1Parmi les hypothétiques « pièces candidates à l’entrée dans le corpus “théâtre de science-fiction” » (Bionda, 2019, p. 123), un ensemble d’œuvres contemporaines paraît se distinguer qui emprunterait à la SF des motifs, des images, des références, voire des caractéristiques formelles spécifiques, pour représenter des sujets spirituels ou religieux – proposant tantôt aux spectateurs des expériences esthétiques tenant du mystère ou de formes particulières de révélation, tantôt une mise en procès des conceptions religieuses du temps, de l’espace et des motivations de la création du monde et de l’humanité. Dans la mesure où « à l’exception d’une certaine fantasy moderne », la SF a pu être conçue comme « le seul genre de littérature narrative moderne à traiter […] de la religion comme processus et non comme doctrine, autrement dit de ce ressenti et de ce vécu d’où jaillit la religion » (Russ, 2013, §6), il ne paraît pas surprenant d’observer la dissémination de ses fictions et de son esthétique sur des scènes contemporaines aimantées massivement par des représentations (post)apocalyptiques – à l’instar de tous les champs de la création littéraire et artistiques contemporains (Engélibert, 2013, 2019) – et par l’exploration de nouveaux rapports liant humains et non-humains (Sermon, 2021). Les relations ambiguës au sentiment religieux et à la transgression d’un grand nombre d’artistes s’exprimeraient, en outre, de manière privilégiée à travers des emprunts au genre science-fictionnel, que le théologien Jean-Guy Nadeau envisageait déjà il y a vingt ans comme un « laboratoire social et religieux étudiant les conséquences de l’évolution scientifique et philosophique » (Nadeau, 2001, p. 96).
Ill. 1
Moses und Aron, mise en scène Romeo Castellucci
© Bernd Uhlig
Ill. 2
Tatiana Arias Winogradow et Yury Ananiev dans Genesis 6, 6-7, mise en scène Angélica Liddell
© Luca del Pia
- 1 Romeo Castellucci (1960 - …) crée en 1981, aux côtés de Chiara Guidi et de Claudia Castellucci, la (...)
- 2 Angélica Liddell (1966 - …) fonde à Madrid en 1993 la compagnie Atra Bilis, avec laquelle elle crée (...)
- 3 Actif de 2004 à 2018, le blitz theatre group est fondé à Athènes par Christos Passalis, Angelikí Pa (...)
- 4 Créé en 2011, le Groupe La Galerie est une compagnie unisexe qui, outre Céline Chaminot, autrice et (...)
2Quatre exemples nous donneront un aperçu de la récurrence récente de ces emprunts, de natures et de formes très diverses. Au seuil du deuxième acte de l’opéra de Schoenberg Moses und Aron qu’il a mis en scène en 2015, le metteur en scène Romeo Castellucci1 fait descendre des cintres de l’opéra Bastille un engin spatial, d’aspect très similaire à ceux gravitant dans l’univers de 2001 : L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Monumental, l’appareil figure très démonstrativement le bâton d’Aaron et l’ampleur de ces pouvoirs lorsque celui-ci accomplit des prodiges répétés sous les regards stupéfaits du peuple d’Israël (voir ill. 1). Dans sa Trilogie de l’Infini, la metteure en scène Angélica Liddell, également autrice et interprète de ses spectacles2, dissémine les présences extraterrestres, en particulier dans Genesis 6, 6-7 (2017), le dernier opus. Deux acteur·ices nu·es, aux corps couverts d’un enduit rouge vif et arborant des tefillins au front, y figurent des êtres extraterrestres adamiques en errance interplanétaire (voir ill. 2), dialoguant du rapport liant esprit et matière. Dans une scène ultérieure, un enfant-messie au costume de stormtrooper (tiré des films de la saga Star Wars) traverse le plateau une première fois. Il revient en conclusion du spectacle, couronné d’épines, pour rompre le pain sur un air du Messie d’Haendel. Moins ostensiblement lié à la question religieuse, 6 a.m. How to disappear completely (2015) du collectif athénien blitz theatre group3 met en scène la confrontation de sept individus avec un espace hostile, aux propriétés physiques non terrestres. Cette « zone » est inspirée du roman Pique-nique au bord du Chemin des frères Strougatski (Strougatski, 2015) et de son adaptation cinématographique d’Andreï Tarkovski, Stalker (Tarkovski, 1977) ; le petit groupe tente tant bien que mal d’y refaire un monde sur les ruines de l’ancien. Seul texte prononcé au plateau, l’élégie d’Hölderlin « Ménon pleurant Diotima » (Hölderlin, 1967, p. 795 sqq.) scande la représentation. Enfin, Céline Champinot – autrice et metteure en scène du Groupe La Galerie4– imagine dans La Bible, vaste entreprise de colonisation d’une planète habitable (2018), la transposition de la Genèse et de l’Exode dans un univers directement inspiré du roman Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? de Philip K. Dick (Dick, 2014), jouée par un groupe de jeunes scouts sur un terrain multisport. Nous y suivons l’exil interplanétaire d’une république infiltrée par les androïdes au iiie millénaire, contrainte de quitter Shanghai, détruite par un nouveau déluge, pour trouver asile sur la « micro-planète portuaire » de Djibouti, sous le joug de Pharaon.
