• 1 Voir, par exemple, Bonnín Valls (1998, p. 45-53) qui, dans le chapitre « La generación realista (I)(...)

1Antonio Buero Vallejo (1916-2000) est l’un des noms les plus importants du théâtre espagnol du xx^e siècle. Pour exprimer ses idées, il recourt à différentes techniques textuelles et scéniques. Ses œuvres proposent une réflexion constante sur les mécanismes de la représentation théâtrale et, plus précisément, sur l’esthétique réaliste. Liée à cette dernière dans la plupart des livres d’histoire littéraire et théâtrale1, sa dramaturgie regorge cependant d’éléments débordant de ce cadre. Si tous ses drames se réfèrent, d’une façon ou l’autre, à l’Espagne contemporaine, et si plusieurs sont inspirés par des évènements et figures historiques, son théâtre se fonde en partie sur des éléments non-réalistes. Les rêves, par exemple, sont souvent cruciaux, de même que d’autres éléments appartenant à l’imaginaire, au légendaire ou au spéculatif. La critique tend à donner à ces composantes une valeur symbolique (par ex. De Paco, 1990), sans établir de relation avec des modèles génériques comme le fantastique ou la science-fiction (SF). Or, l’affinité de certaines œuvres de Buero avec cette dernière est manifeste. Des chercheurs espagnols tels que Checa (2010), García May (2009), Díez et Moreno (2014) ou, surtout, Diago (1990) ont d’ailleurs mis en avant sa contribution au genre ; hors de l’Espagne, il en va de même pour McSorley (1983) et Willingham (1994, p. 34).

• 2 Mariano Martín Rodríguez (2018a) et Teresa López-Pellisa (2018) comptent parmi les plus remarquable (...)

3Comme le dit Bionda (2019, p. 120), l’inexistence d’un théâtre de SF n’est pas un fait artistique, mais discursif. Bourassa Gaudreault (2012, p. 104), pour sa part, écrit que « [l]e théâtre de science-fiction est une bête difficile à traquer : dans le monde de la science-fiction, il vit dans l’ombre du cinéma et de la littérature ; dans celui du théâtre, il porte timidement son nom ». Il y a, en fait, une résistance parmi les critiques à estimer la catégorie valable pour la production dramatique. Il est vrai que les critères pour justifier l’appartenance d’une œuvre théâtrale à la SF ont parfois pu sembler trop souples, vagues et changeants, au point de se révéler inefficaces. Il suffit de jeter un œil au volume de Murphy (1992) pour apprécier les interférences entre les notions de SF, de fantastique, d’absurde, etc. : du théâtre d’Oscar Wilde aux expériences de La Fura dels Baus, en passant par la dramaturgie beckettienne, les « anti-pièces » d’Ionesco et, enfin, les créations de SF de Sam Shepard ou Philip Glass, tout a été abrité sous le parapluie de l’impossible. Heureusement, les choses ont un peu changé : de plus en plus de chercheurs en théâtre présentent des définitions rigoureuses et précisent à leur aune les principes d’identification d’un théâtre science-fictionnel2. Malgré cela, on constate des préjugés persistants, en particulier l’idée, encore partagée aujourd’hui par un grand nombre de spécialistes et de fans, qu’un drame ou une comédie de SF ne serait pas vraiment « possible ».

• 3 Krupnik, 1992, p. 197 : « la croyance selon laquelle la science-fiction requiert des propriétés, de (...)
• 4 Krupnik, 1992, p. 197 : « une œuvre ne doit pas présenter des lumières éblouissantes ni une panopli (...)
• 5  Willingham, 1994, p. 38 : « C’est la réaction du public, non la technique, qui peut amener les mon (...)

4Cette idée est partiellement basée sur la conception du genre selon laquelle la spectacularité serait essentielle à la SF : pour être considérée comme en relevant, une pièce devrait inclure des épisodes visuellement stupéfiants et une abondance d’effets spéciaux (Willingham, 1994, p. 37). Compte tenu des dimensions d’une scène de théâtre et de sa relative pauvreté technique – surtout par rapport au cinéma –, la représentation des merveilles et des espaces prodigieux souvent associés au genre semble vouée à l’échec. Comme l’écrit Krupnik, « the belief that science fiction requires properties, sets, and special effects that are too technically demanding for the stage underscores reservations about the effectiveness of presenting science fiction in the theatre3 ». Mais pour appartenir à la SF, il n’y a là en réalité aucune obligation: « a work does not have to display dazzling lights and technological paraphernalia4 ». Le public est tout à fait capable de construire un sens et de se représenter – d’imaginer – des univers fictifs à partir de la matérialité scénique (même si celle-ci est rudimentaire). Comme le dit Willingham: « It is audience reaction, not technology, that can bring the fantastic worlds of science fiction to the stage5 ». L’opinion semble partagée par Bourassa Gaudreault, selon qui « reproduire une véritable soucoupe volante fonctionnelle sur scène est impossible, tant sur le plan technologique actuel que sur le plan financier. Mieux vaut compter sur la capacité d’imagination du spectateur » (2012, p. 106).

