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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

Apocalypses ouvrières. Théâtre, SF et critique sociale dans les années 1920

Workers’ Apocalypses. Theatre, SF and social criticism in the 1920s
Isabelle Krzywkowski

Résumés

L’article se penche sur un corpus international de pièces des années 1920-1930 qui présentent la caractéristique d’associer la thématique du travail et un récit d’anticipation. Dysfonctionnement des machines, « robotisation » des travailleurs : cette conjonction questionne le devenir d’un monde de plus en plus livré à la mécanisation. Après avoir montré que l’effet d’anticipation repose essentiellement sur les décors et l’uniformisation des personnages, l’article s’intéresse à la portée critique de ce répertoire : les menaces que le développement des techniques fait courir à l’humanité (catastrophes industrielles, perte de sens du travail) confèrent à ce théâtre un caractère dystopique à peine modulé par la perspective progressiste d’une disparition du travail qui n’est cependant pas défendue par les travailleurs. C’est donc une double apocalypse que dépeignent ces pièces : celle du monde ouvrier, liée à la généralisation des machines qui remplacent l’homme, mais aussi à la passivité des travailleurs ; et celle d’une forme de société, dans laquelle règne l’exploitation et la guerre, qui conduit, par son indifférence aux valeurs humaines, à l’extermination catastrophique de l’humanité.

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Texte intégral

  • 1 Frantz, 1998, cité par Armelle Talbot, « Travailler sur scène : enjeux théoriques et historiques (r (...)
  • 2 Voir Benhamou, 1999. Elle rappelle le succès rencontré par le décor réaliste de la « scène du lavoi (...)

1La représentation scénique du travail (de l’acte de travailler) est un phénomène récent : liée à la question du réalisme, elle semble apparaître dans le théâtre du xviiie siècle, à l’ouverture ou en entracte1, mais ne surgit comme thématique qu’avec le naturalisme, même si le corpus de pièces portant sur scène des corps au travail reste relativement maigre2. Les années 1930 voient l’essor d’un théâtre ouvrier, qui ne concerne cependant que partiellement le travail (Voir Picon-Vallin, 1987), et il faudra quasiment attendre le dernier tiers du xxe siècle pour que le travail se révèle en soi un thème théâtral fécond.

  • 3 On notera cependant que l’essentiel du théâtre vernien est un théâtre historique, vaudevillesque ou (...)
  • 4 Il consacre cependant quelques pièces aux techniques comme le paratonnerre ou le télégraphe. Voir C (...)
  • 5 Pierron, 1996, p. 1068. Elle souligne ainsi que Maurice Renard, dont le « registre favori est le fa (...)
  • 6 On notera que la traduction anglaise de la pièce de Čapek étudiée ici ajoute le sous-titre « A fant (...)

2L’existence avérée d’un théâtre de science-fiction, qui fait l’objet du présent volume, connaît une histoire étonnamment parallèle. Rien ne semble en soi interdire que le théâtre montre le futur, souvent traité sur un mode eschatologique (des mystères médiévaux qui représentent le Jugement dernier, à l’après-catastrophe qui hante le théâtre de Samuel Beckett). Si l’anticipation n’est donc pas en soi un problème, quoiqu’elle reste rare avant le début du xxe siècle, c’est peut-être la thématique technoscientifique qui n’a que tardivement intéressé le théâtre, et ce alors que – et peut-être parce que – il recourt volontiers à la machinerie et que les sciences et les techniques ont dès l’antiquité su tirer parti du spectaculaire pour faire œuvre de diffusion. Selon Fabienne Cardot, les promoteurs d’un théâtre scientifique (mais pas nécessairement d’anticipation) sont Jules Verne, qui transpose certains de ses romans à la scène3, et Louis Figuier, dont le « théâtre scientifique », à la fin des années 1870, s’intéresse cependant aux individus plus qu’aux objets, dans une perspective de vulgarisation4. Le motif séduit aussi le théâtre à sensation, même si le Grand Guignol, qui montre un goût certain pour la figure du savant fou et reproduit parfois le décor du laboratoire, reste, comme le rappelle Agnès Pierron, un théâtre issu du naturalisme « qui joue sur les peurs contemporaines plutôt que sur les peurs futures5 ». Le genre du théâtre de science-fiction (si c’en est un) ne semble véritablement se constituer que dans les années 1920. Romain Bionda fait cependant remarquer à juste titre qu’un corpus existe, et que l’inexistence du « genre » tient peut-être plutôt à son invisibilité, qu’il explique par la réticence à associer théâtre et science-fiction. Il est intéressant qu’une hypothèse analogue soit envisagée dans le volume sur Théâtre et fantastique (Fergombé et Huftier, 20056). Cette situation d’invisibilité tient peut-être aussi au fait que le théâtre a ses propres catégories, notamment la « féérie » qui peut intégrer le merveilleux scientifique ; c’est d’ailleurs ce terme que choisit Offenbach pour Le Voyage dans la lune, « opéra-féérie » en quatre actes et vingt-trois tableaux, adapté de Jules Verne en 1875.

  • 7 Notamment les pièces de Čapek et de Kaiser, mises en scène des États-Unis à l’URSS dans les années (...)
  • 8 Il s’agit plus précisément d’une trilogie commençant par Die Koralle (1917) et Gas I (1918), auxque (...)
  • 9 Il s’agit là aussi d’une trilogie dont le second volet s’intitule Raun, écrit en 1926/1927 mais pub (...)

