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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

La contribution d’Antonio Buero Vallejo au théâtre de science-fiction espagnol

The contribution of Antonio Buero Vallejo to science fiction theatre in Spain
Miguel Carrera Garrido

Résumés

La science-fiction au théâtre n’est pas un sujet qui a beaucoup retenu l’attention de la communauté scientifique. Il existe encore de nombreux spécialistes - de la science-fiction et du théâtre - qui pensent que ce genre est difficile à mettre sur la scène de manière satisfaisante. Or parallèlement, de nombreux travaux ont montré l’existence de tout un corpus de pièces inscrites dans ce domaine, peu exploré et encore à catégoriser définitivement. Ces études sont complétées par d’autres de nature théorique, qui démontrent la viabilité d’un théâtre de science-fiction. S’appuyant sur les deux types de travaux, cet article veut revendiquer la contribution au genre de l’un des auteurs dramatiques espagnols les plus importants du XXe siècle : Antonio Buero Vallejo. Si l’affinité d’une partie de sa production avec la science-fiction a déjà été soulignée par certains critiques, cette liaison reste à étudier en profondeur. En se concentrant sur l’une de pièces les plus emblématiques de Buero – La Fundación (1974) –, c’est ce que cet article veut faire.

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Texte intégral

Nous voudrions remercier chaleureusement Romain Bionda pour sa révision de ce texte, notamment sur le plan linguistique et pour la traduction française des citations en anglais et espagnol (toutes les traductions sont de Romain Bionda).

  • 1 Voir, par exemple, Bonnín Valls (1998, p. 45-53) qui, dans le chapitre « La generación realista (I)(...)

1Antonio Buero Vallejo (1916-2000) est l’un des noms les plus importants du théâtre espagnol du xxe siècle. Pour exprimer ses idées, il recourt à différentes techniques textuelles et scéniques. Ses œuvres proposent une réflexion constante sur les mécanismes de la représentation théâtrale et, plus précisément, sur l’esthétique réaliste. Liée à cette dernière dans la plupart des livres d’histoire littéraire et théâtrale1, sa dramaturgie regorge cependant d’éléments débordant de ce cadre. Si tous ses drames se réfèrent, d’une façon ou l’autre, à l’Espagne contemporaine, et si plusieurs sont inspirés par des évènements et figures historiques, son théâtre se fonde en partie sur des éléments non-réalistes. Les rêves, par exemple, sont souvent cruciaux, de même que d’autres éléments appartenant à l’imaginaire, au légendaire ou au spéculatif. La critique tend à donner à ces composantes une valeur symbolique (par ex. De Paco, 1990), sans établir de relation avec des modèles génériques comme le fantastique ou la science-fiction (SF). Or, l’affinité de certaines œuvres de Buero avec cette dernière est manifeste. Des chercheurs espagnols tels que Checa (2010), García May (2009), Díez et Moreno (2014) ou, surtout, Diago (1990) ont d’ailleurs mis en avant sa contribution au genre ; hors de l’Espagne, il en va de même pour McSorley (1983) et Willingham (1994, p. 34).

2Notre contribution reprend deux articles antérieurs écrits en espagnol : un chapitre de l’Historia de la ciencia ficción en la cultura española (Carrera Garrido, 2018, p. 228-230) et notre participation aux mélanges offerts au spécialiste du théâtre José Luis García Barrientos (Carrera Garrido, 2021). Elle peut être lue comme leur prolongement, sous d’autres angles en rapport avec la thématique du présent numéro. Dans l’espoir que cela aidera à éclairer des aspects qui auraient pu être ignorés, nous poursuivons ici deux objectifs : faire en sorte que la critique reconnaisse, à l’avenir, le lien entre diverses créations de Buero et la SF, et plaider pour une utilisation plus générale de cette dernière catégorie dans l’étude du théâtre, en Espagne et ailleurs.

SF au théâtre

  • 2 Mariano Martín Rodríguez (2018a) et Teresa López-Pellisa (2018) comptent parmi les plus remarquable (...)

3Comme le dit Bionda (2019, p. 120), l’inexistence d’un théâtre de SF n’est pas un fait artistique, mais discursif. Bourassa Gaudreault (2012, p. 104), pour sa part, écrit que « [l]e théâtre de science-fiction est une bête difficile à traquer : dans le monde de la science-fiction, il vit dans l’ombre du cinéma et de la littérature ; dans celui du théâtre, il porte timidement son nom ». Il y a, en fait, une résistance parmi les critiques à estimer la catégorie valable pour la production dramatique. Il est vrai que les critères pour justifier l’appartenance d’une œuvre théâtrale à la SF ont parfois pu sembler trop souples, vagues et changeants, au point de se révéler inefficaces. Il suffit de jeter un œil au volume de Murphy (1992) pour apprécier les interférences entre les notions de SF, de fantastique, d’absurde, etc. : du théâtre d’Oscar Wilde aux expériences de La Fura dels Baus, en passant par la dramaturgie beckettienne, les « anti-pièces » d’Ionesco et, enfin, les créations de SF de Sam Shepard ou Philip Glass, tout a été abrité sous le parapluie de l’impossible. Heureusement, les choses ont un peu changé : de plus en plus de chercheurs en théâtre présentent des définitions rigoureuses et précisent à leur aune les principes d’identification d’un théâtre science-fictionnel2. Malgré cela, on constate des préjugés persistants, en particulier l’idée, encore partagée aujourd’hui par un grand nombre de spécialistes et de fans, qu’un drame ou une comédie de SF ne serait pas vraiment « possible ».

  • 3 Krupnik, 1992, p. 197 : « la croyance selon laquelle la science-fiction requiert des propriétés, de (...)
  • 4 Krupnik, 1992, p. 197 : « une œuvre ne doit pas présenter des lumières éblouissantes ni une panopli (...)
  • 5  Willingham, 1994, p. 38 : « C’est la réaction du public, non la technique, qui peut amener les mon (...)

4Cette idée est partiellement basée sur la conception du genre selon laquelle la spectacularité serait essentielle à la SF : pour être considérée comme en relevant, une pièce devrait inclure des épisodes visuellement stupéfiants et une abondance d’effets spéciaux (Willingham, 1994, p. 37). Compte tenu des dimensions d’une scène de théâtre et de sa relative pauvreté technique – surtout par rapport au cinéma –, la représentation des merveilles et des espaces prodigieux souvent associés au genre semble vouée à l’échec. Comme l’écrit Krupnik, « the belief that science fiction requires properties, sets, and special effects that are too technically demanding for the stage underscores reservations about the effectiveness of presenting science fiction in the theatre3 ». Mais pour appartenir à la SF, il n’y a là en réalité aucune obligation: « a work does not have to display dazzling lights and technological paraphernalia4 ». Le public est tout à fait capable de construire un sens et de se représenter – d’imaginer – des univers fictifs à partir de la matérialité scénique (même si celle-ci est rudimentaire). Comme le dit Willingham: « It is audience reaction, not technology, that can bring the fantastic worlds of science fiction to the stage5 ». L’opinion semble partagée par Bourassa Gaudreault, selon qui « reproduire une véritable soucoupe volante fonctionnelle sur scène est impossible, tant sur le plan technologique actuel que sur le plan financier. Mieux vaut compter sur la capacité d’imagination du spectateur » (2012, p. 106).

5S’ajoutent des préjugés sur les sujets, aussi liés à la matérialité de la scène : pendant de longues années, on a cru que la SF s’occupait avant tout des avancées techniques ou les propositions des sciences expérimentales telles que la biologie, la génétique, l’ingénierie, l’astrophysique ou la robotique. Dans cette optique, on pouvait croire que la présentation du cadre épistémologique de la fiction est plus facile dans les pages d’un livre que sur les planches : la représentation effective des expériences scientifiques ou l’introduction de gadgets, de figures ou d’éléments topiquement liés au genre – cyborgs ou astronefs – pourrait s’avérer gênante, en raison des limites matérielles de l’art théâtral. Il y a longtemps néanmoins que la SF n’est plus comprise d’une manière aussi restrictive : elle ne se contente pas d’imaginer la technologie du futur, les progrès dans les différentes branches de la connaissance ou les gadgets très perfectionnés pouvant être utilisés par des extra-terrestres. Elle va bien au‑delà, car il s’agit de s’interroger sur nos réactions face à une situation rationnellement plausible (même si elle ne répond pas à l’état actuel du savoir et de la société). Comme le souligne Íñigo Fernández :

  • 6 Fernandez, 2017, p. 22 : « Il s’agit d’une autre science, d’une connaissance plus avancée, impossib (...)