• 7 « Prospectiva » est précisément le terme utilisé par Moreno dans sa Teoría de la literatura de cien (...)
• 8 Schole, 1975, p. 102 : « développe ses paramètres arbitraires avec une rigueur et une cohérence qui (...)

6Ainsi conçu, le genre se base moins sur des actions ou des expériences scientifiques que sur des concepts et des hypothèses (Plana, 2014, p. 67). Ces concepts peuvent tout aussi bien relever des disciplines expérimentales et des sciences exactes que d’autres domaines comme la sociologie, la philosophie, l’anthropologie, la linguistique ou la politique. On est proche dans le premier cas de sous-genres comme le roman scientifique d’anticipation ; dans le second, d’autres genres souvent associés ou subordonnés à la SF : utopie, uchronie, dystopie, etc. Les deux extrêmes ont en commun d’opérer par spéculation ou par prospection7 à partir de ce qui est connu et accepté comme possible, afin d’extrapoler des éléments et de les déployer dans un contexte imaginaire – pas nécessairement futur –, en s’efforçant de donner une cohérence rationnelle à la fiction. Selon Scholes, la SF « develops its arbitrary parameters with a rigor and consistency that imitates in its fictional way the rigor of scientific method8 ».

• 9 Terme introduit par Suvin et défini dans l’Encyclopedia of Science Fiction comme « a conceptual cha (...)
• 10 Willingham, 1994, p. 11 : « permet un large éventail de prémisses qui ne font pas appel à la techno (...)
• 11 D’après Moreno (2010, p. 266), ce sous-genre « [s]e basa en un planteamiento extremadamente científ (...)

7Dans sa définition, Suvin (1972) mentionnait le cognitive estrangement comme l’un des principes centraux de la SF. Il n’est pas nécessaire cependant que l’étrangeté émane d’une invention violant les lois de la physique (comme la machine à remonter le temps). Elle peut résulter de la remise en question des certitudes épistémiques de n’importe quel domaine de la connaissance, comme Philip K. Dick le fait avec l’Histoire dans The Man in the High Castle / Le Maître du haut château (1962) : dans ce roman uchronique, l’écrivain américain imagine le développement de la société occidentale dans un monde où les nazis ont gagné la Seconde Guerre Mondiale. En d’autres termes, le novum9 ne doit pas toujours être de nature technique et il lui suffit de présenter une proposition stimulante pour l’intellect, capable de faire réfléchir moins sur l’avenir que sur le présent (qui en est à l’origine). Comme le souligne Willingham, ce concept « permits a wide range of premises that need not involve technology10 ». En ce sens, le roman de Dick – à qui personne ne contesterait le titre de maître de la SF – est un bon représentant du genre, comme de nombreuses œuvres écrites à partir des années 1960 et qui s’éloignent de la hard SF11 pour faire porter la spéculation sur des problèmes tels que l’organisation sociale, le contrôle politique ou le genre (gender). C’est le cas chez Ursula K. Le Guin, J. G. Ballard, Joanna Russ ou, plus récemment, dans des séries comme Black Mirror (Brooker, 2011-) ou Years and Years (Davies, 2019), qui sont proches de notre monde et de nos sociétés. Ces créations, dont la dimension science-fictionnelle n’est pas contestée, invitent à (re)considérer la compatibilité du théâtre et de la SF – ou, à tout le moins, à légitimer leur rapprochement.

• 12 Klaić, 1991, p. 47 : « Les caractéristiques les plus appréciées d’un événement théâtral ne sont pas (...)
• 13 Bova (2002, p. 38-39), par exemple, insiste sur le caractère profondément humain du genre: « Much o (...)
• 14 Krupnik, 1992, p. 200 : « de nombreuses pièces de science-fiction efficaces existent sous une forme (...)