3Les rapprochements entre ces spectacles récents pourraient sembler fragiles. Mise de côté l’insistante intersection d’un imaginaire SF et d’une mythologie religieuse plus ou moins évidente – vétérotestamentaire dans Moses und Aron, Genesis 6, 6-7 et La Bible, panthéiste et romantique dans 6 a.m. –, ils ne partagent ni les mêmes processus de création (mise en scène d’opéra, création d’un texte original, écriture de plateau…), ni la même visibilité institutionnelle, pas plus qu’ils ne s’enracinent dans les mêmes univers de référence au sein du genre science-fictionnel. Enfin, si toutes ces œuvres attestent l’influence active de la SF sur un possible « imaginaire du sacré » contemporain (Wunenburger, 2016), le statut très inégal qu’y occupent les éléments SF nous amènent, à titre d’hypothèse préalable, à envisager que le périmètre des usages de la SF dans les œuvres spectaculaires liées au domaine religieux ou spirituel – usages parfois allusifs, instrumentaux, métaphoriques ou ponctuels – n’épouse pas, loin de là, celui des orientations sciences-fictionnelles des spectacles contemporains. En d’autres termes, travailler à résoudre la « béance historiographique » (Bionda, 2019, p. 124) affectant les études sur d’hypothétiques scènes sciences-fictionnelles engagerait au moins l’esquisse de deux cartographies distinctes : celle des transferts d’éléments ou de détails SF dans des spectacles indifférents au genre en tant que tel, et celle des esthétiques scéniques structurellement affectées par la SF, voire inscrites plus ou moins marginalement dans celle-ci.
4En destinant cette contribution à l’analyse des tensions liant mises en scène de genèses SF et perspectives eschatologiques dans 6 a.m. et La Bible, nous laisserons de côté la question des transferts de détails. Le choix de ces deux spectacles se voit motivé par l’observation de la récurrence de la référence SF et de l’anticipation postapocalyptique dans chacune des œuvres du blitz theatre group et dans la trilogie de Céline Champinot. Tandis que les premières se situent systématiquement dans un futur catastrophique et empruntent volontiers leurs univers à des films de SF – de Stalker de Tarkovski à The Lobster de Yórgos Lánthimos –, les spectacles de la seconde font souvent appel à l’œuvre de Philip K. Dick, devenu personnage de la trilogie, et assument systématiquement un regard posthume posé sur l’humanité. Malgré ce qu’on pourrait appeler avec Timothée Picard un « nivellement des spécificités science-fictionnelles » (Picard, 2006, p. 257) des univers de référence dont ces deux spectacles s’emparent – Stalker n’est pas explicitement adapté dans 6 a.m. et la transposition SF de la genèse dans La Bible n’est pas directement mise en scène mais supposément jouée par des scouts qui inventent un nouveau monde –, nous faisons l’hypothèse que ceux-ci nous permettront d’appréhender un cheminement original des esthétiques théâtrales contemporaines au sein du genre SF.
5Thèse polémique d’un chapitre de l’essai Science-Fiction et Société d’Alexandre Hougron, l’idée selon laquelle la SF serait « le produit de décomposition de ce que l’on appelle l’“eschatologie” » (Hougron, 2000, p. 223 sq.) se voit amplement remise en jeu par les scènes contemporaines – ce qui n’implique pas pour autant qu’elle soit univoquement corroborée – et très singulièrement dans La Bible du Groupe La Galerie et dans 6 a.m. du blitz theatre group. Dans son essai, l’auteur définit sommairement l’eschatologie comme « une branche anthropologique à part entière […] [la] “science des fins dernières” » (ibid.) avant d’examiner l’hypothèse d’une SF tirant « ses structures et même certains de ses stéréotypes favoris » (ibid.) d’une vision du temps conçu comme « espace chronologiquement clos avec un début et une fin du monde » (id), principalement héritée du christianisme. Critiquant avec virulence la façon dont « la science-fiction se contorsionne pour faire coller nos mythologies culturelles avec les nouvelles données de notre environnement moderne » (ibid., p. 230), Alexandre Hougron la soupçonnait, au fil de pages fortement réprobatrices, de « récupérer et [d’]amplifier les angoisses ambiantes [en] réactiv[ant] la théâtralité de schémas religieux grandioses mettant en jeu le devenir de toute l’humanité » (ibid., p. 235). Ce faisant, il critiquait une disposition supposée de la SF à se faire « ersatz du sacré » et à en appeler « à un pseudo-sens religieux qui semble vouloir imiter les expériences de la transcendance » (ibid., p. 239). Sans que leurs spectacles engagent la même polémique que le sociologue vis-à-vis de l’idéologie d’une SF supposée dominante ou mainstream, on peut envisager aussi bien chez le blitz theatre group que chez La Galerie la permanence d’une prémisse analogue. En tant que lieu de transformation privilégié des mythes de jugement dernier, le genre science-fictionnel serait un territoire d’élection pour les esthétiques cherchant à s’émanciper de toute forme de récit eschatologique. Un geste dramaturgique commun ouvre ainsi ces deux spectacles : l’élaboration fictionnelle d’une position de marginalité par rapport aux récits susceptibles d’investir de significations univoques le monde tel que nous le connaissons et de prêter une finalité affirmative à la présence humaine sur terre.
Ill. 3
Angeliki Papoulia dans 6 a.m. How to disappear completely, blitz theatre group
© Christophe Raynaud de Lage
Chaque jour je m’en vais, cherchant toujours une autre voie,
Et j’ai sondé depuis longtemps tous les chemins
[…] l’esprit erre de haut en bas
Cherchant la paix […]
Mais la tanière verte ne conforte plus son cœur. (Hölderlin, 1967, p. 795)
- 5 Comme dans l’esthétique steampunk (Guffay et Lemay, 2014), les quelques objets et matériaux technol (...)