Se trata de otra ciencia, un conocimiento más avanzado, imposible en nuestro presente, pero verosímil, de modo que, aun siendo conscientes de ello, el lector o el espectador lleguen a suspender de forma voluntaria su incredulidad y se sumerjan en el mundo que se les propone6.

  • 7 « Prospectiva » est précisément le terme utilisé par Moreno dans sa Teoría de la literatura de cien (...)
  • 8 Schole, 1975, p. 102 : « développe ses paramètres arbitraires avec une rigueur et une cohérence qui (...)

6Ainsi conçu, le genre se base moins sur des actions ou des expériences scientifiques que sur des concepts et des hypothèses (Plana, 2014, p. 67). Ces concepts peuvent tout aussi bien relever des disciplines expérimentales et des sciences exactes que d’autres domaines comme la sociologie, la philosophie, l’anthropologie, la linguistique ou la politique. On est proche dans le premier cas de sous-genres comme le roman scientifique d’anticipation ; dans le second, d’autres genres souvent associés ou subordonnés à la SF : utopie, uchronie, dystopie, etc. Les deux extrêmes ont en commun d’opérer par spéculation ou par prospection7 à partir de ce qui est connu et accepté comme possible, afin d’extrapoler des éléments et de les déployer dans un contexte imaginaire – pas nécessairement futur –, en s’efforçant de donner une cohérence rationnelle à la fiction. Selon Scholes, la SF « develops its arbitrary parameters with a rigor and consistency that imitates in its fictional way the rigor of scientific method8 ».

  • 9 Terme introduit par Suvin et défini dans l’Encyclopedia of Science Fiction comme « a conceptual cha (...)
  • 10 Willingham, 1994, p. 11 : « permet un large éventail de prémisses qui ne font pas appel à la techno (...)
  • 11 D’après Moreno (2010, p. 266), ce sous-genre « [s]e basa en un planteamiento extremadamente científ (...)

7Dans sa définition, Suvin (1972) mentionnait le cognitive estrangement comme l’un des principes centraux de la SF. Il n’est pas nécessaire cependant que l’étrangeté émane d’une invention violant les lois de la physique (comme la machine à remonter le temps). Elle peut résulter de la remise en question des certitudes épistémiques de n’importe quel domaine de la connaissance, comme Philip K. Dick le fait avec l’Histoire dans The Man in the High Castle / Le Maître du haut château (1962) : dans ce roman uchronique, l’écrivain américain imagine le développement de la société occidentale dans un monde où les nazis ont gagné la Seconde Guerre Mondiale. En d’autres termes, le novum9 ne doit pas toujours être de nature technique et il lui suffit de présenter une proposition stimulante pour l’intellect, capable de faire réfléchir moins sur l’avenir que sur le présent (qui en est à l’origine). Comme le souligne Willingham, ce concept « permits a wide range of premises that need not involve technology10 ». En ce sens, le roman de Dick – à qui personne ne contesterait le titre de maître de la SF – est un bon représentant du genre, comme de nombreuses œuvres écrites à partir des années 1960 et qui s’éloignent de la hard SF11 pour faire porter la spéculation sur des problèmes tels que l’organisation sociale, le contrôle politique ou le genre (gender). C’est le cas chez Ursula K. Le Guin, J. G. Ballard, Joanna Russ ou, plus récemment, dans des séries comme Black Mirror (Brooker, 2011-) ou Years and Years (Davies, 2019), qui sont proches de notre monde et de nos sociétés. Ces créations, dont la dimension science-fictionnelle n’est pas contestée, invitent à (re)considérer la compatibilité du théâtre et de la SF – ou, à tout le moins, à légitimer leur rapprochement.

  • 12 Klaić, 1991, p. 47 : « Les caractéristiques les plus appréciées d’un événement théâtral ne sont pas (...)
  • 13 Bova (2002, p. 38-39), par exemple, insiste sur le caractère profondément humain du genre: « Much o (...)
  • 14 Krupnik, 1992, p. 200 : « de nombreuses pièces de science-fiction efficaces existent sous une forme (...)

8« The most appreciated features of a theater event are not technological but interpersonal: live humans in performance, observed by a live audience12 », dit Dragan Klaić dans son essai sur l’utopie et la dystopie au théâtre. Même s’il doute de l’efficacité de cet art pour représenter les éléments extraordinaires inhérents à ces genres, son propre livre prouve que ceux-ci ont leur place sur la scène. Quelque chose de similaire s’applique à la SF13. Étant donné que ni la spectacularité ni le caractère révolutionnaire d’une technologie ne sont des conditions sine qua non et que le facteur spéculatif ne doit pas nécessairement conduire à des situations inimaginables ou irréalisables, les obstacles à la mise en scène d’une histoire de SF au théâtre ne semblent pas différents de ceux qui conditionnent d’autres types d’histoire. En fait, s’il fallait exprimer un doute quant à la théâtralisation de la SF, il porterait moins sur l’inclusion de créatures ou de faits contrefactuels, ou même sur la récurrence d’effets difficiles à représenter, que sur le potentiel caractère verbeux (à l’excès) et intellectuellement dense de la SF, que l’on constate d’ailleurs dans différentes œuvres – comme Back to Methuselah / En remontant à Mathusalem (1920), de George Bernard Shaw (Willingham, 1994, p. 43-48). Mais même ainsi, on ne peut affirmer que le théâtre est inefficace pour figurer la SF : on pourrait dire tout au plus que ces livres et ces spectacles ne sont pas très « théâtraux ». Certaines pièces s’avèrent en fait de bons échantillons du genre. Convaincu de la fertilité du minimalisme scénique, Krupnik souligne de son côté que « many effective science fiction plays do exist in intimate form [ ; …] science fiction on the stage focuses not on the display of technology but on the drama of characters14 ». Nous ajouterons que le genre s’y déploie aussi à la faveur d’une formulation conceptuelle – pas toujours graphique ou matérielle – du novum, ce what if (« et si … ») caractéristique de la SF, laquelle, correctement comprise, se révèle compatible avec tous les moyens de représentation, quels qu’en soient les « limites » ou le « potentiel ».

9En somme, s’il y a encore des doutes sur l’existence de SF au théâtre, on doit convenir qu’il n’y a pas de difficultés insurmontables dans sa production ni d’incompatibilités définitives : des titres tels que R.U.R. (1921) de Čapek, les multiples adaptations de Frankenstein ou, pour prendre des exemples moins courants, The War Plays / Pièces de guerre (1983-1985) de Edward Bond, Possible Worlds / Mondes possibles (1997) de John Mighton, La Bosse (2000) de Pauline Sales ou Copies (2004) de Caryl Churchill témoignent de son existence de facto. Les hésitations sont, en fait, dues aux préjugés susmentionnés et aux réticences des mondes académique et théâtral, où le label « science-fiction » n’a jusqu’à récemment pas joui d’un grand prestige ni bénéficié de jalons le légitimant suffisamment. Comme le dit Bionda (2019, p. 125) :

10Il nous semble donc que c’est plutôt dans l’idée que la SF ne trouverait pas au théâtre son « mode de réalisation privilégié » qu’il faut chercher la raison de cette « lacune » de la recherche à l’égard du théâtre de science-fiction – sur le principe […] d’une préconception largement partagée par les chercheurs mais aussi par les artistes et les amateurs de théâtre et de SF, voulant que ce n’est pas au théâtre qu’on pourra trouver de la SF.

11Le cas de Buero est significatif à cet égard. Bien que cet auteur ne reconnaisse pas toujours explicitement ses incursions dans le genre, plusieurs de ses œuvres incluent des thèmes, des tropes et des scénarios typiques de la SF, où l’extrapolation du présent s’avère très similaire à celle proposée dans la SF dystopique.

Buero Vallejo et la SF

12En 1967, à l’occasion de la première d’El tragaluz [La Lucarne], son auteur, interrogé sur sa relation avec la SF, déclare :

  • 15 Fernández Santos, 1967, p. 11 : « J’estime grandement ce genre – ses meilleures productions, s’ente (...)