3Il peut paraître d’autant plus surprenant, ou du moins d’autant plus compliqué, que ces deux thèmes du travail et de l’anticipation se croisent. C’est pourtant ce que l’on peut inférer d’un ensemble de pièces (dont l’une est en fait un synopsis de film) qui forment un corpus très proche thématiquement et dans le temps : cinq des six œuvres que nous examinerons ici ont été écrites entre 1920 et 1925, la dernière, d’ailleurs sensiblement différente, entre 1931 et 1934. Elles composent un ensemble spécifique à l’intérieur d’un corpus qui constitue, selon Ralf Willingham, la première grande époque d’un théâtre de science-fiction (Willingham, 1994), et montrent une tendance internationale diffuse, qu’atteste aussi la circulation de plusieurs d’entre elles7. À l’intérieur de ce petit ensemble, deux tendances se distinguent : le thème le plus fréquent est celui du dysfonctionnement des machines, qui prend la plupart du temps la forme d’une révolte : R.U.R. Rossum’s Universal Robots du tchèque Karel Čapek (1920), pièce connue pour offrir la première occurrence du mot « robot » (qui n’est au demeurant pas une machine, mais un humanoïde biologique) ; Gas II8 de l’allemand Georg Kaiser (1920) ; La Révolte des machines ou La pensée déchaînée de Romain Rolland (1921) ; et L’Angoscia delle Macchine9 de l’italien Ruggero Vasari en 1925. Deux autres se concentrent plus spécifiquement sur la situation des travailleurs : The Adding Machine de l’américain Elmer Rice (1922/1923) et Les Cordonniers [Szewcy] du polonais Stanislaw-Ignacy Witkiewicz [1931-1934].

  • 10 La psychotechnie est une discipline cherchant à orienter vers un champ professionnel à partir de te (...)
  • 11 Un chapitre est consacré à « The Theatre and the Machine », un autre à « The Theater and Labour », (...)

4Indubitablement, ce qui permet le passage du registre naturaliste à celui de la science-fiction, tout autant que le lien avec le travail, est justement le thème mécanique. Le développement contemporain de l’organisation scientifique du travail, du management moderne et de la psychotechnie10 sensibilise à la place grandissante de la mécanisation : les deux thèmes sont à l’ordre du jour, comme en témoigne la place que leur accorde Huntly Carter en 1925 dans son étude sur le nouveau théâtre européen entre 1914 et 1924 (Carter, 192511). Cette conjonction rend possible une perspective qui s’interroge sur le devenir d’un monde de plus en plus livré aux machines. C’est cette rencontre entre théâtre d’anticipation et critique du travail (et, à travers lui, du monde machinique qui s’installe) dont je me propose de questionner les mécanismes et les enjeux, en m’intéressant d’abord à la représentation que les auteurs proposent de ce nouvel âge mécanique, puis à la charge critique que porte ce théâtre, clairement dystopique, mais où la dimension utopique n’est pourtant pas absente.

« Mettre en scène le nouvel âge des machines12 »

  • 12 Huntly, 1925: « The new theme: the theatre and the word power. Putting the new machine age on the s (...)
  • 13 L’expression d'encyclopédie est empruntée à Umberto Eco.

5Le caractère science-fictionnel de ce corpus tient à l’effet d’anticipation. Il n’est pourtant presque jamais explicité : pas d’indication temporelle dans les didascalies initiales, guère plus que quelques allusions à un passé familier dans les dialogues. On sait aussi l’importance de la description et de la « xéno-encyclopédie13 » (Saint-Gelais, 1999) dans l’installation du monde science-fictionnel : ces deux éléments sont plus problématiques au théâtre, soumis à la fois à la réduction spatiale de la scène, aux limites techniques et au flux de l’oralité. C’est alors principalement sur le décor, la nature de certains personnages et les caractéristiques de la société représentée que repose pour le lecteur et le spectateur la reconnaissance d’une fiction d’anticipation.

6Pour autant, les décors mentionnés dans les didascalies de notre corpus sont souvent conventionnels (confirmant le caractère ambivalent de ce théâtre), et de prime abord plutôt déceptifs du point de vue de l’anticipation. Certains sont en revanche instructifs pour ce qui relève de la thématique du travail : bureaux (le plus souvent celui du patron), ateliers, salles de contrôle dans une usine sont parmi les espaces représentés (avec d’autres : salon, tribunal, cimetière, etc.). Le projet cinématographique autorise un décor plus impressionnant : le « Palais des machines » où se déroulent les deux premiers actes de Romain Rolland et dont le nom évoque la gigantesque galerie installée sur le Champ de mars lors de l’exposition universelle de 1889 à Paris. Sur scène, plus que dans le hall d’usine, c’est dans la salle de contrôle (Kaiser, Vasari) et dans le laboratoire (Čapek, 2000, acte III et Vasari, 1976, 2e temps), qui sont aussi des topoï du roman scientifique ou d’anticipation, que la machine non-anthropomorphe peut figurer. Seuls Rolland et Vasari font de celle-ci un élément central du décor et un protagoniste de la pièce (la terrifiante avancée des machines révoltées chez Rolland ; le dérèglement de la machine à la fin de L’Angoisse des machines, ou encore la danse des machines autour de Votan dans Raun).

  • 14 On trouve assez facilement des reproductions des décors et costumes de la création de 1925, par exe (...)

7C’est donc avant tout l’intervention des scénographes qui va donner forme au futur : ainsi la création de la pièce de Vasari en 1925 est-elle magnifiquement servie par les costumes et les décors de Vera Idelson et d’Ivo Pannagi, talentueux décorateurs futuristes auxquels la mémoire de l’œuvre doit certainement beaucoup ; ils privilégient des formes géométriques14 et machiniques (pistons, dynamos, …) qui contribuent largement à la perception de l’anticipation technique. Les photographies dont on dispose de plusieurs mises en scène de Čapek montrent aussi le choix de vêtements futuristes pour les robots, dont l’esprit se retrouve dans certaines mises en scène de Kaiser (Plassard, 1992, p. 315 et n. 14 p. 341).

8Probablement plus que le décor, pour le lecteur notamment, c’est la présence de personnages déshumanisés qui propulse ce « nouvel âge des machines » vers la science-fiction : la figure de l’ouvrier-machine illustre efficacement l’impression de mécanisation du monde. Conjuguée à l’effet de foule, cette dramatisation du travail est aussi ce qui produit l’impression d’anticipation. L’uniformisation est en effet un motif récurrent dans la représentation de mondes futurs, en particulier dystopiques. Elle se traduit, dans Gas II de Kaiser, par la présence de « figures bleues » et de « figures rouges » ; elle se voit, chez Rice ou Čapek, aux costumes identiques des personnages, par ailleurs réduits à des numéros ; les « condamnés aux machines » de Vasari, comme les « robots » de Čapek, quand ils ne sont pas distingués par les attributs de leur tâche, sont indifférenciés (et interprétés par des marionnettes ou comme des robots).

