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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

« Ascénir » le space opera : de Joël Maillard à Bruno Latour

To land space opera on the stage: around Joël Maillard's Leaving Earth (2017) and some other theatrical touch-down figures.
Danielle Chaperon

Résumés

L’hypothèse développée autour du spectacle Quitter la Terre (2017, Lausanne, Théâtre de l’Arsenic) interroge à sa manière « l’idée que la SF ne trouverait pas au théâtre son “ mode de réalisation privilégié ” » (Bionda, 2019). Ce questionnement prend sa source dans le constat que ce spectacle partage avec plusieurs autres productions récentes un motif apparemment incongru : l’atterrissage, à savoir l’action de poser un engin aérospatial sur le sol d'un astre. Ce motif est analysé en regard de l’impératif du « retour sur Terre », adressé par Bruno Latour dans sa conférence-spectacle Inside (2016, Paris, Théâtre Nanterre-Amandiers). Le verbe ascénir affiché en titre de l’article, se propose de rassembler quelques modalités de cette opération. Inscrit par Julie Sermon (2018) dans un courant d’éco-théâtre visant à décentrer l’humain, Quitter la terre (2017) ne se propose pas « de l’éliminer du plateau, de le confronter à des non-humains, ou de le replacer au sein d’une échelle spatio-temporelle qui l’excède et relativise sa place » (Lehmann, 2002). Dans un contexte artistique marqué par les débats autour de l’anthropocène, Joël Maillard s’attaque au « cosmos des modernes » en détournant certains imaginaires de la science-fiction des années 1960-1970 et, à l’instar de Bruno Latour, en faisant de la cage scénique l’enjeu symbolique d’une « guerre des mondes ».

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Texte intégral

Quitter la Terre (Joël Maillard)

  • 1 Joël Maillard, né en 1978, est diplômé en 2004 de l’École Supérieure d’Art Dramatique du Conservato (...)
  • 2 « La compagnie, […] s’appelle SNAUT en souvenir d’un personnage de roman, Solaris, de Stanislas Lem (...)
  • 3 Comme les autres dossiers de présentation des œuvres, ce dossier est disponible sur demande sur le (...)

1En 2010, le comédien Joël Maillard1 choisit le nom de SNAUT pour la compagnie qu’il crée à Lausanne. À l’heure où il veut s’affirmer comme auteur et metteur en scène, il élit le nom d’un personnage de Solaris parce que « dans une station orbitale, le cybernéticien Snaut fait face, comme il peut, à l’inconcevable2 ». Malgré cet hommage à la science-fiction (au roman de Stanislas Lem comme au film d’Andreï Tarkovski), les premiers spectacles de SNAUT ne semblent guère relever de ce genre. Ne rien voir (2012), Ne plus rien dire (2012) et Pas grand-chose plutôt que rien (2015) constituent en effet une suite d’expérimentations scéniques d’inspiration beckettienne et oulipienne. Au fil de ce qui s’appellera plus tard le Cycle des rien (par exemple dans le « Dossier de présentation » de Sans effort, p. 133), le public sera respectivement privé de lumière, de la parole du personnage principal et de la vision des comédiens.

  • 4 Respectivement, Thomas Corlin (Libération, 10 octobre 2019, à propos d’Imposture posthume), Marie-A (...)

2Les adeptes de science-fiction furent donc réduits, pendant quelques années, à imaginer les spectacles qu’éveillait en eux la référence à Solaris. À l’exemple de la planète protoplasmique de Lem, Joël Maillard devait pourtant actualiser un jour ces souvenirs ou ces fantasmes. En 2017, la compagnie SNAUT engage un nouveau cycle qu’elle inscrit résolument dans le contexte des débats sur l’Anthropocène. Quitter la Terre développera ainsi « une solution aussi tortueuse que radicale […] pour sauver la vie humaine et la biodiversité à la surface de la Terre... » (« Dossier de présentation » de Quitter la Terre) ; Imposture posthume (2018) décrira la dépendance envers les robots sociaux et le « crash global de tout ce qui se branche et se recharge » ; Sans effort (2019) contera une désastreuse tentative de retour à la nature. La critique entérine le tournant de la compagnie SNAUT en parlant de « science-fiction satirique », de « théâtre-catastrophe », de « fable futuriste », d’« anticipation », d’« utopie », de « dystopie » ou d’« utopie négative »4. Joël Maillard reste quant à lui plus évasif :

Quitter la Terre, Imposture posthume et Sans effort constituent un ensemble. Dans ces 3 spectacles il est question de traces, de disparition des traces, de mémoire, d’oubli et de conservation. Si Quitter la Terre et Imposture posthume peuvent être qualifiés de « futuristes » en ce sens que leur action se déroule dans des futurs plus ou moins lointains, Sans effort se situe dans un cadre temporel plus incertain. (« Dossier de présentation » de Sans effort)

  • 5  Voir le site de la compagnie, SNAUT [En ligne], consulté le 12 décembre 2020, URL : https://www.sn (...)
  • 6 « J’ai toujours soutenu que le cycle n’était pas clos. Depuis le début, je songe à un rien qui impa (...)

3Bien qu’évoquant lui-même à l’occasion une « science-fiction du dimanche après-midi » ou un « théâtre de science-fiction à petit budget » (« Dossier de présentation » de Quitter la terre), l’artiste veille à ce que le cadre générique de ses spectacles reste ouvert. En 2020, il va jusqu’à effacer la référence à Solaris sur la page d’accueil du site de sa compagnie : on peut y lire désormais que la compagnie « s’appelle SNAUT (et ça ne veut rien dire5) ». Il tient surtout à souligner la cohérence d’ensemble de ses productions6. L’année de la création de Quitter la Terre, il affirme ainsi :

Le principe du cycle, c’est qu’il y a à chaque fois une absence, un élément manquant. […] Rien est donc une contrainte qui ne s’applique pas toujours aux mêmes protagonistes. Le caractère limité, limitant, de ces rien me semble signifiant dans un monde où règne la profusion. La disparition (de l’individu, de l’humanité, de l’envie d’appartenir à l’humanité) est très présente dans mes 3 premières mises en scène. Et elle devrait l’être encore plus dans Quitter la Terre. (Maillard, 2017a)

  • 7 La création du spectacle Univers, nourri de la lecture de l’ouvrage de Pierre Bayard Il existe d’au (...)
  • 8 « La planète souffre de nos excès, nous lui demandons plus que ce qu’elle peut fournir. C’est donc (...)
  • 9 Joël Maillard cite Beckett avant de mentionner Houellebecq, Asimov, la trilogie Rama d’A. C. Clarke (...)

4Fidèle à ce principe, au cours du processus d’écriture de Sans effort (2019), l’équipe de création s’est pliée à la règle de ne « rien écrire7 ». Le spectacle révèle ainsi le lien que Joël Maillard établit entre un « principe de l’absence » d’inspiration formaliste et le thème de la « frugalité imposée par un “état d’urgence écologique8” ». Les deux cycles (le Cycle des rien et le cycle des traces) se succèdent donc dans un mouvement sans rupture9. Tout en engageant le public dans une réflexion sur la fragilité du système Terre (Quitter la Terre), le posthumanisme (Imposture posthume) et les apories de l’opposition nature/culture (Sans effort), la compagnie SNAUT continue à s’imposer des protocoles contraignants. Dans un tel contexte, soumettre le genre de la science-fiction aux conditions spartiates du médium théâtral – en matière d’effets spéciaux – peut passer pour un exemple de sobriété volontaire.

  • 10 Les références au texte de Quitter la Terre distinguent entre deux versions. Maillard, 2017c corres (...)

5Créé en juin 2017 au Théâtre de l’Arsenic de Lausanne, présenté en juillet 2017 à la « Sélection suisse en Avignon », à l’orée d’une longue tournée en France, Quitter la Terre10 est identifié par Julie Sermon comme appartenant à un courant « écothéâtral » – aux côtés, par exemple, de La Nuit des taupes de Philippe Quesne (Sermon, 2018, p. 5). Ce voisinage éclairant ne rend pourtant pas assez justice à ce que Quitter la Terre doit à l’imaginaire science-fictionnel. La fable en est présentée comme suit par l’auteur :

1. À son insu, une infime partie (50 000 individus) de l’humanité est sélectionnée selon des critères stricts, séquestrée, puis envoyée dans le cosmos, dans une centaine de stations spatiales entièrement automatisées, en orbite géostationnaire à quelques centaines de milliers de kilomètres de la Terre.

