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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

La « science-fiction bouffe » de Maïakovski. Autour de Mystère-Bouffe, La Punaise, Les Bains et de leur réception par le metteur en scène Antoine Vitez

Mayakovsky's “Science-Fiction Bouffe”. Around Mystère-Bouffe, The Bedbug, The Bathhouse and their reception by director Antoine Vitez
Flore Garcin-Marrou

Résumés

La production littéraire de Maïakovski, figure de la littérature d’avant-garde russe, est abondante et diverse. On connaît davantage ses poèmes ou son engagement dans le futurisme que ses quatre pièces de théâtre : Vladimir Maïakovski (1913), Mystère-Bouffe (1918 ; 1921), La Punaise (1929), Les Bains (1930). Les trois dernières pièces s’inscrivent dans la lignée des voyages dans le temps de Jules Verne et de H. G. Wells : certains personnages sont congelés et ressuscitent en 1979, d’autres ont l’opportunité de monter dans une machine à explorer le temps qui les conduit jusqu’en 2030. Ces satires dénoncent ce qui se trame dans la Russie politique : la transformation de l’utopie révolutionnaire en réalisme d’état – une réalité autoritaire et répressive qui caractérisera l’ère stalinienne. L’anticipation d’un monde politico-social meilleur, le voyage dans le temps, la cryogénie, la peur de la contamination, l’utopie, la dystopie, l’eugénisme sont autant de thèmes qui jalonnent ce corpus relativement peu mis en scène au théâtre. La Punaise et Les Bains sont reconnus dans la SFE (The Encyclopedia of Science Fiction) comme les « first significant original plays appeared in the 1920s and 1930s ». Mais c’est lorsque le metteur en scène Antoine Vitez (1930-1990) monte La Punaise et Les Bains dans les années 1970 qu’il les qualifie de « science-fiction bouffe ».

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Texte intégral

« Il est difficile d’être poète et lanceur de fusées. »
(Victor Chklovski, dans Conio, 1987, 223)

  • 1 On trouve Les Bains également sous les titres : Les Bains publics ou La Grande lessive (Maïakovski, (...)
  • 2 Mentionnons aussi l’existence de pièces de propagande : Petite pièce sur les popes qui ne comprenne (...)

1La production littéraire de Maïakovski, figure libre de la littérature d’avant-garde russe, est abondante et diverse. On connaît davantage ses poèmes ou son engagement dans le futurisme que ses quatre pièces de théâtre : Vladimir Maïakovski, tragédie futuriste de 1913, les deux versions de Mystère-Bouffe (1918 ; 1921), La Punaise (1929), Les Bains1 (1930)2. Les trois dernières pièces s’inscrivent dans la lignée des voyages dans le temps de Jules Verne et de H. G. Wells : certains personnages sont congelés et ressuscitent en 1979, d’autres ont l’opportunité de monter dans une machine à explorer le temps qui les conduit jusqu’en 2030. Ces satires dénoncent ce qui se trame dans la Russie politique : la transformation de l’utopie révolutionnaire en réalisme d’État – une réalité autoritaire et répressive qui caractérisera l’ère stalinienne. L’anticipation d’un monde politico-social meilleur, le voyage dans le temps, la cryogénie, la peur de la contamination, l’utopie, la dystopie, l’eugénisme sont autant de thèmes qui jalonnent ce corpus relativement peu mis en scène au théâtre.

2Maïakovski s’inscrit dans une constellation d’auteurs russes écrivant des utopies. Les années 1920 sont marquées par la révolution d’Octobre 1917 et le futurisme, courant fondé sur « une prise de conscience des formes spécifiques de la civilisation contemporaine dominée [...] par le triomphe conjugué de la grande ville et du machinisme » (Frioux, 1970, p. 22). Ces années voient émerger une nouvelle littérature où deux tendances se dessinent : le roman réaliste social et le roman socialiste utopique représenté notamment par le roman SF d’Alexis Tolstoï, Aelita (1922), qui relate l’expédition sur Mars d’un ingénieur russe nommé Loss, trouvant une civilisation antique fondée par des rescapés de l’Atlantide3. En 1924, Tolstoï adapte en russe la pièce La Révolte des machines de Karel Čapek. Ievgueni Zamiatine écrit le roman dystopique Nous autres (1920) qui a inspiré Le Meilleur des mondes de Huxley (1931) et 1984 de Orwell (1949). Zamiatine est aussi dramaturge : sa pièce La Société des honorables sonneurs (1925), adaptation de son récit Les Insulaires, met en scène une population puritaine soumise à un pouvoir religieux autoritaire (Dadoun, 2000). Trétiakov voit sa pièce Je veux un enfant (1926) répétée par Meyerhold : elle met en scène une femme sélectionnant rigoureusement son partenaire pour accoucher d’un enfant sain, qu’elle souhaite garant d’une race d’hommes nouveaux. Cette littérature soviétique décrit le progrès social, scientifique et technique, anticipant les changements de mentalité, tout en pressentant les dangers liés au progrès et aux idéologies (que ce soit le capitalisme industriel ou le communisme bureaucratique).

  • 4 La dernière mise en scène française remonte à 2011 : celle de Bernard Sobel, L’Homme inutile ou la (...)
  • 5 Le pessimisme de Boulgakov était déjà en germe dans un article apocalyptique publié en 1919 « Persp (...)
  • 6 « L’homme nouveau est frappé par le feu du châtiment (bombes au gaz), mais il est sauvé de l’anéant (...)
  • 7 La NEP (politique économique mise en œuvre par la Russie bolchévique dès 1921) introduit une libéra (...)