8« The most appreciated features of a theater event are not technological but interpersonal: live humans in performance, observed by a live audience12 », dit Dragan Klaić dans son essai sur l’utopie et la dystopie au théâtre. Même s’il doute de l’efficacité de cet art pour représenter les éléments extraordinaires inhérents à ces genres, son propre livre prouve que ceux-ci ont leur place sur la scène. Quelque chose de similaire s’applique à la SF13. Étant donné que ni la spectacularité ni le caractère révolutionnaire d’une technologie ne sont des conditions sine qua non et que le facteur spéculatif ne doit pas nécessairement conduire à des situations inimaginables ou irréalisables, les obstacles à la mise en scène d’une histoire de SF au théâtre ne semblent pas différents de ceux qui conditionnent d’autres types d’histoire. En fait, s’il fallait exprimer un doute quant à la théâtralisation de la SF, il porterait moins sur l’inclusion de créatures ou de faits contrefactuels, ou même sur la récurrence d’effets difficiles à représenter, que sur le potentiel caractère verbeux (à l’excès) et intellectuellement dense de la SF, que l’on constate d’ailleurs dans différentes œuvres – comme Back to Methuselah / En remontant à Mathusalem (1920), de George Bernard Shaw (Willingham, 1994, p. 43-48). Mais même ainsi, on ne peut affirmer que le théâtre est inefficace pour figurer la SF : on pourrait dire tout au plus que ces livres et ces spectacles ne sont pas très « théâtraux ». Certaines pièces s’avèrent en fait de bons échantillons du genre. Convaincu de la fertilité du minimalisme scénique, Krupnik souligne de son côté que « many effective science fiction plays do exist in intimate form [ ; …] science fiction on the stage focuses not on the display of technology but on the drama of characters14 ». Nous ajouterons que le genre s’y déploie aussi à la faveur d’une formulation conceptuelle – pas toujours graphique ou matérielle – du novum, ce what if (« et si … ») caractéristique de la SF, laquelle, correctement comprise, se révèle compatible avec tous les moyens de représentation, quels qu’en soient les « limites » ou le « potentiel ».

• 16 Dixon, 1998, p. 148 : « ils sont tous deux des penseurs visionnaires, des “voyants”, des rêveurs [… (...)

13Dans son chapitre sur l’influence de l’écrivain britannique sur la dramaturgie de Buero, Dixon (1998, p. 148) dit que « los dos son pensadores visionarios, “videntes”, soñadores […]. Comparten una preocupación filosófica por la humanidad entera, en su pasado, en su presente y sobre todo en su futuro16 ». La SF de Buero Vallejo se connecte, en effet, à la dimension la plus profonde, humaniste et réfléchie du genre. Passant outre les productions les plus standardisées – des pulps aux États-Unis aux bolsilibros espagnols, sans oublier le cinéma grand public –, Buero s’inscrit dans la veine plus « respectable » (si l’on peut dire) de la SF des origines, lorsque Wells était considéré comme une figure tutélaire et que ses scientific romances étaient lus avec enthousiasme par l’élite culturelle (Martín Rodríguez, 2018a, p. 195). Cette veine s’observe, en Espagne, avant la guerre civile (1936-1939), chez des écrivains tels que Vicente Blasco Ibáñez, José Martínez Ruiz (Azorín) ou Santiago Ramón y Cajal ainsi que, au théâtre, Ramón Pérez de Ayala, Ricardo Baroja ou Enrique Jardiel Poncela. Il est peu probable que Buero ait été inspiré par l’un d’eux, mais on peut faire un parallèle avec leur approche sérieuse et cohérente des codes qui, dans l’Espagne d’après-guerre – spécialement dès 1953, quand les bolsilibros ont commencé à être vendus (Díez et Moreno, 2014, p. 78-82) –, étaient déjà assimilés par les fictions « grand public ».

• 17 Comme le dit Ruiz Ramón (1986, p. 337), « [e]n 1949, con el estreno […] de Historia de una escalera(...)
• 18 Pour avoir une idée de la place de la SF dans l’Espagne de Franco, nous recommandons, de nouveau, l (...)
• 19 Le seul exemple serait l’article de Spang (1998), « El tragaluz de Buero Vallejo. Teatro épico entr (...)