6Les premières paroles prononcées d’une voix éteinte par Angeliki Papoulia, au seuil de 6 a.m., reprennent la première strophe de « Ménon pleurant Diotima ». S’y donnent à entendre simultanément l’errance désespérée d’un je ayant perdu tout sentiment de paix et l’impossibilité pour ce sujet de trouver réconfort dans les promesses d’une tanière verte trop familière. Adressés devant un rideau de tulle qui bouche tout le cadre de scène, sous le faisceau écrasant d’un projecteur braqué sur l’étendue de tissu, ces quelques vers résonnent comme l’ultime appel à une désertion du connu aussi nécessaire qu’impossible. Visage fermé, corps verrouillé et abattu, faux sang coulant sur la tempe… le jeu de l’actrice traduit le danger et la douleur qu’engendrent le fait de se tenir là, dans un espace surexposé. Premier indice, ténu, de l’inspiration SF : sur cette avant-scène quasiment vide, seule une sorte d’antenne, hors d’âge, s’anime un instant, émettant un signal sonore et lumineux avant de se dresser. Elle provoque la sortie de l’actrice. Alors que s’élève en audio un thème musical consolant et nostalgique, créé par Coti K, le rideau de tulle est enlevé dans le noir et on découvre l’espace qu’il dissimulait, la Zone. Le décor d’Efi Birba est énigmatique ; assemblage de structures métalliques baignant dans le brouillard comme les échafaudages abandonnés d’un chantier interrompu. Quelques éléments végétaux y sont disséminés ainsi que des objets : ici un banc, là un puits, ailleurs une palissade... Si le modèle tarkovskien est assez distant – l’espace ressemble lointainement au terrain vague entouré de miradors que traversent les personnages du film avant de pénétrer la « zone » proprement dite –, une influence steampunk, relevée par la critique (Roussel, 2016) se devine dans cette scénographie5 : tout au long du spectacle, elle est le cadre de l’élaboration d’une dynamique subtile entre figuration d’un abandon industriel et réinvention de nouveaux espaces à partir des décombres, toute fixation du décor y étant provisoire. Au statisme douloureux du premier monologue s’oppose ainsi la mise en scène d’une forme de vie et de rapport à l’espace-temps alternatifs. Subrepticement, la scénographie et l’usage du poème semblent témoigner d’une même recherche : celle d’un infini qui s’éprouverait dans la désertion d’une histoire simultanément achevée et niée dans son achèvement. Le titre même du spectacle le rappelle : 6 a.m. est à la fois l’heure de l’aurore et celle de la « disparition complète ».
Ill. 4
Maëva Husband, Sabine Moindrot, Elise Marie, Claire Rappin et Adrienne Winling dans La Bible, vaste entreprise de colonisation d’une planète habitable, texte et mise en scène Céline Champinot
© Vincent Arbelet
- 6 Nous entendons ici l’expression « mise en procès » simultanément dans son acception processuelle et (...)
7Plus explicitement, La Bible de Céline Champinot s’affirme dès sa première partie – intitulée « Origines » – comme une mise en procès de la création du monde, racontée jour après jour dans le premier fragment qui suit linéairement les premiers chapitres de la genèse biblique comme s’il s’agissait de restituer la version « divine » des faits avant de s’en départir6. La parole est d’abord à Philip K, joué par Claire Rappin ; qui n’est pas encore nommé et dont on ne sait pas encore qu’il est un robot-humanoïde créé par Xiaoping Robotics. Regard tourné vers le ciel, brandissant un fascicule rouge sur la couverture duquel on lit le texte du spectacle, l’actrice adresse à Dieu un réquisitoire virulent, qui avoue progressivement l’arrière-plan colonisateur que la pièce s’attache à attribuer à la Bible. La création de l’humain au sixième jour y apparaît ainsi liée à un projet d’expansion et de soumission du vivant :
- 7 Les citations de cette pièce sont tirées du manuscrit encore inédit, fourni par la compagnie à l’au (...)
Tu nous dis « fructifiez et multipliez-vous, colonisez la Terre et soumettez-la, assujetissez les poissons de la mer, les oiseaux des ciels, tout vivant qui remue sur la Terre ! »
On y est
Tu nous dis « voici que vous ai donné toute herbe semant semence-à-breveter, qui se trouve sur les faces de toute la Terre, et tout arbre qui a en lui fruit d’arbre, qui émet de la semence-à-breveter : ce sera pour votre nourriture, à toute bête sauvage, à tout oiseau des ciels, tout ce qui rampe sur la terre, à tout ce qui a en soi âme-vivante-à-breveter, j’ai donné toute herbe verte en nourriture »
C’est ainsi qu’il en est
Tu vois, ce que tu as fait, c’est très bien
Et c’est un soir et c’est un matin : jour 67. (Champinot, 2018, p. 4)
8Avant même que ne soit mise en place l’instabilité géopolitique de la fable SF de Céline Champinot au gré de transpositions manifestes de la mythologie biblique, la première partie travaille téléologiquement à juger le projet divin à l’aune de ses réalisations concrètes. Outre le « brevetage » de « tout vivant » par l’humain, seront thématisés l’exploitation animale, le patriarcat, l’explosion urbaine, les croisades coloniales, les migrations forcées, les dérives eugénistes d’une technoscience capitaliste concurrençant tout gouvernement… Les motifs les plus explicitement science-fictionnels permettent à Céline Champinot d’imaginer l’achèvement dans l’absurde de la promesse divine supposément faite à l’humanité pour mieux la congédier. Lorsque, au cœur d’une crise diplomatique opposant Pharaon à la République en exil de Richard Cœur de Lion, nous apprenons par exemple que ce dernier a empoisonné Dolly Parton, la brebis clonée de Pharaon (avatar parodique de l’Agnus Dei), se jouent à la fois la liquidation plus ou moins joyeuse de l’imaginaire chrétien et le jugement de ce qu’il entendait fonder, un simulacre de communauté universelle. C’est parce qu’ils considèrent la temporalité biblique comme une totalité advenue que les personnages de La Bible peuvent jouer la mise en procès spectaculaire de Dieu et, ainsi, tenter de donner congé au temps eschatologique.