2. Juste après les décollages, tous les humains restés sur Terre sont empêchés de procréer, par un procédé « non-violent » à définir (chimiquement indécelable ou psychologiquement subliminal, par exemple). Seule consolation pour les individus de cette population vieillissante et stérile : ils n’ont plus à se préoccuper du futur vu qu’après eux, pensent-ils, il n’y aura plus rien.

3. Pendant ce temps, en orbite, les individus qu’on appellera des « stationnautes » s’accommodent tant bien que mal de leur nouvelle vie. Leurs principales activités sont la reproduction et l’éducation des enfants. En plus de la parole, il y a à bord un unique support culturel : des quantités astronomiques de carnets vierges et de crayons, qui permettront, notamment, de rédiger « l’Encyclopédie de tout ce dont on croit se souvenir ».

4. Tous les 25 ans, 2 stations sont arrimées l’une à l’autre et les populations se mélangent.

5. Moins d’un siècle après le début de l’opération, la Terre est libérée de toute présence humaine. La nature reprend ses droits, l’écosystème planétaire se régénère.

6. Au bout de quelques siècles : retour sur Terre. La dernière génération de stationnautes y fonde une nouvelle humanité, post-technologique. (Maillard, 2017b, p. 5)

  • 11 Le colloque est aussi appelé « congrès de futurologie dilettante » dans le « Dossier de présentatio (...)
  • 12 Ce contexte ressemble aussi à l’« assemblée fictive où l’on vient présenter des projets, de natures (...)

6Le terme de solarpunk (Langlet, 2020, § 8), désignant un genre à la confluence de la science-fiction et de la climate fiction et supposant des modalités optimistes de résolution des problèmes posés à l’ère de l’anthropocène, pourrait convenir à désigner Quitter la Terre, si la pièce n’entretenait par ailleurs une affinité certaine avec le steampunk, du fait de son univers uchronique et du caractère ironiquement low-tech de ses moyens scéniques. Joël Maillard semble en effet prendre malicieusement à la lettre l’ambition de « picture infinity in a cigar box » (Elwood, 1976, p. VII, « représenter l'infini dans une boîte à cigares ») : les stations orbitales et les témoignages de leurs habitants et habitantes surgissent d’une méchante caisse en carton ondulé fictivement dérobée dans un entrepôt de la communauté Emmaüs (ill. 1). La présentation du « projet de résilience de Gaïa » a elle-même pour cadre un « colloque consacré au dilettantisme11 ». Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’une telle mise en abyme désamorce les attentes en matière d’avènement de la science-fiction au théâtre12.

Ill. 1

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Début de Quitter la Terre, la présentation au colloque consacré au dilletantisme (Joëlle Fontannaz)

© Simon Letellier

7Sur la scène de Quitter la Terre, il y a donc une table de cuisine à cour (avec un carton, un micro et un boîtier de commande récalcitrant), un rétroprojecteur et un écran sur pied à jardin, un flip chart au second plan à cour, un tulle en fond de scène (révélant en transparence une coulisse aux lointains). Sur le tulle sont projetés, depuis la régie, les titres de séquences ainsi que des images fixes ou animées (ill. 2).

Ill. 2

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Quitter la Terre capture d’écran (Joëlle Fontannaz)

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  • 13 Le teaser est composé de séquences emblématiques du fonctionnement de ces quatre supports (SNAUT, 2 (...)

8Les performeurs circulent de l’un à l’autre des quatre supports de présentation – table, écran, flip chart et tulle13. Pour Joël et Joëlle, qui jouent leur « propre rôle, dans une réalité fictive où Joël Maillard a trouvé un carton dans une cave » (Maillard, 2017c, disdascalie), « il y a 3 niveaux de jeu et de représentation (parfois entremêlés) » :

1. L’ici et maintenant de la présentation du projet. 2. Le cosmos, où l’on essaie tant bien que mal de rester humains, de génération en génération. 3. La Terre, où les humains voient leur espèce s’éteindre, dans un mélange de désarroi et de laisser-aller. (Maillard, 2017b, p. 12)

  • 14 Ce niveau est plus développé dans la première version (Maillard, 2017c) que dans la seconde (Mailla (...)
  • 15 La bobine Super 8 contient, entre autres, des photographies de la salle de contrôle de la NASA à l’ (...)
  • 16  Maillard, 2017c, p. 4. C’est aussi l’époque où James Lovelock élabore son hypothèse Gaïa. Son enga (...)
  • 17 Les sons produits par la « boîte à outils synthétiseur », créée par Louis Jucker, parodient quant à (...)
  • 18 « Dans un futur plus ou moins proche (ou un passé démesurément lointain), considérant l’incapacité (...)

9Quatre niveaux, à vrai dire, si l’on compte le contexte de conception du projet Gaïa et son auteur14. C’est ce dernier niveau qui produit l’effet d’uchronie. Le matériel qui le documente – liasses de papier jauni, cassettes audio magnétiques et bobines Super 815 – paraît en effet dater des années 1960, époque à laquelle « l’être humain a démontré sa maîtrise des voyages spatiaux16 ». Le design intérieur des stations de Quitter la Terre, tel qu’il est révélé sur les écrans, doit par ailleurs beaucoup à la grande roue orbitale de 2001. Odyssée de l’espace (Kubrick, 1968)17. Le futur antérieur du projet bascule rapidement dans une forme de passé ultérieur : sur la table, extirpés du carton, il y a en effet des dizaines de carnets noirs remplis de textes et de dessins produits par les stationnautes18. À l’instar des conférenciers, les spectateurs « vont progressivement se faire happer dans la fiction qu’ils ont extrapolée à partir des documents trouvés dans le carton » (« Dossier de présentation ») – jusqu’au moment où ils seront brutalement restitués au présent du colloque.

  • 19 Marc Atallah, dans L’Art de la science-fiction, conteste la « dimension “futurologique” ou “anticip (...)

10Joël Maillard ne s’attend pas à ce que l’on trouve « plausible » le plan de sauvetage de Gaïa. Pour paraphraser Marc Attalah (2016, p. 14), il ne « prédit » rien19. Aucun élément de Quitter la Terre ne peut non plus prétendre au rang de « novum » – pour reprendre le concept de Darko Suvin (1977). Il propose en revanche aux spectateurs et spectatrices une forme expérimentale de devenir extra-terrestre. Le « club des inoffensifs » – désignés comme tels par Joëlle (Maillard, 2017c) – et la population « sélectionnée selon des critères stricts » pour habiter les stations orbitales ressemblent en effet comiquement au public des salles de théâtre. Une stationnaute de la première génération en témoigne :

Joëlle

Personne, parmi nous, n’était physicien, ingénieur, mathématicien, informaticien, théoricien d’une quelconque science dure, technicien en quoi que ce soit.

Personne n’a occupé de hautes fonctions hiérarchiques (ni même postulé pour en occuper), tout le monde est plus ou moins athée, personne n’a été policier ni militaire, tout le monde a pratiqué le naturisme une fois ou l’autre, personne n’a été condamné pour des faits de violence, tout le monde est d’accord pour affirmer avoir été épargné par les démons de l’ambition, personne n’est allergique aux cucurbitacées.

Qui se ressemble s’assemble, et qui s’assemble diminue les risques d’un carnage général où tout le monde s’entretue.

  • 20 C’est une réplique du « Télépathe » qui accueille le public d’Imposture posthume.

L’hypothèse d’un embarquement du public dans une « expédition de pensée collective20 » est confirmée peu après par l’orateur du colloque :

Joël

[…] C’est comme si là, tout d’un coup, clac, les portes se ferment.

Et à partir de maintenant, on est tous condamnés à rester ensemble.

Et on ne sait pas pour combien de temps.

11« La pièce prend fin quand tout recommence, quand les “extra-terrestres humains” sortent des stations et découvrent la Terre. » (Maillard, 2017b, p. 5) Ce moment coïncidera avec le retour à la table et à la situation d’adresse du colloque initial. Auparavant, les spectateurs assistent en direct à l’atterrissage : suspendue à un fil invisible, une maquette descend lentement des cintres (ill. 3).

Ill. 3

Ill. 3

Quitter la Terre, Capture d’écran

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  • 21 Il s’agit, dans Maillard, 2018, de la « Séquence 9 (préparation à la fête de la courge) » ; la dern (...)