Yo estimo altamente este género – en sus mejores producciones, se entiende –, que me parece enclavado en preocupaciones fundamentales de nuestro tiempo y que posee esa dimensión histórica o de pálpito de futuro que aún le falta a una gran parte de la literatura actual15.

Buero n’a jamais été très précis quant à ses préférences, même si H.G. Wells fait partie de ses lectures de chevet (il reconnait s’en être inspiré pour plus d’une œuvre). L’Espagnol ne se réfère certes pas à Wells en tant qu’auteur de SF, mais il ne pouvait pas ignorer son statut de co-fondateur du genre avec Mary Shelley et Jules Verne.

  • 16 Dixon, 1998, p. 148 : « ils sont tous deux des penseurs visionnaires, des “voyants”, des rêveurs [… (...)

13Dans son chapitre sur l’influence de l’écrivain britannique sur la dramaturgie de Buero, Dixon (1998, p. 148) dit que « los dos son pensadores visionarios, “videntes”, soñadores […]. Comparten una preocupación filosófica por la humanidad entera, en su pasado, en su presente y sobre todo en su futuro16 ». La SF de Buero Vallejo se connecte, en effet, à la dimension la plus profonde, humaniste et réfléchie du genre. Passant outre les productions les plus standardisées – des pulps aux États-Unis aux bolsilibros espagnols, sans oublier le cinéma grand public –, Buero s’inscrit dans la veine plus « respectable » (si l’on peut dire) de la SF des origines, lorsque Wells était considéré comme une figure tutélaire et que ses scientific romances étaient lus avec enthousiasme par l’élite culturelle (Martín Rodríguez, 2018a, p. 195). Cette veine s’observe, en Espagne, avant la guerre civile (1936-1939), chez des écrivains tels que Vicente Blasco Ibáñez, José Martínez Ruiz (Azorín) ou Santiago Ramón y Cajal ainsi que, au théâtre, Ramón Pérez de Ayala, Ricardo Baroja ou Enrique Jardiel Poncela. Il est peu probable que Buero ait été inspiré par l’un d’eux, mais on peut faire un parallèle avec leur approche sérieuse et cohérente des codes qui, dans l’Espagne d’après-guerre – spécialement dès 1953, quand les bolsilibros ont commencé à être vendus (Díez et Moreno, 2014, p. 78-82) –, étaient déjà assimilés par les fictions « grand public ».

  • 17 Comme le dit Ruiz Ramón (1986, p. 337), « [e]n 1949, con el estreno […] de Historia de una escalera(...)
  • 18 Pour avoir une idée de la place de la SF dans l’Espagne de Franco, nous recommandons, de nouveau, l (...)
  • 19 Le seul exemple serait l’article de Spang (1998), « El tragaluz de Buero Vallejo. Teatro épico entr (...)

14Lorsque Buero commence sa carrière, le réalisme est l’esthétique dominante, tant dans le roman qu’au théâtre, tandis que les histoires avec des éléments non-réalistes sont considérées comme des concessions à l’évasion et au divertissement, sans forte valeur artistique ou intellectuelle (Díez et Moreno, 2014, p. 72). Buero lui-même fut considéré comme l’inspirateur d’un réalisme critique après le succès d’Historia de una escalera [Histoire d’un escalier] (194917). Même s’il n’arrêta jamais de remettre en cause cette étiquette, l’auteur ne cite pas ouvertement la tradition du fantastique ou de la SF. Confinée dans une niche qui ne commence à acquérir une ampleur culturelle qu’à la fin des années 1960, la SF espagnole évolue de son côté et des écrivains comme Buero du leur, sans contact entre eux18. Dans les études monographiques et les histoires littéraires, il est d’ailleurs presque impossible de trouver les termes science-fiction et Buero Vallejo sur la même page19. Avec la distance temporelle et à la faveur d’une approche plus inclusive, pourtant, il apparaît aujourd’hui légitime de mettre en évidence des affinités qui, dans un autre contexte, auraient sans doute été manifestes.

15Comme nous le disions, plusieurs chercheurs ont signalé les liens entre la dramaturgie de Buero et la SF. Ceux qui l’ont fait n’examinent cependant que de façon superficielle la position de ses pièces sur la scène nationale ou internationale, de même que la relation entre la facette science-fictionnelle de son théâtre et le reste de sa production. Diago fait à ce titre figure d’exception, au moins quant au premier point, quand il souligne la mutation que le genre connaît aux alentours des années 1960 (dont le théâtre Buero serait représentatif) :

  • 20 Diago, 1990, p. 177 : « Alors que l’aventure et la technologie avaient jusqu’alors dominé sur le pl (...)

Si hasta entonces había predominado temáticamente la aventura y la tecnología, ahora lo hará la sociología ; las ciencias duras, las relacionadas las matemáticas, cederán el paso a las blandas (historia, antropología, lingüística, etc.20).

  • 21 Diago, 1990, p. 178 : « Dans ces circonstances, il n’y a rien d’extraordinaire à ce que la vague ai (...)
  • 22 McSorley, 1983, p. 81 : « l’utilisation de motifs science-fictionnels […] a permis à Buero d’explor (...)

16Faisant allusion à la popularité que la SF commence alors à avoir en Espagne, il ajoute : « En tales circunstancias, nada tiene de extraordinario que la ola haya podido salpicar a un lector ávido y curioso como lo ha sido siempre Buero Vallejo21 ». Pour ce qui est de la dimension science-fictionnelle, McSorley remarque, en partant d’un concept central dans la philosophie de Buero (l’espoir), que « [t]he use of SF motifs […] has allowed Buero to investigate the human condition from new perspectives and surprising parallels22 ». Néanmoins, elle ne remarque pas la relation entre ces motifs et les autres éléments utilisés par l’auteur pour transcender les codes du réalisme.

  • 23 Iniesta Galvañ, 2002, p. 171 : « auxquels s’ajoutent parfois des ingrédients fantastiques, ou oniri (...)
  • 24 Voir à cet égard le discours prononcé lors de la remise du prix Cervantes en 1986, dans lequel il r (...)
  • 25 Voir l’entrée « Sense of Wonder » de l’Encyclopedia of Science Fiction (http://www.sf-encyclopedia. (...)

17Pour mettre en valeur cette dimension, Iniesta Galvañ parle de « teatro de ficción [sic] » [« théâtre de fiction »], défini comme fondé sur des faits imaginaires, « a los que unas veces se añaden ingredientes fantásticos, otras, oníricos, y algunas veces, ambos23 ». Cette classification n’est pas très éclairante, car la signification exacte du mot « fantastique » n’est pas précisée et une pièce comme El tragaluz est laissée de côté, de façon incompréhensible. Mais Iniesta Galvañ a le mérite de sortir des cadres explicatifs habituels sur le plan générique – tragédie et théâtre épique (Bonnín Valls, 1998, p. 46-47 et 49) – et de ne pas réduire ces « ingrédients » à de simples subterfuges pour contourner la censure franquiste. Mélangeant la réalité et l’imaginaire – l’une de ses principales inspirations étant Don Quichotte24 –, la dramaturgie de Buero se prête au dialogue avec des éléments spéculatifs véhiculant la remise en cause de questions intellectuelles et sociopolitiques, tout en convoquant le sense of wonder25. Elle nie ainsi l’incompatibilité entre réalisme et SF.

  • 26 À propos de Sastre et de son realismo profundizado, voir Historia de la ciencia ficción en la cultu (...)

18Le geste de Buero n’est pas si différent de la croisade pour un réalisme approfondi (realismo profundizado) de l’autre dramaturge de référence pour la génération réaliste en Espagne, Alfonso Sastre. Son attachement à une littérature capable d’attaquer de front la répression franquiste ne l’empêche pas de défendre des genres traditionnellement considérés comme populaires et frivoles (dans son cas, la terreur fantastique), dans lesquels il voit un grand potentiel critique26. Malgré les divergences apparentes entre leur poétique et leur idéologie – Sastre est un auteur révolutionnaire, proche du parti communiste, tandis que le théâtre de Buero n’est pas si clairement politisé –, il est facile de remarquer un point commun aux deux dramaturges, qui « normalisent » des discours rarement pris au sérieux. Mais si le projet de Sastre est explicite, Buero se contente de mettre à distance les discours les plus rigides sur les limites du réalisme, laissant aux critiques la tâche de forger des critères de classification.

