions masculinistes s’insurgent de l’audace même que représente la féminisation de ces franchises spécifiques, qui proposaient chacune un modèle de masculinité hégémonique qui a longtemps prospéré dans le cadre de la science-fiction : le guerrier post-apocalyptique qui protège femmes et enfants, le geek incompris dont les inventions vont sauver le monde. Le renouvellement par la féminisation consacre ainsi, en même temps qu’une stratégie d’élargissement aux publics contemporains, un changement d’époque et de mentalités, qui rencontre des résistances dont les réactions masculinistes sont un symptôme. Cependant, la polémique a été beaucoup plus virulente à l’encontre de Ghostbusters. Pourquoi cet acharnement contre ce nouvel opus de franchise alors que Mad Max : Fury Road ne subit que quelques diatribes ? Après avoir analysé la dimension féministe des deux films et la manière dont elle permet de renouveler les franchises auxquelles ils appartiennent, nous nous appuierons sur des études de réception existantes pour montrer comment l’écart de réception entre les deux films est dû à des différences textuelles mais également à des stratégies différenciées de promotion.

Un renouvellement féministe

4Le Ghostbusters de 2016 et Mad Max : Fury Road renouvellent tous deux en profondeur la franchise dont ils sont issus à travers un discours ouvertement, voire radicalement féministe. Ils se différencient en cela d’autres franchises comme Terminator ou Star Wars qui se refont une jeunesse en faisant appel à des actrices jeunes (Emilia Clarke dans Terminator Genisys [2015], Daisy Ridley dans Star Wars : Le Réveil de la Force [2015] et ses suites) et proposent un discours plutôt post-féministe, à tendance Girl Power, qui considère les gains de la lutte féministe comme acquis et s’éloigne d’une solidarité féminine collective pour se concentrer sur la liberté individuelle de faire ses propres choix et de s’émanciper (McRobbie, 2009, p. 11 ; sur le post-féminisme de Terminator Genisys, voir Kac-Vergne, 2020). A contrario, Ghostbusters et Fury Road se rapprochent du féminisme radical de la deuxième vague incarné par le women’s liberation movement, qui cherche non seulement à donner le pouvoir aux femmes, mais aussi à valoriser la subjectivité et les expériences féminines (notamment par la conscientisation au sein des groupes de parole réservés aux femmes) et à remettre en question le patriarcat par la promotion de formes de pouvoir matriarcales (Johnston, 1973, p. 248 ; voir aussi Whelehan, 1995).

Des femmes dans des rôles traditionnellement masculins

5Tout d’abord, Ghostbusters et Fury Road sont centrés sur des protagonistes femmes dans des rôles traditionnellement masculins : une camionneuse et des physiciennes. Alors que Max (Tom Hardy) est dépossédé de sa voiture bien-aimée dès les premières minutes de Fury Road, Furiosa (Charlize Theron) mène l’action au volant de son camion pendant la presque totalité du film. Tout comme Max dans Mad Max et surtout dans Mad Max 2, l’héroïne est immédiatement liée à la machine qu’elle conduit : le plan qui suit le titre du film la montre avançant résolument vers son camion pour y insérer son volant, sans contre-champ ni plan de réaction. Elle apparaît par elle-même et pour elle-même, associée plus intimement aux machines qui l’environnent qu’aux humains, à qui elle ne parle pas. L’environnement visuel et sonore est en effet dominé par les machines : la photographie contraste le gris du métal avec le sable du désert tandis qu’on entend constamment en bande-son le cliquetis des machines et le bruit des moteurs. Par ailleurs, Furiosa apparaît pour la première fois de dos, le crâne rasé et entourée de jeunes hommes pâles et minces montés sur des véhicules divers, si bien qu’on ne distingue pas tout de suite qu’il s’agit d’une femme (Ill. 1), d’autant que son bras mécanique l’associe d’abord à l’hypermasculinité mécanisée des cyborgs comme Robocop et le Terminator (Springer, 1993 ; Kac-Vergne, 2018, p. 18-19) : Belinda Du Plooy la qualifie même de « cyborg féministe » (2019, p. 417). Furiosa est ainsi une femme phallique, dotée d’attributs masculins, dans la lignée des femmes d’action des années 1980-1990 et notamment de Ripley, « première action heroine du cinéma mainstream » selon Raphaëlle Moine (2010, p. 13). Sa maîtrise des machines rappelle en effet celle de Ripley dans Aliens, le retour (James Cameron, 1986), son bras mécanique faisant écho à l’imbrication finale du corps de l’héroïne dans le robot monte-charge (Meininger, 1996, p. 137), tout comme son crâne rasé évoque la transformation de Ripley dans Alien 3 (David Fincher, 1992).

Première apparition de Furiosa

Miller, 2015, 00 :06 :10. (Droits réservés)

  • 1 « Comic Cons worldwide [women and girls, as well as men and boys] have told me, “If I’d had this mo (...)

6Ghostbusters réattribue également des prérogatives traditionnellement masculines à ses héroïnes féminines, notamment le langage scientifique. Le film de 2016 reprend l’effet comique créé par le jargon pseudo-scientifique utilisé surtout par Dr Raymond Stantz (Dan Ackroyd) et Dr Egon Spengler (Harold Ramis) dans le film de 1984 en reprenant les mêmes termes, par exemple « reading », « apparition », « ectoplasmic », « ionisation », et les mêmes procédures, enquête sur les lieux avec un « détecteur d’énergie psychokinétique » puis perfectionnement du fameux « proton pack » (Ill. 2). Ce faisant, il retravaille la figure du savant fou pour proposer des modèles féminins de scientifiques et d’ingénieures à un nouveau public, comme le souligne fièrement le réalisateur Paul Feig dans une interview donnée à The Hollywood Reporter en décembre 2016 : « De nombreux/euses·ses participant.·e.·s aux Comic Cons à travers le monde m’ont dit : “Si j’avais vu ce film plus jeune, je serais devenu.e ingénieur.e ou scientifique aujourd’hui1.” » Ces modèles se distinguent des personnages de « babe scientists » décrits par Holly Hassel, ces belles scientifiques qui aident le héros dans les films d’action des années 1990-2000 – Dr Calvin (Bridget Moynahan) dans I, Robot par exemple – mais qui sont tellement absorbées par la science qu’elles ne peuvent agir dans le monde « réel » et sont ainsi écartées des scènes d’action, notamment finales (Hassel, 2008). Dans Ghostbusters (2016), la curiosité scientifique pousse au contraire les femmes à l’action et les aide à résister à la peur, contrairement aux scientifiques de l’original : lors de leur première rencontre avec un fantôme (Feig, 2016, 00 :20 :11-00 :21 :10), les femmes s’extasient devant la beauté de l’« apparition » et s’élancent à sa poursuite bien qu’elle ait vomi sur Erin (Kristen Wiig), tandis que les trois compères de l’original prennent leurs jambes à leur cou dès que le premier fantôme leur hurle dessus. Les personnages féminins sont ici conçus aussi bien à distance des clichés sur la passivité des « babes », simples adjuvantes, que dans une dynamique de remise en cause de l’hégémonie des geeks traditionnellement masculins de la science-fiction, dont certains traits dérogent à des fins comiques aux impératifs de virilité (manque de courage physique, timidité, insécurité en contexte de séduction), mais pour être compensés par leurs compétences techniques et un charme paradoxal lié à leur timidité même.