12Dans le flux des projections kaléidoscopiques qui anime la scène et dans le bain de musique hypnotique qui emplit la salle, cet objet fait aussi bien illusion que les modèles réduits des premiers épisodes de Star Wars. Soudain, le contact de la maquette avec le plateau libère avec fracas des dizaines de billes qui s’en vont rouler sur toute la surface de la scène ; au même instant les lumières de service s’allument, musique et projection stoppent net, et les deux performeurs sortent de la coulisse fermée par la tulle. Si la station orbitale provoque, dès son apparition, la « surprise » (comme le promet une didascalie au début du texte), c’est qu’elle rompt avec les régimes de présentation adoptés jusqu’alors. Le choc avec le plateau est sans doute une surprise plus grande encore puisqu’il expulse brutalement le spectateur qui se serait immergé dans la fiction. Cet « ascénissage » a néanmoins été préparé dans la séquence précédente : pendant la projection hypnotique qui précède le « retour sur Terre », le public a pu voir, derrière le tulle, deux silhouettes enlacées. Dans leurs mouvements, il a pu reconnaître une figure chorégraphique qui avait été décrite plus tôt21 par des stationnautes de la deuxième génération (ill. 4) :

Joël

Ça se passait sur une scène. Une scène, c’était un espace qui/

Joëlle

Oui oui je sais ce qu’était une scène.

Joël

Et bien, mon père se souvenait d’une chorégraphie. Une chorégraphie/

Joëlle

Je sais ce que ça veut dire.

Joël

Voudrais-tu danser avec moi ?

Joëlle

... Que faudrait-il faire ?

Joël

Si j’ai bien compris ce que mon père m’a raconté :

D’abord tu te jetterais dans mes bras.

Et puis je te laisserais tomber, doucement, et toi aussi tu te laisserais tomber.

Et tu t’écraserais au sol.

Et puis tu te relèverais, et, un peu comme une somnambule,

(qui peut marcher en dormant, ou dormir en marchant)

tu te jetterais dans mes bras.

Et puis je te laisserais tomber, doucement, et toi aussi tu te laisserais tomber.

Et tu t’écraserais au sol.

Et puis tu te relèverais, et, un peu comme une somnambule, tu te jetterais dans mes bras.

Et puis je te laisserais tomber, doucement, et toi aussi tu te laisserais tomber.

Et tu t’écraserais au sol.

Etc.

Joëlle

Combien de fois ?

Joël

Jusqu’à ce que nous n’en puissions plus.

Ill. 4

Ill. 4

Quitter la Terre, Séquence chorégraphique, capture d’écran (Joël Maillard et Joëlle Fontannaz).

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  • 22 Cette citation chorégraphique, si elle renforce l’ancrage de la fiction dans le monde réel, ne perm (...)

13Certains spectateurs se souviendront aussi d’une séquence du Café Müller de Pina Bausch22 (1978), une séquence qui souligne pathétiquement le poids des corps. Dans ce dialogue, la scène et la chorégraphie portent en eux la mémoire d’un rapport à l’orthogonalité (un plancher plat et un cadre) que les deux spationnautes nés en orbite dans un cylindre open space n’ont jamais connu que par ouï-dire. La gravité simulée par la force centrifuge des anneaux d’habitation entretient cependant la trace d’une planète inconnue. C’est ce que suggère cette séquence chorégraphique, unique moment où les corps de Joël et Joëlle entrent en contact. Dans la répétition de l’enlacement et de la chute, les deux spationautes extirpent du fond de leur organisme le souvenir d’un sol, d’un sol qui est celui d’une scène – c’est dire que, pour Joël Maillard, le théâtre exalterait le terrestre dans la mesure où ce serait le lieu où la pesanteur se donne à constater.

Atterrir (Bruno Latour)

  • 23 « Sous cette dénomination, on pourrait rassembler à la fois le théâtre des objets sans acteurs viva (...)

14Si Quitter la Terre opère un « décentrement vis-à-vis de l’anthropocentrisme qui caractérise en principe le théâtre » (Sermon, 2018, p. 5), ce n’est pas en proposant « d’éliminer [l’humain] du plateau, de le confronter à des non-humains, ou de le replacer au sein d’une échelle spatio-temporelle qui l’excède et relativise sa place » (Merabet, 2020, n. p., citant Lehmann, 2002 [1999], p. 126-12723).

15Afin de saisir plus précisément les enjeux de la démarche de Joël Maillard, il est utile de faire un détour par les travaux et essais de Bruno Latour, dans la mesure où ceux-ci permettent de penser l’intersection entre théâtre et réflexion sur le système Terre. Ce détour permettra également de constater puis de résoudre une tension entre deux usages de l’espace théâtral. Comme le remarque Emma Merabet (2020), le manifeste de Bruno Latour, intitulé Où atterrir ? Comment s’orienter en politique, est truffé de métaphores théâtrales a priori connotées négativement :

l’Holocène […] avait tous les traits d’un “cadre” à l’intérieur duquel on pouvait en effet distinguer sans trop de peine l’action des humains, de même qu’au théâtre on peut oublier le bâtiment et les coulisses pour se concentrer sur l’intrigue. (Latour, 2017a, p. 59).

Le théâtre est en effet associé à la perspectiva artificialis de la Renaissance, à l’héliocentrisme galiléen, à la res extensa cartésienne, bref au cosmos moderne qu’il s’agirait de renverser par une nouvelle révolution copernicienne. Il faut faire comme si le « décor était monté sur scène pour partager l’intrigue avec les acteurs », écrit Bruno Latour dans Face à Gaïa (2015, p. 11). « Aujourd’hui, le décor, les coulisses, l’arrière-scène, le bâtiment tout entier sont montés sur les planches et disputent aux acteurs le rôle principal » affirme-t-il dans Où atterrir ? (2017a, p. 60). En dépit de l’ancrage historique de la scène à l’italienne, Bruno Latour reste pourtant persuadé, avec la metteure en scène Frédérique Aït-Touati qui travaille avec lui depuis 2011, que le théâtre est un lieu de rassemblement susceptible « de mettre les spectateurs comme les acteurs et les auteurs dans la même situation d’angoisse partagée et d’expérience collective » (Latour, s. d.) :

Si le chaos climatique pose de formidables obstacles à la représentation, il offre simultanément l’occasion d’interroger d’autres manières d’habiter l’espace du théâtre. […] Ce faisant, ce sont les fondements mêmes du théâtre tel qu’il a été longtemps défini comme essentiellement « art de l’humain » qui sont bouleversés. […] De fait, certaines des questions anthropologiques, politiques et écologiques contemporaines les plus vives sont des questions de dramaturgie et de scénographie : qui parle ? qui distribue les rôles ? qui a le pouvoir d’agir et comment ? qui décide de l’occupation des territoires, de la façon d’y circuler ?(Aït-Touati, Hamidi-Kim, 2019)

  • 24 Paris climat 2015 : Make in work / Le théâtre des négociations est une simulation participative de (...)
  • 25 Voir la conférence « Face à Gaïa », Lyon, Musée des Confluences, 3 février 2015, disponible en lign (...)
  • 26 Back to Earth est une étape de travail de ce qui deviendra Moving Earth. Voir le document de présen (...)
  • 27 Dans ces deux derniers cas, si l’on en croit les captations, le public est perplexe : à l’intervent (...)
  • 28 « Guerre des mondes, en effet, comme du temps de Wells. Mais pour de bon cette fois », ajoute Latou (...)
  • 29 Voir les outils proposés par FORCCAST – Programme d’innovation pédagogique – Formation par la carto (...)