3Ce mauvais pressentiment s’accentue durant la décennie suivante. Alors que Maïakovski se suicide en 1930, les théâtres dystopiques de Iouri Olecha et de Mikhaïl Boulgakov regrettent amèrement que le plan quinquennal stalinien ait pris le pas sur le rêve de l’homme nouveau. Le Complot des sentiments (1929) d’Olecha imagine un Institut des émotions qui veille à liquider l’amour romantique, l’envie et la jalousie4. Boulgakov est pessimiste quant au futur5 (Boulgakov, 2004). Sa pièce Adam et Ève (1931) renvoie au mythe des origines et de la fin de l’humanité, l’Apocalypse interrompant la Genèse6 Ivan Vassilievitch (1935) opère un voyage dans le passé au xvie siècle. Le personnage principal, Timofeïev, inventeur de la machine à remonter le temps, est le double de Tchoudakov, le savant enthousiaste des Bains de Maïakovski, qui lui, préfère voyager dans le futur. Ces pièces anti-utopiques arrivent après quelques événements qui n’augurent rien de bon pour la suite de l’utopie révolutionnaire de 1917 : citons la mort de Lénine en 1924, la « Crise des Grains » et la fin de la NEP en 19287, l’exil forcé de Trotski en 1929, la mise en place progressive du culte de la personnalité, de la collectivisation des terres, des grandes purges par Staline dès 1930. La « science-fiction bouffe », le rire et la parodie utilisés par Maïakovski à la fin des années 1920 ne suffisent plus pour des auteurs comme Olecha ou Boulgakov à alerter l’opinion publique du tournant autoritaire du stalinisme.

4Ainsi, plaçant le curseur dans les années 1920, cet article tend à faire apparaître les rouages dramaturgiques science-fictionnels des trois pièces de Maïakovski au sein d’un contexte intellectuel et politique où l’avenir, le futur et la marche de l’Histoire sont au centre des combats idéologiques : comment l’utopie littéraire de Maïakovski accompagne-t-elle l’utopie socialiste ? Comment se fait-elle aussi l’écho des premiers signes de dystopie, symptomatique de la mise en place progressive du régime stalinien ? Notons préalablement que Maïakovski est indexé dans la SFE (The Encyclopedia of Science Fiction) ainsi que dans l’ISFDB (Internet Speculative Fiction Database). Du côté de leur réception, mentionnons que La Punaise et Les Bains sont reconnus dans la SFE (The Encyclopedia of Science Fiction) comme les « first significant original plays appeared in the 1920s and 1930s » (SFE, 2020). Mais c’est lorsque le metteur en scène Antoine Vitez (1930-1990) monte La Punaise et Les Bains dans les années 1970 qu’il les qualifie de « science-fiction bouffe », empruntant à une troisième pièce, dont la traduction usuelle française est Mystère-Bouffe, l’adjectif bouffe dérivé de l’italien buffo, « ridicule » qui place d’emblée le théâtre de Maïakovski sous un comique et léger (non dénué de noirceur, nous le verrons).

Accompagner la Révolution d’Octobre en œuvrant à un « Octobre théâtral »

  • 8 « Maintenant que c’est tout l’ensemble de la vie russe qui se réorganise de fond en comble, chaque (...)

5Maïakovski et Meyerhold se donnent pour tâche de compléter la révolution sociale par un « 25 octobre dans le domaine de l’art » (Vitez, 1965, p. 1351). Dès 1917, Maïakovski associe art et révolution – ce qui lui est reproché par certains artistes l’accusant de s’être « vendu aux bolcheviks ». Cette conjonction n’est pas opportuniste : elle est en maturation depuis les années 1905 lorsque le jeune militant Maïakovski lit Hegel et la philosophie marxiste. Découvrant le futurisme, il commence à écrire de la poésie. Dès 1912, il devient un des chefs de file du cubo-futurisme, exaltant le progrès, l’industrialisation, la machine, le mouvement. La volonté d’accompagner la société sur la voie de la modernité fait l’objet de plusieurs manifestes, dont Le Vivier des juges (1914) : « Nous sommes les hommes nouveaux de la nouvelle vie » (Bourliouk, 1972, p. 36). Il faut inventer une littérature à la hauteur de la réalité moderne, voire même encourager le réel à poursuivre plus loin l’élan révolutionnaire. Un projet d’utopie qu’il partage avec le metteur en scène Meyerhold8. Tous deux s’engagent dès 1917 à accroître la foi du peuple dans la révolution. Meyerhold brandit son slogan d’« Octobre théâtral », mot d’ordre de l’engagement militant du théâtre d’avant-garde proche du TEO, le département théâtral du gouvernement dont il est nommé directeur par Lounatcharski, commissaire du peuple à l’Instruction publique de Russie. La ferveur révolutionnaire héritée de 1917 et le cubo-futurisme ont ceci de commun qu’ils entendent édifier le « nouveau » sur les ruines des valeurs bourgeoises et sur les bases d’une société technologique tournée vers le progrès. Futuro-socialiste, la première pièce de Maïakovski, Vladimir Maïakovski écrite en 1913 (Maïakovski, 1989), est une satire en vers des valeurs bourgeoises mettant en scène le personnage principal Vladimir Maïakovski comme « le dernier des poètes », « roi de toutes les lampes », portant son « âme sur une assiette pour le dîner de l'avenir », afin de révéler au peuple la nouvelle ère de l’électricité.