Ill. 2

Ill. 2

Expérimentation du proton pack

Feig, 2016, 00 :48 :24 (Droits réservés)

 Une dénonciation de l’objectification des femmes

  • 2 « McCarthy dans Ghostbusters s’associe à tout ce qui est “loose”, drapée de cardigans et avalant de (...)
  • 3 « woman as rule-breaker, joke-maker and public, bodily spectacle » (Rowe, 1995, p. 12).

7En outre, certaines des héroïnes de Ghostbusters ne rentrent pas dans les canons de beauté actuels, à savoir Melissa McCarthy et Leslie Jones, qui sont des femmes plutôt fortes. Elles contrastent en cela avec la figure de la « babe scientist » et plus largement avec une longue tradition du cinéma de science-fiction où les femmes sont présentées comme des objets du désir, parfois même comme des pin-ups, qui doivent correspondre à un certain type de beauté plastique dont la minceur est une composante essentielle : c’est le cas dès Le Voyage dans la lune (Méliès, 1902) mais aussi dans Metropolis (Lang, 1927), les films d’exploitation des années 1950 comme Planète interdite (Wilcox, 1956) et même des films centrés sur des personnages féminins comme Barbarella (Vadim, 1968). Ghostbusters déroge de fait à une normativité imposée spécifiquement aux corps féminins et qui persiste encore aujourd’hui, que l’on pense à des succès de science-fiction plus récents comme Lucy (Besson, 2014), Ex Machina (Garland, 2015) et même Mad Max : Fury Road, comme on le verra plus bas. Dans sa critique pour The Nation, Stuart Klawans associe ainsi Melissa McCarthy au terme « loose », c’est-à-dire à une certaine ampleur corporelle et à la décontraction2. Les quatre héroïnes du film sont clairement des « unruly women », des femmes qui « enfreignent les règles, font des blagues et donnent publiquement leur corps en spectacle3 ». La dimension corporelle est ainsi récurrente dans le fonctionnement comique du film : la première confrontation avec un fantôme montre Holtzman (Kate McKinnon) manger des chips, au grand étonnement d’Erin, qui se retrouve couverte d’ectoplasme (le fameux « slime ») quelques minutes plus tard, tandis que Klawans insiste sur le laisser-aller de McCarthy en évoquant la scène où Abby est soulevée dans les airs en essayant le premier proton pack, tel un ballon gonflable (Ill. 3).

Ill. 3

Ill. 3

Abby est soulevée dans les airs

Feig, 2016, 00 :48 :58 (Droits réservés)

8Dans Ghostbusters, le corps permet d’exprimer une féminité qui défie le « male gaze » dominateur (Mulvey, 1975). Ghostbusters comprend deux scènes de danse : la première montre Holtzman danser pour dérider Erin et la pousser à se relâcher, dans un moment de complicité corporelle féminine sans présence masculine aucune (00 :30 :57-00 :31 :37). La seconde célèbre la première grande victoire des quatre femmes, qui ont réussi à capturer un dragon fantôme lors d’un concert de metal. Kevin, le beau secrétaire joué par Chris Hemsworth, entre dans la danse sur l’invitation d’Erin et s’impose momentanément sur le devant de la scène, paradant devant Patty (Leslie Jones). Mais la scène retourne la situation à ses dépens puisqu’il prend peur face aux avances appuyées d’Erin, qui se poste derrière lui et lui prend même la taille (01 :05 :40). C’est ici le personnage masculin qui apparaît et disparaît au gré du bon vouloir féminin, entrant dans le cadre sur invitation féminine, au second plan sur la gauche d’un panoramique centré d’abord sur Erin et Jones, puis repoussé à l’arrière-plan du cadre où Erin demeure finalement seule, applaudie par ses coéquipières.

9Dans Mad Max : Fury Road, les corps féminins sont présentés de façon plus ambivalente. En effet, les corps sveltes et gracieux des jeunes épouses du tyran Immortan Joe apparaissent pour la première fois (Miller, 2015, 00 :33 :05) en plan large dans le champ de vision de Max tel un fantasme ou un mirage, de belles jeunes femmes à moitié dénudées prenant une douche dans le désert, offertes au regard du public à travers celui de Max, conformément au dispositif dénoncé par Laura Mulvey (1975). Un imaginaire orientaliste se trouve ici explicitement mobilisé : un harem entier se dévoile, comme accessible aux désirs du protagoniste masculin. Néanmoins, si elle joue clairement sur le male gaze, cette représentation détourne immédiatement son propre effet d’attente, sur plusieurs plans. En effet, Max n’est pas intéressé par leur beauté mais par leurs richesses : l’eau qu’elles boivent, la pince dont il a besoin pour se détacher d’un soldat de Joe et leur camion. Il ne manifeste qu’indifférence pour ces corps féminins au profit d’autres impératifs biologiques, ce qui en fait un adversaire plutôt qu’un ennemi et permettra par la suite de le transformer en allié. De plus, après un combat collectif où les femmes unissent leurs forces, les épouses tirant sur la chaîne pour le déstabiliser tandis que Furiosa se jette sur lui, la menace masculine est déjouée par l’ingéniosité mécanique de Furiosa, dont le camion cale lorsque le conducteur ne respecte pas la procédure spécifique de démarrage qu’elle a mise en place (00 :39 :30). Sur le plan diégétique, la sexualisation du corps des femmes apparaît d’emblée dans le cadre d’un regard masculin menaçant tandis que c’est la solidarité féminine qui permet de se protéger.

  • 4 « You cannot own a human being »
  • 5 « Our babies will not be warlords »; « Who killed the world? »

10En effet, l’objectification des femmes par le patriarcat est explicitement dénoncée dans Mad Max : Fury Road, même si l’imaginaire orientaliste tend à renvoyer l’oppression des femmes dans un ailleurs barbare. Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) est présenté comme un patriarche tyrannique qui opprime son peuple et plus spécifiquement les femmes, qu’il voit comme des ventres voués à enfanter ou des seins destinés à fournir du lait maternel, comme le révèlent les gros plans sur les énormes seins raccordés à des pompes à lait de nourrices asservies, traitées comme des vaches (Ill. 4), et la scène où Joe essaye désespérément de récupérer le bébé porté dans le ventre, également filmé en gros plan, de son épouse préférée, Angharad (Rosie Huntington-Whiteley), après sa mort. Le contrôle des femmes par les hommes est non seulement inique, comme le rappelle la doyenne du harem qui lui lance, « On ne possède pas un être humain4 » (Miller, 2015, 00 :14 :22), mais également destructeur, comme le soulignent les inscriptions sur les murs de leur prison, « Nos bébés ne seront pas des seigneurs de guerre » (00 :14 :08), « Qui a tué le monde5 ? » (00 :14 :13) : le territoire sur lequel règne Joe est désertique et ses enfants anémiés (on les appelle des « half-life »). L’emblème de Joe est d’ailleurs une tête de mort, qu’il a fait marquer au fer rouge sur la peau de ses sujets, dont Furiosa, et qu’il porte fièrement attachée à la ceinture au niveau de son sexe, symbole du phallus destructeur. Vénéré par les jeunes hommes qui l’entourent, les « war boys », à qui il promet le paradis s’ils meurent en combattant pour lui, Immortan Joe incarne ainsi un patriarcat néfaste pour tous, les hommes comme les femmes. Le film témoigne ainsi de la dissémination générale des idées féministes, ainsi que de leur impact sur l’étude des masculinités comme on le voit dès les années 1980 avec l’essor des « men’s studies » pro-féministes (Carrigan, Connell et Lee, 1985 ; Kimmel, 1987), ainsi que, plus récemment, à travers l’attention grandissante portée dans les médias à la notion de « masculinité toxique » (voir par exemple Friedman, 2013 ou Holloway, 2015). Ce discours n’est pas sans poser problème et constitue une des limites de Fury Road, puisqu’il sous-entend que les hommes et les femmes seraient tout autant opprimés par le patriarcat, une idée que l’on retrouve dans la rhétorique masculiniste qui vise à gommer le rapport de domination entre hommes et femmes (Messner, 2012 ; voir aussi Sandeau, 2017).