16Comme le rappelle Baptiste Morizot, Bruno Latour n’a eu de cesse de « dramatiser ce qui a été désanimé » (Morizot, 2021, p. 80). À l’époque du projet de « Parlement des choses » (2018 [1994]) et plus tard du « Théâtre des négociations24 » (2015), celui-ci donne la parole à des délégués des fleuves, des forêts et des espèces en voie de disparition. En 2015, il s’opposera à un climato-sceptique (incarné par Matthieu Protin25) sorti du public pour perturber l’une de ses conférences. En 2019, dans Back to Earth26, il emprunte la structure dramatique de La Vie de Galilée de Brecht dont il actualise les dialogues et les postures avant d’interpeler le public : celui-ci ne se reconnaît-il pas dans la figure réactionnaire du vieux cardinal de Brecht27 ? « Il y a conflit de mondes. C’est ce qui nous réunit ce soir, c’est pourquoi vous venez au théâtre ! » est-il annoncé d’emblée au public28. Le « conflit de mondes » mettant aux prises des représentations, la scène est envisagée comme une agora, voire comme un ring ou une arène, pour citer une notion-clef de l’« analyse des controverses29 »dont Bruno Latour a été l’un des principaux promoteurs (Latour, 1989). Le dispositif scénique est conçu comme un lieu de comparution des discours et des images. Une scénographie de ce « théâtre de la preuve » est testée le 21 janvier 2019 au Centre Pompidou (ill. 5), sous le nom de Back to Earth :

L’espace scénique fusionne deux dispositifs spatiaux : le théâtre anatomique de la Renaissance (un espace circulaire au centre duquel des dissections ont été effectuées) et le planétarium. Il s’agit ici de créer un outil de dissection de la Terre... ou plutôt des modes de représentation de la Terre. […] Ce dispositif scénique, comprenant des projections vidéo, des images en direct des différents types de caméras, des images travaillées en amont, des lumières et du texte, sera l’espace commun des différentes formes qui l’habiteront. Quelle image avons-nous du monde ? Quelle image donnons-nous au monde ?

Ill. 5

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Dispositif de Back to Earth (troisième partie), capture d’écran

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  • 30 Selon la note du Théâtre de la Criée sur Inside. Voir « Inside », Oh les beaux jours ! [En ligne], (...)

17Parallèlement aux expériences de dispositif central entreprises avec le scénographe Olivier Vallet, et témoignant de cette même volonté de faire « du plateau un lieu de modélisation et d’expérimentation sur la perception30 », le dispositif frontal est exploité pour les représentations d’Inside, une conférence-spectacle dont la mise en scène est confiée à Frédérique Aït-Touati. Bruno Latour y présente, sous forme de projections, des schémas qu’il ne cesse de redessiner depuis Nous n’avons jamais été modernes (1997) (ill. 6).

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Ill. 6

Bruno Latour dessinant sur un tableau blanc, capture d’écran

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  • 31 Le schéma des quatre « attracteurs », redessiné par Alexandra Arènes, est essentiel à la démonstrat (...)

18Pressentant que l’opposition entre l’écran et le sol avait quelque chose à voir avec la « guerre des mondes », Bruno Latour et sa metteure en scène ont l’idée de projeter sur le plateau le quatrième attracteur, l’attracteur terrestre31, identifié à la zone critique nécessaire à la vie (entre atmosphère et roches non altérées) :

sous le sol de la propriété privée, de l’accaparement des terres, de l’exploitation des territoires, un autre sol, une autre terre, un autre territoire s’est mis à remuer, à trembler, à s’émouvoir (Latour, 2017a, p. 29).

  • 32 Cette conférence est donnée dans le cadre de l’exposition « Animer le paysage, sur la piste des viv (...)
  • 33 À l’occasion du festival The Mole Keeps on Digging, Animals/Politics/Performance, dont la mascotte (...)
  • 34 Pour la captation, voir PLDL, 2018a.
  • 35 Pour la captation, voir PLDL, 2018b.
  • 36 Sur le site de la Société d’Objets Cartographiques, formée par Alexandra Arènes, Soheil Hajmirbaba (...)

L’attracteur terrestre est précisément celui où l’être humain, leurré par les attracteurs illusoires (l’attracteur global des néo-libéraux modernes, l’attracteur local des nationalistes nostalgiques et l’attracteur hors-sol des milliardaires disposés à sacrifier la majorité de la population humaine), est invité à « atterrir ». Une photographie de la représentation d’Inside à Francfort (ill. 7), le 24 avril 2017, montre le conférencier pointant du doigt l’image de l’attracteur terrestre effectivement projetée à ses pieds. Las : cette représentation et ses délicates sinuosités deviennent alors invisibles pour le public ! Bruno Latour commente cette déception lors d’une conférence au Musée de la Chasse et de la Nature, le 28 juin 201732 (ill. 8). Pour les reprises d’Inside, au HAU Hebbel am Ufer de Berlin33 (le 20 septembre 2017) puis au Théâtre La Criée de Marseille34 (le 24 mai 2018), il demande au régisseur de rétablir l’image après l’avoir projetée sur le plateau. Le quatrième attracteur semble alors émerger de l’horizon avant de rejoindre sur le même plan vertical les trois autres attracteurs (ill. 9). Au Kaaitheater à Bruxelles (le 24 novembre 201835), grâce à une animation de Patrick-Laffont Delojo, l’attracteur terrestre glisse du sol à l’écran où il s’élargit, recouvre les autres schémas et envahit l’écran – le public peut alors apprécier le détail des boucles de la « zone critique » dessinées par Alexandra Arènes36.

Ill. 7

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Inside, Francfort (Bruno Latour)

© Dorothea Tuch

Ill. 8

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Bruno Latour commentant Inside, Musée de la Chasse et de la Nature, capture d’écran

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Ill. 9

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Bruno Latour, Inside, Marseille, site de la compagnie Zone critique (Bruno Latour)

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  • 37 Voir les images sur le site du Consortium : « Projet Pilote », Où atterrir ? [En ligne], s. d., con (...)

19Ce que nous avons appelé l’ascénissage se présente ainsi, au cours des différentes variantes d’Inside, comme une possible figuration de l’atterrissage37, l’horizontalité du plateau marquant le changement de paradigme. Bruno Latour oppose depuis longtemps l’horizontalité du territoire à la verticalité picturale du paysage et l’on se souviendra que le dispositif théâtral est lui-même passé par ces deux modèles au cours de son histoire. Évoquons la machinerie de la Renaissance, le règne des décors peints et des châssis plantés en plans successifs (dont la scène pendrillonée prolonge aujourd’hui la mémoire). Rappelons, au milieu du xviiie siècle, les efforts de Diderot pour imposer l’idée folle que, dans le cadre de scène, le corps des comédiens participaient d’une image composée « comme un tableau ». Souvenons-nous enfin, au tournant des xixe et xxe siècle, d’Adolphe Appia qui – dans la mouvance du rapprochement entre danse et théâtre – décida que sur scène le centre de gravité devait l’emporter sur le point de fuite et que tout décor devait être conçu à partir du plateau et non à partir de la toile de fond. Nul doute que le scénographe genevois se serait intéressé au corps du conférencier, à ses pieds et à ses appuis plus qu’aux diapositives qui illustrent son discours.

Ascénir le space opera

  • 38 Il en est de même quand un comédien joue son rôle : Geoffrey Carey dans la première partie de Back (...)
  • 39 Conférence donnée le 3 octobre 2019 à l’université de Lausanne, dans le cadre du cycle « Envies d’a (...)

20Reste que Bruno Latour résiste à engager sa propre corporalité sur scène au-delà de ce qu’exige l’art oratoire (qui mobilise, comme on le sait, uniquement le haut du corps)38. Les conférenciers de Quitter la Terre s’engagent au contraire entièrement. En guise de contrepoint particulièrement parlant, on peut évoquer le spectacle Aurélien(s) (2020) de François Gremaud où Aurélien Patouillard performe le reenactment d’une conférence de l’astrophysicien Aurélien Barrau39. Le comédien (ill. 10), traversé par la voix du militant écologiste qui lui arrive d’une oreillette, a les bras et les mains libres (adieu chaire, lutrin et papiers) et surtout des jambes (il est en culottes courtes) et des pieds (il ôtera ses chaussures à mi-parcours). Tout en parlant, il scrute le sol, s’accroupit, s’agenouille, frappe le plateau de la paume : là est le monde fini dont il est question.

Ill. 10

Ill. 10

Les Auréliens (Aurélien Patouillard)

© Mathilda Olmi

21Bruno Latour a lui aussi envisagé se servir du plateau comme symbole de la « zone critique » et de l’attracteur terrestre, mais il n’a peut-être pas pris la mesure du poids des corps sur le plateau. On en voudra pour symptôme la manière dont il intègre la danse à sa recherche. Une chorégraphie, en effet, figure en majesté dans l’« Introduction » de Face à Gaïa :

Tout a commencé par un mouvement de danse qui s’est imposé à moi, il y a une dizaine d’années, sans que je parvienne à m’en défaire. Une danseuse, alors qu’elle fuyait à l’envers pour échapper à quelque chose qui devait lui paraître affreux, ne cessait, tout en courant, de jeter derrière elle des coups d’œil de plus en plus inquiets, comme si sa fuite accumulait dans son dos des obstacles qui gênaient de plus en plus ses mouvements, jusqu’à ce qu’elle soit forcée de se retourner tout à fait, et là, suspendue, interdite, les bras ballants, elle voyait venir vers elle quelque chose de plus effrayant que ce qu’elle avait d’abord fui – au point de la forcer à esquisser un geste de recul. (Latour, 2015, p. 9)

  • 40 Stéfany Ganachaud réalisera ce mouvement, appelé The Angel of Geostory (référence à l’Ange de l’his (...)