  • 9 « Je n’y comprends rien, demandez à Lounatcharski » répond Lénine quand on le questionne sur l’art.

6Mais il convient de préciser que l’« Octobre théâtral » proclamé par Meyerhold, soutenu par Lounatcharski, n’est pas du goût de tous les leaders bolcheviks. Alors que l’aspiration au « nouveau » chez Meyerhold guide les premiers pas de son art (il fonde déjà en 1902 la « Société du drame nouveau »), les goûts de Lénine vont plutôt vers une littérature russe réaliste. Le leader n’est pas un fervent des futuristes. « L’art nouveau paraissait à Ilitch bizarre, incompréhensible » écrit sa femme N. Kroupskaïa (Lénine, 1966, p. 214). Il n’apprécie pas vraiment le théâtre d’avant-garde : « Nous n’allions au théâtre que rarement [...] la nullité des pièces ou le jeu artificiel avaient toujours le don d’irriter Vladimir Ilitch » (Lénine, 1966, p. 214). Il se rend au Théâtre d’Art, apprécie Tolstoï, Gorki, Tchekhov, la poésie de Démian Bedny mais préfère de loin Pouchkine à Maïakovski (Lénine, 1966, p. 215), dont il trouve l’œuvre « biscornue » (Lounatcharski dans Lénine, 1966, p. 231). Dès 1917, Lénine confie la question de la culture à son commissaire du peuple à l’Instruction publique A. V. Lounatcharski (Lounatcharski dans Lénine, 1966, p. 2259). Dramaturge et amateur de théâtre, ce dernier rencontre Romain Rolland en Suisse en 1914 et s’inspire de ses analyses sur les fêtes de la Révolution française, convaincu à son tour de la nécessité de former un peuple nouveau en même temps qu’un théâtre nouveau (Rolland, 1926). Dès 1917, il établit une politique théâtrale solide (soutien aux professionnels dont les positions confortent la révolution, soutien aux amateurs, représentations d’agitation, fêtes de masse). En 1919, avec le décret du 9 novembre, il encourage la nationalisation des théâtres et institue la création d’un Comité central des théâtres – dont une section théâtrale TEO en constitue l’exécutif, à la tête de laquelle Meyerhold est nommé. Il a toujours à cœur de faire coexister le théâtre nouveau – de propagande – et la création. Il reste méfiant à l’égard du futurisme même s’il reconnaît que l’exaltation de la machine, la vitesse, l’homme nouveau, un ordre nouveau des vers, du verbe, du rythme ont coïncidé opportunément avec la révolution sociale.

  • 10 Organisations prolétariennes d’éducation culturelle fondées en 1917, indépendantes du parti bolchév (...)

7Lounatcharski regrette que Meyerhold cède à « une activité prétendue “révolutionnaire” de destruction » de l’art dit bourgeois car la ligne léniniste exige que « soit conservé le plus possible le précieux héritage du passé » (Lounatcharski, 1971, p. 47-48). En effet, la révolution ne vise pas la « destruction ou [...] l’avilissement des vieux théâtres » car ils méritent d’être défendus et soutenus « jusqu’à l’avènement de jours meilleurs, afin d’utiliser les réserves de talents qu’ils [ont] su accumuler » (Lounatcharski, 1971, p. 53). « Le prolétariat ne doit pas renier Hauptmann [...], Zola ou Mirbeau, Ibsen ou Bernard Shaw » (Lounatcharski, 1971, p. 91) : le peuple ne peut se contenter d’un théâtre de propagande, d’agitation et doit continuer d’avoir accès « aux problèmes éternels, [passions et situations] des grands génies de l’humanité » (Lounatcharski, 1971, p. 110). « Détruire le théâtre bourgeois » (Lounatcharski, 1971, p. 108) est un mot d’ordre que le commissaire du peuple exècre car il ne peut mettre le peuple que sur la voie du populisme et de l’extrémisme, tenté alors de détruire les bibliothèques, les laboratoires, les musées, sous prétexte qu’ils sont « bourgeois » ou de l’« ancien monde »… De plus, pour Lounatcharski, l’art doit rester le domaine des artistes, l’État devant limiter son interventionnisme : « l’État n’a pas le dessein d’imposer de force des idées et des goûts révolutionnaires aux artistes », « une pareille violence ne pourrait produire qu’un faux art révolutionnaire, car la première qualité de l’art véritable est dans la sincérité de l’artiste » (Lounatcharski, 1971, p. 114). C’est aussi le point principal de divergence entre les léninistes et le Proletkult10 qui souhaite faire table rase du passé bourgeois. Néanmoins, c’est Lounatcharski qui plaide auprès de Lénine la cause des théâtres expérimentaux : il permet à Meyerhold de monter Mystère-Bouffe de Maïakovski en 1918 pour le premier anniversaire d’Octobre, même si pour Lounatcharski, le théâtre de Maïakovski se porterait mieux si l’auteur rompait avec l’agitation du futurisme (Lounatcharski, 1971, p. 120). Tiraillé entre le passé et la conservation du théâtre réaliste et la promotion exclusive d’un théâtre de l’avenir prolétarien, le théâtre soviétique des années 1920 s’interroge sur la coïncidence ou la non-coïncidence des temporalités, sur ses capacités à allier la conservation à la prospective.

Mystère-Bouffe (1918 ; 1921) : une épopée post-apocalyptique ?