  • 27 Un exemple serait Aventura en lo gris (1963) et La doble historia del doctor Valmy (1964), tous deu (...)
  • 28 Cette expérience est très similaire à l’invention d’Isaac Asimov dans « The Dead Past » / « Les cen (...)
  • 29 Fernández Santos, 1967, p. 11 : « la “science-fiction” n’est pas employée de manière ouverte et dir (...)

19En ce qui concerne la SF, on peut former deux groupes d’œuvres : un spécifique et un autre conditionnel. Dans le premier, les œuvres sont clairement inscrites dans le genre. Le second abrite celles qui, malgré l’incorporation de motifs ou de stratégies récurrents dans la SF – comme une société dystopique dans un état imaginaire –, ne peuvent pas être totalement considérées comme des pièces de SF27. Selon la plupart des critiques précités, trois pièces appartiendraient au premier groupe : El tragaluz (1967), Mito [« Mythe »] (1968) et La Fundación [« La Fondation »] (1974). Même si personne ne doute des liens de la première avec le genre, le consensus n’est pas total : la valeur que la critique attribue aux éléments science-fictionnels varie énormément, certains les associant à la distanciation brechtienne, les autres aux mécanismes de la SF conventionnelle. Ces incertitudes sont dues, avant tout, au fait que la pièce raconte une histoire se déroulant dans un monde similaire à celui des spectateurs, où une famille subit les conséquences de la guerre, mais enchâssée dans une autre histoire située dans un futur lointain aux allures utopiques, étranger à notre univers. Plusieurs commentateurs dédaignent le récit cadre– une expérience réalisée par des chercheurs du xxve siècle ou du xxxe pour récupérer un épisode du passé28 –, pour insister sur l’aspect réaliste et presque ordinaire (costumbrista) du drame (Willingham, 1994, p. 34). Or même à ce deuxième niveau enchâssé, certains éléments transcendent la figuration naturaliste ; de plus, sans le niveau enchâssant, l’ensemble n’aurait pas de sens, ou pas le même. En soulignant l’importance d’un tel cadre narratif, Buero admet tacitement l’importance du cadre générique … même s’il ajoute que, dans El tragaluz, « no se usa la “ciencia ficción” de un modo abierto y directo, sino más bien de un modo reflejo, utilizándola como recurso para montar las coordenadas fundamentales del drama, y no como “ciencia ficción” en sí29 ».

  • 30 L’épisode concernant Clavileño se déroule dans la deuxième partie de Don Quichotte, dans le palace (...)
  • 31 McSorley, 1983, p. 84 : « Si Buero décrivait les croyances d’Eloy comme des fantasmes et des illusi (...)

20Mito – qui semblerait l’un de ces « alien-invader dramas » [« drames d’invasion extra-terrestre »] dont parle Willingham (1994 , p. 11) – suscite des doutes similaires. Diago (1990, p. 179) le considère comme une « obra fronteriza » [« œuvre frontière »], bien qu’il y reconnaisse l’ombre de Wells (autant que celle de Don Quichotte). Le problème est que nous ne saurons jamais avec certitude si les extraterrestres avec lesquels le protagoniste Eloy a des contacts existent vraiment ou s’ils sont le produit de son imagination. Plus d’un détail indique leur existence effective, mais les parallèles avec Don Quichotte – Eloy a joué ce personnage dans le passé ; les autres participants portent des noms du roman de Cervantes ; leurs moqueries rappellent le chapitre de Clavileño30 – invitent à l’incrédulité. L’histoire reste ainsi dans un étrange équilibre : œuvre de SF, fondée sur le thème classique de la visite d’êtres d’une autre planète, et en même temps amer portrait d’un visionnaire délirant. « If Buero depicted Eloy’s beliefs as unequivocal fantasy and delusion, Mito would not merit consideration as SF », explique McSorley; « Buero, however, allows the audience to participate in Eloy’s supposed dreams by portraying them concretely31 ». Iniesta Galvañ, pour sa part, souligne la composante adoucissante des prétendus échanges avec les extraterrestres. Le chercheur insiste, lui aussi, sur la tension insoluble qui traverse la pièce :

  • 32 Iniesta Galvañ, 2002, p. 380 : « Quel est alors l’intérêt de cet ouvrage ? Si les Martiens n’existe (...)

¿ Cuál es, entonces, el sentido de esta obra ? Si los marcianos no existen […], ¿ qué queda ? Queda la enorme desilusión de Eloy, que comprende que no hay que buscar en los espacios siderales lo que está aquí32.

  • 33 L’hésitation elle-même – c’est-à-dire l’impossibilité de choisir avec conviction entre les termes d (...)

Le résultat est une expérience similaire à celle de Cervantes, auteur du roman réaliste le plus fantastique de l’histoire, ou du récit fantastique le plus réaliste de tous les temps33.

  • 34 Pour approfondir la lecture de ces deux pièces, nous nous permettons de renvoyer à notre autre text (...)

21Parmi les trois pièces déjà mentionnées, La Fundación a été la moins incluse dans le groupe. Ce n’est que récemment que quelques critiques l’ont associée au genre de la SF. Parce qu’elle continue de rencontrer les plus grandes réticences, nous allons lui consacrer plus d’espace34. Outre que nous aimerions plaider pour qu’elle soit considérée comme de la SF, il s’agit aussi de repenser une œuvre qui, lue ou vue, acquiert aujourd’hui des sens très différents d’alors, se révélant finalement comme le titre le plus proche de la SF actuelle. Ses dernières mises en scène et leur réception, surtout, semblent le montrer.

La Fundación : du Mythe de la Caverne à Matrix

22Sous-titrée Fábula en dos partes, cette œuvre, représentée un an avant la mort du dictateur Franco, présente de nombreuses constantes du théâtre de son auteur, des célèbres effets d’immersion (Dixon, 1984) – qui assimilent la subjectivité des spectateurs à celles des personnages – à la dimension symbolique du discours, qui remonte aux ombres de la caverne platonicienne et recueille les illusions baroques de la tromperie des sens et de la vie comme rêve. Buero a déclaré que cette pièce n’existerait pas sans Calderón (Buero Vallejo, 1994, p. 562). Don Quichotte est aussi une référence importante. Comme le chevalier de Cervantes, le héros – Tomás – s’échappe vers un monde meilleur que celui qui l’entoure. Dans le cas de Tomás, l’illusion naît de la perturbation de sa psyché : saisi de remords après avoir trahi ses complices, son inconscient a généré une réalité alternative, dans laquelle il serait à « La Fundación », un centre de recherche de haut vol. Il n’est toutefois pas conscient de la tromperie. En ce sens, il est plus proche de Sigismond, le protagoniste de La vida es sueño / La Vie est un songe (1635). Mais à mesure que l’action progresse, il prend conscience qu’il s’agit en réalité d’une prison et que la peine capitale les menace, lui et ses amis. Son réveil progressif s’accompagne d’une mutation graduelle – mais drastique – de l’espace scénique, du luxe tranquille de l’institut vers le caractère sordide d’un pénitencier. Cela rend visible la dimension répressive et totalitaire du régime en place, selon l’indication initiale, « [d]ans un pays inconnu » (Buero Vallejo, 2005, p. 11).

  • 35 À quoi il faut ajouter un aspect autobiographique, repéré par plusieurs personnes et admis par le d (...)

23La Fundación est l’une des œuvres de Buero les plus appréciées. De nombreux critiques l’ont étudiée, notant ses résonances philosophiques et morales, son caractère de diatribe sociopolitique et de réflexion profonde sur la condition humaine35. À cet égard, les allusions aux classiques susmentionnés sont fréquentes. Toutefois, l’intrigue renvoie aussi à d’autres œuvres, davantage liées au sujet du présent article, notamment le roman de Wells Mr. Blettsworthy on Rampole Island (1928), où un homme pense qu’il est sur ladite île alors qu’il se trouve à New York. Certes, de même que pour le lien avec Christina Alberta’s Father (1925), que Buero aurait eu à l’esprit quand il écrivait El tragaluz, le lien de La Fundación avec l’auteur anglais ne concerne pas spécifiquement la SF (Dixon, 1998, p. 158-161). Moins anecdotiques sont les associations suggérées plus récemment, qui certifieraient l’appartenance du drame non seulement à la meilleure partie du genre tel qu’il s’est développé au cours des 50 dernières années, mais à tout un courant de pensée devenu un véritable Zeitgeist du xxie siècle.