14Lorsque Buero commence sa carrière, le réalisme est l’esthétique dominante, tant dans le roman qu’au théâtre, tandis que les histoires avec des éléments non-réalistes sont considérées comme des concessions à l’évasion et au divertissement, sans forte valeur artistique ou intellectuelle (Díez et Moreno, 2014, p. 72). Buero lui-même fut considéré comme l’inspirateur d’un réalisme critique après le succès d’Historia de una escalera [Histoire d’un escalier] (194917). Même s’il n’arrêta jamais de remettre en cause cette étiquette, l’auteur ne cite pas ouvertement la tradition du fantastique ou de la SF. Confinée dans une niche qui ne commence à acquérir une ampleur culturelle qu’à la fin des années 1960, la SF espagnole évolue de son côté et des écrivains comme Buero du leur, sans contact entre eux18. Dans les études monographiques et les histoires littéraires, il est d’ailleurs presque impossible de trouver les termes science-fiction et Buero Vallejo sur la même page19. Avec la distance temporelle et à la faveur d’une approche plus inclusive, pourtant, il apparaît aujourd’hui légitime de mettre en évidence des affinités qui, dans un autre contexte, auraient sans doute été manifestes.

• 21 Diago, 1990, p. 178 : « Dans ces circonstances, il n’y a rien d’extraordinaire à ce que la vague ai (...)
• 22 McSorley, 1983, p. 81 : « l’utilisation de motifs science-fictionnels […] a permis à Buero d’explor (...)

16Faisant allusion à la popularité que la SF commence alors à avoir en Espagne, il ajoute : « En tales circunstancias, nada tiene de extraordinario que la ola haya podido salpicar a un lector ávido y curioso como lo ha sido siempre Buero Vallejo21 ». Pour ce qui est de la dimension science-fictionnelle, McSorley remarque, en partant d’un concept central dans la philosophie de Buero (l’espoir), que « [t]he use of SF motifs […] has allowed Buero to investigate the human condition from new perspectives and surprising parallels22 ». Néanmoins, elle ne remarque pas la relation entre ces motifs et les autres éléments utilisés par l’auteur pour transcender les codes du réalisme.

• 23 Iniesta Galvañ, 2002, p. 171 : « auxquels s’ajoutent parfois des ingrédients fantastiques, ou oniri (...)
• 24 Voir à cet égard le discours prononcé lors de la remise du prix Cervantes en 1986, dans lequel il r (...)
• 25 Voir l’entrée « Sense of Wonder » de l’Encyclopedia of Science Fiction (http://www.sf-encyclopedia. (...)

17Pour mettre en valeur cette dimension, Iniesta Galvañ parle de « teatro de ficción [sic] » [« théâtre de fiction »], défini comme fondé sur des faits imaginaires, « a los que unas veces se añaden ingredientes fantásticos, otras, oníricos, y algunas veces, ambos23 ». Cette classification n’est pas très éclairante, car la signification exacte du mot « fantastique » n’est pas précisée et une pièce comme El tragaluz est laissée de côté, de façon incompréhensible. Mais Iniesta Galvañ a le mérite de sortir des cadres explicatifs habituels sur le plan générique – tragédie et théâtre épique (Bonnín Valls, 1998, p. 46-47 et 49) – et de ne pas réduire ces « ingrédients » à de simples subterfuges pour contourner la censure franquiste. Mélangeant la réalité et l’imaginaire – l’une de ses principales inspirations étant Don Quichotte24 –, la dramaturgie de Buero se prête au dialogue avec des éléments spéculatifs véhiculant la remise en cause de questions intellectuelles et sociopolitiques, tout en convoquant le sense of wonder25. Elle nie ainsi l’incompatibilité entre réalisme et SF.

• 26 À propos de Sastre et de son realismo profundizado, voir Historia de la ciencia ficción en la cultu (...)

18Le geste de Buero n’est pas si différent de la croisade pour un réalisme approfondi (realismo profundizado) de l’autre dramaturge de référence pour la génération réaliste en Espagne, Alfonso Sastre. Son attachement à une littérature capable d’attaquer de front la répression franquiste ne l’empêche pas de défendre des genres traditionnellement considérés comme populaires et frivoles (dans son cas, la terreur fantastique), dans lesquels il voit un grand potentiel critique26. Malgré les divergences apparentes entre leur poétique et leur idéologie – Sastre est un auteur révolutionnaire, proche du parti communiste, tandis que le théâtre de Buero n’est pas si clairement politisé –, il est facile de remarquer un point commun aux deux dramaturges, qui « normalisent » des discours rarement pris au sérieux. Mais si le projet de Sastre est explicite, Buero se contente de mettre à distance les discours les plus rigides sur les limites du réalisme, laissant aux critiques la tâche de forger des critères de classification.