22Ce fragment chorégraphique, qui sera réalisé par Stéfany Ganachaud40, est régulièrement convoqué par le conférencier sous la forme d’une projection. Le film se présente sous la forme d’un split screen où deux plans accolés permettent de saisir la danseuse simultanément de dos et de face. La course angoissée de la jeune femme entre deux portes et deux caméras ne thématise nullement le rapport au sol.

23La danse n’est, dans l’œuvre de Joël Maillard et celle de Bruno Latour, qu’un hapax qui a la vertu de rendre lisibles deux usages de l’espace théâtral (ill. 11 et 12).

Ill. 11

Ill. 11

Quitter la Terre, (Joël Maillard)

©Jeanne Quattropani

Ill. 12

Ill. 12

Bruno Latour, Inside (Francfort), capture d’écran.

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24Il y a tout lieu de croire – comme en témoigne la référence commune à L’Hypothèse Gaïa de James Lovelock – que les deux auteurs invitent leur public au même parcours de pensée. Bruno Latour exploite le dispositif scénique pour faire le procès des représentations qu’il juge fatales pour la survie de l’humanité et la diversité du vivant. Jouant le rôle du démonstrateur brechtien, il s’expose aux discours des contradicteurs mais se tient à distance de toute incarnation (jamais il n’a prétendu au statut de comédien). De même, malgré l’attrait pragmatique que le sol a pu exercer sur lui au gré des conférence-spectacles – comme surface de projection, d’inscription ou de jeu – celui-ci n’est le lieu dans son œuvre d’aucun attachement symbolique. Le cordon gravitationnel qui unit les corps et la planète n’est aucunement primordial dans sa description du système Terre. Rien d’étonnant puisque, dans les cartographies de la zone critique où s’effectuent les échanges physico-chimiques nécessaires à la vie sur Terre, la surface n’est qu’une ligne de niveau parmi d’autres. Rien d’étonnant puisque la cosmographie fait partie du problème en entretenant la promesse d’autres mondes susceptibles d’être colonisés. Les « attracteurs » – on peut s’y tromper – n’ont donc qu’un rapport lointain avec l’« attraction ». Voilà qui suffit peut-être à comprendre pourquoi la pesanteur, les appuis et les praticables sont des aspects du dispositif théâtral qui sont peu exploités par Bruno Latour et sa metteure en scène – alors qu’ils se montrent par ailleurs aventureux en matière de scénographie.

  • 41 Le fait que Joëlle et Joël se dévêtent et se retrouvent en sous-vêtements au gré des générations de (...)
  • 42 Imposture posthume sera de même fendu en deux parties par un brusque interlude, en lumières de serv (...)

25Les conférenciers de Quitter la Terre, tout comme ceux de Bruno Latour, étalent des documents sur une table, montrent des images projetées sur des écrans, se baignent parfois en elles – mais, grâce à l’immersion fictionnelle, ils engagent leur corps dans l’épreuve de l’arrachement à la Terre, de la gravité artificielle et de l’atterrissage. La figure chorégraphique empruntée à Pina Bausch – s’élever, rester suspendu, retomber – est à cet égard synecdochique. Le parcours de Joël et Joëlle dans Quitter la Terre, parce qu’il met en œuvre un parcours physique41, s’affirme ironiquement contre un certain imaginaire science-fictionnel nourri par la conquête spatiale42. Cet imaginaire est régulièrement dénoncé par Bruno Latour qui établit très clairement un lien entre le cosmos moderne qu’il dénonce (celui de l’astronomie galiléenne) et l’optimisme technologique que manifeste à sa manière le space opera. Dans un dossier de présentation de Back to Earth, on peut ainsi lire :

Californie, c’est l’époque du « Whole Earth Catalogue » et de la conquête de l’espace. Buckminster Fuller compare la Terre à un vaisseau spatial. Alors même que l’Amérique déploie son programme spatial, un scientifique anglais excentrique, James Lovelock, prétend avoir prouvé que seule la Terre abrite la vie. C’est la naissance de l’hypothèse Gaïa, qui contredit la vision galiléenne d’un univers empli d’autres terres semblables à la nôtre. La science des années 60, c’est un peu l’esthétique des fictions baroques du temps de Galilée : un déploiement de techniques et d’effets spéciaux ; un rêve de lointains, de conquêtes et d’espaces illimités. Nous habitons les ruines de ces grands spectacles. Les nuages en cartons peints des spectacles à machines sont à terre, les vaisseaux spatiaux des premiers Star Wars ont rouillé : nous errons dans le bric-à-brac de l’ancien espace. (S. a., 2019)

26De même, au début de Gaïa. Tragi-comédie climatique et globale (2011), une voix issue du chœur déclare :

  • 43 Cette étape, qui a donné lieu à deux réalisations radiophoniques, en allemand et en français, est a (...)

Cosmonautes, on voulait tous être cosmonautes. L’espace, l’espace infini, sortir, enfin sortir de cette Terre trop étroite ; passer dehors, dans le grand large ; la Lune à conquérir, et puis Mars, et puis plus loin encore. « 2001 l’Odyssée de l’Espace », comme ça paraît vieilli tout ce futur.Même les navettes, ils les ont arrêtées, il ne reste plus que la Station Spatiale. C’est peut-être elle, là-haut, qui active son gyrophare : Houston we have a problem43. (Aït-Touati, Latour, Latour, 2011, p. 5)

27Faisant écho à cette parole initiale, Lynn [Margulis], dans la dernière séquence avant l’Épilogue, répète :

Nous avions de la place. Nous avons eu de la place. À partir de la Lune et au-delà vers les étoiles, il y a de l’espace peut-être, de l’espace indifférent pour faire rêver les poètes et calculer les ingénieurs de la NASA, mais en dessous de la Lune, non. Dans cet espace infini nous n’irons plus, vous le savez bien, aucune Arche, aucune station spatiale ne nous y mènera – on mourrait, là-bas, de toutes façons. Nous sommes revenus sous la Lune. Comme avant.

Il n’y a plus d’univers. (Aït-Touati, Latour, Latour, 2011, p. 62)

  • 44 À la question « Comment avez-vous réfléchi à la question de la science-fiction sur la scène ? », Jo (...)

28À la fin de la conférence-spectacle donnée au Musée du Quai Branly, Matthieu Protin – ayant tombé le masque du faux climato-sceptique – commente : « Désolé pour les fans de Star Trek, ce n’est plus space : the final frontier […]. L’arche dont il est question, ce n’est pas une arche pour partir, c’est une arche pour rester. […] L’arche sur laquelle on va rester […], ça s’appelle la Terre ». À la différence de l’équipe de Bruno Latour, qui se tient à distance de cet univers imaginaire repoussant, Joël Maillard s’y installe résolument afin de le périmer de l’intérieur44, non sans mélancolie. Ainsi, le convoque-t-il sur le plateau, laisse opérer son « charme », non tant pour le rejeter que pour le retourner comme un gant : il prend place aux côtés des « fans de Star Trek », avant de revenir sur la Terre et de la regarder comme s’il s’agissait d’une planète inconnue peuplée de « formes de vie alien » (Morizot, 2020, p. 20). Joël Maillard est loin d’être le seul, au demeurant, à travailler ce motif, du moins sur les scènes de Suisse romande. Qu’on en juge rapidement.

  • 45 Le spectacle a été conçu par Yan Duyvendak et Nicole Borgeat. Une captation est disponible sur le s (...)

29Dans 7 minutes de terreur45 (2013), Yan Duyvendak évoque l’épopée de Curiosity (ill. 13).