9La mise en scène d’un monde déshumanisé ne repose donc pas que sur la présence des machines. Ou, pour le formuler plus précisément, ce « nouvel âge des machines » n’est lui-même que la conséquence d’un système autoritaire où quelques hommes au pouvoir font le choix de réduire les autres à l’état d’esclaves uniformisés, ce dont le travail témoigne particulièrement bien. Qu’il prenne le visage des tyrans Bacal, Singar et Tonkir (le savant), chez Vasari, ou celui des patrons, chez Čapek et Kaiser, ces personnages individualisés s’opposent à la masse des employés : « déshumaniser les hommes — les rendre davantage machines », tel est le secret du « Royaume des machines » (Vasari, 1976, 140). Mais l’uniformisation gagne au-delà des travailleurs : les pièces de Čapek et de Vasari, notamment, fourmillent d’indications qui soulignent la machinisation de l’homme moderne (en particulier son obsession du temps et du rythme). La mécanisation déshumanisante est donc l’une des manifestations de l’anticipation dans ces pièces, qui vise aussi, on le verra, une critique du monde contemporain.

  • 15 En particulier les « drames à stations » [Stationendrama], inspirés des mystères médiévaux et remis (...)
  • 16 Les ballets de machines ne semblent envisageables qu’au cinéma. On notera néanmoins qu’en mentionna (...)
  • 17 Sur cette question, voir par exemple Gayraud, 2012.

10Mais avant d’en venir à cet aspect essentiel, il faut souligner que ce théâtre d’anticipation se veut aussi un théâtre d’expérimentation. Si toutes ces pièces n’arrivent pas à proposer un modèle théâtral radicalement neuf (Didier Plassard note un reflux de la part expérimentale et revendicative liée à l’usage des machines après 1925 et souligne que « la représentation de l’homme mécanisé reste donc, dans le théâtre conventionnel, une donnée tout extérieure » [1992, p. 318-319]), il est manifeste que les auteurs se posent la question. Les nuances génériques, par exemple, en attestent : Witkiewicz sous-titre « Pièce scientifique en trois actes et chansons » ; Čapek parle de « moralités allégoriques » et sous-titre sa pièce « drame collectif » ; quant à Kaiser et à Vasari, ils expérimentent une sorte de théâtre feuilletonnesque où des personnages analogues reviennent d’une pièce à l’autre et gardent la mémoire de leur prédécesseur (chez Kaiser, « le milliardaire », « le fils du milliardaire » et « l’ouvrier-milliardaire » ; chez Vasari, Tonkir et Volan). On trouve dans chacune des pièces des éléments de renouvellement qui méritent que l’on s’y arrête, car ils contribuent à l’atmosphère science-fictionnelle. La discontinuité temporelle (caractéristique du théâtre expressionniste15) permet des effets d’accélération et l’installation sur scène de séquences de plus en plus éloignées du monde de référence. Plus largement, les auteurs font souvent preuve d’une grande inventivité scénographique : Rice, Rolland, Vasari suggèrent une utilisation très innovante des effets sonores et visuels (bruits de machines assourdissants chez Rice ou Vasari, écrans donnant à voir des machines chez Rolland, qui imagine aussi de véritables ballets techniques16) ; moins technique, Kaiser propose d’intéressants effets de polyphonie (1928c, acte II) qui s’inspirent sans doute des expérimentations contemporaines sur le théâtre de foule17.

11C’est donc cet ensemble d’innovations thématiques et techniques qui fait percevoir ces pièces comme un théâtre d’anticipation dont le propos est de nature éthique, voire clairement politique.

Critique et dystopie

  • 18 C’est le cas aussi de la pièce de Jean M. Ryeul (1922) : proche de l’esprit dada, la pièce n’est pa (...)

12La critique de ce « nouvel âge des machines » est assumée dans toutes ces pièces à la tonalité particulièrement sombre, même lorsqu’elles adoptent le registre comique (chez Rice ou Rolland) : le thème de la fin du monde fait l’objet des réflexions de plusieurs personnages, voire constitue le dénouement. Čapek et Rolland semblent plutôt envisager la fin d’un monde : la pièce de Čapek s’achève sur le couple de robots Adam et Ève, auquel le dernier homme confie la postérité d’une civilisation ; celle de Rolland, sur le retour d’une civilisation pastorale18 ; le « Fils du milliardaire » chez Kaiser envisage lui aussi la situation comme une « Époque […] qui s’achève, pour ouvrir la suivante, qui sera la dernière » [« durch Epoche in Epoche – deren eine sich heute schließt, um die nächste zu öffnen, die die letzte ist »] (1928b, p. 213), ce qu’indique aussi la référence explicite au Déluge chez Rolland. Mais les autres pièces sont plus sombres : chez Rice comme chez Kaiser ou Čapek, l’homme n’apprend pas de ses fautes et les catastrophes se répètent ; chez Vasari le monde présenté est voué à la destruction.

  • 19 Selon lui, la première guerre mondiale « donne naissance à une nouvelle image de l’homme mécanique (...)
  • 20 Il en va de même dans la pièce de Ryeul, 1922.
  • 21 La machine-cerveau est présentée dans la didascalie qui ouvre le troisième temps comme « synthèse d (...)