• 27 Un exemple serait Aventura en lo gris (1963) et La doble historia del doctor Valmy (1964), tous deu (...)
• 28 Cette expérience est très similaire à l’invention d’Isaac Asimov dans « The Dead Past » / « Les cen (...)
• 29 Fernández Santos, 1967, p. 11 : « la “science-fiction” n’est pas employée de manière ouverte et dir (...)

19En ce qui concerne la SF, on peut former deux groupes d’œuvres : un spécifique et un autre conditionnel. Dans le premier, les œuvres sont clairement inscrites dans le genre. Le second abrite celles qui, malgré l’incorporation de motifs ou de stratégies récurrents dans la SF – comme une société dystopique dans un état imaginaire –, ne peuvent pas être totalement considérées comme des pièces de SF27. Selon la plupart des critiques précités, trois pièces appartiendraient au premier groupe : El tragaluz (1967), Mito [« Mythe »] (1968) et La Fundación [« La Fondation »] (1974). Même si personne ne doute des liens de la première avec le genre, le consensus n’est pas total : la valeur que la critique attribue aux éléments science-fictionnels varie énormément, certains les associant à la distanciation brechtienne, les autres aux mécanismes de la SF conventionnelle. Ces incertitudes sont dues, avant tout, au fait que la pièce raconte une histoire se déroulant dans un monde similaire à celui des spectateurs, où une famille subit les conséquences de la guerre, mais enchâssée dans une autre histoire située dans un futur lointain aux allures utopiques, étranger à notre univers. Plusieurs commentateurs dédaignent le récit cadre– une expérience réalisée par des chercheurs du xxv^e siècle ou du xxx^e pour récupérer un épisode du passé28 –, pour insister sur l’aspect réaliste et presque ordinaire (costumbrista) du drame (Willingham, 1994, p. 34). Or même à ce deuxième niveau enchâssé, certains éléments transcendent la figuration naturaliste ; de plus, sans le niveau enchâssant, l’ensemble n’aurait pas de sens, ou pas le même. En soulignant l’importance d’un tel cadre narratif, Buero admet tacitement l’importance du cadre générique … même s’il ajoute que, dans El tragaluz, « no se usa la “ciencia ficción” de un modo abierto y directo, sino más bien de un modo reflejo, utilizándola como recurso para montar las coordenadas fundamentales del drama, y no como “ciencia ficción” en sí29 ».

• 30 L’épisode concernant Clavileño se déroule dans la deuxième partie de Don Quichotte, dans le palace (...)
• 31 McSorley, 1983, p. 84 : « Si Buero décrivait les croyances d’Eloy comme des fantasmes et des illusi (...)

20Mito – qui semblerait l’un de ces « alien-invader dramas » [« drames d’invasion extra-terrestre »] dont parle Willingham (1994 , p. 11) – suscite des doutes similaires. Diago (1990, p. 179) le considère comme une « obra fronteriza » [« œuvre frontière »], bien qu’il y reconnaisse l’ombre de Wells (autant que celle de Don Quichotte). Le problème est que nous ne saurons jamais avec certitude si les extraterrestres avec lesquels le protagoniste Eloy a des contacts existent vraiment ou s’ils sont le produit de son imagination. Plus d’un détail indique leur existence effective, mais les parallèles avec Don Quichotte – Eloy a joué ce personnage dans le passé ; les autres participants portent des noms du roman de Cervantes ; leurs moqueries rappellent le chapitre de Clavileño30 – invitent à l’incrédulité. L’histoire reste ainsi dans un étrange équilibre : œuvre de SF, fondée sur le thème classique de la visite d’êtres d’une autre planète, et en même temps amer portrait d’un visionnaire délirant. « If Buero depicted Eloy’s beliefs as unequivocal fantasy and delusion, Mito would not merit consideration as SF », explique McSorley; « Buero, however, allows the audience to participate in Eloy’s supposed dreams by portraying them concretely31 ». Iniesta Galvañ, pour sa part, souligne la composante adoucissante des prétendus échanges avec les extraterrestres. Le chercheur insiste, lui aussi, sur la tension insoluble qui traverse la pièce :

• 33 L’hésitation elle-même – c’est-à-dire l’impossibilité de choisir avec conviction entre les termes d (...)

Le résultat est une expérience similaire à celle de Cervantes, auteur du roman réaliste le plus fantastique de l’histoire, ou du récit fantastique le plus réaliste de tous les temps33.