- 8 Les rapports des fictions postapocalyptiques et de la SF ont fait l’objet d’hypothèses hétérogènes, (...)
9Malgré des écarts esthétiques importants le blitz theatre group et le Groupe La Galerie se réapproprient l’un comme l’autre un dispositif narratif caractéristique aussi bien de la SF selon Fredric Jameson (Jameson, 2011, p. 10 sqq.) que des fictions postapocalyptiques selon Jean-Paul Engélibert8 (Engélibert, 2013, p. 10 sqq.). Prenant appui notamment sur l’œuvre de Philip K. Dick, le philosophe américain insistait dès 1982, sur une fonction spécifique des « futurs d’invention » de la SF vis-à-vis de la représentation de l’histoire :
celle de transformer notre présent en passé déterminé d’une chose encore à venir […] comme s’il s’agissait d’un objet posthume inscrit dans notre mémoire collective. […] La SF met donc en œuvre une « méthode » structurellement unique d’appréhension du présent comme histoire ; et peu importe que le monde imaginaire futur qui constitue le prétexte de cette défamiliarisation soit « optimiste » ou » pessimiste ». (Jameson, 2011, p. 18-19)
10Dans des termes analogues, le chercheur français en littérature comparée, s’appuyant d’ailleurs sur Jameson, évoquait la spécificité narrative des fictions de fins du monde :
en représentant l’histoire comme achevée, l’agir humain dépassé, rendu impossible ou inopérant, [elles] inventent une forme de tragédie contemporaine qui place l’humanité non sous l’œil de Dieu, mais sous son propre regard critique et (fictivement) rétrospectif. Elles inventent ainsi la conscience tragique laïque d’une humanité qui juge sa propre histoire enfin parvenue à la totalité, qui s’y reconnaît à la fois prométhéenne et apocalyptique et qui identifie en elle-même les ressorts du destin qu’elle s’est donnée. (Engélibert, 2013, p. 10)
11Dans les spectacles des blitz et de La Galerie, l’usage de la temporalité SF permet en effet de faire de notre présent un objet posthume et de l’histoire humaine une totalité advenue. Celle-ci n’est certes pas présentée à l’identique dans les deux spectacles. Dans 6 a.m., elle semble se réduire à l’éternel retour d’une pulsion de mort : une fois dans la « Zone », l’ultime signal humain capté par le groupe est un enregistrement rétro du Beau Danube Bleu de Strauss – souvenir éventuel de la b.o. de 2001 de Kubrick –, ponctué de bruits de bombardements. Tout au long de sa diffusion, les acteur·ices font tourner sur elle-même et escaladent une installation d’échafaudages montée sur roulettes. Dans leurs brèves ascensions et chutes répétitives sont figurées des scènes de meurtre ou de suicide. Non sans mélancolie, le contraste entre l’explicite de cette scène et le reste du spectacle semble manifester une ligne dramaturgique claire. Celle-ci indiquerait la nécessité de tourner le dos à une histoire qui, sous couvert de progresser, poursuivrait en boucle une unique catastrophe. Dans l’entrechoquement du lyrisme hölderlinien et de la SF s’élaborerait en réponse une seconde temporalité ambiguë, discontinue, où l’humanité disparaîtrait et se sauverait paradoxalement et simultanément, sous son propre regard « tragique et laïque », lequel n’exclut pas – voir ci-dessous – une forme renouvelée de rapport au divin.
12Dans un registre plus ironique et bouffon, une tension analogue se manifeste dans les dernières scènes de La Bible. Ayant fictionné jusqu’à son terme l’histoire de l’humanité promise par le texte biblique, les actrices mettent Dieu à mort en effigie, au cours d’un « Carnaval Apocalyptique » qui conclut la dernière partie du spectacle, suivie d’un épilogue en forme d’oraison funèbre. Vêtues de toges de gospel vertes, rouges, blanches et noires – couleurs des montures des cavaliers de l’Apocalypse de Jean –, les actrices-communiantes font chuter « Monsieur Carnaval » (ballon rouge accroché dans les cintres, sous lequel était suspendue une longue traîne blanche décorée de la croix de Malte). Elles entonnent le « Chant de Jéricho », choral à l’énergie aussi festive que les paroles de Céline Champinot sont nihilistes. Par ce chant, elles adressent au ciel une prière paradoxalement athée, marquée par la conviction qu’aucune transcendance divine ne viendra les sauver : C’est une planète morte
Sa mer est morte
et les murs sont partout. […]
Il y a des siècles que nous soufflons
Dedans nos cornes de mouton
Que nous tournons (x2) […]
Et je crie une bataille pour Jéricho (x2)
Que soient rendues nos âmes
Au chaos. (Champinot, 2018, p. 48)
Ill. 5
Sabine Moindrot, Claire Rappin, Elise Marie, Adrienne Winling et Maëva Husband dans La Bible, vaste entreprise de colonisation d’une planète habitable, texte et mise en scène Céline Champinot
© Vincent Arbelet
13Poursuivant son essai, Jean-Paul Engélibert invitait à interroger les fictions de fin du monde à l’aune de la notion d’utopie, empruntée à Frederic Jameson. Pour les deux auteurs, qu’importerait que les fictions postapocalyptiques ne promettent aucun jour meilleur après la catastrophe, l’utopie serait aussi, voire surtout, affaire de négativité. Jean-Paul Engélibert développe ainsi :
Les utopies indiquent ce qu’il faut détruire ; elles sont plus proches qu’on ne croit de ce qu’on appelle souvent anti-utopies, dystopies ou contre-utopies. Les fictions de la fin du monde ne sont ni des cartes, ni des plans : ce sont des tables rases, qui exécutent ce geste radical de considérer toute l’histoire comme une gigantesque catastrophe afin que rien ne soit oublié de la négativité. (Engélibert, 2013, p. 17-18)
14On peut ainsi comprendre comme utopique la manière dont les œuvres des blitz et de La Galerie s’engagent, une fois disqualifiés tout avènement eschatologique et tout jugement dernier, dans la construction heurtée voire négative d’une alternative, dont il s’agira à présent d’interroger la teneur science-fictionnelle. À cet égard, il importe de relever l’usage d’une même expression pour concevoir la qualifier dans les deux spectacles : la trahison de l’espèce. La formule apparaît dans la cinquième et dernière partie de La Bible, « À nos amis (dernier jugement) », dans laquelle Céline Champinot détourne le texte du comité invisible du même titre (comité invisible, 2014, p. 25 sqq.), lequel exprimait, le premier, cette perspective paradoxalement désirable. Retournant contre lui-même le jugement dernier dans l’oraison funèbre d’un dieu de kermesse, le personnage de David, joué par Élise Marie, se réapproprie l’ironie avec laquelle le comité invisible traitait l’imaginaire millénariste de l’industrie culturelle et médiatique mainstream et donne congé à toute transcendance divine :
J’ai tant attendu tes jugements mais je sais désormais que le dernier des derniers ne viendra même jamais.