13Ces pièces ont pour trait commun de réfléchir sur les menaces que le développement des techniques fait courir à l’humanité. L’expérience de la guerre – présente en filigrane dans la plupart des pièces – a mis à mal l’approche euphorique des techniques, portée notamment par le futurisme italien et a conduit, selon Didier Plassard, à un « détachement vis-à-vis des utopies mécaniciennes19 » (1992, p. 319). La question est abordée avec complexité. Le thème du dysfonctionnement technique, récurrent, semble dénoncer que le danger est inhérent au machinisme : la catastrophe industrielle est par exemple au cœur de la trilogie de Kaiser (chaque pièce en mentionne une). C’est aussi ce que traduit l’allégorie de la révolte des machines : chez Rolland, rien ne semble expliquer la rage de détruire qui saisit soudain les machines20 ; chez Čapek, les robots s’en prennent aux hommes qui les dirigent car ils leur semblent moins parfaits qu’eux. Mais le dysfonctionnement est souvent également imputable à une défaillance humaine : la conjonction de la volonté d’Hélène, seule femme et âme sensible dans RUR, avec les doutes d’un chercheur est responsable du début d’humanité des robots chez Čapek ; la disparition du Royaume des machines chez Vasari s’explique par le suicide du savant Tonkir, qui provoque le dérèglement de la « machine-cerveau21 ».

14Cette angoisse suscitée par un monde de plus en plus mécanisé que l’on n’est pas sûr de pouvoir maîtriser se combine avec la question que soulèvent tous les mythes de l’industrie humaine : jusqu’où l’homme est-il « maître de la nature » ? La plupart des pièces font bonne place au motif de l’hubris, constitutif de la figure du « savant fou » (Ponnau, 1987) : Bacar chez Vasari, le Dr Gall chez Čapek relèvent de ce modèle. Comme dans le roman scientifique, la place est partagée entre le savant et l’ingénieur (chez Kaiser ou chez Čapek) mais aussi par le patron : ainsi de Domin chez Čapek, ou du « Fils du milliardaire » chez Kaiser, dont l’enthousiasme trouve des accents sacrilèges (« Exigez — — — — et j’exaucerai » [Fordert und ich will erfüllen !] (1928b, p. 232). La question de la culpabilité face à la catastrophe est également explicitement débattue chez Čapek, Kaiser et Vasari.

  • 22 La montée en puissance des ingénieurs dans la gestion des usines s’établit dans l’entre-deux guerre (...)
  • 23 Les spécialités des adjoints évoquent les fonctions définies par Henri Fayol dans son travail de ra (...)

15Mais l’originalité de ces pièces tient au fait que ce motif archétypal est contextualisé pour servir une peinture critique de la société. La démultiplication des figures d’autorité donne une intéressante lecture du pouvoir. Chez Kaiser, la figure se dédouble entre le patron et l’ingénieur, qui s’affirme progressivement22, relayés dans Gas II par un État belliciste ; chez Vasari, un triumvirat scelle l’alliance du savant, de l’homme de guerre et du politicien ; chez Čapek, c’est un sextuor : un directeur général et ses adjoints23, le directeur du département de la recherche, celui de l’institut de psychopédagogie, le directeur commercial, un ingénieur et un architecte (le plus artiste, et celui par lequel le doute arrive). Cette démultiplication des personnages de pouvoir permet une analyse nuancée où s’opposent deux conceptions du progrès, humaniste ou tyrannique. Mais l’interaction du monde marchand et du monde politique, jointe à la représentation d’un monde profondément inégalitaire, oriente la plupart de ces pièces vers une critique du capitalisme dont tous les rouages sont exposés : l’intérêt financier au prix de la déshumanisation, l’obsession du progrès, la marchandisation des valeurs, la pression du chômage, la stratégie guerrière et raciste (notamment chez Rice), qui détourne la colère et assure de conserver le pouvoir, sont autant d’éléments récurrents.

16La dénonciation des dysfonctionnements du monde du travail est un élément central de cette critique politique et sociale. Elle se manifeste par la thématique de la catastrophe (explosion dans les mines ou les usines chez Kaiser) autant qu’avec la perte de sens induite par la mécanisation (la répétition des gestes chez Rice ou Vasari, l’absence d’intérêt autre que la production pour les robots de Čapek, la perte du savoir-faire chez Witkiewicz) ou l’angoisse entretenue par la menace du licenciement (Rice). Toutes ces pièces sont violemment à charge et dénoncent la dévalorisation et l’exploitation des travailleurs : le « Fils du milliardaire » chez Kaiser s’en prend ainsi durement à l’ingénieur qui refuse d’abandonner l’usine, en l’accusant de vouloir convaincre les ouvriers de « reconstruire leur enfer » [und bauen ihre Hölle wieder auf] (1928b, 187).

  • 24 Il est remarquable que la théorisation de l’acteur comme « sur-marionnette » (Gordon,.1911) évolue (...)
  • 25 Voir, pour un corpus poétique : Krzywkowski, 2010.

17Le choix de mettre la critique du travail au centre de ces pièces est efficace car le thème, tout en permettant des effets scéniques, est à la fois susceptible de construire une situation dystopique marquante et de conférer à l’anticipation sa fonction critique réflexive. Les nouveaux modes d’organisation du travail, qui visent une standardisation du geste et une rationalisation du rythme, voire leur rigoureux minutage, ainsi qu’une hiérarchisation et une division des tâches de plus en plus strictes, gagnent du terrain dans les années 1920 (et elles touchent jusqu’au théâtre24). Elles relancent un imaginaire du travail25 comme torture (les « condamnés aux machines » chez Vasari) et comme déshumanisation (des ouvriers-automates réduits à l’état de rouages) que les auteurs mettent en rapport avec l’industrialisation de la société (et la mécanisation qui la symbolise). Les dramaturges savent s’en saisir pour construire des effets dramatiques, tels que le rapport de force visible sur scène (et lisible dès la didascalie initiale) entre des personnages dotés d’un nom, d’une fonction et d’un pouvoir, et la masse anonyme et indifférenciée des ouvriers, ou encore en travaillant la représentation du travail sur le mode de la machinisation : répétition des gestes, rythme effréné, aliénation. Dans « ce monde de cauchemar mécanique » (Plassard, 1992, p. 315), l’ouvrier-machine devient la figure prédictive d’une société en perte de sens.

18La fiction dystopique, qui s’empare de thèmes finalement peu traités par le théâtre politique (qu’il soit d’idée ou d’action), donne une représentation brutale et tranchée de la lutte des classes, en même temps qu’un questionnement nuancé sur le progrès technique.

Ambiguïtés de l’utopie

  • 26 Signalons la lecture de Didier Plassard, qui oppose, dans les années 1920, le « théâtre conventionn (...)