Ill. 13

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Yan Duyvendak, 7 minutes de terreur (Yan Duyvendak)

© Sabrina Biro

  • 46 C’est ce que montre le petit « jeu dont vous êtes le héros » qui figure en « préambule au spectacle (...)
  • 47 Pour visionner la bande-annonce : Olivia Csiky Trnka, « Protocole V.A.L.E.N.T.I.N.A. Teaser », YouT (...)

30Le 6 août 2012, la navette touche le sol de la planète rouge pendant un black out obligé des écrans de la NASA. Sur le plateau, le performeur étire les « 7 minutes de terreur » à 60 minutes au terme desquelles il aura décrit avec empathie une foule de Terriens, les yeux perdus dans le ciel vide des écrans. Dans la fable de L’Espace et nous (2019) d’Alain Borek, la Terre est devenue inhabitable – la maison brûle46. Chaque soir, un groupe de quarante spectateurs est invité à choisir une planète à coloniser, à décider de l’aménagement du vaisseau qui y conduira, à « faire le deuil de notre monde » et à embarquer. Après un long parcours sur les banquettes d’un vieux bus aux vitres occultées, les spectateurs seront ramenés à leur point de départ – sans que ce retour soit explicité comme un échec du décollage. Olivia Csiky Trnka, dans Protocole V.A.L.E.N.T.I.N.A., solo sur la conquête spatiale et l’émigration47 (2018), rend hommage à la première femme cosmonaute. La comédienne témoigne de son arrivée en Suisse enfant depuis sa Tchécoslovaquie natale ; affirmant savoir ce qu’arriver dans un milieu hostile veut dire, elle dépose sa candidature pour une « mission de simulation des conditions de vie martienne » (ill. 14) : « Mesdames et Messieurs, nous sommes au début d’une nouvelle ère spatiale ! » dit-elle enthousiaste avant de revivre métaphoriquement son parcours d’émigrée.

Ill. 14

Ill. 14

Protocole V.A.L.E.N.T.I.N.A (Olivia Cziky Trnka)

© Félicie Mihit

  • 48 Pour visionner la bande-annonce : Théâtre Vidy-Lausanne, « MARIELLE PINSARD/VALENTIN VILLARD/MATHYL (...)
  • 49 Marielle Pinsard, Requiem pour Rosetta, brochure du spectacle, 2020, p. XI.

31À la dernière séquence du spectacle, elle se creuse une place dans les encoignures du décor extra-terrestre qu’elle a installé sur scène au cours du spectacle, retire sa combinaison spatiale et disparaît dans les plis d’une couverture de survie. Dans La Chute des comètes et des cosmonautes (L’Arche, 2019), créé dans une mise en scène de Nathalie Cuenet au Théâtre de Poche de Genève en février 2019, l’auteure Marina Skalova puise au même registre métaphorique (astrophysique, physique nucléaire, astronautique) pour décrire le voyage d’un père et de sa fille, de Berlin à Moscou, alors qu’ils tentent de retourner dans un pays quitté par eux après la chute du Mur. Un accident de la route prend des proportions de déflagration cosmique. Dans le dernier tableau, les deux personnages sont dans leur voiture – « sur une autre planète elle est dans une autre galaxie on ne sait pas comment elle s’appelle » – et attendent la dépanneuse. Dans Requiem pour Rosetta – une histoire d’amour48 (2020), l’auteure et metteure en scène Marielle Pinsard et le compositeur Valentin Villard ont conçu une cérémonie funèbre et loufoque en l’honneur de Rosetta, la capsule envoyée par la NASA sur la comète Tchouri. L’épopée de Rosetta et de son robot Philae est ponctuée de rappels de ce qui se passait « pendant ce temps sur terre… » (les matches de foot, les grèves, les malversations politiques, les canicules), questionnant le sérieux d’une mission qui consiste à « aller chercher ce qui nous compose alors qu’on ne sait pas bien ce qui nous conserve49 ».

32Chacun de ces spectacles fonde à sa manière le message propre à une science-fiction préoccupée de l’ici et maintenant, plutôt que de l’ailleurs et demain, dénonçant dans l’anticipation et les espaces intergalactiques des mirages susceptibles de nous détourner des vrais enjeux du monde humain actuel, de la Terre que nous occupons. Chacun cherche à éveiller les affects politiques qui préoccupent Bruno Latour :

  • 50 Back to Earth, Dossier de présentation, p. 6.

Je voudrais que vous ressentiez ce que ça fait de se trouver en face d’une révolution dans la conception de la terre. Ce que ça fait à l’estomac, aux tripes, au portefeuille, à l’esprit, à l’intelligence, à la morale ; au goût comme au dégoût de vivre, à l’espoir de s’en sortir50. (S. a., 2019, p. 6)

  • 51 Selon les propos du performeur Luigi Cerri, qui mentionne au passage Star Trek, dans le spectacle L (...)

33Chacun de ces spectacles mêle le rire à la tristesse dans une parodie des imaginaires que les explorations spatiales contemporaines continuent d’entretenir dans leur « bulle de plastique orange51 ». Chacun fait ainsi le deuil, non pas de la Terre, mais de l’infini du cosmos, en acceptant la matérialité du plateau et la force de la pesanteur.

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Willingham Ralph, Science Fiction and the Theatre. Contribution to the Study of Science Fiction and Fantasy, Westport CT : Greenwood Press, 1994.

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Notes

1 Joël Maillard, né en 1978, est diplômé en 2004 de l’École Supérieure d’Art Dramatique du Conservatoire de Lausanne (ESAD). Parallèlement à l’activité de sa compagnie, il continue à jouer pour d’autres metteurs en scène. Il fut l’un des singes du Baiser et la morsure (2013) et l’un des hommes préhistoriques du Théâtre sauvage (2015, Théâtre de Vidy), deux fables de Guillaume Béguin sur l’origine du langage et du théâtre ; il incarna la créature de Frankenstein dans La Fabrique des monstres ou Démesure pour mesure (2018, Théâtre de Vidy) de Jean-François Peyret.

2 « La compagnie, […] s’appelle SNAUT en souvenir d’un personnage de roman, Solaris, de Stanislas Lem. Le cybernéticien Snaut fait face, comme il peut, à l’inconcevable. » URL : http://www.snaut.ch/cie/index.html [consulté le 8 septembre 2018].

3 Comme les autres dossiers de présentation des œuvres, ce dossier est disponible sur demande sur le site de la compagnie SNAUT [en ligne], consulté le 2 décembre 2021, URL : www.snaut.ch.

4 Respectivement, Thomas Corlin (Libération, 10 octobre 2019, à propos d’Imposture posthume), Marie-Agnès Sevestre (Théâtre du Blog, 12 octobre 2019, à propos d’Imposture posthume), Hervé Pons (Les Inrocks, 5 mars 2019, à propos d’Imposture posthume), Katia Berger (Tribune de Genève, 11 avril 2019 à propos d’Imposture posthume), Thierry Sartoretti (« Vertigo », RTS, 20 septembre 2019, à propos de Sans effort), Natacha Rossel (24 heures, 28 mars 2019, à propos d’Imposture posthume), Alexandre Demidoff (Le Temps, 21 juillet 2018, à propos de Quitter la Terre), Cécile della Torre (Le Phare, n° 17, septembre-décembre 2017, à propos de Quitter la Terre).

5  Voir le site de la compagnie, SNAUT [En ligne], consulté le 12 décembre 2020, URL : https://www.snaut.ch/compagnie/. La référence à Solaris subsiste pourtant dans certains dossiers de présentation.

6 « J’ai toujours soutenu que le cycle n’était pas clos. Depuis le début, je songe à un rien qui impacterait (comme ils disent à la radio) non pas les spectateurs ou les personnages, mais la fabrication du spectacle. » Voir « Dossier de présentation » de Sans effort.

7 La création du spectacle Univers, nourri de la lecture de l’ouvrage de Pierre Bayard Il existe d’autres mondes (Minuit, 2014), a été retardée par la COVID 19. Elle est programmée pour la saison 2021-2022.

8 « La planète souffre de nos excès, nous lui demandons plus que ce qu’elle peut fournir. C’est donc qu’il faut lui demander moins. » (« Dossier de présentation » de Quitter la Terre).