Ill. 4

Ill. 4

L’exploitation du corps féminin

Miller, 2015, 00 :12 :50 (Droits réservés)

Renverser la domination masculine

  • 6 « People dump on us pretty much all the time ».

11Néanmoins, Mad Max : Fury Road et Ghostbusters s’attachent à montrer la domination masculine et ses effets, plus particulièrement sur les femmes, qui, obligées de se soumettre, en viennent parfois à l’intérioriser, comme la plus jeune des femmes d’Immortan Joe qui veut retourner à la Citadelle après la mort d’Angharad, et Erin, prête à nier ses convictions et son travail passés afin de s’attirer les bonnes grâces de son doyen. Dans le contexte d’un féminisme résurgent qui s’indigne du sexisme ordinaire auquel doivent faire face les femmes quotidiennement, Ghostbusters s’attarde à plusieurs reprises sur l’environnement sexiste dans lequel évoluent ses quatre héroïnes. On voit d’abord Erin se soumettre à l’autorité condescendante de son doyen qui se permet une remarque sur la façon dont elle s’habille (Feig, 2016, 00 :10 :10), puis Abby être licenciée de son institut par un directeur qui lui lance des insultes sexistes (« suck it », Ill. 5) et lui fait un doigt d’honneur, et enfin les quatre héroïnes être traitées de menteuses par un expert scientifique (de sexe masculin) à la télévision (00 :52 :50). Contrairement à de nombreux films de science-fiction récents qui incluent des femmes scientifiques respectées dans un monde où les femmes sont maintenant les égales des hommes – I, Robot, Le jour où la terre s’arrêta (Scott Derrickson, 2008), Interstellar (Christopher Nolan, 2014) ou Premier contact (Denis Villeneuve, 2016) –, et que l’on pourrait qualifier de post-féministes dans la mesure où ils sous-entendent que l’égalité est atteinte et que le féminisme n’est donc plus nécessaire (Kac-Vergne, 2016, p. 10-13), les scientifiques du Ghostbusters de 2016 n’ont aucune autorité ni pouvoir et sont constamment décrédibilisées. C’est ce que fait remarquer Abby à l’antagoniste du film, un homme de ménage déséquilibré en mal de reconnaissance sociale : « On nous pourrit tout le temps.6 » On remarque d’ailleurs que le film se démarque en cela de l’original : tandis que les Ghostbusters de 1984, embauchés par le maire, sont acclamés par la foule à la fin du film (il en va de même dans la suite sortie en 1989), celles de 2016 ne sont remerciées par le maire qu’après leur victoire, en privé et par personne interposée, et voient encore à la fin du film leur rôle remis en question par les médias et les autorités qui continuent de nier tout événement paranormal.

Ill. 5

Ill. 5

Le doyen leur fait un doigt d’honneur

Feig, 2016, 00 :26 :09 (Droits réservés)

12Néanmoins, la fin de Ghostbusters tout comme celle de Mad Max : Fury Road célèbre la solidarité féminine, condition sine qua non de la victoire. Les deux films mettent en avant cette solidarité comme élément moteur et l’opposent à l’individualisme stérile dont font preuve les personnages masculins, que ce soit Max choisissant de partir seul sur sa moto ou Kevin parti acheter un sandwich pendant qu’Erin plonge dans le portail dimensionnel pour aller sauver Abby. Cet individualisme stérile est caractéristique du patriarcat, où Erin a renié sa meilleure amie pour progresser dans sa carrière universitaire et où Immortan Joe est prêt à sacrifier tous ses enfants pour retrouver ses épouses, et empêche le progrès social. Ainsi, dans Mad Max : Fury Road, la solidarité féminine intra- et intergénérationnelle permet de reconstruire un monde détruit par les hommes, puisque la doyenne des Vuvalini, tribu entièrement constituée de femmes, transmet ses précieuses graines à l’une des épouses de Joe afin que la nouvelle génération replante la terre. Même si l’écoféminisme du film semble tendre vers l’essentialisme, comme le souligne la métaphore un peu galvaudée de la femme nourricière (les nourrices ouvrent grand les vannes d’eau au profit de la population toute entière), Mad Max : Fury Road propose une véritable alternative au patriarcat, alternative qui se construit d’ailleurs sans Max, qui reprend son errance. La fin du film voit le groupe composé de Vuvalini, des épouses, de Furiosa et de Max revenir à la Citadelle et en reprendre le contrôle. Deux scènes en trompe l’œil soulignent la primauté du groupe de femmes mené par Furiosa sur l’individu solitaire qu’est Max : si c’est Max qui apparaît le premier sur le capot de la voiture et fait tomber le corps d’Immortan Joe à terre c’est bien Furiosa, pour qui les autres femmes se lèvent et dont la foule chante le nom, que les hommes qui contrôlent la Citadelle se voient obligés d’accueillir (Miller, 2015, 01 :50 :30-01 :51 :30),. Le groupe monte sur la plate-forme et étend sa solidarité à tous, aidant ceux qui le souhaitent à monter vers les vertes prairies irriguées par l’eau qui coule à flots. L’envolée lyrique de la bande-son est accompagnée d’un zoom avant sur Max qui élimine Furiosa du cadre et se termine en très gros plan sur son visage, comme s’il était directement responsable de l’espoir qui soulève la foule. Mais ce zoom est trompeur, et lorsque Furiosa se retourne quelques secondes plus tard, il n’est plus derrière elle sur la plate-forme mais à terre, un être seul perdu dans la foule, filmé en plongée tandis qu’elle s’élève vers les hauteurs de la Citadelle, magnifiée par plusieurs contre-plongées répétées, dont le plan final qui la montre entourée par les quatre épouses libérées du joug d’Immortan Joe (Ill. 6).