Tu es mort aujourd’hui.
Et nous sentons, effarés, le souffle du vide que tu laisses derrière toi, notre ruine intérieure, mais aussi la catastrophe qui est là et depuis bien longtemps, la catastrophe que nous sommes et l’extinction de notre civilisation […]. Le moment est venu de quitter le vaisseau, de trahir l’espèce. […]. Nous avons le champ absolument libre, notre marge d’action est infinie. Confronté à l’apocalypse dans un récent film de zombies, un ancien fonctionnaire des Nations Unies en arrive à cette conclusion lucide : […] Ce n’est pas la fin, loin de là. Si tu peux te battre, bats-toi. Aidez-vous les uns les autres. La guerre est à peine commencée. (Champinot, 2018, p. 51)
Ill. 6
Sabine Moindrot, Claire Rappin, Elise Marie, Adrienne Winling et Maëva Husband dans La Bible, vaste entreprise de colonisation d’une planète habitable, texte et mise en scène Céline Champinot
© Vincent Arbelet
15Certes la solennité affectée du jeu des actrices et la référence faussement sérieuse à un film de zombies, de même que le ridicule de leurs costumes – elles sont coiffées de bonnets d’âne et de capes imperméables qui connotent aussi bien l’excursion pluvieuse d’un groupe de touristes qu’un rassemblement du Ku Klux Klan – empêchent de prendre univoquement au sérieux cet épilogue. Néanmoins, en relayant l’intuition d’une « marge d’action infinie » au terme de cette parodie biblico-SF, l’appel à « quitter le vaisseau » et à « trahir l’espèce » semble bien esquisser une orientation utopique, passant par un abandon de l’humain. Le mot d’ordre résonne étrangement avec les propos de Christos Passalis, acteur fondateur du blitz theatre group, qui qualifiait la « disparition » visée par 6 a.m : « Il me semble que pour disparaître, il faudrait être un traître à la patrie, à sa classe, à son genre, à son sexe, à la logique, à soi-même… C’est ce que signifie disparaître : être un traître à la logique commune » (Papoulia et. al., 2016).
16Les voies esthétiques qui permettent aux deux compagnies de concrétiser cette ambition dramaturgique ont beau différer, l’une et l’autre entretiennent une relation privilégiée avec un sujet consacré de la SF : la possibilité pour l’humain d’être dépassé et/ou concurrencé par une « posthumanité ». Dans son ouvrage Le Roman du posthumain, Amaury Dehoux définissait brièvement ce dernier comme « un être qui, grâce à l’application des nouvelles technologies, possède une ou plusieurs propriétés dont ne dispose par l’homme traditionnel » (Dehoux, 2020, p. 13).
17Dans un chapitre consacré à en imaginer une typologie, l’auteur indiquait que si toutes les posthumanités ont en commun de « passe[r] nécessairement par le biais des technosciences » (Dehoux, 2020, p. 20), elles se divisent en trois catégories principales : mutations génétiques de l’espèce humaine, hybridation humain-machine, développement d’une intelligence artificielle autonome (ibid, p. 19-80). Tantôt qualifiés de « robots-humanoïdes », tantôt d’« androïdes organiques », les robots de La Bible, développés par Xiaoping Robotics, semblent s’inscrire dans le troisième type de posthumanité – bien que leurs visages empruntés à des figures historiques célèbres connotent également un ersatz de clonage ou de double. Plus ambiguës, les « réactions » du décor de 6 a.m. aux différents mouvements des interprètes font plutôt envisager une forme de vie radicalement autre qui animerait paradoxalement des objets technologiques hors d’âge, capable d’interagir avec l’humanité survivante. Dans la mesure où cette forme d’intelligence n’est pas anthropomorphe et que les humains échouent à la maîtriser, celle-ci s’inscrirait très singulièrement dans ce vaste ensemble des « intelligences artificielles » : elle reste parfaitement indépendante du progrès technique, qu’elle contribue explicitement à anecdotiser. Qu’importerait dès lors que cette animation résiduelle des objets et de la matière soit le résultat, comme chez les frères Strougatski, d’une visite extraterrestre ou, comme chez Tarkovski, d’une interaction inexplicable et potentiellement catastrophique entre l’humain et le divin. La fiction de premier contact qu’elle permet au blitz theatre group d’élaborer s’en voit manifestement placée sous le signe de l’échec de l’entendement humain, dépassé par les phénomènes de la « Zone ». Déjà à propos du roman, Ursula Le Guin notait dans une préface de 2012 : « Ici, les visiteurs de l’espace – si toutefois ils ont remarqué notre existence – se sont totalement désintéressés de toute communication ; peut-être n’étions-nous que des sauvages, pour eux, ou des rats » (Le Guin in Strougatski, 2015, p. 11).