9 Joël Maillard cite Beckett avant de mentionner Houellebecq, Asimov, la trilogie Rama d’A. C. Clarke et Borgès (pour les mises en abyme) : « Mais mon influence littéraire majeure reste toujours ce texte de Beckett qui s’appelle Le Dépeupleur, dont je n’arrive pas à me défaire et qui se passe dans une sorte de cylindre, lui aussi. Le Dépeupleur, c’est la description d’une microsociété enfermée dans un monde clos et c’est évidemment une inspiration pour Quitter la Terre. » (Terribilini, 2018)

10 Les références au texte de Quitter la Terre distinguent entre deux versions. Maillard, 2017c correspond à la version du texte datée du 17 juin 2017 (le texte de la création à L’Arsenic). Maillard 2018 renvoie à la version datée de 8 mai 2018, dont témoigne la captation du 1er juin 2018 (au Temple allemand, Centre de culture ABC de la Chaux-de-Fonds) disponible sur le site de la compagnie. Les textes, ainsi qu’une captation filmée à L’Arsenic, ont été aimablement fournis par Joël Maillard.

11 Le colloque est aussi appelé « congrès de futurologie dilettante » dans le « Dossier de présentation », hommage reconnaissable au Congrès de futurologie de Stanislas Lem (1976 [1971]).

12 Ce contexte ressemble aussi à l’« assemblée fictive où l’on vient présenter des projets, de natures diverses, ayant pour point commun leur inachèvement » (« Dossier de présentation » de Ne plus rien dire).

13 Le teaser est composé de séquences emblématiques du fonctionnement de ces quatre supports (SNAUT, 2017).

14 Ce niveau est plus développé dans la première version (Maillard, 2017c) que dans la seconde (Maillard, 2018).

15 La bobine Super 8 contient, entre autres, des photographies de la salle de contrôle de la NASA à l’époque d’Apollo XI – mais celles-ci sont punaisées aux murs de « l’atelier de conception du projet » (Maillard, 2017c) atelier que l’on peine à dater. La caméra explore en effet des murs et des tables qui pourrait tout aussi bien être ceux du bureau de Joël Maillard. À propos du motif du « mur d’images », voir Nussbaum, 2014.

16  Maillard, 2017c, p. 4. C’est aussi l’époque où James Lovelock élabore son hypothèse Gaïa. Son engagement à la NASA date de 1961. Travaillant sur l’atmosphère de Mars, il en déduira qu’il n’y a pas de vie sur cette planète (Lovelock, 1974 ; Lovelock, Margulis, 1974).

17 Les sons produits par la « boîte à outils synthétiseur », créée par Louis Jucker, parodient quant à eux les bandes-son des space operas. Au sujet de l’histoire des bandes sonores propres aux films de ce genre, voir le récent ouvrage de Michel Chion (2019).

18 « Dans un futur plus ou moins proche (ou un passé démesurément lointain), considérant l’incapacité des collectivités humaines à réguler leur impact sur les écosystèmes et la menace d’une imminente saturation écologique et démographique, une solution aussi tortueuse que radicale est imaginée pour sauver la vie humaine et la biodiversité à la surface de la Terre... » (Exergue du « Dossier de présentation » de Quitter la Terre).

19 Marc Atallah, dans L’Art de la science-fiction, conteste la « dimension “futurologique” ou “anticipatrice” de la science-fiction » ainsi que sa « dimension “sociologique” » au profit de la dimension esthétique de l’expérience du lecteur ou du spectateur.

20 C’est une réplique du « Télépathe » qui accueille le public d’Imposture posthume.

21 Il s’agit, dans Maillard, 2018, de la « Séquence 9 (préparation à la fête de la courge) » ; la dernière est la « Séquence 13 (la fin qui est aussi le début) ».

22 Cette citation chorégraphique, si elle renforce l’ancrage de la fiction dans le monde réel, ne permet guère de dater l’hypothétique mise en orbite des stations : Café Müller fait en effet partie, aujourd’hui encore, du répertoire du Tanztheater Wuppertal.

23 « Sous cette dénomination, on pourrait rassembler à la fois le théâtre des objets sans acteurs vivants, le théâtre avec technique et machines (comme “Survival Research Laboratories”) et un théâtre qui intègre la forme humaine comme élément dans des structures spatiales semblables à des paysages. » (Lehmann, 2002, p. 126-127). Emma Merabet précise « les distances actuelles du théâtre vis-à-vis de l’anthropocentrisme cherchent moins à désencombrer la scène de la faillibilité du corps physique et pesant comme pouvaient le rêver les avant-gardes historiques mentionnées plus haut, que de valoriser au contraire la matérialité du monde physique, qui tient à la ténuité d’assemblages fragiles et enchevêtrés. » (Merabet, 2020, n. p.).

24 Paris climat 2015 : Make in work / Le théâtre des négociations est une simulation participative de la COP 21 avec 200 étudiants, organisée au Théâtre Nanterre-Amandiers, dirigée par Philippe Quesne depuis 2014. Voir le film de David Bornstein (2015).

25 Voir la conférence « Face à Gaïa », Lyon, Musée des Confluences, 3 février 2015, disponible en ligne (Musée des Confluences, 2015). La conférence a été présentée sous le nom de « Anthropocène, anthropocène, est-ce que j’ai une gueule d’anthropocène », au Musée du Quai Branly, le 14 mars 2015, disponible en ligne (Musée du Quai Branly – Jacques Chirac, 2015).

26 Back to Earth est une étape de travail de ce qui deviendra Moving Earth. Voir le document de présentation en ligne (Dossier de présentation de Back to Earth, Conférence-performance de Bruno Latour mise en scène par Frédérique Aït-Touati, URL : https://docplayer.fr/135238733-Back-to-earth-une-piece-de-bruno-latour-mise-en-scene-par-frederique-ait-touati.html).

27 Dans ces deux derniers cas, si l’on en croit les captations, le public est perplexe : à l’intervention de Matthieu Protin, il réagit houleusement, n’ayant pas été averti de son caractère simulé ; à l’inverse, sans doute rassuré par le texte que le conférencier tient en main, il ne se montre guère troublé par les interpellations farouches de ce dernier. Bruno Latour a récemment performé – avec le même résultat – une version de ce texte (« extrait de Jim & Lynn »), sous le titre Quand la terre bouge, sur un parallèle Galilée Lovelock-Margulis, à la Villa Médicis, le 22 octobre 2020. La captation est disponible en ligne (Villa Medici, 2020).

28 « Guerre des mondes, en effet, comme du temps de Wells. Mais pour de bon cette fois », ajoute Latour. Voir la captation en ligne de Back to Earth, « expérience de pensée scénique » présentée le 21 janvier 2019 au Centre Pompidou, Centre Pompidou [En ligne], 2019, 00 :37 :40 et 00 :38 :35, consulté le 2 décembre 2021, URL : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/2oVtQuD.

29 Voir les outils proposés par FORCCAST – Programme d’innovation pédagogique – Formation par la cartographie des controverses à l’analyse des sciences et des techniques. [En ligne], consulté le 2 décembre 2021, URL : http://controverses.org/.

30 Selon la note du Théâtre de la Criée sur Inside. Voir « Inside », Oh les beaux jours ! [En ligne], s. d., consulté le 30 décembre 2020, URL : https://ohlesbeauxjours.fr/evenement/bruno-latour-inside/.

31 Le schéma des quatre « attracteurs », redessiné par Alexandra Arènes, est essentiel à la démonstration de Où atterrir ? Il figure dans les présentations PowerPoint des nombreuses conférences qui ont précédé cet ouvrage. Voir Aït-Touati, Arènes, Grégoire (2019).

32 Cette conférence est donnée dans le cadre de l’exposition « Animer le paysage, sur la piste des vivants » et consultable en ligne (Latour, 2017b).

33 À l’occasion du festival The Mole Keeps on Digging, Animals/Politics/Performance, dont la mascotte fut la taupe de Philippe Quesnes. La captation vidéo est disponible sur le site de Bruno Latour (Latour, 2017c).

34 Pour la captation, voir PLDL, 2018a.

35 Pour la captation, voir PLDL, 2018b.

36 Sur le site de la Société d’Objets Cartographiques, formée par Alexandra Arènes, Soheil Hajmirbaba and Axelle Grégoire, on peut lire : « Bruno Latour et Frédérique Aït-Touati nous ont invité à participer au projet Back to Earth pour tester l’hypothèse suivante : et si la Terre était une planète inconnue, qu’il faut à nouveau explorer, découvrir, décrire, cartographier ? Comment nous représenter la “septième planète” du planétarium ? ». Voir « Back To Earth », SOC [En ligne], s. d., consulté le 3 décembre 2021 URL : http://s-o-c.fr/index.php/object/back-to-earth/.