• 34 Pour approfondir la lecture de ces deux pièces, nous nous permettons de renvoyer à notre autre text (...)

21Parmi les trois pièces déjà mentionnées, La Fundación a été la moins incluse dans le groupe. Ce n’est que récemment que quelques critiques l’ont associée au genre de la SF. Parce qu’elle continue de rencontrer les plus grandes réticences, nous allons lui consacrer plus d’espace34. Outre que nous aimerions plaider pour qu’elle soit considérée comme de la SF, il s’agit aussi de repenser une œuvre qui, lue ou vue, acquiert aujourd’hui des sens très différents d’alors, se révélant finalement comme le titre le plus proche de la SF actuelle. Ses dernières mises en scène et leur réception, surtout, semblent le montrer.

• 35 À quoi il faut ajouter un aspect autobiographique, repéré par plusieurs personnes et admis par le d (...)

23La Fundación est l’une des œuvres de Buero les plus appréciées. De nombreux critiques l’ont étudiée, notant ses résonances philosophiques et morales, son caractère de diatribe sociopolitique et de réflexion profonde sur la condition humaine35. À cet égard, les allusions aux classiques susmentionnés sont fréquentes. Toutefois, l’intrigue renvoie aussi à d’autres œuvres, davantage liées au sujet du présent article, notamment le roman de Wells Mr. Blettsworthy on Rampole Island (1928), où un homme pense qu’il est sur ladite île alors qu’il se trouve à New York. Certes, de même que pour le lien avec Christina Alberta’s Father (1925), que Buero aurait eu à l’esprit quand il écrivait El tragaluz, le lien de La Fundación avec l’auteur anglais ne concerne pas spécifiquement la SF (Dixon, 1998, p. 158-161). Moins anecdotiques sont les associations suggérées plus récemment, qui certifieraient l’appartenance du drame non seulement à la meilleure partie du genre tel qu’il s’est développé au cours des 50 dernières années, mais à tout un courant de pensée devenu un véritable Zeitgeist du xxi^e siècle.

• 36 Diago, 1990, p. 185 : « parfois les frontières entre la science-fiction et l’allégorie sont floues  (...)

24Diago se méfie d’une interprétation de La Fundación comme œuvre de SF en raison de sa nature fortement allégorique, bien qu’il reconnaisse que « a veces las barreras entre ciencia ficción y alegoría son borrosas36 ». Compte tenu de cette opinion, nous avions soutenu qu’il était possible d’aborder la pièce comme une dystopie (Carrera Garrido, 2018, p. 229). Le caractère cauchemardesque et déshumanisé de la société évoquée est évident dans l’un des principaux monologues d’Asel, le plus âgé des détenus :

• 37 Díez et Moreno, 2014, p. 75 :« y introduit [dans La Fondation] en tant que clef du récit des élémen (...)

25Même si nous maintenons notre position, nous pensons aujourd’hui que le genre de l’œuvre est plus proche de la philosophie et de la métaphysique. Díez et Moreno disent que Buero « introduce en ella [dans La Fundación] como clave del relato elementos demiúrgicos que enlazan el texto con los trabajos de Philip K. Dick, por ejemplo37 ». Nous avons souligné plus haut, avec Diago, une proximité avec cette vague d’écrivains qui, après l’Âge d’Or de la SF (Asimov, Clarke, Heinlein), donnent au genre de nouvelles orientations sociologiques, humanistes et philosophiques. Emblème de la contre-culture nord-américaine des années 1960, Dick est à l’avant-poste de cette New Thing, alors représentée entre autres par Ellison, Farmer, Zelazny et Silverberg (Íñigo Fernández, 2017, p. 210-216). Reprenant le motif baroque du Theatrum Mundi, Dick réfléchit à ce qui annonce l’un des points centraux de la philosophie postmoderne : notre existence ne pourrait être qu’un mensonge et le monde qui nous entoure un mirage, un « simulacre », pour utiliser la terminologie de Jean Baudrillard. Bien sûr, le fond n’a rien de nouveau : l’idée remonte à la philosophie ancienne. Ce qui est nouveau, c’est sa centralité dans la SF contemporaine, notamment grâce à Dick. Ubik (1969) est peut-être le titre le plus représentatif à cet égard, mais aussi The Three Stigmata of Palmer Eldritch / Les Trois Stigmates de Palmer Eldritch (1965) ou Flow My Tears, the Policeman Said / Coulez mes larmes, dit le policier (1970). Dans tous ces romans, la fragilité du réel est accentuée, des personnages découvrant soudainement l’illusion dans laquelle ils vivent. Le parallèle avec La Fundación est évident, même faute d’un novum orthodoxe, incarné par une avancée scientifique ou technologique : ce motif de la fausse réalité, imposée au protagoniste à son insu – ou, comme dans ce cas, produit pour son inconscient –, l’inscrit dans l’une des lignées les plus puissantes de la SF contemporaine, qui expose les mensonges et l’aliénation du monde contemporain. En ce sens, la dystopie se conjugue à la réflexion métaphysique dans la pièce de Buero, qui offre une extrapolation du présent franquiste – où les Espagnols se sentaient prisonniers de l’État –, mais aussi du présent actuel, où la technologie, les médias et les réseaux sociaux ont remis en cause notre conception du réel.