Contre plongée finale

Miller, 2015, 1 :53 :02 (Droits réservés)

13Cette fin témoigne ainsi d’une posture féministe qui tranche avec le post-féminisme du tournant des années 2000 analysé par Angela McRobbie, qui se détourne des relations intergénérationnelles entre femmes, encourage les jeunes femmes à adopter une féminité coquette et non-menaçante et privilégie le progrès individuel plutôt que la remise en cause de l’ordre social (2009, p. 24, 67, 14). Si l’héroïne est sans nul doute Furiosa, dont le visage ensanglanté, l’œil fermé et le moignon de bras bien visible la détachent de toute coquetterie, le film ne montre pas une femme individuelle atteindre les sommets mais un collectif, sur lequel la caméra insiste par de nombreux plans larges et zooms arrière qui incluent Furiosa au sein d’un groupe de femmes. Enfin, cette ascension permet un changement de grande ampleur, puisqu’elle renverse la dictature patriarcale instaurée par Immortan Joe en faveur d’un régime inclusif, où les plus pauvres sont invités à monter sur la plate-forme vers un avenir plus égalitaire.

  • 7 « The Mad Max series is often viewed as iconic of generation X machismo » (DuPlooy, 2019, p. 415).
  • 8 « Fury Road introduces a corrective to the earlier films in terms of their reductive depictions of (...)

14Mad Max : Fury Road, de même que Ghostbusters, opère donc un revirement féministe spectaculaire par rapport aux précédents opus d’une franchise souvent perçue comme « emblématique du machisme de la génération X »7. Mad Max présente les femmes comme des victimes sans défense, y compris l’épouse de Max qui ne peut que fuir face à un gang de motards fous, tandis que le deuxième volet comporte très peu de femmes, reléguées à des rôles de victimes encore plus mineurs. Mad Max : Au-delà du dôme du tonnerre inclut le personnage mémorable de Tante Entity, jouée par Tina Turner, mais celle-ci s’avère être une despote avide de pouvoir qui préfère embaucher un gladiateur (Max) plutôt que d’affronter elle-même ses opposants, un nain juché sur les épaules d’un handicapé mental. Dans tous ces premiers opus, Max est supérieur aux femmes dans le maniement des armes et des machines, ce qui n’est pas le cas, on l’a vu, dans Fury Road. Une scène emblématique montre ainsi Max offrir son épaule à Furiosa pour qu’elle y pose son fusil car elle est meilleure tireuse que lui. Selon l’article de Belinda DuPlooy, Fury Road « corrige les films précédents et leurs représentations réductrices des rapports hommes-femmes »8 (2019, p. 416), en insistant sur la collaboration et la coopération entre deux personnages qui sont des alter egos plutôt que des rivaux.

  • 9 « a teenage boy’s porn-inspired fantasy of a sexually aroused woman » (Klawans, 2016).

15De façon similaire, on peut voir le dernier opus de la franchise des Ghostbusters comme une mesure de correction encore plus radicale, puisque le film de 2016 dénonce explicitement le sexisme ordinaire auquel participait l’original sans véritablement le condamner. À travers le personnage de Kevin, le secrétaire masculin harcelé par Erin, le film de Feig répond au film de 1984 où les seules femmes sont la secrétaire des Ghostbusters (Annie Potts) et Dana, leur première cliente (Sigourney Weaver), que Venkman (Bill Murray) poursuit continuellement de ses avances. Les femmes sont passives : la secrétaire reste à son bureau pendant que les Ghostbusters partent chasser les fantômes, tandis que Dana incarne la demoiselle en détresse qui appelle les hommes à l’aide (à nouveau dans le deuxième volet) et est ensuite possédée par une puissance démoniaque qui la transforme en « fantasme pornographique adolescent d’une femme excitée sexuellement9 ». Le personnage de Venkman est très sexiste, sans que cela ne nuise à son charme ni à son succès : il prétend mener une expérience scientifique afin de séduire une étudiante dès l’ouverture du film, demande à une bibliothécaire sous le choc d’une apparition fantomatique si elle a ses règles et fait des avances déplacées à la première cliente chez qui il se rend (et qui finira par l’embrasser devant la foule en délire à la fin du film). Là encore, le film de 2016 prend sa revanche en montrant le professeur Heiss (joué par Bill Murray), initialement railleur des Ghostbusters, être jeté par la fenêtre par un fantôme avant de disparaître complètement du film.

Une réception plus ou moins controversée

  • 10 « The feminist core may surprise fanboys, but it lifts the film far above the testosterone herd. » (...)
  • 11 « it’s hard not to respect the dramatic stature with which Miller elevates his female characters; H (...)
  • 12 « there’s no faulting the ladies. In a summer of macho bluster, they sure as hell know how to raise (...)
  • 13 « Girls Rule. Women Are Funny. Get Over It. »

16Le renouvellement féministe des deux franchises, leur inclusion de protagonistes féminines courageuses et la dénonciation du sexisme ordinaire ont été plutôt bien reçues par la critique états-unienne. The New Yorker se déclare agréablement surpris par les « ambitions féministes » de Mad Max : Fury Road (Lane, 2015), de même que Rolling Stone, pour qui « le cœur féministe [du film] le hisse bien au-dessus de la masse pleine de testostérone10 », tandis que Variety loue le respect accordé aux épouses, qui « bien que victimisées, n’en sont jamais réduites à être de simples victimes11 ». Bien que moins enthousiaste, la critique est également plutôt favorable à Ghostbusters : Variety trouve que le film est plus drôle et fait plus peur que l’original (Debruge, 2016), Rolling Stone conclut : « les actrices font un sans-faute. Au cœur d’un été de fanfaronnades machistes, elles savent bien nous remonter le moral12. » (Travers, 2016), et le New York Times titre : « Les filles font la loi. Les femmes sont drôles. Il va falloir s’y faire13. » (Dargis, 2016).

Polémique virulente autour de Ghostbusters

17Cependant, Ghostbusters a été victime d’une polémique virulente sur Internet, déclenchée et alimentée pendant des mois par la manosphère, ces sites, blogs et forums en ligne qui dénoncent le règne du féminisme et s’enorgueillent d’un masculinisme misogyne, dont la popularité grandissante fut perçue avec inquiétude après la tuerie d’Isla Vista commise en 2014 par Elliott Roger, inspiré par ces lectures (Dewey, 2014). Comme le montrent Peter Cullen Bryan et Britanny R. Clark, l’annonce d’un nouvel opus mené par des femmes en 2014 fut immédiatement suivie de commentaires inquiets quant à la qualité du film et les réactions négatives s’amplifièrent à partir de la révélation du casting en janvier 2015, avec de nombreux commentaires insultants dirigés contre Melissa McCarthy, dénigrée à cause de son sexe mais aussi de son poids. Ces réactions, jusque-là des réponses isolées publiées sous formes de commentaires d’articles de la presse professionnelle (The Hollywood Reporter notamment) s’organisèrent en véritable mouvement lors de la sortie de la bande-annonce du film en mars 2016 (Bryan et Clark, 2019, p. 154-155), qui devient en l’espace de quelques mois seulement la bande-annonce la plus détestée de l’histoire de YouTube avec 615.000 « je n’aime pas ce contenu », contre seulement 215.000 « j’aime » (Julien, 2016). Après avoir défendu le film et dénoncé la misogynie de ses détracteurs, Leslie Jones dut quitter Twitter suite à son harcèlement par des trolls encouragés par le journaliste conservateur et spécialiste du numérique Milo Yiannopolos.

  • 14 « Sexist “Ghostbusters” Backlash Coincides With 2016 Gender Divide » (Howard, 2016)
  • 15 « Now they’re making Ghostbusters with only women, what’s going on? » https://www.youtube.com/watch (...)