18Dans 6 a.m. comme dans La Bible, si une posthumanité nous semble en jeu, celle-ci n’est ni positivement figurée ni présentée comme une « augmentation » de l’humanité. La technoscience elle-même se montre ici sous un jour obsolète : l’univers steampunk de 6 a.m. procède intégralement d’une récupération de matériaux vétustes tandis que les costumes des androïdes dans La Bible renvoient davantage à une parodie de R2D2 ou de C-3PO de la saga Star Wars qu’ils n’impressionnent le public. Le patronyme même de « Xiaoping Robotics » indique que l’anticipation techno-scientifique de Céline Champinot est datée, rattachée rétrospectivement aux politiques d’ouverture et d’expansion économiques de la RPC de Deng Xiaoping. Le projet d’une « trahison de l’espèce » engage dans les deux cas la disqualification d’un imaginaire du dépassement. À rebours de toute perspective d’amélioration, il relègue l’histoire de l’agir humain au second plan et lui ôte son intelligibilité voire sa pertinence.
19En ce sens, Céline Champinot retient surtout de l’œuvre de Philip K. Dick une dimension subversive, à savoir qu’elle serait, pour reprendre la thèse de Jameson, « une littérature de la “mort du sujet”, d’une fin de l’individualisme si absolue qu’elle remet en question les ultimes lueurs du moi » (Jameson, 2011, p. 35). Tout au long du spectacle, les rôles des actrices ne cessent de s’enchâsser, si bien qu’on ne peut à la fin qu’approximativement retracer leurs parcours individuels et, plus encore, distinguer les androïdes des êtres humains. On notera ici une certaine fidélité au « double mouvement » de l’univers dickien, analysé par Hervé Lagoguey, suivant lequel « alors que l’humain se fige et prend les caractéristiques de la machine, celle-ci s’empare de ce que l’homme abandonne et se pare d’humanité » (Lagoguey, 2015, p. 122-123). Certes le texte écrit divise bien les répliques entre cinq rôles – Philip, Richard, Sara, Pharaon, David – mais ces derniers assimilent de très nombreuses figures intertextuelles. Chaque rôle se fait ainsi palimpseste de sujets individuels. Sara est par exemple le premier androïde présenté comme tel, porte-voix des campagnes publicitaires de Djibouti, compagne de Richard (réécriture de l’alliance de Saraï et d’Abraham) puis cheffe de file d’une révolte des robots-gynoïdes contre Pharaon, laquelle réécrit à la fois le soulèvement de Moïse dans l’Exode et la conquête de Jéricho par Josué. À cette dimension intertextuelle s’ajoute un recours systématique à des placements et débits vocaux très connotés : certaines scènes rejouent la « musicalité » de publicités, de cartoons, de scènes de genre… au point que même la voix n’est plus personnelle. Ce qui chez Dick représentait une « logique des stéréotypes, des reproductions et de la dépersonnalisation qui emprisonne l’individu de notre époque » (Jameson, 2011, p. 36) devient ici à la fois un principe dramaturgique et un code de jeu. La menace de dégénérescence qui plane sur l’humanité dans le roman se fait le moteur d’une liquidation grinçante de tout ce qui donnait forme ou sens au sujet humain – une identité fixe, une voix, un projet politique, des capacités empathiques – sans que la révolte des androïdes esquissée par le soulèvement de Sara n’apparaisse positivement comme l’horizon désirable d’un dépassement de l’humain.
- 9 Rappelons, avec Maria Clara-Ferrer, que « parler de composition paysagère exige deux caractéristiqu (...)
20Plus radicalement, le jeu du blitz theatre group avec un décor pensé « comme un organisme vivant, comme un huitième acteur » (blitz theatre groupe et Pons-Belnoue, 2016) inverse la hiérarchie conventionnelle entre l’action et son environnement. Durant toute la représentation, les mouvements des acteur·ices dans la Zone sont confus, abstraits et révèlent leur rapport inquiet, éventuellement hiératique à ce lieu menaçant : des pierres tombent subitement du ciel, des rayons de lumière balaient le plateau.... Les moments de précipitation cèdent souvent la place à l’attente contemplative et alerte d’un signe d’animation du décor. Régulièrement, les figures humaines se détachent de ce paysage scénographique9 comme pour en observer la vie propre ; images scéniques teintées d’une grâce particulière qui, transformant les interprètes en public intra-diégétique d’un paysage SF, accentuent le décentrement du regard vers le non-humain. De la mise en scène d’une possible posthumanité, on dérive alors vers l’élaboration d’une esthétique « post-anthropocentrique » dans laquelle, à l’aube de sa propre disparition, l’humain réinvente « de nouvelles manières d’enchaîner (des actions), de nouer (des présences) et ainsi même de faire tenir des mondes, plus ou moins durablement » (Merabet, 2020). Le projet de disparition-trahison de l’espèce des blitz theatre group s’inscrirait en cela dans un vaste mouvement de renouvellement de « l’imagination environnementale », suivant lequel
au lieu que « l’environnement non humain » soit conçu comme un espace sans autre intérêt que décoratif […] il devient : 1. Une « présence », c’est-à-dire une entité sinon directement agissante, du moins animée dont on perçoit l’existence propre ; 2. Un « processus » (la nature n’est pas une donnée stable, immuable […] 3. Un partenaire (« l’histoire humaine » et « l’histoire naturelle » sont intriquées, mutuellement impliquées. (Sermon, 2021, p. 57)
Ill. 7
Angeliki Papoulia et Aris Balis dans 6 am How to disappear completely blitz theatre group
© Christophe Raynaud de Lage
Ill. 8
Scène collective de 6 am How to disappear completely, blitz theatre group
© Elina Giounanli
21Face à l’ambiguïté des dramaturgies de 6 a.m. et de La Bible, la SF semble tantôt nourrir le fantasme d’une genèse concurrençant le modèle biblique, tantôt inspirer l’invention de nouveaux rapports avec le monde tel qu’il est. Cette seconde voie contredit, plus ou moins dialectiquement, la première : tout mythe de genèse posthumaine exposerait les fictions qui s’inventent au plateau au risque de reflux d’une douteuse idéologie prométhéenne supposément congédiée avec l’eschatologie. Quelle que soit l’intensité de l’hésitation entre ces deux voies, une même dynamique définitoire de la SF se retrouve néanmoins réexploitée théâtralement dans chacune d’entre elles : l’estrangement cognitif. L’auteur et théoricien Darko Suvin en faisait la condition nécessaire et suffisante pour qu’un récit soit dit science-fictionnel :