19De fait, on trouve plusieurs propositions alternatives dans ces textes, qui ne sont pas dénués de perspectives utopiques. Aucune de ces perspectives n’aboutit à une véritable utopie et les projets qu’elles fondent demeurent marqués par une forte ambivalence26.

20La seconde pièce de la trilogie de Kaiser fait état d’une sorte d’« utopie du travail », défendue par le très progressiste « Fils du milliardaire », qui a pris la direction de l’usine de son père : il a mis en place un intéressement des ouvriers aux profits de l’entreprise, qui, selon lui, motive tout le monde et évite les grèves (1928b, p. 150-151) ; il a aussi supprimé la hiérarchie puisqu’il installe une progression des salaires par tranches d’âge et qu’il n’y a plus de « chef » (1928b, p. 144), même si lui-même et l’ingénieur dirigent de facto l’usine (non sans ironie, le personnage équivalent dans Gas II sera dénommé « ouvrier-milliardaire »). L’explosion de l’usine de gaz lui permet d’envisager un projet de plus grande ampleur, qui se propose de réformer complètement le monde du travail : il envisage de construire une ville-jardin sans usine (1928b, p. 184, 213, 233).

21La possibilité d’une disparition du travail, ou du moins du travail ouvrier, est un autre élément de l’utopie. Outre le « Fils du milliardaire » chez Kaiser, Domin, chez Čapek, justifie la création des robots par l’espoir de libérer l’homme de l’esclavage du travail (Čapek, 2000, p. 871). C’est aussi ce que met en place la nouvelle société chez Witkiewicz, où les cordonniers sont enfermés dans « la salle du chômage programmé pour le martyr des personnes avides de travail » (2001, p. 36). Dans cette perspective, on retrouve la thématique du travail comme malédiction.

  • 27 Didier Plassard rappelle que le dernier volet de la trilogie ne semblait pas exclure une mécanisati (...)

22Une troisième configuration utopique est celle d’un retour à la vie des champs : elle se veut une réponse aux catastrophes qui traversent les pièces. L’épilogue du synopsis de Rolland évoque un univers d’où toutes les machines ont disparu et où chacun travaille de ses mains (à l’exception du « maître des machines » qui s’y refuse). De même, le « Fils du milliardaire » chez Kaiser profite de l’explosion de l’usine de gaz pour proposer de parachever son projet, qui consiste à ne pas reconstruire l’usine et à envoyer les ouvriers aux champs (1928b, p. 185) ; son idéalisme pacifique sera contré par l’ingénieur, qui refuse de participer au projet, et par les représentants du patronat (p. 179-188 et 197-216). Si le programme est plus ambigu, cette aspiration à la vie pastorale exprime la critique de l’industrialisation : le « fils du milliardaire » chez Kaiser appelle ainsi avec véhémence les ouvriers à enfin quitter l’usine (p. 234). Votan, le héros de Raun, fait lui-même exploser les machines pour ramener les hommes à la nature27.

  • 28 Je reprends le titre d’un article de Inge Baxmann (2010) qui synthétise les différentes théories de (...)
  • 29 On trouvera dans l’article cité ci-dessus des éléments sur l’approche soviétique de cet « homme nou (...)

23Il y a plusieurs enseignements à tirer de ces programmes utopistes. On remarque que, dans deux des cas, ces projets sont portés par les patrons. Il y a là bien sûr un intérêt dramatique : le système des personnages, très binaire, est ainsi moins figé et suscite des polémiques dialoguées entre le patron humaniste (« L’Homme » [Der Mensch] est la valeur ressassée par le « Fils du milliardaire » et par « L’ouvrier-milliardaire » dans Gas I et II) et le patron exploiteur, même si ce dernier peut avoir des considérations paternalistes (c’est ce qui oppose le « milliardaire » à son « fils » dans les deux premiers volets de la trilogie de Kaiser). L’utopie patronale sert aussi l’opposition avec le monde pragmatique de l’ingénieur et de l’entrepreneur, qui ne pensent qu’aux rendements (chez Čapek ou Kaiser par exemple), et peut au contraire susciter une alliance d’intérêts avec les scientifiques, dont l’hubris se justifie en général par leur désir d’améliorer l’humain. Les idées développées par ces patrons éclairés renvoient à des débats très présents dans la pensée utopiste, et à des modèles connus (l’autogestion ouvrière, la cité-jardin). La question du « droit à la paresse » a fait l’objet du livre de Paul Lafargue en 1880 et semble directement inspirer les propos de Domin chez Čapek. Dans une perspective sensiblement différente, les très ambiguës « utopies du travail heureux28 » se proposent de lutter contre les conséquences de la première révolution industrielle en redonnant un sens et une dignité au travail pour instaurer l’« homme nouveau29 ». Pour autant, tous ces projets s’achèvent en apocalypse.

24L’autre leçon est peut-être encore plus pessimiste. Outre le fait que ces diverses tentatives sont mises à mal par la plupart des tenants du patronat et leurs sbires (le directeur commercial chez Čapek) et font l’objet de critiques de la part de ceux qui voient un progrès dans l’industrialisation (les ingénieurs), elles sont finalement tenues en échec par les travailleurs eux-mêmes. Chez Kaiser, les ouvriers, malgré les dangers connus des usines, préfèrent suivre les promesses de l’ingénieur, qui leur peint comme dégradant le fait de pouvoir devenir des « paysans » (1928b, p. 237) ; lorsqu’ils réagissent dans Gas II, il est trop tard. Chacun à sa manière, Čapek et Rice expriment une sorte de fatalité de l’aliénation ouvrière : les robots, par définition, n’ont pas d’autre horizon que la meilleure réalisation possible de leur travail, et c’est l’une des raisons de leur haine de l’homme ; ils sont en ce sens une caricature tragique de ce que les ouvriers sont en train de devenir. Quant à Mr Zero chez Rice, il offre un exemple achevé de « servitude volontaire », puisqu’il préfère quitter les « Champs Élysées » pour retourner dans son bureau s’occuper de ses chiffres. Quoique de manière plus noble, puisqu’il s’agit d’artisanat indépendant, le personnage principal de la pièce de Witkiewicz fait un choix analogue et souligne d’entrée de jeu qu’il ne croit plus en la possibilité d’une révolution profitable aux travailleurs (2001, p. 12) ; et c’est le désespoir né de l’ennui qui anime les cordonniers à l’acte II, incapables qu’ils sont de trouver du sens à ce temps de « paresse obligatoire » (p. 36). Paradoxe ultime : ce sont les machines qui se révoltent, non les hommes…