  • 11 En effet, A. Lounatcharski y voit « le premier essai et le prototype d’une véritable satire théâtra (...)

8Mystère-Bouffe est considéré par les bolchéviques comme la première pièce soviétique11 (Lounatcharski, 1971, p. 175-176). Elle combine l’exaltation politique et l’avant-garde artistique (le futurisme), inaugurant une dramaturgie originale qui place l’utopie en son centre. Elle est jouée les 7, 8, 9 novembre 1918 au Théâtre du Drame Musical à Petrograd (Autant-Mathieu, 2012, p. 125-128 ; Autant-Mathieu, 2019). Quels sont les outils narratifs et scéniques utilisés par Maïakovski pour délivrer une vision de « l’avenir communiste ? » (Gaudemer, 2000, p. 7)

9Commençons par établir le canevas commun des deux versions de la pièce (celle de 1918 et celle de 1921). Fuyant le Déluge, les Purs et les Impurs se réfugient au Pôle Nord pour échapper à la submersion. Les Purs profitent de la force de travail des Impurs pour leur faire construire une arche afin de rejoindre le mont Ararat (acte 1). Le manque de nourriture se fait sentir. Les Purs réquisitionnent les réserves, instaurant une autocratie. Mais celui qui a été proclamé roi mange tout sans rien partager. Purs et Impurs s’allient pour le renverser. Les Purs instaurent alors un régime démocratique, s’autoproclamant ministres et faisant des Impurs les citoyens. Ce qui n’empêche pas les Purs de finir les provisions de nourriture, sans les partager avec les Impurs qui, tenaillés par la faim, se révoltent, jetant les Purs par-dessus bord. Les Impurs reprennent foi en l’avenir quand quelqu’un leur annonce l’existence d’une Terre promise pour les travailleurs. Ararat étant hors de portée, il leur conseille plutôt de rejoindre le Paradis terrestre (acte 2). Mais ils atteignent l’Enfer où ils connaissent la famine. Les diables sont effrayés par les récits que les Impurs leur font de la vie sur terre. Les Impurs saccagent l’Enfer (acte 3) et se mettent sur le chemin du Paradis où les attend un repas de nuages. Encore insatisfaits, ils décident de dévaster le Paradis (acte 4). Arrivés au Pays des débris, rempli de tout ce qu’ils ont saccagé, ils trouvent enfin la porte de l’avenir et se dirigent vers la lumière (acte 5, ajouté dans la version de 1921). Les Impurs arrivent enfin en Terre promise. Sceptiques puis émerveillés, ils sont accueillis par les « Choses » qui les invitent à s’installer (acte 6).

  • 12 « Ce n’est pas la terre, c’est une comète brûlante avec une queue de trains ». (Maïakovski, 1985, p (...)

10La seconde version de Mystère-Bouffe rend davantage présentes à l’acte 5 les « machines » aux côtés des « Choses ». La terre faite d’engrenages, de leviers, de lumières, se donne à voir comme une immense usine électrifiée12. L’utopie de la première version, encore rurale, a évolué vers un monde industrialisé. Le théâtre réaliste, comme celui que pratique C. Stanislavski, est un théâtre, pour les avant-gardistes, du passé. La révolution politique passe aussi par une révolution scénique, l’invention d’une nouvelle théâtralité. C’est dans cet esprit que Meyerhold emprunte au cirque nombre de ses spécificités (la piste, les clowns-acrobates, le mât, les agrès, les jeux d’équilibre, des ballons, des objets du quotidien pour des numéros), que ce soit dans la conception d’un espace circulaire fonctionnel ou dans l’originalité du jeu utilisé (performances physiques, acrobaties, jeux de mots et réparties, caricatures et moqueries). Ce sont les Impurs qui ont ces qualités d’expressions libérées et fluides : ils sont forts, souples, courageux, travaillent en équipe. Des croquis de Maïakovski pour les costumes montrent qu’ils portent des uniformes gris dont chacun arbore un signe distinctif : un marteau, une scie… Ces outils indiquent qu’ils sont des prolétaires. Cette pièce futuro-socialiste présente ainsi ces quelques topoï de la science-fiction : un climat de fin du monde, une dimension eschatologique, une dialectique entre deux classes sociales, l’apparition d’un homme surnaturel et providentiel, des voyages fantastiques en Enfer et au Paradis, un monde post-apocalyptique.

Quand un théâtre futuro-socialiste accompagne l’utopie politique

  • 13 « Ils (les Impurs) se dispersent et déchirent le rideau barbouillé avec les vestiges du vieux théât (...)
  • 14 « [...] toutes les forces sont nécessaires à l’humanité ouvrière pour continuer la révolution, qui (...)

11Dans les prologues des deux versions, la thématique de l’opposition entre l’ancien et le moderne est centrale. Il fait passer par-dessus bord les classiques, tout ce qui a été fait jusqu’à maintenant sur les scènes académiques (au Théâtre d’Art mais aussi au sein des théâtres impériaux). Le Théâtre d’Art de Moscou (là où officie Stanislavski – théâtre fréquenté par la bourgeoisie moscovite) n’est pas épargné13. Mystère-Bouffe s’adresse à un public populaire à qui il faut insuffler de l’optimisme14. Ce théâtre futuro-socialiste ne se borne pas à montrer le réel, mais il vise à « l’agiter » en le théâtralisant. Si le public populaire est en prise avec un réel misérable, il doit aussi ouvrir les yeux sur l’opportunité que représente l’avenir communiste. Le théâtre est là pour ouvrir l’imagination, créer un moment de fête, divertir et régénérer les forces des masses, d’où le mystère « bouffe ».