En science-fiction, cet effet de distanciation – utilisé par Brecht différemment, dans un contexte à tendance “réaliste » – est devenu le cadre formel du genre. […] La science-fiction est donc un genre littéraire dont les conditions nécessaires et suffisantes sont la présence et l’interaction de la distanciation et de la connaissance, et dont le principal procédé formel est un cadre imaginaire, différent du monde empirique de l’auteur. (Suvin, 1977, p. 14-15)
22Certes, nous l’avons vu, l’interaction de la distanciation et de la connaissance se résout, dans les deux spectacles abordés, par une remise en cause fondamentale de l’entendement humain, de l’unité et de l’intégrité du sujet individuel, de la possibilité de lui reconnaître une identité propre et de qualifier la place qu’il occupe dans son environnement. Dans de telles esthétiques où le négatif semble prendre le pas sur tout horizon identifiable, on assisterait ainsi au détournement du « rôle heuristique » (Pahlisch, 2018, p. 116) prêté par les théoriciens du genre à l’estrangement. Loin d’être univoquement mis au service de « l’espoir de trouver dans l’inconnu l’environnement idéal, la tribu, l’État, l’intelligence qui représente le bien suprême » (Suvin, 1977, p. 13 ; Pahlisch, 2018, p. 118), celui-ci semble à ce point poussé à son terme qu’il se retournait contre la possibilité même de toute connaissance, en atomisant aussi bien l’idée d’un sujet de celle-ci que la possibilité de lui circonscrire un objet. Une question s’impose alors : que reste-t-il à éprouver au terme de cette « étrangéification » SF si, à la différence de son alternative brechtienne, celle-ci renonce à toute ambition heuristique et si rien ne semble résister à la négativité qu’elle porte ? Cette question n’engage pas les mêmes réflexions dans l’un et l’autre spectacle, du fait à la fois de la nature de ce qu’on appellera l’élément non-humain (en l’absence de qualification positive n’impliquant pas, comme le terme de posthumain, l’idée d’un dépassement) et de la forme donnée à la relation qui se noue avec celui-ci.
- 10 Que la Zone reçoive ses propriétés distinctives d’une visite extraterrestre chez les frères Strouga (...)
- 11 Pour une approche spécifique de la question des novums nous renvoyons aux réflexions d’Eric Picholl (...)
- 12 En évoquant l’ambiguïté des sacralités résiduelles, nous laissons de côté les dimensions sociales e (...)
23L’estrangement cognitif dans 6 a.m. se déploie simultanément dans une direction science-fictionnelle et dans une direction religieuse qui s’entrelacent voire se confondent, sans tout à fait s’identifier l’une à l’autre. La première s’exprime dans l’immersion dans ce paysage agissant qu’est la zone. En introduction à un article consacré aux paysages spatiaux dans la BD de SF, Irène Langlet relevait que le « paysage spatial est si prototypique de la SF qu’il est tentant d’en faire un paysage du genre lui-même […] c’est l’une des sources les plus reconnaissables de l’estrangement cognitif qui caractérise le genre » (Langlet, 2019a, §1) ; le paysage étant ici conçu suivant une « triple définition comme portion de territoire, espace perçu et espace vécu » (ibid.). Si l’on ne peut, sans embarras qualifier de « spatiale » la Zone de 6 a.m.10, il apparaît effectivement qu’elle est la principale source de la désorientation des acteur·ices, du fait notamment de l’animation des objets qui la composent. Semblables aux novums de la SF narrative11, ces objets s’animent très abstraitement. Les signaux sonores ou lumineux qu’ils émettent, incompréhensibles, semblent à la fois exprimer les oscillations d’une vie invisible de la Zone et provoquer ces dernières, dans une indifférence à toute causalité et à toute fonctionnalité. Les trois dimensions du paysage se troublent à mesure que cette animation s’accroît et engage une évolution de la lumière : on ne discerne progressivement plus ce qui relève d’un pur fait matériel, d’une perception, d’un affect voire d’un sentiment. Ce trouble se nourrit de la seconde direction de l’estrangement, son orientation religieuse, exprimée notamment dans le poème hölderlinien. À l’errance spirituelle des premières strophes, reprises plusieurs fois, succèdent les déchirements sublimes d’un sujet lyrique foudroyé par le doute et le reflux de sa propre foi : « Ah ! je voudrais fêter mais quoi ? […] dans mon cœur glacé, le soleil qui donne la vie / S’éteint stérile […] le ciel / N’est plus sur mes épaules qu’un poids qui les voûte » (Hölderlin, 1967, §5). La fugacité des manifestations lumineuses de la Zone, de plus en plus fréquentes, trouve écho dans celle des éclats lyriques, dans une confusion grandissante entre monde intérieur et monde matériel. Alors que dans les dernières minutes du spectacle le groupe fait face, sous une neige de papier, à un rayon de lumière aveuglant, les derniers vers du poème sont récités par Christos Passalis : « Un dieu du fond du temple parle, et me rend vie. / […] et déjà les ailes blessées / Guérissent, et toutes les espérances renaissent » (ibid., §9). Le plateau est subitement plongé dans le noir. Apparaît l’image finale proprement dite : le mot « ΕΝΘΟΥΣΙΑΣΜΟΣ » formé par des néons à la lumière bleu azur, que les surtitres traduisent significativement par « Dieu en soi » (parfois plus littéralement par « enthousiasme »), suivant l’étymologie du terme. Plus intensément encore que dans le reste du spectacle, la succession des deux images exprime une ambivalence vis-à-vis d’une sacralité résiduelle. Celle-ci est figurée dans la première comme une confrontation transcendante avec une intelligence radicalement autre. Dans la seconde elle s’apparente à une expérience immanente et profanée du sacré, qui relègue dans la subjectivité même le principe qui la dépasse, l’étrangéifie et l’expulse hors d’elle-même12.