25L’utopie est donc l’occasion de mettre en scène une réflexion approfondie sur le travail, qui est en même temps une réflexion sur l’industrialisation et, plus largement, sur les valeurs humaines : à la « valeur travail » clairement défendue par le patronat, le monde économique et la plupart des ouvriers, quelques figures, peu suivies, tentent d’opposer des valeurs humanistes (quelque peu floues chez Kaiser) d’égalité, d’indépendance et de biens communs. On voit à ces enjeux combien ces pièces continuent de parler à notre actualité, sans rien avoir perdu de la force prédictive des polémiques qu’elles mettent en scène.

26C’est ainsi une double apocalypse que dépeignent ces pièces, ce qui les distingue du théâtre militant : une apocalypse ouvrière, liée à la généralisation des machines qui remplacent l’homme, mais aussi à la passivité du monde ouvrier ; et celle d’une forme de société, dans laquelle règne l’exploitation et la guerre, qui conduit, par son indifférence aux valeurs humaines, à l’extermination catastrophique de l’humanité. Le choix de l’anticipation, s’il confirme la possibilité d’un théâtre SF, présente aussi l’avantage de porter à la scène des débats idéologiques complexes que le théâtre figure et verbalise. Au-delà de la thématique (la machinisation, comme nous le rappelions en introduction), l’anticipation permet de sortir du registre naturaliste parce qu’elle passe d’une dénonciation fondée sur l’enquête (donc le constat) à une critique qui tire sa force de sa capacité à envisager les conséquences de la situation contemporaine. Ainsi, loin d’être un simple pacte de lecture « aveniriste », l’anticipation fonctionne comme un outil de dramatisation qui, en permettant la représentation actualisée d’un avenir tragique (la fable de la fin d’un monde / du monde), souligne l’urgence de la situation et la nécessité de nouveaux cadres de réflexion et de représentation.

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Bibliographie

Corpus théâtral

Čapek Karel, R.U.R. : Rezon’s Universal Robots (R.U.R. : Rossum’s Universal Robots : Kolektivni Drama, Prague : Aventinum, 1920), traduction du tchèque par Hanuš Jelínek (Paris : Éditions Jacques Hébertot, Les Cahiers dramatiques, n° 21, 1er octobre 1924), repris dans L’homme fabriqué, Jean-Paul Engélibert éd., Paris : Garnier, 2000.

Kaiser Georg, Die Koralle (Die Koralle : Schauspiel in fünf Akten, Berlin : Fischer Verlag, 1917), in : Die Koralle. Gas. Gas II. Gats [Gessammelte Werke], Potsdam : Gustav Kiepenheuer Vlg, 1928a.

Kaiser Georg, Gas (Gas : Schauspiel in fünf Akten, Berlin : Fischer Verlag, 1918), in : Die Koralle. Gas. Gas II. Gats [Gessammelte Werke], Potsdam : Gustav Kiepenheuer Vlg, 1928b.

Kaiser Georg, Gas II (Gas. Zweiter Teil : Schauspiel in drei Akten, Potsdam : Kiepenheuer Verlag, 1920), in : Die Koralle. Gas. Gas II. Gats [Gessammelte Werke], Potsdam : Gustav Kiepenheuer Vlg, 1928c.

Rice Elmer, The Adding Machine : A Play in Seven Scenes [1922], s.l. : Doubleday, Page & Company, 1923, New York : Samuel Franch, Inc., s.d. [Il existe une traduction de Léonie Jean-Proix, à l’occasion de la mise en scène par Gaston Baty au Studio des Champs-Élysées en 1927 : La Machine à calculer, Paris : Calmann-Lévy, 1928.]

Rolland Romain, La Révolte des machines ou La pensée déchaînée (Editions du sablier, 1921), Paris : Pierre Vorms, 1947.

Ryeul Jean M., De rien. Drame inactuel. Conte irisé, Paris : Au sans pareil, 1922

Vasari Ruggero, L’Angoisse des machines (L’Angoscia delle Macchine : Sintesi tragica in tre tempi [1923], Teatro (Turin), 3e année, n° 8, août 1925, Turin : Edizioni Rinascimento, 1925), traduit de l’italien par Jean Chuzeville en 1927 (inédite) : repris dans Théâtre futuriste italien : anthologie critique, Giovanni Lista (éd.), Lausanne : La Cité, L’Âge d’homme, 1976, t. 2, (p. 132-153). [À noter que la première publication, partielle, est en allemand dans Der Sturm, 16e année, n° 1, janvier 1925.]

Vasari Ruggero, Raun, Milan : Edizioni La Lanterna, 1932.

Witkiewicz Stanislaw-Ignacy, Les Cordonniers. Pièce scientifique en trois actes et chansons (Szewcy [1931-1934], Kraków : Biblioteka Dramatyczna « Nowy Teatr », 1948), traduit du polonais par Éric Veaux, Lausanne : L’Âge d’homme, 2001.

Bibliographie critique

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Benhamou Anne-Françoise, « Du hasard à la nécessité : L’Assommoir au théâtre », Études théâtrales (Louvain-la-Neuve), n° 15-16, 1999, p. 19-29.

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Carter Huntly, The New Spirit in the European Theatre (1914-1924) : a Comparative Study of the Changes Effected by the War and Revolution, Londres : Ernest Benn Ltd., 1925.

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Gordon Craig Edward, « The Acteur and the Über-marionnette » [1907], dans On the Art of Theater, Londres : William Heinemann ltd., 1911

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Meyerhold Vsevolod, « L’acteur du futur et la biomécanique », L’Ermitage, n° 6, 1922 [compte rendu d’une conférence] ; traduction du russe de Béatrice Picon-Vallin, Ecrits sur le théâtre, 1917-1929, Lausanne : L’Âge d’homme, vol. 2, 1975.