18La réaction virulente à l’encontre du Ghostbusters de 2016 peut être vue comme une manifestation de la misogynie grandissante sur Internet décrite par Emma A. Jane (2017), qu’elle attribue en partie à la culture de l’auto-publication, de la participation et du partage spécifique aux champs numériques contemporains qui permet aux misogynes d’atteindre un large public aux opinions similaires. Elle note ainsi un changement autour de 2010, avec une augmentation des attaques en masse et de leur durée, le plus souvent à l’instigation de groupes liés aux jeux vidéo ou à des organisations masculinistes (p. 3 ; p. 34). Pour expliquer la férocité des critiques essuyées par Ghostbusters et son équipe, Bryan et Clark évoquent le contexte du GamerGate, une campagne de harcèlement extrêmement violente lancée à l’encontre de développeuses de jeux vidéo et de journalistes médias en 2014 (2019, p. 150), contexte auquel on peut ajouter celui de la campagne de Donald Trump en 2016, qui vit le sexisme s’étendre au-delà des réseaux sociaux pour s’étaler au grand jour. Comme le titre NBC, « la réaction sexiste à Ghostbusters coïncide avec les divisions de genre de 2016 »14. Trump lui-même vilipenda le film dans une vidéo tweetée en janvier 2015, où il s’exclame : « Maintenant ils refont Ghostbusters avec que des femmes, mais qu’est-ce qu’il se passe15 ? », tandis qu’en mai 2016, la comique Ellen DeGeneres invitait les actrices du film dans son émission en même temps qu’Hillary Clinton.

  • 16 Antonio Maldonado déclare par exemple: « this trailer just SHAT all over my childhood », Abhishek v (...)

19Ghostbusters subit ainsi de plein fouet la « misogynie populaire » analysée par Sarah Banet-Weiser, une réaction au « féminisme populaire » de certains hommes qui se sentent attaqués et lésés par ce qu’ils perçoivent comme le remplacement des hommes par les femmes, un discours anti-féministe appuyé par les mouvements masculinistes, comme l’analysent Kimmel (2013) ou Bard, Blais et Dupuis-Déry (2019). Ghostbusters serait le résultat du jeu à somme nulle qui voit les hommes perdre ce que les femmes gagnent, comme l’évoquent les nombreuses réactions d’internautes dans les commentaires YouTube de la bande-annonce se lamentant que le nouveau Ghostbusters aurait « ruiné leur enfance16 » . L’on voit poindre ici ce que Mullen appelle la « nostalgie toxique » d’un public aux attentes normées qui refuse toute déviation du modèle hégémonique (2020, p. 200) et regrette les années 1980, l’ère du « backlash » anti-féministe analysé par Susan Faludi (1991). Comme l’analyse Jane à propos du GamerGate, le fiel déversé à l’encontre de Ghostbusters peut être vu comme l’expression d’un ressentiment face à l’irruption des femmes sur des territoires traditionnellement masculins, notamment la science-fiction (p. 34). Mais pourquoi alors Mad Max : Fury Road n’a-t-il pas subi la même hargne ? Comme l’analyse Elizabeth Mullen (2020), le film de George Miller a lui aussi été attaqué par des internautes misogynes, notamment sur les sites masculinistes A Voice for Men et Return of Kings, où Aaron Clarey appelle à ne pas aller voir le film qu’il considère être de la « propagande féministe » sans même l’avoir vu (Clarey, 2015). Néanmoins, on ne peut pas parler de mouvement dans le cas de Fury Road : les attaques sont isolées et ponctuelles, sans que la controverse ne prenne vraiment – un certain nombre de masculinistes reviendront d’ailleurs sur leurs positions pour défendre le film après l’avoir vu, notamment sur A Voice for Men (de Coning, 2016, p. 175).

Pourquoi une réception différenciée ?

  • 17 « Feig has done more than any other filmmaker to expose the idiocy of an industry that still insist (...)

20Cette réception différenciée peut d’abord s’expliquer par des divergences d’ordre textuel, d’appartenance générique d’abord mais aussi de contenu. Si tous deux appartiennent au genre de la science-fiction, Mad Max : Fury Road relève plutôt du film d’action tandis que Ghostbusters est une comédie. Alors que les héroïnes de films d’action ont intégré les blockbusters depuis maintenant quarante ans, il est plus difficile de donner des rôles comiques à des femmes dans des films à gros budget, comme le relève Melissa Anderson dans sa critique pour le LA Weekly (« Feig a fait plus que n’importe quel autre réalisateur pour dénoncer la bêtise d’une industrie qui prétend encore que des femmes ne peuvent pas porter de comédies financées par les grands studios17 ») et Paul Feig lui-même, qui s’insurge dans Variety et le Wall Street Journal contre une culture dominante, Hollywood compris, qui voit les femmes comme des « rabat-joie » (Riley, 2015 et Steinberg, 2016).

21Mais c’est surtout dans la place qu’ils donnent aux hommes que les films diffèrent. Alexis de Coning (2016, p. 175) note ainsi que les masculinistes qui ont changé d’avis sur Mad Max : Fury Road, ont souvent requalifié le film d’« humaniste » plutôt que de « féministe », dans une tentative de récupération de la masculinité de Max et de sa position d’allié (sur laquelle nous reviendrons). Ghostbusters quant à lui ne permet aucune récupération, puisque les hommes sont tous décrédibilisés, qu’ils soient idiots ou prétentieux (ou les deux). Le professeur Heiss, dont nous avons déjà parlé, est ridiculisé pour sa prétention, soulignée par un raffinement vestimentaire exagéré : il porte un costume à carreaux trois pièces, une montre à gousset, une épingle à cravate, une canne et un chapeau en feutre beige relevé d’un côté (Ill. 7). C’est d’ailleurs cette prétention qui le perdra, puisqu’il exige de voir un fantôme qui le jettera par la fenêtre (Feig, 2016, 01 :06 :46-01 :09 :40).

Ill. 7

Ill. 7

Visite du professeur Heiss

Feig, 2016, 01 :06 :48 (Droits réservés)

  • 18 « the only man in the movie is the only stupid character? I actually liked Janine in the original, (...)
  • 19 Contraction de him et bimbo