  • 15 « Mystère-Bouffe est un chemin. Le chemin de la révolution ». (Maïakovski, 1985, p. 23)
  • 16 L’« optimisme » est un préalable de la littérature soviétique des années 1930 : Jdanov en fait état (...)

12Selon Marjorie Gaudemer, Mystère-Bouffe est bien « la représentation symbolique de l’utopie communiste », « la transposition poétique du schéma marxiste de l’Histoire » (Gaudemer, 2000, p. 57). La pièce retrace ni plus ni moins le parcours de la lutte des classes15. Les Purs sont les « seigneurs-bourgeois », les Impurs sont les « pauvres-prolétaires » (Maïakovski, 1985, p. 37). Les figures du Mal personnifient le capitalisme, alors que les figures du Bien, le communisme. « Au début de l’acte 2, Les Purs instaurent l’autocratie. Survient alors la révolution bourgeoise. À la monarchie succède la République démocratique. Mais la révolution prolétarienne fait rage, les bourgeois sont renversés. Le pouvoir soviétique est instauré. Du troisième au sixième acte, période de transition majeure, la route menant au communisme est encore longue. Survient finalement la société socialiste sans classe [qui] offre la paix universelle » (Gaudemer, 2000, p. 59). Ce qui relève des événements historiques réels s’étend du premier acte (après les événements d’octobre 1917) à l’apparition surnaturelle (version 1) ou à l’acte 5 de la deuxième version. En 1921, date de l’écriture de la deuxième version, la révolution en Russie n’est pas achevée. Ce qui commence dans la version 1 au deuxième acte lors de la venue de « l’Homme Tout Simplement » qui fait figure de messie, ou dans la version 2, à l’acte 5 (ajouté à la version initiale), lors de l’arrivée des Impurs au Pays des Débris, relève donc bien d’une vision optimiste16 (Lounatcharski, 1971, p. 299), prédictive et dans une certaine mesure, prescriptive. En prenant appui sur la réalité de la Russie de 1921, Maïakovski met les spectateurs sur la voie d’un monde meilleur. L’utopie communiste est accréditée par la puissance de la vision finale, comme si la fiction en venait à être la préméditation de l’avenir, rendant vraisemblable ce qui pourrait paraître, sans le recours à la fiction, impossible et irréalisable. Entre la première version de 1918 et la deuxième version de 1921, la prophétie est même en train de s’accomplir, puisqu’en trois ans la Russie n’est plus la même. L’« Homme Tout Simplement » est devenu l’« Homme de l’Avenir » qui rend possible, par la parole prodiguée, l’accès à la « lumière » aux ouvriers. Comme le formule heureusement Marjorie Gaudemer : « La fiction a porté son jugement, le réel doit accomplir la sentence » (Gaudemer, 2000, p. 82).

  • 17 Dühring « sait très bien que ma méthode d’exposition n’est pas celle de Hegel, puisque je suis maté (...)
  • 18 « On ne peut comprendre parfaitement Le Capital de Marx et en particulier son premier chapitre sans (...)

13Le parcours, qui va du Déluge à la Terre promise, est celui qui mène de l’oppression capitaliste au communisme, grâce aux luttes et aux révoltes des masses populaires. Ce que Maïakovski désigne comme le « heurt des classes » (Maïakovski, 1985, p. 25) désigne dans la conception hégélienne de la dialectique, reprise par la dialectique marxiste, ce temps de la négation, âme de tout procès dialectique qui se montre comme « l’intériorité parlante et productrice de sens » de l’affirmation, ne prononçant pas « le néant de ce sur quoi elle tombe mais sa transformation – tout contenu nouveau d’expérience ou de pensée se présentant justement comme la négation de ce dont il résulte » (Jarczyk, 1998, p. 59). Dans la dialectique hégélienne, le temps de la négation (deuxième et troisième temps de la dialectique – puisque le temps de la négation est toujours suivi du temps de la négation de la négation) ne peut déboucher que sur l’issue positive de l’Aufhebung (la sursomption, quatrième temps de la dialectique) qui est une élévation, une transfiguration dans l’universalité de l’Idée. Ce système que l’on trouve explicité dans la Phénoménologie de l’esprit (1807) et dans La Science de la logique (1812-1816) de Hegel, est ce qui retient l’attention de Marx lorsqu’il cherche à établir par la dialectique, une lecture et une logique nouvelle de l’histoire : les forces oppositionnelles, les ruptures sont nécessaires pour que l’histoire avance. Même si la lecture que Marx fait de Hegel opère un renversement de sa philosophie, en remplaçant l’idéalisme de Hegel par un matérialisme dialectique17 (Marx, 1971, p. 90 ; Renault, 2014), Hegel reste une référence incontournable pour les communistes contemporains de Mystère-Bouffe, en particulier Lénine qui, dès 1916, lit minutieusement le philosophe allemand18.