Picon-Vallin Béatrice, « L’ouvrier spectateur, acteur et personnage », in L’Ouvrier au théâtre de 1871 à nos jours, M.-C. Autant-Mathieu et al. (dir.), Louvain-la-Neuve : Cahiers théâtre Louvain, 1987, p. 97-133.

Pierron Agnès, Le Grand-Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle-Époque, Paris : Laffont, coll. « Bouquins », 1996.

Plassard Didier, L’Acteur en effigie. Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques. Allemagne, France, Italie, Lausanne : L’âge d’homme, 1992.

Ponnau Gwenaël, La Folie dans la littérature fantastique, Paris : C.N.R.S., 1987.

Saint-Gelais Richard, L’Empire du Pseudo, Modernités de la science-fiction, Québec : Editions Nota Bene, 1999.

Vatin François, « Les “sciences du travail” : une tentative de résolution positiviste de la question sociale (1890-1914) », Bulletin de psychologie, t. 61 (4), n° 496, juillet-août 2008, (p. 331-340), p. 338, En ligne, URL : https://www.cairn.info/revue-bulletin-de-psychologie-2008-4-page-331.htm, consulté le 28/2/2021.

Willingham Ralph, Science Fiction and the Theatre. Contribution to the Study of Science Fiction and Fantasy, Westport : Greenwood Press, 1994.

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Notes

1 Frantz, 1998, cité par Armelle Talbot, « Travailler sur scène : enjeux théoriques et historiques (repérages) », introduction à la journée d’étude « Travailler sur scène », 14 février 2008, p. 4. Accessible à partir de l’adresse : http://theatrespolitiques.fr/2008/02/travailler-sur-scene-journee-detudes-14-fevrier-2008/ [consulté le 28/2/2021].

2 Voir Benhamou, 1999. Elle rappelle le succès rencontré par le décor réaliste de la « scène du lavoir » mais note que « le monde du travail » est par ailleurs « absent de tous les autres tableaux » et que Zola fait le choix d’une adaptation mélodramatisée de son roman qui peine à concrétiser le renouveau théâtral qu’il juge possible grâce au naturalisme.

Deux œuvres au moins font cependant date : Les Bouchers, pièce en alexandrins de Fernand Icres, a surtout marqué par la mise en scène d’André Antoine en 1888, où figurent de véritables morceaux de viande ; Die Weber [Les Tisserands] de Gerhart Hauptmann (1892) est au contraire l’une des plus représentatives du théâtre naturaliste, inspirée par la révolte des tisserands de Silésie.

3 On notera cependant que l’essentiel du théâtre vernien est un théâtre historique, vaudevillesque ou, dans une moindre mesure, féérique (pour user d’une catégorie théâtrale reconnue). C’est vers 1871, à partir des Aventures du Capitaine Hatteras, que Verne entreprend de réfléchir à la possibilité de transposer ses romans pour la scène ; le succès du Tour du monde en quatre-vingt jours, monté par Adolphe Dennery au théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1874, tient avant tout au caractère spectaculaire des changements effrénés de décors et à la présence d’un éléphant sur scène. C’est ce caractère exotique, plus que la dimension technoscientifique, qui sera retenu, comme en témoignent les autres transpositions. À noter cependant l’opéra-bouffe Le Docteur Ox de Jacques Offenbach en 1877, d’après le texte de Verne et dont le deuxième tableau se déroule dans l’usine à gaz du docteur (antécédent possible, bien que comique, des pièces de Georg Kaiser étudiées ici ?).

4 Il consacre cependant quelques pièces aux techniques comme le paratonnerre ou le télégraphe. Voir Cardot, 1989.

5 Pierron, 1996, p. 1068. Elle souligne ainsi que Maurice Renard, dont le « registre favori est le fantastique, le merveilleux scientifique » (ibid.), s’adapte au peu de goût du Grand Guignol pour l’anticipation en choisissant pour la seule de ses pièces entrée au répertoire (L’Amant de la morte, 1925) le « ressort grand-guignolesque de l’hypnose », confirmant ainsi que merveilleux scientifique et anticipation ne sont pas équivalents.

6 On notera que la traduction anglaise de la pièce de Čapek étudiée ici ajoute le sous-titre « A fantastic melodrama » (Traduction de Paul Server pour The Theater Guild Library, Doubleday, Page and Co., 1923).

7 Notamment les pièces de Čapek et de Kaiser, mises en scène des États-Unis à l’URSS dans les années qui suivent immédiatement leur création.

8 Il s’agit plus précisément d’une trilogie commençant par Die Koralle (1917) et Gas I (1918), auxquelles nous ferons également référence.

9 Il s’agit là aussi d’une trilogie dont le second volet s’intitule Raun, écrit en 1926/1927 mais publié en 1932 ; la troisième partie prévue, L’Anticristo, est restée à l’état d’ébauche : on en trouve le résumé dans Plassard, 1992, p. 321.

10 La psychotechnie est une discipline cherchant à orienter vers un champ professionnel à partir de tests psychologiques. Parmi les chercheurs liés à toutes ces questions, on peut citer Frederick W. Taylor, Henri Fayol et Wilhelm Stern, parmi bien d’autres.

11 Un chapitre est consacré à « The Theatre and the Machine », un autre à « The Theater and Labour », qui traite du théâtre ouvrier : Carter pointe rapidement les apports psychologiques, techniques et esthétiques.

12 Huntly, 1925: « The new theme: the theatre and the word power. Putting the new machine age on the stage ». Il est à noter que Carter, tout en reconnaissant qu’une partie des auteurs européens « est en guerre contre le vieil âge des machines », se situe clairement du côté de ceux qui « glorifient le nouveau » car il y voit les conditions du « salut des hommes » (p. 277).

13 L’expression d'encyclopédie est empruntée à Umberto Eco.

14 On trouve assez facilement des reproductions des décors et costumes de la création de 1925, par exemple dans l’anthologie Théâtre futuriste italien mentionnée en bibliographie.