  • 36 Diago, 1990, p. 185 : « parfois les frontières entre la science-fiction et l’allégorie sont floues  (...)

24Diago se méfie d’une interprétation de La Fundación comme œuvre de SF en raison de sa nature fortement allégorique, bien qu’il reconnaisse que « a veces las barreras entre ciencia ficción y alegoría son borrosas36 ». Compte tenu de cette opinion, nous avions soutenu qu’il était possible d’aborder la pièce comme une dystopie (Carrera Garrido, 2018, p. 229). Le caractère cauchemardesque et déshumanisé de la société évoquée est évident dans l’un des principaux monologues d’Asel, le plus âgé des détenus :

Nous vivons dans un monde civilisé pour qui la très vielle pratique des massacres reste le sport le plus grisant. On t’égorge parce que tu combats l’injustice établie, parce tu appartiens à une race détestée ; on te fait mourir de faim si tu es prisonnier de guerre, ou on te fusille pour d’hypothétiques tentatives de soulèvement ; des tribunaux secrets te condamnent pour le délit de résister dans ta propre nation envahie … On te pend parce que tu ne souris pas à qui ordonne de sourire, ou parce ton Dieu est différent, ou parce que ton athéisme est différent … De tous temps, des fleuves de sang. Des millions d’hommes et de femmes… (Buero Vallejo, 2005, p. 116-117)

  • 37 Díez et Moreno, 2014, p. 75 :« y introduit [dans La Fondation] en tant que clef du récit des élémen (...)

25Même si nous maintenons notre position, nous pensons aujourd’hui que le genre de l’œuvre est plus proche de la philosophie et de la métaphysique. Díez et Moreno disent que Buero « introduce en ella [dans La Fundación] como clave del relato elementos demiúrgicos que enlazan el texto con los trabajos de Philip K. Dick, por ejemplo37 ». Nous avons souligné plus haut, avec Diago, une proximité avec cette vague d’écrivains qui, après l’Âge d’Or de la SF (Asimov, Clarke, Heinlein), donnent au genre de nouvelles orientations sociologiques, humanistes et philosophiques. Emblème de la contre-culture nord-américaine des années 1960, Dick est à l’avant-poste de cette New Thing, alors représentée entre autres par Ellison, Farmer, Zelazny et Silverberg (Íñigo Fernández, 2017, p. 210-216). Reprenant le motif baroque du Theatrum Mundi, Dick réfléchit à ce qui annonce l’un des points centraux de la philosophie postmoderne : notre existence ne pourrait être qu’un mensonge et le monde qui nous entoure un mirage, un « simulacre », pour utiliser la terminologie de Jean Baudrillard. Bien sûr, le fond n’a rien de nouveau : l’idée remonte à la philosophie ancienne. Ce qui est nouveau, c’est sa centralité dans la SF contemporaine, notamment grâce à Dick. Ubik (1969) est peut-être le titre le plus représentatif à cet égard, mais aussi The Three Stigmata of Palmer Eldritch / Les Trois Stigmates de Palmer Eldritch (1965) ou Flow My Tears, the Policeman Said / Coulez mes larmes, dit le policier (1970). Dans tous ces romans, la fragilité du réel est accentuée, des personnages découvrant soudainement l’illusion dans laquelle ils vivent. Le parallèle avec La Fundación est évident, même faute d’un novum orthodoxe, incarné par une avancée scientifique ou technologique : ce motif de la fausse réalité, imposée au protagoniste à son insu – ou, comme dans ce cas, produit pour son inconscient –, l’inscrit dans l’une des lignées les plus puissantes de la SF contemporaine, qui expose les mensonges et l’aliénation du monde contemporain. En ce sens, la dystopie se conjugue à la réflexion métaphysique dans la pièce de Buero, qui offre une extrapolation du présent franquiste – où les Espagnols se sentaient prisonniers de l’État –, mais aussi du présent actuel, où la technologie, les médias et les réseaux sociaux ont remis en cause notre conception du réel.

  • 38 Parmi ce que Tomás croit voir, figure sa petite amie, Berta. Quand on sait qu’elle est aussi une pr (...)
  • 39 D’un autre côté, il est possible que la réalité imaginée par Tomás soit, après tout, une image géné (...)

26De plus, il n’est pas tout à fait vrai qu’il n’y aurait aucun élément technologique dans La Fundación, même si cette composante est considérée comme une hypothèse par les personnages et même si sa relation avec l’histoire est plus thématique que structurelle. Plusieurs fois, les prisonniers parlent des techniques d’imagerie et du concept d’hologramme. Tulio, par exemple, travaillait dessus quand il a été emprisonné : « Des images qui déambulent parmi nous … De grandeur nature … Et ce ne sont que de projections dans l’air : des hologrammes » (Buero Vallejo, 2005, p. 64). Plus tard, Tomás commence à remarquer des changements dans la pièce ; il les met en rapport avec les mots de Tulio : « Ce sont peut-être des hologrammes ! », dit aussi Max, l’informateur du groupe ; à quoi Asel répond : « Il ne s’agit absolument pas d’hologrammes ! […] Il n’y pas de dispositifs ici, il n’y a pas de projecteurs de rayons laser » (Buero Vallejo, 2005, p. 79). On pourrait penser que cette réponse nie l’importance de cet élément ou affaiblit le lien avec la SF. Nous ne le croyons pas. La pièce continue non seulement d’insister sur la question et sur ses parallèles avec l’expérience de Tomás – par exemple dans l’épisode de la partenaire de recherche de Tulio, rappelé ensuite par l’épisode de Berta, qui s’avérera imaginée par Tomás38 –, mais le motif de l’hologramme finit encore par se propager de la Fondation au monde entier, remettant en cause toute son existence39. C’est ce qui est suggéré dans l’un des derniers échanges :

Tomás. — Est-ce que le pénitencier n’est pas lui aussi illusoire ? Nous souffrances, notre condamnation …

Asel. — Et nous-mêmes ?

Tomás. — (Il détourne les yeux) Oui. Même ça.

Asel. — Tout, dedans et dehors, comme un gigantesque hologramme déployé devant nos consciences, car on ne sait pas si elles sont à nous, ni ce qu’elles sont. Et toi un hologramme pour moi, et moi, pour toi, un autre … (Buero Vallejo, 2005, p. 142)

  • 40 Les meilleurs exemples seraient, à notre avis, Abre los ojos (Amenábar, 1997), Dark City (Proyas, 1 (...)

27Cette possibilité que tout ne soit que simulation, qu’image générée artificiellement, est l’un des thèmes phares de la SF dans ses avatars postmodernes, comme la saga Matrix (Wachowski, 1999-). Bien que ce motif, avec ses atours métaphysiques, ait déjà été exploré en littérature et que, du moins sur le plan thématique, l’œuvre des Wachowski ne soit pas révolutionnaire, son impact à l’intérieur et – surtout – à l’extérieur du genre a été tel que ces films ont réussi à s’imposer comme la référence par excellence, à la place d’œuvres plus anciennes et moins spectaculaires40. Ce phénomène, parmi d’autres, a notamment conduit à envisager sur nouveaux frais la question de l’inscription dans la science-fiction d’œuvres plus anciennes. La pièce de Buero en est un cas exemplaire, comme le montrent ses dernières mises en scène. García May explique :

  • 41 García May, 2009, p. 147 : « La Fondation […] n’a pas été conçue comme une œuvre de science-fiction (...)

La Fundación […] no fue planteada como obra de ciencia ficción ; sin embargo, la puesta en escena […] de Pérez de la Fuente vinculaba la historia con un universo más cercano a la metáfora de The Matrix que a su origen de denuncia antifranquista, y así lo entendió el numerosísimo público joven que acudió a verla41.

  • 42 H. A., 2017 : « il est impossible de ne pas penser automatiquement à 1984, d’Orwell ».
  • 43 Ayanz, 2017 : « Quand Buero a déchiffré Matrix ».
  • 44 Europa Press, 2018 : « un Matrix avant Matrix ».