• 38 Parmi ce que Tomás croit voir, figure sa petite amie, Berta. Quand on sait qu’elle est aussi une pr (...)
• 39 D’un autre côté, il est possible que la réalité imaginée par Tomás soit, après tout, une image géné (...)

26De plus, il n’est pas tout à fait vrai qu’il n’y aurait aucun élément technologique dans La Fundación, même si cette composante est considérée comme une hypothèse par les personnages et même si sa relation avec l’histoire est plus thématique que structurelle. Plusieurs fois, les prisonniers parlent des techniques d’imagerie et du concept d’hologramme. Tulio, par exemple, travaillait dessus quand il a été emprisonné : « Des images qui déambulent parmi nous … De grandeur nature … Et ce ne sont que de projections dans l’air : des hologrammes » (Buero Vallejo, 2005, p. 64). Plus tard, Tomás commence à remarquer des changements dans la pièce ; il les met en rapport avec les mots de Tulio : « Ce sont peut-être des hologrammes ! », dit aussi Max, l’informateur du groupe ; à quoi Asel répond : « Il ne s’agit absolument pas d’hologrammes ! […] Il n’y pas de dispositifs ici, il n’y a pas de projecteurs de rayons laser » (Buero Vallejo, 2005, p. 79). On pourrait penser que cette réponse nie l’importance de cet élément ou affaiblit le lien avec la SF. Nous ne le croyons pas. La pièce continue non seulement d’insister sur la question et sur ses parallèles avec l’expérience de Tomás – par exemple dans l’épisode de la partenaire de recherche de Tulio, rappelé ensuite par l’épisode de Berta, qui s’avérera imaginée par Tomás38 –, mais le motif de l’hologramme finit encore par se propager de la Fondation au monde entier, remettant en cause toute son existence39. C’est ce qui est suggéré dans l’un des derniers échanges :

• 40 Les meilleurs exemples seraient, à notre avis, Abre los ojos (Amenábar, 1997), Dark City (Proyas, 1 (...)

27Cette possibilité que tout ne soit que simulation, qu’image générée artificiellement, est l’un des thèmes phares de la SF dans ses avatars postmodernes, comme la saga Matrix (Wachowski, 1999-). Bien que ce motif, avec ses atours métaphysiques, ait déjà été exploré en littérature et que, du moins sur le plan thématique, l’œuvre des Wachowski ne soit pas révolutionnaire, son impact à l’intérieur et – surtout – à l’extérieur du genre a été tel que ces films ont réussi à s’imposer comme la référence par excellence, à la place d’œuvres plus anciennes et moins spectaculaires40. Ce phénomène, parmi d’autres, a notamment conduit à envisager sur nouveaux frais la question de l’inscription dans la science-fiction d’œuvres plus anciennes. La pièce de Buero en est un cas exemplaire, comme le montrent ses dernières mises en scène. García May explique :

• 42 H. A., 2017 : « il est impossible de ne pas penser automatiquement à 1984, d’Orwell ».
• 43 Ayanz, 2017 : « Quand Buero a déchiffré Matrix ».
• 44 Europa Press, 2018 : « un Matrix avant Matrix ».