22De même, l’antagoniste Rowan (Neil Casey) est prêt à s’électrocuter pour démontrer sa puissance et relâcher une horde de fantômes sur New York. Dédaigné par les femmes (une collègue le traite de « fêlé » et les serveuses rechignent à le servir), il évoque la figure de l’« incel » (« involuntary celibate ») devenue tristement célèbre aux États-Unis en 2014 après que Elliott Roger s’en était revendiquée, déclarant vouloir se venger d’avoir été rejeté par les femmes. Mais c’est évidemment le personnage hilarant de Kevin qui jette le plus de discrédit sur la gent masculine, ce qui a provoqué de nombreuses réactions négatives, comme on le voit dans les commentaires qui suivent la présentation du personnage par Sony sur YouTube (Sony Pictures Entertainment, 2016), par exemple celui de LokiTech : « le seul homme du film est le seul personnage stupide ? J’aimais bien Janine dans l’original, elle ne paraissait pas pathétique ni incompétente », ou de riverw007 : « Dana et Janine étaient compétentes, intelligentes, drôles et importantes pour la progression de l’histoire, pas des plaisanteries monocordes introduites de force dans l’histoire et ridiculisées pour qui elles sont18. ». Gavin McInness sur Rebel News dénigre également ce « himbo »19 si débile qu’il n’en est pas drôle (Rebel News, 2016). Ghostbusters est en effet assez radical dans sa déconstruction des rôles de genre, d’abord en attribuant le rôle stéréotypé de la jolie secrétaire un peu inutile à un homme mais aussi en satirisant le modèle de masculinité hégémonique qu’incarnent les héros de films d’action. Cette satire est particulièrement visible lorsque Kevin est possédé par le fantôme de Rowan et enchaîne les clichés des films d’action : il sait tout d’un coup conduire une moto dont il soulève les roues avant, met deux policiers à terre de ses mains nues, ouvre la porte d’un grand coup de pied et soulève une énorme bonbonne métallique afin de mettre en route le portail libérant les fantômes. De fait, la deuxième partie du film parodie et rend maléfique l’hypermasculinité superhéroïque incarnée notamment par Chris Hemsworth lui-même, qui joue Thor dans l’univers cinématographique Marvel (Thor, Kenneth Branagh, 2011 ; Avengers, Joss Whedon, 2012 ; Thor : le monde des ténèbres, Alan Taylor, 2013 ; Avengers : l’ère d’Ultron, Joss Whedon, 2015).

23Dans sa seconde moitié, Mad Max : Fury Road cherche au contraire à reconstruire une masculinité plus collaborative et moins individualiste. L’importance de l’« automobilité » dans la franchise (Payne, 2017), associée au personnage de Max dans les trois premiers volets, donne d’abord lieu à un renversement des rôles de genre, puisque c’est Furiosa qui conduit le camion, tandis que Max est attaché au capot d’une voiture. Cependant, la concurrence victimaire entre Max et le groupe de femmes devient partenariat lorsqu’elles offrent de lui ôter son masque de fer et lui rendent ainsi sa liberté. Furiosa laisse même Max conduire le camion, si bien que l’automobilité uniquement masculine des Mad Max, parodiée dans Ghostbusters, devient partagée dans Fury Road. Alors que Kevin ne joue aucun rôle dans l’élimination des fantômes dans Ghostbusters, Max est un membre essentiel du groupe dans Fury Road : c’est même lui qui les convainc de retourner à la Citadelle et élabore le plan d’action final. Mais surtout, Max est présenté comme une victime du régime totalitaire d’Immortan Joe au même titre que Furiosa et les épouses. Son statut de victime est même davantage accentué par la mise en scène : tandis que Furiosa n’évoque que brièvement son passé, l’histoire traumatique de Max est beaucoup plus présente, à l’image et dans la bande-son. Le film s’ouvre sur la voix-off de Max récapitulant sa descente aux enfers dans un monde en flammes où il a perdu sa femme et son enfant, dont les spectres ressurgissent à plusieurs reprises. Les voix qu’entend Max ainsi que les images fantomatiques de sa famille disparue donnent ainsi accès à son espace mental et en font un « sujet masculin traumatisé », une figure récurrente dans les représentations culturelles américaines et plus spécifiquement dans les films de science-fiction (Baker, 2015, Kac-Vergne, 2018). Par ailleurs, sa capture et sa tentative ratée de fuite font l’objet d’une longue séquence introductive de presque six minutes focalisée uniquement sur Max, traqué pour la valeur de son corps en bonne santé, comme le souligne la scène où il est tatoué « donneur universel ». Dans sa critique sur A Voice for Men, Redd Fields note ainsi que les hommes sont traités comme « des objets jetables » et en conclut que le film dénonce non pas la misogynie mais la misandrie de la société (Fields, 2015), une façon de jouer sur certaines ambivalences du film pour le récupérer dans une perspective masculiniste victimaire. Sans aller jusque-là, on peut néanmoins avancer que Mad Max : Fury Road adopte une approche plutôt « accommodante » avec les hommes, pour reprendre le terme appliqué par Sarah Banet-Weiser au féminisme populaire contemporain (2018, p. 14), par rapport à un Ghostbusters plus séparatiste, ce que l’on voit également dans les stratégies de promotion des deux films.

Des stratégies de promotion différentes

  • 20 « It’s official. I’m making a new Ghostbusters & writing it with @katiedippold & yes, it will star (...)
  • 21 « I thought, “How would I do it?”. I’d make it with the four funniest women I know. That excites me (...)
  • 22 « Feig’s reputation for directing sharp comedies starring the greatest female comedians working tod (...)
  • 23 « I’ve had producers lecture me: you don’t want to be pigeonholed as a women’s filmmaker. I’m like, (...)
  • 24 « Paul has been intent on doing a big tentpole movie with women […] We took our first stab at that (...)

24En effet, dans son premier tweet annonçant le projet, Paul Feig proclame d’emblée qu’il va faire appel à des « femmes hilarantes » pour son nouveau Ghostbusters20. Les premières pages du dossier de presse américain insistent sur la volonté de Feig de faire un Ghostbusters « au féminin », une façon pour lui de renouveler la franchise de façon originale : « Je me suis demandé, “Comment je le ferais ?”. Je le ferais avec les quatre femmes les plus drôles que je connaisse. Ça m’enthousiasme, parce que ça fait quelque chose de nouveau21. » (Ghostbusters Production Files – press kit, p. 3) Cette idée lui permet également de continuer dans la lignée de ses deux précédents succès au box-office, Mes meilleures amies (2011) et Les Flingueuses (2013), qui mettent tous deux en scène une équipe de femmes comiques. Sa réputation de réalisateur au service des femmes est d’ailleurs célébrée par le dossier de presse : « Feig a la réputation de réaliser des comédies intelligentes avec les plus grandes comiques femmes d’aujourd’hui, dans des genres généralement dominés par des acteurs masculins, ce qui en fait l’un des réalisateurs de comédie les plus remarqués22. » (p. 25) et est revendiquée par Feig lui-même dans une interview pour le Wall Street Journal : « Des producteurs m’ont fait la leçon en me disant qu’il ne fallait pas que je sois étiqueté comme un réalisateur pour femmes. J’ai dit : mais qu’est-ce que ça veut dire ? Si je ne faisais rien d’autre dans ma carrière que de travailler avec des femmes incroyables en leur donnant de bons rôles, cela me rendrait très heureux23. » (Steinberg, 2016) Ghostbusters est ainsi promu comme un film à grand budget qui donnerait de la visibilité aux femmes, comme l’affirme la productrice Jessie Henderson : « Paul voulait faire un grand film phare avec des femmes. […] On a fait notre premier essai avec Spy mais son idée pour Ghostbusters était d’aller encore plus loin, avec des effets spéciaux et un groupe d’actrices plus large24. » La bande-annonce confirme cette visée, puisqu’on y voit les quatre personnages féminins ainsi que de nombreux effets spéciaux mais un seul personnage masculin, Kevin, qui n’apparaît que quelques secondes. Ghostbusters s’inscrit donc explicitement dans un projet féministe qui vise à donner de la visibilité et de la crédibilité aux femmes en en faisant les protagonistes principales d’une franchise à gros budget. Le dossier de presse met d’ailleurs en lumière le rôle primordial des femmes non seulement en tant qu’actrices mais également en tant que scénaristes (Katie Dippold), productrices (Jessie Henderson) et chef de studio (Amy Pascal, à la tête de Sony jusqu’en 2015).