28En effet, représentée pour la première fois en 1998, la pièce a été jouée dans cette mise en scène tout au long de la saison 1999, tandis que le film avec Keanu Reeves explosait au box-office. Les similitudes apparaissent évidentes : Tomás accède au monde réel ; Neo regarde avec horreur la terre dévastée par la guerre contre les machines. Asel confirme qu’ils sont prisonniers et condamnés à mort ; Morpheus révèle à l’Élu qu’il est un esclave. Il est étonnant qu’on n’ait pas accordé plus de crédit à ce parallèle parmi les spécialistes du théâtre de Buero et du SF. La critique généraliste a été plus décidée à l’occasion de la dernière adaptation de la pièce, présentée par La Joven Compañía en 2017 et renommée En la Fundación [À la Fondation]. En effet, les allusions à la SF et, plus précisément, à Matrix abondent. Intitulé « En la Fundación, o cuando el clásico se torna distopía » [« À la Fondation, ou quand le classique devient dystopique »], un article assure par exemple que « es imposible no pensar automáticamente en 1984, de Orwell42 ». « Cuando Buero descifró Matrix43 » est le titre d’un autre, qui mentionne une autre dystopie cinématographique à succès : Brazil (Gilliam, 1985). Un troisième définit le texte de Buero comme « un Mátrix [sic] antes de Mátrix44 [sic] ».

  • 45 Europa Press, 2018 : « Il s’agit d’une actualisation proche de la SF qui va d’Orwell à Matrix ou Bl (...)

29À une époque où la SF touche le grand public, surtout grâce à des plateformes comme Netflix ou Amazon Prime, de nouvelles références émergent. La Fundación s’aligne notamment sur celles qui ressortissent à une veine plus fortement sociologique, anticipant un temps moins lointain et moins extrapolé. Il n’est ainsi pas surprenant de trouver, dans les mêmes critiques, des allusions à l’un des jalons de la SF actuelle : la série britannique Black Mirror. Pour la version de 1998-1999, des liens avaient été établis avec une œuvre similaire, rarement considérée comme de SF (même si elle s’est inspirée fortement de Time Out of Joint / Le Temps désarticulé, un roman de Dick publié en 1959) : The Truman Show (Weir, 1998). L’auteur de la mise en scène avait cependant rejeté toute comparaison, arguant que la seule inspiration de la pièce était Calderón et La Vie est un songe (Ley, 1999). Au cours de la deuxième décennie du xxie siècle, en revanche, ces autres références ont gagné en force, tant chez les critiques que chez les producteurs. Encore une fois, les titres sont révélateurs : « Black Mirror Buero » (Suárez, 2017), « Entre Buero y Black Mirror » [« Entre Buero et Black Mirror »] (Alabau, 2018) et, peut-être le plus éloquent, « En la Fundación o si Buero Vallejo fuera guionista de Black Mirror » [« À la Fondation, ou si Buero Vallejo était scénariste de Black Mirror »] (Gabaldón, 2017) – autant de témoignages auxquels on peut ajouter ceux de professionnels du théâtre : « Es una actualización cercana a la ciencia ficción que viaja desde Orwell hasta Matrix o Black Mirror45 », expliquent par exemple les organisateurs du spectacle dans un communiqué à Europa Press, tandis que le metteur en scène, José Luis Arellano, définit La Fundación comme « el black mirror [sic] de Buero » [« le Black Mirror de Buero » RB]. Il ajoute :

  • 46 Romo, 2017 : « Cette partie qui ressortit au thriller de science-fiction m’a beaucoup intéressé. El (...)

Me ha interesado mucho esa parte que tiene de thriller de ciencia ficción. Utiliza elementos fantásticos para enfrentar a los personajes con una realidad que les horroriza y de la que no podía hablar con libertad. Para mí es una pieza pionera en su lenguaje, su estructura y la acción dramática. En cierta forma, es lo que haría años más tarde Amenábar con Abre los ojos, donde alguien no acepta la realidad que tiene frente a él y se inventa un mundo para esquivar el dolor en el que vive46.

30Comme on peut le remarquer, la conscience d’une appartenance à la SF est maintenant entière et semble acceptée. La répugnance à parler de Buero comme auteur de SF a disparu en même temps que la perception du genre de la SF a changé : celui-ci est par endroits devenu un discours capable d’interpréter notre réalité et ce qui nous attend au coin de la rue. La mention du film d’Amenábar est d’ailleurs tout aussi significative : au-delà de la connexion avec l’univers de Dick et du sujet de la tromperie des sens, le fait que ce film soit proposé comme référence par Arellano donne des raisons d’être optimiste quant à la prise en compte de la SF produite au théâtre en Espagne.

Conclusion

  • 47 McSorley, 1983, p. 81 : « Il serait hautement trompeur de laisser entendre qu’Antonio Buero Vallejo (...)

31« It would be highly misleading to imply that Antonio Buero Vallejo […] is an author of so-called mainstream SF47 », prévient McSorley. Ce n’est pas exactement ce que nous avons essayé de faire dans cet article. À ce stade, nous avons défendu une vision élargie et globale du genre qui permettrait d’y inclure plusieurs pièces de Buero. Nous considérons que c’est une tâche importante, destinée à normaliser l’usage de la catégorie dans les études littéraires et théâtrales au-delà du circuit spécialisé. Au-delà de mettre en évidence les caractéristiques qui lieraient un nom (Buero) à la SF, il convient de rappeler que ce genre est depuis son origine défini par sa dimension critique. Cette qualité lui donne une grande respectabilité dans les contextes les plus exigeants : c’est ainsi qu’on comprend l’estime d’auteurs comme Buero Vallejo pour H. G. Wells. Il est essentiel de déplacer la SF de la niche sous-culturelle dans laquelle elle a été reléguée pendant de longues années, en Espagne et dans d’autres pays. Heureusement, la situation a beaucoup évolué au cours des dernières décennies, et il ne faudra sans doute pas longtemps pour que l’on puisse recourir plus librement au cadre conceptuel associé à la SF. Quoi qu’il en soit, la résistance actuelle ne semble due qu’aux préjugés : le théâtre est propice au genre – au moins aux niveaux les plus conceptuels – autant, voire plus que les autres arts.

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Notes

1 Voir, par exemple, Bonnín Valls (1998, p. 45-53) qui, dans le chapitre « La generación realista (I) » [« la génération réaliste »], admet néanmoins que le théâtre de Buero représente « la síntesis de realismo y simbolismo » [« la synthèse du réalisme et du symbolisme »] (p. 51).

2 Mariano Martín Rodríguez (2018a) et Teresa López-Pellisa (2018) comptent parmi les plus remarquables spécialistes en Espagne. Ils ont tous les deux contribué à l’Historia de la ciencia ficción en la cultura española (ouvrage coordonné par T. López-Pellisa) et ont écrit de nombreux travaux sur le sujet. Quant à la recherche francophone, en dehors de Bionda, il convient de mentionner, au moins, Bourassa Gaudreault (2010, 2012), Plana (2014, p. 68-90) et Pahlisch (2018).

3 Krupnik, 1992, p. 197 : « la croyance selon laquelle la science-fiction requiert des propriétés, des décors et des effets spéciaux qui sont trop exigeants pour la scène sur le plan technique accentue les réserves quant à l’efficacité de la SF au théâtre ».

4 Krupnik, 1992, p. 197 : « une œuvre ne doit pas présenter des lumières éblouissantes ni une panoplie technologique ».

5  Willingham, 1994, p. 38 : « C’est la réaction du public, non la technique, qui peut amener les mondes fantastiques de la science-fiction sur scène »

6 Fernandez, 2017, p. 22 : « Il s’agit d’une autre science, d’une connaissance plus avancée, impossible dans notre présent, mais plausible, de manière que, même s’ils en sont conscients, le lecteur ou le spectateur peuvent volontairement suspendre leur incrédulité et se plonger dans le monde qui lui est proposé. »

7 « Prospectiva » est précisément le terme utilisé par Moreno dans sa Teoría de la literatura de ciencia ficción pour désigner le genre « que extrapola inquietudes culturales actuales hacia escenarios improbables, pero no imposibles, para […] desarrollar de manera estética inquietudes éticas, psicológicas, sociales o metafísicas » [« qui extrapole les préoccupations actuelles dans des scénarios improbables, mais pas impossibles, afin de […] développer des préoccupations éthiques, psychologiques, sociales ou métaphysiques de manière esthétique »] et le différencier du type de récit auquel il a souvent été lié : celui qui a comme protagonistes « monstruos y […] héroes con pistolas de rayos » [des monstres et […] des héros avec des pistolets laser »] (Moreno, 2010, p. 118).