14La question qui se pose est alors celle-ci : les dialectiques hégélienne et marxiste sont-elles compatibles avec une dramaturgie futuro-socialiste ? La dialectique de l’Histoire peut-elle légitimer une dramaturgie déterministe et prophétique ? L’homme communiste, par le mouvement dialectique de l’histoire, peut-il échapper à un fatum eschatologique et espérer vivre de façon meilleure ? La première difficulté qui se pose est la suivante : l’avenir communiste n’est pas déductible d’une position théorique utopiste car elle ne peut qu’émaner de déterminations socio-historiques réelles. Pour le dire autrement, l’avenir ne peut découler d’une projection idéologique, intellectuelle, fictionnelle mais seulement être le fruit des forces contradictoires à l’œuvre dans l’Histoire. Postuler que la dramaturgie maiakovskienne pourrait participer de l’avenir du communisme revient à considérer le marxisme selon l’angle de l’idéalisme utopique, forme théorique que Marx et Engels dénoncent dans le 3e des Manuscrits de 1944 (Marx, Engels, 1976) comme étant un utopisme pratiqué selon un mode qui reste bourgeois car il ne revendique pas son ancrage premier dans les spécificités du monde prolétarien. C’est précisément sur ce point que Marx et Engels se distinguent des utopies saint-simoniennes, cabetiennes, fouriéristes (Dilas-Rocherieux, 1993, p. 256-271).

15Le marxisme se revendique comme étant une science pratique considérant que « toute situation sociale [est] un produit de l’histoire et donc d’un certain état de cette lutte de classes », ce qui invalide, voire rend impossible la prévision d’un « état futur » (Barrot, 2007, p. 3). Néanmoins, Néanmoins, des chercheurs marxistes ou ayant écrit sur la relation entre la SF et la théorie marxiste comme Darko Suvin ont montré que la science-fiction peut être potentiellement révolutionnaire (Suvin, 1979 ; Mieville, 2002 ; Jameson, 2005 ; Csicsery-Ronay, 2003 ; Martin, 2017), participer d’un « principe espérance » (Bloch, 1976), voire revêtir un « objectif tactique » (Barrot, 2007, p. 4) – le moment utopique théorique ou fictionnel venant hâter l’action révolutionnaire. Reprenant l’idée de Hegel que l’erreur, dans le procès dialectique, est de souhaiter l’élimination de l’antithèse (Hegel dans Jameson, 2007, p. 6), la science-fiction participe d’un « mode opératoire » (Jameson, 2007, p. 6) : la vraisemblance de la fiction devenant une puissance de stimulation et facilitant « l’appropriation praxique » (Jameson, 2007, p. 7) de la marche de l’histoire.

16La deuxième difficulté que pose Mystère-Bouffe est la compatibilité entre un discours marxiste révolutionnaire et une tonalité prophétique, voire mystique. Alors que Marx expurge la dialectique de Hegel « de sa forme mystique » (Marx, 1971), préférant mettre la dialectique sur la voie de la transformation des rapports de production, nombre de communistes russes ne rompent pas totalement avec un certain état d’esprit mystique, hérité de l’ancienne Russie, qui continue de s’exprimer dans Mystère-Bouffe au sein de la prophétie de l’Homme de l’avenir.

Quand l’utopie politique prend appui sur l’utopie mystique du christianisme

17Empruntant son argument à la Bible, Mystère-Bouffe est l’histoire d’une révolution. Des êtres surnaturels (diables et saints), l’apparition christique de l’Homme Tout Simplement (version 1) et de l’Homme de l’Avenir (version 2), des êtres fantastiques (Choses, Machines…), des lieux divers (le pôle Nord, l’Enfer, le Paradis, le Pays des Débris), l’action cataclysmique du Déluge à l’acte 2, enfin l’accès à la Terre Promise font de cette épopée féérique l’histoire initiatique d’un parcours ascendant d’une force populaire (les Impurs) en quête de jours meilleurs, retrouvant la foi dans le futur grâce à l’Homme de l’Avenir qui les guide vers la Terre promise. Leur histoire est ponctuée de guerres, de destructions, d’aliénations. À partir du moment où les Purs sont vaincus, les Impurs sont en mesure de se réconcilier avec le Cosmos, les Choses, la Terre, la Lumière dans une fusion mystique entonnée dans les « Psaumes au Soleil » (Maïakovski, 1985, p. 277). La mystique est mise au service de l’imagination du nouvel ordre social.

  • 19 « Oui, nous sommes tous des prédicateurs. La propagande, l’agitation ne sont autre chose qu’une inc (...)