  • 25 « When George told me he wanted to create a female Road Warrior who can stand next to this very ico (...)
  • 26 « The feminist theme I knew was there but I didn’t expect that to be picked up so potently. » (Roch (...)
  • 27 Deadline: One aspect of the film that certainly seems like a bold and clear statement is the agency (...)
  • 28 « there’s always been the struggle between the matriarchy and the patriarchy, there’s always been y (...)

25Il n’en va pas de même pour Mad Max : Fury Road, dont la stratégie de promotion tend plutôt à minimiser l’importance de Furiosa. Les premières pages du dossier de presse américain se concentrent sur le personnage de Max et le passage de flambeau entre Mel Gibson et Tom Hardy (Mad Max : Fury Road Production Files – press kit). Le personnage de Furiosa n’est développé qu’à partir de la septième page et Charlize Theron, tout comme les scénaristes Nick Lathouris et Brendan Mc Carthy, insiste sur l’égalité entre Furiosa et Max : « Lorsque George m’a dit qu’il voulait créer un personnage de Road Warrior féminin qui serait l’égale de ce personnage iconique, je l’ai cru et il ne m’a pas déçue. » (Theron, mes italiques) ; ; « Furiosa est du même acabit que Max » ; (Lathouris, mes italiques) ; « [Max et Furiosa] sont comme des animaux primitifs au sommet de leur forme et se valent à tous les niveaux25. » (McCarthy, mes italiques). De même, la bande-annonce va et vient entre les deux personnages mais met surtout en avant Max, qui ouvre et clôt la vidéo à l’image et dans la voix-off, tandis que le visage de Charlize Theron n’apparaît qu’à la 36e seconde d’une vidéo qui dure 2’31 (Warner Bros. Pictures, 2015). George Miller, qui, lors de la première à Hollywood, pose pour les caméras avec Tom Hardy et Mel Gibson (PictureLux, 7 mai 2015), aura ensuite tendance à minimiser la portée féministe de son film pendant la course aux Oscars, déclarant par exemple au LA Times que, bien que conscient du thème féministe du film, il ne pensait pas que cela aurait un tel retentissement26, ou répondant à Deadline qu’il n’est pas sûr que le film soit si actuel que cela27 puisque les thèmes qu’il développe sont constants à travers l’histoire et affectent aussi bien les hommes que les femmes : « Il y a toujours eu la lutte entre le patriarcat et le matriarcat, il y a toujours eu de jeunes hommes prêts à mourir pour des hommes vieux, les war boys sont inspirés des kamikazes […], il y a toujours eu des tyrans qui contrôlent les ressources […]. Ce sont des figures constantes28. » (Miller, DP/30, 2015). La stratégie promotionnelle tend ainsi à atténuer le féminisme du film et le rôle de Furiosa pour faire la part belle à Max qui, bien que personnage presque secondaire, reste finalement le tenant du titre de la franchise. Elle portera ses fruits même au sein de la critique presse : les mêmes critiques qui soulignent que Charlize Theron a le rôle principal et Max un rôle secondaire, sont illustrées par une première image centrée sur Max, menaçant les femmes avec son fusil dans The New York Times ou, plus ironiquement dans le LA Times, visant une cible avec son fusil à lunette cible qu’il ratera avant de donner le fusil à Furiosa (Scott ; Turan, 2015). Ainsi, même si Furiosa domine la narration de Mad Max : Fury Road, le personnage éponyme de Max reste central dans la promotion et la réception du film, ce qui permet au film de satisfaire aussi bien la critique presse acquise au féminisme que la manosphère nostalgique du temps béni où Max régnait seul sur la route.

26Malgré ces différences promotionnelles, il n’en reste pas moins que Mad Max : Fury Road et Ghostbusters prennent tous deux des positions féministes. D’abord parce qu’ils mettent en avant des protagonistes femmes dans une industrie où les femmes continuent d’être sous-représentées : en 2015, moins d’un quart des films en tête du box-office étaient menés par des femmes (Center for the Study of Women in Television and Film, p. 2). Ensuite parce qu’ils vont au-delà d’une simple stratégie de visibilité et mettent en scène des problèmes structurels auxquels sont confrontées les femmes : la domination masculine patriarcale, le sexisme ordinaire. Enfin parce qu’ils ont lutté chacun à leur manière contre la misogynie courante même si Mad Max : Fury Road a été plus idéologiquement ambivalent et moins frontal que Ghostbusters, renvoyant la domination patriarcale à un ailleurs orientalisé et adoptant un point de vue plus compatissant envers les hommes, présentés eux aussi comme des victimes du patriarcat. Cette position peut expliquer une réception moins controversée chez les masculinistes et a peut-être joué en sa faveur au box-office américain, où il a reçu environ 154 millions de dollars de recettes, contre 128 pour Ghostbusters, qui a néanmoins su tirer son épingle du jeu par de bonnes ventes de jouets (« Mattel Reports “Ghostbusters” Toy Sales Have “Exceeded Expectations” », Variety, 22 juillet 2016). Les deux films se situent finalement à la même place (21e) dans la liste des plus grands succès au box-office domestique de l’année de leur sortie, et c’est surtout la censure chinoise (interdisant les sujets surnaturels) qui a fait du tort à Ghostbusters, lui retirant un précieux marché (Brzeski, 2016). Les deux films montrent ainsi que la féminisation des franchises peut rencontrer le succès malgré les controverses. Cette dernière continue d’ailleurs avec succès : Star Wars a sorti The Last Jedi en 2017, tandis que les univers Marvel et DC Comics ont tous deux parié sur des super-héroïnes avec la sortie de Captain Marvel en 2019 et de deux Wonder Woman en 2017 et 2020. Cependant, la polémique autour de Ghostbusters a sans doute contribué à infléchir la direction prise par la franchise, puisque le nouvel opus annoncé pour 2021 ignore totalement le film de 2016 pour se rapprocher de l’original et satisfaire ainsi les fans – le réalisateur Jason Reitman, fils d’Ivan Reitman, a ainsi déclaré : « We are in every way trying to go back to original technique and hand the movie back to the fans » (McMillan, 2019), avec un protagoniste masculin joué par Paul Rudd, un groupe d’adolescents majoritairement masculins et le retour des acteurs des deux premiers opus. Il semblerait qu’en dépit d’une féminisation qui a fait ses preuves au box-office, Hollywood demeure engoncé dans une frilosité d’arrière-garde.

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Bibliographie

Corpus primaire

Feig Paul, SOS Fantômes [Ghostbusters], États-Unis, Sony Pictures Entertainment/Village Roadshow Pictures, 2016. [Blu-Ray. Extended Version]

Miller George, Mad Max : Fury Road, Australie, Kennedy Miller Productions/Village Roadshow, 2015. [Blu-Ray]

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Whelehan Imelda, Modern Feminist Thought: From the Second Wave to “Post-Feminism”, New York University Press, 1995.