Ill. 9
Scenographie d’Efi Birba pour 6 a.m. How to disappear completely, blitz theatre group
© Elina Giounanli
- 13 L’expression de « jeu crétin » et la référence au cartoon Les Lapins Crétins revenait régulièrement (...)
24À l’inverse de ce qui se joue dans 6 a.m., aucune résurgence de religiosité, de messianisme ou de tragique ne paraissent découler de la négativité de l’estrangement dans La Bible et il semble plus difficile encore de distinguer ce qui résulte de son mouvement dramaturgique propre, moins ostensiblement dialectique et plus ironique que celui du blitz theatre group. Malgré l’explicite du sous-titre du spectacle (« vaste entreprise de colonisation d’une planète habitable ») et l’omniprésence de slogans politiques disséminés dans le texte, agissant presque à la manière de pop-ups, les positions écologistes ou anticapitalistes évidentes sont emportées par un jeu à la fois naïf et enfantin, souvent « crétin13 ». Cette négativité non-dialectique tiendrait ainsi d’un double détournement de l’esthétique SF : celui de l’estrangement cognitif dans la parodie, celui du sublime ou du sense of wonder – ce « ton subjugué, révérencieux et religieux […] un respect mêlé de crainte envers le cosmos » (Russ, 2013, §8) – dans l’illumination visionnaire. C’est par exemple en réécrivant la vision d’Ezéchiel que Céline Champinot magnifie le soulèvement des androïdes contre leur créateur, David, qui libère les droits de leur code-source. Le sublime de cette vision est toutefois immédiatement miné par une référence amusée aux doctrines néolibérales de Friedman : « Si tu veux imposer un changement, conseillait Milton Friedman à ses Chicago Boys, / déclenche une crise. » (Champinot, 2018, p. 32). La profanation du texte biblique dans la SF se double d’un certain nihilisme devant la « vision », qui n’en retient qu’une intensité mise au service d’un désir de jeu. On retrouve ici les ambiguïtés que J.-P. Engélibert retenait de l’affirmation du négatif de certaines fictions de fin du monde : « une poétique de l’énergie qui commence avec le refus de toute idée de salut » (Engélibert, 2019, p. 63).
25Dans sa thèse consacrée à l’étude de la spiritualité dans les littératures SF européennes et américaines, la chercheuse Claire Cornillon remarquait un « mouvement dialectique de désacralisation et de resacralisation », selon lequel « les motifs qui relèvent de la foi [peuvent être] déstabilisés par l’ironie, alors même que l’absence de sens [peut être] déstabilisée par la construction de références à la spiritualité » (Cornillon, 2012, p. 69 sqq.). Au terme de notre parcours dans deux œuvres théâtrales entremêlant SF et représentations eschatologiques, nous constatons la persistance esthétique de ce mouvement et ses multiples résonances dans les esthétiques scéniques contemporaines. Faut-il en conclure à l’émergence ou à la résurgence passée inaperçue d’une SF théâtrale plus ou moins religieuse ? La réponse ne peut pas être évidente. Les points de contact entre certains spectacles contemporains et la SF semblent certes trop nombreux pour les en exclure, d’autant plus qu’ils en reprennent les caractéristiques esthétiques les plus fondamentales. Malgré l’évidence d’une intertextualité et d’une généalogie fictionnelle, on est néanmoins tenté, à la suite de T. Picard analysant le jeu embarrassé de Tarkovski avec le roman des Strougatski dans Stalker, d’envisager indépendamment de l’histoire de la SF en tant que genre son histoire en tant que « métaphore d’[une] condition spirituelle », « interrogation de la fonction spirituelle de l’art » et expression parmi d’autres possibles « [du] mode même de l’être-au-monde de l’homme moderne » (Picard, 2006, p. 267). En ce sens, la surdétermination des occurrences sciences-fictionnelles au sein d’une réinvention et d’une diversification beaucoup plus larges de la métaphore religieuse ne semble pas moins trompeuse que le déni de l’orientation SF de nombreux spectacles. Lorsqu’elle affirmait, dans les pages du Guardian, que « les aliens ont pris la place des anges, des démons, des fées et de saints », la romancière Margaret Atwood nuançait quant à elle immédiatement l’idée d’une impulsion spécifique de la SF : « il faut dire cependant que ce dernier groupe revient à présent en force » (Atwood, 2005, je traduis).
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