18Il est peut-être étonnant de constater que la dimension science-fictionnelle de Mystère-Bouffe se déploie à partir d’une relecture du mystère médiéval, dont la caractéristique est de faire revivre aux spectateurs la création du monde jusqu’à l’établissement du christianisme. Mystère-Bouffe plonge les Impurs dans leur destinée : celle qui va du chaos du monde jusqu’à l’avènement du communisme. Dans les années 1920, il n’est pas rare de constater chez des penseurs de la révolution des syncrétismes. Rappelons que la Russie est le pays du philosophe russe orthodoxe, Nikolaï Fiodorov (1829-1903), précurseur du mouvement cosmiste, qui professe le prolongement de la vie, l’immortalité et la résurrection des mots par des moyens scientifiques. Sa philosophie est un programme d’action à l’échelle cosmique, exprimant une volonté de délivrer l’humanité. La lutte collective des hommes doit aller dans le sens d’une domination de la nature par le développement technologique afin d’accroître la longévité de chacun, voire de résoudre le problème de la mort (contrôler la météo pour assurer de bonnes récoltes, contrôler les mouvements de la terre en captant son énergie électro-magnétique pour en faire un vaisseau spatial, coloniser d’autres planètes). Sa philosophie n’a rien à voir avec un socialisme utopique, mais est directement liée à l’orthodoxie chrétienne qui accorde une importance particulière à l’idée de résurrection et de vie éternelle (Losski, 1954, p. 73-81). Le projet religieux de résurrection universelle de l’humanité est le fruit d’une pensée « projectiviste » que Fiodorov situe comme une alternative à l’idéalisme et au matérialisme, relevant de ce qu’il nomme une réalité en attente, un état du monde à venir. L’Évangile est pour Fiodorov un programme d’action en vue de renverser le cours des choses. La venue du Christ est le signe d’une preuve effective physique que la résurrection est possible et que l’humanité doit s’engager dans cette tâche. La résurrection devient alors la cause commune de tout un peuple afin d’échapper à l’Apocalypse. Leonid Heller, spécialiste de la SF soviétique, considère le philosophe chrétien comme le père de la SF soviétique (Heller, 1979 ; Heller, Niqueux, 1995). L’influence de Fiodorov sur Maïakovski apparaît dans la manière qu’a Mystère-Bouffe de traiter de la résurrection et de l’immortalité. Il convient cependant de noter que dans la pièce, les Impurs détruisent l’Enfer et le Paradis, en prenant conscience de la supercherie religieuse… La foi chrétienne est supplantée par la foi communiste. L’Histoire sainte subit une réappropriation radicale. La structure biblique sert d’appui pour l’édification du mythe de la révolution. « L’Homme de l’Avenir » n’est plus un messie chrétien, mais un envoyé du communisme, un prédicateur bolchévique19.

  • 20 Une idée que l’on retrouve chez L. Trotski : « La blouse jaune des futuristes n’est sans aucun dout (...)

19Pour conclure sur cette première pièce, il s’agit de noter que l’effet de Mystère-Bouffe réside dans la volonté de ne pas seulement interpréter les événements de 1917-1921, mais bien de transformer le regard des spectateurs ouvriers sur la réalité de la révolution et ses suites possibles. Ce théâtre assume une dimension oraculaire et prophétique sur un double niveau : dialectique et mystique. La vision science-fictionnelle relève ainsi autant du mouvement implacable de l’histoire qui ne peut faire autrement que de faire déboucher les temps de luttes et de révoltes sur un temps d’élévation de l’humanité. Avec Mystère-Bouffe, c’est le vœu d’A. Lounatcharski qui est réalisé : « J’ai besoin de toi comme éclaireur, comme projecteur, comme conseiller » (Lounatcharski dans Rudnitski, 2000, p. 41). Néanmoins les représentations de Mystère-Bouffe ne sont pas bien reçues par les bolchéviques : le commissaire du peuple considère que le spectacle est « mis en scène avec trop d’extravagance, odieux qu’il est déjà pour le vieux monde à cause de son contenu, [...] incompréhensible pour le monde nouveau à cause de sa forme » (Lounatcharski, 1971, p. 45). Si effectivement, Lounatcharski considère Mystère-Bouffe comme « la première pièce de théâtre révolutionnaire d’un certain niveau artistique », il déplore que seuls « des prolétaires isolés [l’aient] accueilli avec un enthousiasme sincère », « la masse prolétarienne [n’ayant] pas partagé ce sentiment » (Lounatcharski, 1971, p. 120-121). La « partie futuriste » a ruiné la représentation. Les « contorsions de langage et de style » deviennent ennuyeuses et artificielles. Tout le « fatras du décor, à la Tatline », les « acrobaties », le « funambulisme », le « formalisme pur », les « petites trouvailles cérébrales » sont encore, pour Lounatcharski, des produits de « la décomposition de la culture bourgeoise » (Lounatcharski, 1971, p. 121-12220). La dramaturgie science-fictionnelle ne resterait-il pas, pour les bolchéviques, attachée à un geste de provocation, d’agitation, propre à la décadence de la littérature bourgeoise, de cette « bohème bourgeoise » (Lounatcharski, 1971, p. 178) que le commissaire du peuple ne cesse de dénoncer, marquée encore « de façon évidente du sceau de l’intelligentsia petite-bourgeoise » (Lounatcharski, 1971, p. 169). Et si le futurisme qui traverse la science-fiction développée par Maïakovski était pour les bolchéviques encore un genre du passé, trop formaliste et abstrait pour être désigné comme l’art de l’ouvrier de demain ?

La Punaise (1929) : et si les lendemains s’avéraient catastrophiques ?