15 En particulier les « drames à stations » [Stationendrama], inspirés des mystères médiévaux et remis au goût du jour par August Strindberg avec Le Chemin de Damas [Till Damaskus] en 1898, engendrent une dramaturgie fragmentaire qu’on retrouve dans notre corpus chez Kaiser ou Rice par exemple.

16 Les ballets de machines ne semblent envisageables qu’au cinéma. On notera néanmoins qu’en mentionnant la présence d’écrans, Rolland pense possiblement aussi à une mise en scène théâtrale.

17 Sur cette question, voir par exemple Gayraud, 2012.

18 C’est le cas aussi de la pièce de Jean M. Ryeul (1922) : proche de l’esprit dada, la pièce n’est pas centrée sur le travail mais des ouvriers-machines figurent parmi les personnages et le roi Sirius se vante d’avoir « transformé la ville en une vibrante usine / Où le moindre mécanisme a droit de cité » (p. 66). On pourrait qualifier la pièce de SF onirico-burlesque.

19 Selon lui, la première guerre mondiale « donne naissance à une nouvelle image de l’homme mécanique […] au plus près de la chair, plus intimement mêlée au vivant et, pour cette raison, plus inquiétante ». (Plassard, 1992, p. 315).

20 Il en va de même dans la pièce de Ryeul, 1922.

21 La machine-cerveau est présentée dans la didascalie qui ouvre le troisième temps comme « synthèse du cerveau des trois despotes : Bacal, Singar, Tonkir. Chacune de leurs pensées est aussitôt interceptée par cette machine et transmise à tout le royaume. Condamnés et machines travaillent et se meuvent d’après ses ordres. » (Vasari, 1976, p. 146).

22 La montée en puissance des ingénieurs dans la gestion des usines s’établit dans l’entre-deux guerres et, selon François Vatin, la « domination de cette pensée technocratique » évince la primauté des « sciences positives du travail », avant de susciter, en réaction, l’essor des « sciences humaines du travail » (Vatin, 2008, p. 338).

23 Les spécialités des adjoints évoquent les fonctions définies par Henri Fayol dans son travail de rationalisation de la gestion des entreprises (Administration industrielle et générale, Dunod et E. Pinat, 1917), ainsi que les débuts de la psychologie industrielle ou « psychotechnie » (Wilhelm Stern, 1903).

24 Il est remarquable que la théorisation de l’acteur comme « sur-marionnette » (Gordon,.1911) évolue dans ces mêmes années vers la machine : Meyerhold renvoie explicitement ses recherches en « biomécanique » au monde du travail et souhaite appliquer les méthode du taylorisme au jeu de l’acteur (Meyerhold, 1975, p. 79).

25 Voir, pour un corpus poétique : Krzywkowski, 2010.

26 Signalons la lecture de Didier Plassard, qui oppose, dans les années 1920, le « théâtre conventionnel » pour lequel « la représentation de l’homme mécanisé reste […] une donnée tout extérieure » et le théâtre des « groupes d’avant-garde, qui prennent justement appui sur la mécanisation pour briser l’ordre ancien et construire l’avenir » ; ces derniers « font du rapprochement de l’homme et de la machine un véritable tremplin pour l’imaginaire » (1992, p. 318 sq.). La lecture que nous proposons ici ne recoupe pas exactement cette opposition.

27 Didier Plassard rappelle que le dernier volet de la trilogie ne semblait pas exclure une mécanisation maîtrisée et souligne que si le propos de Vasari reste ambigu du fait de l’inachèvement, il est selon lui « fort éloigné de la vision apocalyptique de Kaiser ou de Čapek » (1992, p. 321).

28 Je reprends le titre d’un article de Inge Baxmann (2010) qui synthétise les différentes théories de réorganisation du travail à partir d’une réflexion sur le rythme.

29 On trouvera dans l’article cité ci-dessus des éléments sur l’approche soviétique de cet « homme nouveau », prôné notamment par l’Institut central pour le travail que fonde Alexeï Gastev et que le futurisme italien appelait aussi de ses vœux.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Krzywkowski, « Apocalypses ouvrières. Théâtre, SF et critique sociale dans les années 1920 »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9809 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9809

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Auteur

Isabelle Krzywkowski

Isabelle Krzywkowski est professeure de littérature générale et comparée à l’Université Grenoble-Alpes et responsable du centre de recherche ISA (Imaginaire et Socio-Anthropologie) de l’UMR Litt&Arts. Après une thèse sur Le Jardin des songes. Étude sur la symbolique du jardin dans la littérature et l’iconographie fin-de-siècle en Europe, qui trouve des prolongements dans des travaux récents sur les imaginaires et les pratiques urbaines, elle a orienté ses recherches vers les avant-gardes historiques (« Le Temps et l’Espace sont morts hier ». Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la première avant-garde, Paris, Éditions L’Improviste, 2006) et les relations de la littérature, des arts et des technologies (Machines à écrire. Littérature et technologies du xixe au xxie siècle, Grenoble, ELLUG, 2010), autour de la question plus générale des littératures expérimentales internationales. Une partie de ses travaux portent sur l’imaginaire et la représentation des techniques, cadre qui a également suscité plusieurs articles sur les imaginaires du travail.

Isabelle Krzywkowski is a professor of general and comparative literature at the University of Grenoble-Alpes and head of the ISA (Imaginary and Socio-Anthropology) research centre in the UMR Litt&Arts. After a thesis on The Garden of Dreams. A study on the symbolism of the garden in fin-de-siècle literature and iconography in Europe, which has been extended into recent work on urban imaginaries and practices, she has focused her research on the historical avant-garde (« Time and Space died yesterday ». The Years 1910-1920. Poetry and Poetics of the Early Avant-Garde, Paris, Éditions L’Improviste, 2006) and the relations between literature, art and technology (Typewriters. Literature and technology from the 19th to the 21st century, Grenoble, ELLUG, 2010), around the more general question of international experimental literature. Part of her work concerns the imaginary and the representation of techniques, a topic which has also given rise to several articles on the imaginary of labour.

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