37 Voir les images sur le site du Consortium : « Projet Pilote », Où atterrir ? [En ligne], s. d., consulté le 3 décembre 2021, URL : https://ouatterrir.fr/index.php/projet-pilote/.

38 Il en est de même quand un comédien joue son rôle : Geoffrey Carey dans la première partie de Back to Earth (Brecht) au Centre Pompidou ; Duncan Evennou dans Moving Earths (à partir de 2020). L’enregistrement audio de la représentation du 20 janvier 2020 au Théâtre de l’Odéon est disponible sur Notes on design (S. a., 2020). 

39 Conférence donnée le 3 octobre 2019 à l’université de Lausanne, dans le cadre du cycle « Envies d’agir : le climat » (UNIL Université de Lausanne, 2019). Le spectacle Auréliens a été créé dans le cadre du Théâtre des futurs possibles, un projet conçu et produit par le Théâtre Vidy-Lausanne, l’université de Lausanne et la Fondation Zoein. « À la différence du conférencier s’exprimant dans un cadre académique, le comédien jouit d’une liberté totale de mouvement. Pouvant avec sa voix, comme avec son corps, se déplacer librement, il nous offre la possibilité de nous déplacer aussi. » Voir Gremaud, 2019.

40 Stéfany Ganachaud réalisera ce mouvement, appelé The Angel of Geostory (référence à l’Ange de l’histoire de Walter Benjamin et de Paul Klee), dans le cadre du projet Gaia Global Circus, le 12 février 2013. Ce mouvement, filmé par Jonathan Michel, peut être visionné partiellement dans la captation de la « Conférence-théâtrale » (avec Matthieu Protin) intitulée « L’anthropocène nouvelle époque géologique marquée par l’action humaine » (Musée du Quai Branly – Jacques Chirac, 2015, 00 :15 :00).

41 Le fait que Joëlle et Joël se dévêtent et se retrouvent en sous-vêtements au gré des générations de stationnautes qu’ils figurent, n’est pas un détail. Joël Maillard se dénudera totalement, et ce pour la première fois, dans le spectacle suivant, Imposture posthume, qui travaille la différence entre I.A. et être humain.

42 Imposture posthume sera de même fendu en deux parties par un brusque interlude, en lumières de service, qui révèle la matérialité bricolée des éléments de décor éclairés dans les autres parties du spectacle par de subtils jeux de lumières.

43 Cette étape, qui a donné lieu à deux réalisations radiophoniques, en allemand et en français, est aussi baptisée Cosmocolosse.

44 À la question « Comment avez-vous réfléchi à la question de la science-fiction sur la scène ? », Joël Maillard répond : « Comme je suis censé avoir tout trouvé dans un vieux carton, c’est bien évident qu’il n’y a pas d’effet spécial et que le projet, proposé dans l’histoire par quelqu’un qui n’est pas du tout spécialiste de l’aérospatial, est inachevé. Par conséquent, on allait partir de toute façon sur quelque chose de “bricolé” » (Terribilini, 2018).

45 Le spectacle a été conçu par Yan Duyvendak et Nicole Borgeat. Une captation est disponible sur le site de la compagnie, Duyvendak [En ligne], consulté le 3 décembre 2021, URL : https://www.duyvendak.com/works/single/7-minutes-of-terror.

46 C’est ce que montre le petit « jeu dont vous êtes le héros » qui figure en « préambule au spectacle » sur le site de la compagnie, Le Cabinet créatif [En ligne], consulté le 3 décembre 2021, URL : https://www.lecabinetcreatif.com/portfolio/espace-et-nous/.

47 Pour visionner la bande-annonce : Olivia Csiky Trnka, « Protocole V.A.L.E.N.T.I.N.A. Teaser », YouTube [En ligne], 2017, consulté le 3 décembre 2021, URL : https://vimeo.com/240378097.

48 Pour visionner la bande-annonce : Théâtre Vidy-Lausanne, « MARIELLE PINSARD/VALENTIN VILLARD/MATHYLDE DEMAREZ “Requiem pour Rosetta – Une histoire d’amour” // TEASER #1 », YouTube [En ligne], 2020, consulté le 3 décembre 2021, URL : https://vimeo.com/467338896.

49 Marielle Pinsard, Requiem pour Rosetta, brochure du spectacle, 2020, p. XI.

50 Back to Earth, Dossier de présentation, p. 6.

51 Selon les propos du performeur Luigi Cerri, qui mentionne au passage Star Trek, dans le spectacle La Catastrophe. Et alors ? créé par la troupe La Fabrique des Terriens, membre du Consortium Où atterrir ? Voir « La Catastrophe. Et alors ? », Fabrique de Terriens, s. d., consulté le 3 décembre 2021, URL : https://www.fabriquedeterriens.com/la-fabrique-de-terriens/spectacles/la-catastrophe-et-alors/.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Début de Quitter la Terre, la présentation au colloque consacré au dilletantisme (Joëlle Fontannaz)
Crédits © Simon Letellier
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Fichier image/jpeg, 137k
Titre Ill. 2
Légende Quitter la Terre capture d’écran (Joëlle Fontannaz)
Crédits Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-2.png
Fichier image/png, 536k
Titre Ill. 3
Légende Quitter la Terre, Capture d’écran
Crédits Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-3.png
Fichier image/png, 360k
Titre Ill. 4
Légende Quitter la Terre, Séquence chorégraphique, capture d’écran (Joël Maillard et Joëlle Fontannaz).
Crédits Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-4.png
Fichier image/png, 513k
Titre Ill. 5
Légende Dispositif de Back to Earth (troisième partie), capture d’écran
Crédits Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-5.png
Fichier image/png, 621k
Titre Ill. 6
Légende Bruno Latour dessinant sur un tableau blanc, capture d’écran
Crédits Tous droits réservés
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Fichier image/png, 827k
Titre Ill. 7
Légende Inside, Francfort (Bruno Latour)
Crédits © Dorothea Tuch
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Ill. 8
Légende Bruno Latour commentant Inside, Musée de la Chasse et de la Nature, capture d’écran
Crédits Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-8.png
Fichier image/png, 662k
Titre Ill. 9
Légende Bruno Latour, Inside, Marseille, site de la compagnie Zone critique (Bruno Latour)
Crédits Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-9.png
Fichier image/png, 475k
Titre Ill. 10
Légende Les Auréliens (Aurélien Patouillard)
Crédits © Mathilda Olmi
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-10.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Ill. 11
Légende Quitter la Terre, (Joël Maillard)
Crédits ©Jeanne Quattropani
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-11.jpg
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Titre Ill. 12
Légende Bruno Latour, Inside (Francfort), capture d’écran.
Crédits Tous droits réservés
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Titre Ill. 13
Légende Yan Duyvendak, 7 minutes de terreur (Yan Duyvendak)
Crédits © Sabrina Biro
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-13.jpg
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Titre Ill. 14
Légende Protocole V.A.L.E.N.T.I.N.A (Olivia Cziky Trnka)
Crédits © Félicie Mihit
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9649/img-14.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Danielle Chaperon, « « Ascénir » le space opera : de Joël Maillard à Bruno Latour  »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9649 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9649

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Auteur

Danielle Chaperon

Danielle Chaperon accomplit son parcours académique à l’Université de Lausanne (Licence ès Lettres) et à l’Université de Lille-Charles de Gaulle (DEA). Elle obtient en 1994 un Doctorat ès Lettres de l’Université de Lausanne, après un séjour de recherche de 18 mois à Paris (soutenu par une bourse FNS), avec une thèse consacrée à l’astronome populaire Camille Flammarion (1842-1925). Depuis 1998, elle est Professeure à la Faculté des lettres de l'Université de Lausanne. Elle a publié deux ouvrages monographiques, l’un consacré à Camille Flammarion, l’autre à Jean Cocteau et deux éditions de textes (l’un de Camille Flammarion chez Slatkine et l’autre de Raymond Roussel chez Fayard). Elle est l’auteure d’une centaine d’articles consacrés aux rapports entre littérature et sciences (vulgarisation, merveilleux-scientifique, science-fiction), aux relations entre littérature et culture visuelle (illustration, bande dessinée, cinéma) et au théâtre (dramaturgie contemporaine, narratologie transmédiale). Le théâtre occupe depuis une quinzaine d’années une place centrale dans son activité d’enseignement et de recherche.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

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