8 Schole, 1975, p. 102 : « développe ses paramètres arbitraires avec une rigueur et une cohérence qui imite, d’une manière fictionnelle, la rigueur de la méthode scientifique ». Cela n’empêche pas les invraisemblances scientifiques, ainsi que le remarque Plana (2014, p. 67) : « Une fois l’hypothèse choisie, le récit est supposé en tirer un maximum de conséquences vraisemblables et en pousser, comme on dit, “la logique jusqu’au bout”. C’est donc d’abord un processus rationnel et expérimental que la construction d’une telle fable ; pourtant, dans les meilleures œuvres du genre, cette fable présente une sorte d’autonomie par rapport au projet initial ; à la logique scientifique (ou philosophique) originelle s’ajoutent bientôt des logiques narratives, formelles, proprement artistiques, qui viennent la nuancer, la troubler, la modifier ou la contredire ».

9 Terme introduit par Suvin et défini dans l’Encyclopedia of Science Fiction comme « a conceptual challenge to everything we hold dear, often including today’s hard-won scientific knowledge and activities, and even the nature and worth of human consciousness, individual and social alike » (http://www.sf-encyclopedia.com/entry/novum). [« une remise en question conceptuelle de tout ce qui nous est cher, y compris, souvent, les connaissances et activités scientifiques durement acquises de notre époque et même la nature et la valeur de la conscience humaine, aussi bien individuelle que sociale »]

10 Willingham, 1994, p. 11 : « permet un large éventail de prémisses qui ne font pas appel à la technologie ».

11 D’après Moreno (2010, p. 266), ce sous-genre « [s]e basa en un planteamiento extremadamente científico con un estudio previo de las posibilidades reales de los planteamientos presentados » [« est basé sur une approche hautement scientifique avec une étude préalable des possibilités réelles des approches présentées »]. Il se distingue également par « su cuidadosa documentación y su tono de aparente “seriedad” en el tratamiento de cada elemento de la obra ». [« sa documentation soignée et son ton apparemment “ sérieux ” dans le traitement de chaque élément de l’œuvre »]

12 Klaić, 1991, p. 47 : « Les caractéristiques les plus appréciées d’un événement théâtral ne sont pas technologiques, mais interpersonnelles : des êtres humains en représentation, observés par un public présent ».

13 Bova (2002, p. 38-39), par exemple, insiste sur le caractère profondément humain du genre: « Much of science fiction consists of precious little except the background, the basic idea, the gimmick. But the best of science fiction, the stories that make a lasting impact on generations of readers, are stories about people » [« Une grande partie de la science-fiction repose presque uniquement sur le fond, l’idée basique, le gadget. Mais le meilleur de la science-fiction, à savoir les histoires qui ont un impact durable sur des générations de lecteurs, porte sur les gens. »].

14 Krupnik, 1992, p. 200 : « de nombreuses pièces de science-fiction efficaces existent sous une forme intime [ ; …] la science-fiction ne se concentre pas sur scène sur la présentation de la technologie, mais sur le drame des personnages ».

15 Fernández Santos, 1967, p. 11 : « J’estime grandement ce genre – ses meilleures productions, s’entend – qui me semble ancré dans des préoccupations fondamentales de notre temps et qui possède cette dimension historique ou un sens du futur qui fait encore défaut à une grande partie de la littérature actuelle. »

16 Dixon, 1998, p. 148 : « ils sont tous deux des penseurs visionnaires, des “voyants”, des rêveurs […]. Ils partagent une préoccupation philosophique pour l’humanité entière, dans son passé, son présent et avant tout son avenir ».

17 Comme le dit Ruiz Ramón (1986, p. 337), « [e]n 1949, con el estreno […] de Historia de una escalera, comienza no solo la obra dramática de Buero, sino el nuevo drama español, fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata, en la búsqueda apasionante, pero lúcida, de la verdad, en la voluntad de inquietar y remover la conciencia española » [« En 1949, avec la première […] d’Histoire d’un escalier, commence non seulement l’œuvre dramatique de Buero, mais aussi le nouveau drame espagnol, fondé sur la nécessité incontournable d’engagement avec la réalité immédiate, sur la recherche passionnée, mais lucide, de la vérité, sur la volonté de troubler et d’agiter la conscience espagnole »].

18 Pour avoir une idée de la place de la SF dans l’Espagne de Franco, nous recommandons, de nouveau, le volume coordonné par López-Pellisa, en particulier les chapitres écrits par Martín Rodríguez (2018b) et Peregrina Castaños (2018). Voir aussi l’introduction au livre de Díez et Moreno (2014), Historia y antología de la ciencia ficción española.

19 Le seul exemple serait l’article de Spang (1998), « El tragaluz de Buero Vallejo. Teatro épico entre historia y ciencia ficción ». Malgré son titre, l’analyse se concentre surtout sur les particularités de la pièce de Buero comme drame historique, sans trop s’intéresser aux éléments de SF.

20 Diago, 1990, p. 177 : « Alors que l’aventure et la technologie avaient jusqu’alors dominé sur le plan thématique, ce será désormais le cas de la sociologie ; les sciences dures, celles liées aux mathématiques, céderont la place aux sciences molles (histoire, anthropologie, linguistique, etc.). » Ce développement est cohérent avec ce que nous soulignions au début de l’article : il montre que la science-fiction ne se concentre pas uniquement sur les avancées technologiques et qu’elle ne saurait être réduite à un spectacle d’effets spéciaux.

21 Diago, 1990, p. 178 : « Dans ces circonstances, il n’y a rien d’extraordinaire à ce que la vague ait pu atteindre un lecteur avide et curieux comme l’a toujours été Buero Vallejo. »

22 McSorley, 1983, p. 81 : « l’utilisation de motifs science-fictionnels […] a permis à Buero d’explorer la condition humaine depuis de nouvelles perspectives et avec de surprenants parallèles ».

23 Iniesta Galvañ, 2002, p. 171 : « auxquels s’ajoutent parfois des ingrédients fantastiques, ou oniriques, ou même quelquefois les deux ».

24 Voir à cet égard le discours prononcé lors de la remise du prix Cervantes en 1986, dans lequel il rappelle par ailleurs son admiration pour Wells (Buero Vallejo, 1996, p. 223).

25 Voir l’entrée « Sense of Wonder » de l’Encyclopedia of Science Fiction (http://www.sf-encyclopedia.com/entry/sense_of_wonder).

26 À propos de Sastre et de son realismo profundizado, voir Historia de la ciencia ficción en la cultura española (Carrera Garrido, 2018, p. 241-243), de même que l’approche monographique du triptyque d’horreur El escenario diabólico (Carrera Garrido, 2013).

27 Un exemple serait Aventura en lo gris (1963) et La doble historia del doctor Valmy (1964), tous deux situés dans l’état fictif de Surelia, marqué par le contrôle policier, la répression et la torture.

28 Cette expérience est très similaire à l’invention d’Isaac Asimov dans « The Dead Past » / « Les cendres du passé » (1956).

29 Fernández Santos, 1967, p. 11 : « la “science-fiction” n’est pas employée de manière ouverte et directe, mais plutôt de manière réflexive, en l’utilisant comme une ressource pour montrer les coordonnées fondamentales du drame, et non comme “science-fiction” en soi ».

30 L’épisode concernant Clavileño se déroule dans la deuxième partie de Don Quichotte, dans le palace des Ducs : ceux-ci font croire au Chevalier et à Sancho qu’ils voyagent vers les étoiles sur un cheval de bois, appelé Clavileño.