28En effet, représentée pour la première fois en 1998, la pièce a été jouée dans cette mise en scène tout au long de la saison 1999, tandis que le film avec Keanu Reeves explosait au box-office. Les similitudes apparaissent évidentes : Tomás accède au monde réel ; Neo regarde avec horreur la terre dévastée par la guerre contre les machines. Asel confirme qu’ils sont prisonniers et condamnés à mort ; Morpheus révèle à l’Élu qu’il est un esclave. Il est étonnant qu’on n’ait pas accordé plus de crédit à ce parallèle parmi les spécialistes du théâtre de Buero et du SF. La critique généraliste a été plus décidée à l’occasion de la dernière adaptation de la pièce, présentée par La Joven Compañía en 2017 et renommée En la Fundación [À la Fondation]. En effet, les allusions à la SF et, plus précisément, à Matrix abondent. Intitulé « En la Fundación, o cuando el clásico se torna distopía » [« À la Fondation, ou quand le classique devient dystopique »], un article assure par exemple que « es imposible no pensar automáticamente en 1984, de Orwell42 ». « Cuando Buero descifró Matrix43 » est le titre d’un autre, qui mentionne une autre dystopie cinématographique à succès : Brazil (Gilliam, 1985). Un troisième définit le texte de Buero comme « un Mátrix [sic] antes de Mátrix44 [sic] ».

• 45 Europa Press, 2018 : « Il s’agit d’une actualisation proche de la SF qui va d’Orwell à Matrix ou Bl (...)

29À une époque où la SF touche le grand public, surtout grâce à des plateformes comme Netflix ou Amazon Prime, de nouvelles références émergent. La Fundación s’aligne notamment sur celles qui ressortissent à une veine plus fortement sociologique, anticipant un temps moins lointain et moins extrapolé. Il n’est ainsi pas surprenant de trouver, dans les mêmes critiques, des allusions à l’un des jalons de la SF actuelle : la série britannique Black Mirror. Pour la version de 1998-1999, des liens avaient été établis avec une œuvre similaire, rarement considérée comme de SF (même si elle s’est inspirée fortement de Time Out of Joint / Le Temps désarticulé, un roman de Dick publié en 1959) : The Truman Show (Weir, 1998). L’auteur de la mise en scène avait cependant rejeté toute comparaison, arguant que la seule inspiration de la pièce était Calderón et La Vie est un songe (Ley, 1999). Au cours de la deuxième décennie du xxi^e siècle, en revanche, ces autres références ont gagné en force, tant chez les critiques que chez les producteurs. Encore une fois, les titres sont révélateurs : « Black Mirror Buero » (Suárez, 2017), « Entre Buero y Black Mirror » [« Entre Buero et Black Mirror »] (Alabau, 2018) et, peut-être le plus éloquent, « En la Fundación o si Buero Vallejo fuera guionista de Black Mirror » [« À la Fondation, ou si Buero Vallejo était scénariste de Black Mirror »] (Gabaldón, 2017) – autant de témoignages auxquels on peut ajouter ceux de professionnels du théâtre : « Es una actualización cercana a la ciencia ficción que viaja desde Orwell hasta Matrix o Black Mirror45 », expliquent par exemple les organisateurs du spectacle dans un communiqué à Europa Press, tandis que le metteur en scène, José Luis Arellano, définit La Fundación comme « el black mirror [sic] de Buero » [« le Black Mirror de Buero » RB]. Il ajoute :

• 47 McSorley, 1983, p. 81 : « Il serait hautement trompeur de laisser entendre qu’Antonio Buero Vallejo (...)

31« It would be highly misleading to imply that Antonio Buero Vallejo […] is an author of so-called mainstream SF47 », prévient McSorley. Ce n’est pas exactement ce que nous avons essayé de faire dans cet article. À ce stade, nous avons défendu une vision élargie et globale du genre qui permettrait d’y inclure plusieurs pièces de Buero. Nous considérons que c’est une tâche importante, destinée à normaliser l’usage de la catégorie dans les études littéraires et théâtrales au-delà du circuit spécialisé. Au-delà de mettre en évidence les caractéristiques qui lieraient un nom (Buero) à la SF, il convient de rappeler que ce genre est depuis son origine défini par sa dimension critique. Cette qualité lui donne une grande respectabilité dans les contextes les plus exigeants : c’est ainsi qu’on comprend l’estime d’auteurs comme Buero Vallejo pour H. G. Wells. Il est essentiel de déplacer la SF de la niche sous-culturelle dans laquelle elle a été reléguée pendant de longues années, en Espagne et dans d’autres pays. Heureusement, la situation a beaucoup évolué au cours des dernières décennies, et il ne faudra sans doute pas longtemps pour que l’on puisse recourir plus librement au cadre conceptuel associé à la SF. Quoi qu’il en soit, la résistance actuelle ne semble due qu’aux préjugés : le théâtre est propice au genre – au moins aux niveaux les plus conceptuels – autant, voire plus que les autres arts.