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Notes

1 « Comic Cons worldwide [women and girls, as well as men and boys] have told me, “If I’d had this movie when I was younger, I would have been an engineer or a scientist right now.” » Toutes les traductions sont de Marianne Kac-Vergne, sauf celles des dialogues, qui proviennent des sous-titres français des éditions DVD mentionnées en bibliographie.

2 « McCarthy dans Ghostbusters s’associe à tout ce qui est “loose”, drapée de cardigans et avalant des quantités de soupe. » (Klawans, 2016, p. 44).

3 « woman as rule-breaker, joke-maker and public, bodily spectacle » (Rowe, 1995, p. 12).

4 « You cannot own a human being »

5 « Our babies will not be warlords »; « Who killed the world? »

6 « People dump on us pretty much all the time ».

7 « The Mad Max series is often viewed as iconic of generation X machismo » (DuPlooy, 2019, p. 415).

8 « Fury Road introduces a corrective to the earlier films in terms of their reductive depictions of the relations between men and women. »

9 « a teenage boy’s porn-inspired fantasy of a sexually aroused woman » (Klawans, 2016).

10 « The feminist core may surprise fanboys, but it lifts the film far above the testosterone herd. » (Travers, 2015)

11 « it’s hard not to respect the dramatic stature with which Miller elevates his female characters; Huntington-Whiteley and Kravitz, in particular, embody the sort of quiet defiance that ensures these women, though victimized, are never reduced to mere victims. » (Chang, 2015)

12 « there’s no faulting the ladies. In a summer of macho bluster, they sure as hell know how to raise spirits. »

13 « Girls Rule. Women Are Funny. Get Over It. »

14 « Sexist “Ghostbusters” Backlash Coincides With 2016 Gender Divide » (Howard, 2016)

15 « Now they’re making Ghostbusters with only women, what’s going on? » https://www.youtube.com/watch?v=dhVtgojbmKU

16 Antonio Maldonado déclare par exemple: « this trailer just SHAT all over my childhood », Abhishek v. s’exclame: « Thanks for ruining one of the best films from my childhood with so called feminism and a really bad script », Larris The Black Swan s’indigne: « Sony you ruined our childhood. », etc. https://www.youtube.com/watch ?v =w3ugHP-yZXw&t =5s, consulté le 2 décembre 2020. Un bon exemple se trouve également sur reddit : https://www.reddit.com/r/ghostbusters/comments/4s4vx3/ghostbusters_2016_childhood_ruined/ Il s’agit d’une réaction aux sarcasmes de Melissa McCarthy dans une interview pour The Guardian suite à l’avalanche de ce type de commentaires : « All those comments – “You’re ruining my childhood !” I mean, really. Four women doing any movie on earth will destroy your childhood? » (https://www.theguardian.com/film/2016/may/28/melissa-mccarthy-love-woman-doesnt-play-rules-ghostbusters, 28 mai 2016).

17 « Feig has done more than any other filmmaker to expose the idiocy of an industry that still insists that women cannot carry big-studio-financed comedies ».

18 « the only man in the movie is the only stupid character? I actually liked Janine in the original, she didn’t come across as pathetic and incompetent »; « Dana and Janine were competent, smart, funny and important to the progression of the story not one note jokes shoehorned into the story to be ridiculed for what they are »

19 Contraction de him et bimbo

20 « It’s official. I’m making a new Ghostbusters & writing it with @katiedippold & yes, it will star hilarious women. That’s who I’m gonna call. », 8 octobre 2014.

21 « I thought, “How would I do it?”. I’d make it with the four funniest women I know. That excites me, because it makes it something new. »

22 « Feig’s reputation for directing sharp comedies starring the greatest female comedians working today – in genres usually dominated by male actors – has made him one of the outstanding directorial voices in film comedy. »

23 « I’ve had producers lecture me: you don’t want to be pigeonholed as a women’s filmmaker. I’m like, what does that mean? If I did nothing else in my career but work with great women and provide great roles for them I would be very happy. »

24 « Paul has been intent on doing a big tentpole movie with women […] We took our first stab at that with Spy, but his idea for Ghostbusters was an opportunity to take it to an even bigger level, with special effects, visual effects, and the ensemble cast. »

25 « When George told me he wanted to create a female Road Warrior who can stand next to this very iconic character as his equal, I believed him and he didn’t let me down. »; « [Furiosa] is of the same ilk as Max. »; « [Max and Furiosa] are like two primal animals that are at the top of their game, and they’re matched in every way. »

26 « The feminist theme I knew was there but I didn’t expect that to be picked up so potently. » (Rochlin, 2016)

27 Deadline: One aspect of the film that certainly seems like a bold and clear statement is the agency you give the women of the story. Furiosa is really the lead, and while the wives look at first glance to be naïve and helpless, they demonstrate their power as the film goes on. That’s a level of progressiveness rarely seen from a Hollywood studio. And it feels so topical.

Miller: I’m not sure about that, but the thing is, all of the women in the film were there from the beginning. The initial idea was the extended chase, being fought over what it means to be human. (Utichi, 2016)

28 « there’s always been the struggle between the matriarchy and the patriarchy, there’s always been young men willing to die for old men, the war boys were based on the kamikaze […], there’s always been tyrants controlling all the ressources […] They’re pretty timeless tropes. »

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Légende Expérimentation du proton pack
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Titre Ill. 3
Légende Abby est soulevée dans les airs
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Titre Ill. 4
Légende L’exploitation du corps féminin
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Titre Ill. 5
Légende Le doyen leur fait un doigt d’honneur
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Titre Ill. 6
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Titre Ill. 7
Légende Visite du professeur Heiss
Crédits Feig, 2016, 01 :06 :48 (Droits réservés)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marianne Kac-Vergne, « Le féminisme au secours des franchises de science-fiction : le cas de Mad Max : Fury Road (2015) et Ghostbusters (2016)  »ReS Futurae [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 28 juin 2021, consulté le 28 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9419 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9419

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Auteur

Marianne Kac-Vergne

Marianne Kac-Vergne est maîtresse de conférences en civilisation américaine et cinéma à l’Université de Picardie Jules Verne. Elle s’intéresse aux représentations de la masculinité et de la féminité dans les genres hollywoodiens, et plus spécifiquement la science-fiction. Elle a publié Masculinity in Science Fiction Cinema: Cyborgs, Troopers and Other Men of the Future chez IB Tauris en 2018 et de nombreux articles sur la science-fiction, dont « From Sarah Connor 2.0 to Sarah Connor 3.0: Women Who Kill in the Terminator Franchise » (in Cristelle Maury et David Roche (dirs.), Women Who Kill, Londres: Bloomsbury, 2020), « Paternité et post-Apocalypse » (CinémAction, n° 172, 2019), « Sidelining Women in Contemporary Science-Fiction Film » (Miranda n° 12, 2016, http://miranda.revues.org/8642), « The Limits of Hypermasculinity: Intimacy in American Science Fiction Films of the 1980s » (in David Roche et Isabelle Schmitt-Pitiot, Intimacy in Cinema, Jefferson: McFarland, 2014, 119-132) et « Losing Visibility? The Rise and Fall of Hypermasculinity in Science Fiction Films » (InMedia, n° 2, 2012, http://inmedia.revues.org/491).

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