31 McSorley, 1983, p. 84 : « Si Buero décrivait les croyances d’Eloy comme des fantasmes et des illusions sans equivoque, Mito ne mériterait pas d’être considéré comme de la SF » ; « Buero permet toutefois au public de participer aux rêves supposés d’Eloy en les représentant concrètement »

32 Iniesta Galvañ, 2002, p. 380 : « Quel est alors l’intérêt de cet ouvrage ? Si les Martiens n’existent pas […], que reste-t-il ? Il reste l’énorme désillusion d’Eloy, qui comprend qu’il n’est pas nécessaire de chercher ce qu’il y a ici dans l’espace sidéral. »

33 L’hésitation elle-même – c’est-à-dire l’impossibilité de choisir avec conviction entre les termes d’une alternative – rappelle le mécanisme qui, selon Todorov (1970), définit la littérature fantastique. Cela rend Mito encore plus intéressant, car la pièce permet de recourir à mécanismes d’interprétation appartenant à deux genres en principe incompatibles (Moreno, 2010, p. 84-86).

34 Pour approfondir la lecture de ces deux pièces, nous nous permettons de renvoyer à notre autre texte sur Buero Vallejo (Carrera Garrido, 2021, p. 116-126).

35 À quoi il faut ajouter un aspect autobiographique, repéré par plusieurs personnes et admis par le dramaturge lui-même qui, à la fin de la guerre civile, a été condamné à mort après avoir été trahi par l’un de ses compagnons d’armes (Velázquez Velázquez, 2020, p. 33-34).

36 Diago, 1990, p. 185 : « parfois les frontières entre la science-fiction et l’allégorie sont floues ».

37 Díez et Moreno, 2014, p. 75 :« y introduit [dans La Fondation] en tant que clef du récit des éléments démiurgiques qui relient le texte avec les œuvres de Philip K. Dick, par exemple »

38 Parmi ce que Tomás croit voir, figure sa petite amie, Berta. Quand on sait qu’elle est aussi une projection de son esprit, le spectateur ne peut s’empêcher de se souvenir de l’histoire de Tulio et de sa camarade de laboratoire : « Tulio.— […] Pour nous c’était le plus fascinant des jeux. / Asel.— L’holographie ? / (Il va vers eux) / Tulio.— Oui. On se faisait des blagues, on projetait des objets de grande taille pour se tromper l’un l’autre … On avait atteint une incroyable perfection pour créer des images et pout dissimuler les foyers de projection […] Un jour elle m’attendait dans le laboratoire, en lisant dans un fauteuil, bien tranquillement. Je suis allé l’embrasser et … (Il rit.) C’était un hologramme ! » (Buero Vallejo, 2005, p. 95-96). Cette anecdote, d’ailleurs, rappelle l’intrigue du classique de la SF qu’est La invención de Morel / L’Invention de Morel (1940) d’Adolfo Bioy Casares, que Buero avait sûrement lu et qui a servi d’inspiration à Alain Robbe-Grillet pour L’Année dernière à Marienbad (Resnais, 1961).

39 D’un autre côté, il est possible que la réalité imaginée par Tomás soit, après tout, une image générée par ses ravisseurs. Telle est l’impression qui se dégage de la fin, lorsque le protagoniste quitte la pièce et que, en son absence, l’espace retrouve l’apparence agréable du début : « On commence à entendre, très douce et lointaine, la Pastorale de Rossini. La lumière s’irise. Le rideau descend et cache le recoin des toilettes. Le pan de mur de droite glisse vers le haut et laisse voir, de nouveau, la bibliothèque, le téléviseur … Le téléphone réappairait sur la petite table. Au chevet du lit, la petite lampe resurgit. Le pan de mur inferieur de gauche coulisse et la porte du réfrigérateur brille à nouveau. Le grand abat-jour fantaisie descend lentement jusqu’à son ancienne place. Finalement on découvre la grande baie vitrée, derrière laquelle resplendit le paysage merveilleux » (Buero Vallejo, 2005, p. 170).

40 Les meilleurs exemples seraient, à notre avis, Abre los ojos (Amenábar, 1997), Dark City (Proyas, 1998) et The Thirteen Floor (Rusnak, 1999). Ce dernier est basé sur le roman Simulacron-3 (1964) de Daniel F. Galouye.

41 García May, 2009, p. 147 : « La Fondation […] n’a pas été conçue comme une œuvre de science-fiction ; la mise en scène […] de Pérez de la Fuente reliait cependant l’histoire à un univers plus proche de la métaphore de The Matrix qu’à son origine de dénonciation antifranquiste, ainsi que l’a compris le jeune public, très nombreux, venu la voir. »

42 H. A., 2017 : « il est impossible de ne pas penser automatiquement à 1984, d’Orwell ».

43 Ayanz, 2017 : « Quand Buero a déchiffré Matrix ».

44 Europa Press, 2018 : « un Matrix avant Matrix ».

45 Europa Press, 2018 : « Il s’agit d’une actualisation proche de la SF qui va d’Orwell à Matrix ou Black Mirror ».

46 Romo, 2017 : « Cette partie qui ressortit au thriller de science-fiction m’a beaucoup intéressé. Elle utilise des éléments fantastiques pour confronter les personnages à une réalité qui les horrifie et dont ils ne pourraient pas parler librement. Pour moi, il s’agit d’une pièce pionnière en termes de langage, de structure et d’action dramatique. D’une certaine manière, c’est ce qu’Amenábar fera des années plus tard avec Ouvre les yeux, où quelqu’un n’accepte pas la réalité qui se présente à lui et invente un monde pour éviter la douleur dans laquelle il vit. »

47 McSorley, 1983, p. 81 : « Il serait hautement trompeur de laisser entendre qu’Antonio Buero Vallejo […] serait un auteur de SF dite mainstream ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Miguel Carrera Garrido, « La contribution d’Antonio Buero Vallejo au théâtre de science-fiction espagnol »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9767 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9767

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Auteur

Miguel Carrera Garrido

Miguel Carrera Garrido (Gijón, Espagne, 1981) est docteur en philologie hispanique (Université Complutense de Madrid). Il travaille comme Professeur Assistant au Département de Littérature Espagnole de l’Université de Grenade. Ses recherches couvrent la littérature et le théâtre espagnols contemporains et les domaines du fantastique et du terreur. Il est l’auteur du livre El enigma sobre las tablas. Análisis de la dramaturgia completa de Juan Benet (2015), éditeur du Teatro completo de Juan Benet (2010) et co-éditeur des volumes En los márgenes del canon. Aproximaciones a la literatura popular y de masas en español (siglos XX y XXI) (2011), Narrativas de la violencia. Guerra, sociedad y familia (2015) et Violencia y discurso. Género, cotidianidad y poder (2015). Membre du « Grupo de Estudios sobre lo Fantástico » (Université Autonome de Barcelone), du « Grupo de Estudios literarios y comparados de lo Insólito y perspectivas de Género » (Université de Leon) et de l’Institut du théâtre de Madrid (ITEM), il collabore aux projets « Lo fantástico en la literatura, el cine y la televisión españoles (1935-2013). Teoría e historia », « Estrategias y figuraciones de lo insólito. Manifestaciones del monstruo en la narrativa en lengua española (de 1980 a la actualidad) » et « Análisis de la dramaturgia actual en español ».

Miguel Carrera Garrido (Gijón, Spain, 1981) holds a PhD in Hispanic Philology (Complutense University of Madrid). He works as Assistant Professor in the Department of Spanish Literature at the University of Granada. His research interests cover contemporary Spanish literature and theatre and the fields of the fantastic and horror. He is the author of the book El enigma sobre las tablas. Análisis de la dramaturgia completa de Juan Benet (2015), editor of Juan Benet’s Teatro completo (2010) and co-editor of the volumes En los márgenes del canon. Aproximaciones a la literatura popular y de masas en español (siglos XX y XXI) (2011), Narrativas de la violencia. Guerra, sociedad y familia (2015) and Violencia y discurso. Género, cotidianidad y poder (2015). Member of the « Grupo de Estudios sobre lo Fantástico » (Autonomous University of Barcelona), of the « Grupo de Estudios literarios y comparados de lo Insólito y perspectivas de Género » (University of Leon) and of the Theater Institute of Madrid (ITEM) , he collaborates in the projects « Lo fantástico en la literatura, el cine y la televisión españoles (1935-2013). Teoría e historia », « Estrategias y figuraciones de lo insólito. Manifestaciones del monstruo en la narrativa en lengua española (desde 1980 a la actualidad) » and « Análisis de la dramaturgia actual en español ».

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