20La Punaise (Klop en russe), « comédie féérique » en cinq actes et neuf tableaux, est accompagnée d’une partition musicale de Dimitri Chostakovitch21, raconte l’embourgeoisement de l’ouvrier Prissipkine, ancien membre du Parti (Basile, 2017). Fatigué des privations subies lors de la guerre civile russe (1917-1923), délaissant sa fiancée Zoïa Berezkine et ses amis ouvriers, il se marie avec un bon parti, Elzévire Davidovna, manucure et caissière, mais surtout héritière de la famille Renaissance, propriétaire d’un salon de coiffure, épousant ainsi le confort de la vie bourgeoise. Lors de son mariage, une bagarre éclate entre des convives et le feu se déclare dans le salon de coiffure. Tous les invités meurent. Seul Prissipkine survit, néanmoins congelé dans un bloc de glace, formé à partir de l’eau projetée par les lances à incendie des pompiers. Cinquante ans plus tard, Prissipkine congelé est retrouvé. Il est ranimé le 12 mai 1979. Le monde est alors dirigé par des robots qui, après délibération, votent pour sa résurrection. « Il est devenu un objet scientifique dans un monde aseptisé, soumis à la loi et à l’ordre bureaucratiques. » (Godard, 1980) Prissipkine ne reconnaît plus ce monde où pendent des assiettes de mandarines sur des branches d’arbres artificiels. La société a changé, elle est devenue communiste. De son passé, lui restent son attitude petite-bourgeoise et une compagne inattendue : une punaise qui s’est accrochée à son cou et a été congelée en même temps que lui. Alors que Prissipkine, nostalgique de ses habitudes petites-bourgeoises et de la vodka, ramène du passé toutes sortes de maladies (le mal d’amour, la danse, la musique), la punaise hante également les matelas. Pour cette raison, la « punaisis normalis » et le « petit bourgeois vulgaris » intègrent la vitrine des parasites du musée zoologique. Le destin du petit-bourgeois qui s’engraisse et se goinfre sur le corps de l’humanité rejoint celui d’une punaise qui s’engraisse et se goinfre sur le corps des humains. Jouée pour la première fois en février 1929 dans une mise en scène de Meyerhold, la pièce est une satire de l’esprit petit-bourgeois qui fait surface avec la NEP, mise en place de 1921 à 1929, d’où émergent les nepmen, nouvelle bourgeoisie qui constitue la cible de Maïakovski. La vision du futur présentée ici n’a « rien d’une vision idéale » (Picon-Vallin, 1996) : elle est davantage « en négatif », plus ancrée dans la spécificité sociale des années 1930, lorsque la vision citadine de la révolution prend le pas sur l’utopie paysanne, sans pour autant donner aux prolétaires l’occasion de gouverner. Le pouvoir échoit à ceux qu’Andreï Platonov nomme les « substituts des prolétaires » (Heller, 1979, p. 35), à savoir les bureaucrates (nepmen). La révolution est progressivement confisquée par la bureaucratie d’État, qui ne se base plus sur la théorie marxiste mais sur une idéologie de privilèges, d’organisation et d’optimisation du travail. Ainsi, La Punaise explore les thèmes science-fictionnels de la cryogénisation, de la peur de la contamination et anticipe le risque que la société aseptisée présentée à la fin de la pièce ne soit pas si souhaitable que cela. Et si les lendemains tant espérés s’avéraient décevants, voire catastrophiques ?

De l’utopie révolutionnaire à la dystopie stalinienne

  • 22 Ces expérimentations sont théorisées dans The Prospect of Immortality (1962). Aujourd’hui encore, l (...)

21La cryogénie est un topos de la littérature de science-fiction que l’on trouve dès les romans d’Edmond About (L’Homme à l’oreille cassée, 1861), de Louis Boussenard (Dix mille ans dans un bloc de glace, 1889) ou de Lovecraft (Air froid, 1929). La fiction est rattrapée par la réalité dans les années 1960 lorsque les premières expérimentations de conservation des corps sont réalisées par Robert Ettinger22. La Punaise préfigure aussi La Mouche, roman de 1957 du franco-britannique George Langelaan (à l’origine du film de D. Cronenberg). Une mouche s’est invitée dans la cabine de téléportation d’un savant. Leurs ADN s’hybrident et les gènes de la mouche se diluent dans l’ADN humain. Le savant est pris dans un « devenir-mouche ». À l’échelle du futur, les deux fictions montrent, de manière acide, que les hommes et les insectes sont faits de la même étoffe. La peur de la contamination est aussi abordée à la fin de la pièce. Alors que les hommes du futur apparaissent auréolés d’une idéologie hygiéniste, ils apparaissent d’autant plus fragiles et contaminables par Prissipkine. Sur les conseils de l’équipe médicale, l’homme du passé doit être enfermé pour éviter tout risque de contamination petite-bourgeoise. Cela signifie-t-il que Maïakovski envisage que le futur du communisme soit hygiéniste et eugéniste ? Certains détracteurs de Maïakovski écrivent en effet, à propos de La Punaise, que le socialisme du futur automatisé et mécanisé est un « socialisme de végétarien et de régime sec » (Mokul’skij dans Picon-Vallin, 1996, p. 204).

22En effet, cette pièce est la moins optimiste des pièces étudiées ici : elle sert un propos ambivalent à propos du futur rêvé. « La pièce ne montre pas le socialisme, mais l’avenir qui pourrait suivre dix plans quinquennaux » déclare Maïakovski le 2 février 1929. Dans l’avenir qu’il imagine, il n’y a plus qu’un seul pays sur la terre et il y règne une paix absolue. Déjà l’auteur russe Alexander Bogdanov (1873-1928) dans son roman L’Etoile rouge décrivait une société communiste établie sur Mars, ayant réussi à réaliser l’utopie de l’organisation : une société où règne l’absolu bonheur, où les activités humaines ont lieu en silence, où les usines émettent des sons plus harmonieux que les bruits métalliques d’antan, où les enfants ne connaissent pas la différence entre « à moi » et « à toi », où la vie s’écoule doucement dans un esprit sincère de coopération entre les humains. Mais la vision de Bogdanov, reprise par Maïakovski, est-elle si sereine ? « [La] vision [de Maïakovski] a l’air optimiste et en même temps, elle ne l’est pas. Ce qui est montré comme un progrès – l’absence de conflit – devient très vite une source d'inquiétude » (Godard, 1980) note Robert Angebaud qui signe une mise en scène de La Punaise en 1980. C’est aussi la vision que partage Antoine Vitez lorsqu’il assiste en 1963 à une représentation de la mise en scène de Ploutchev à Paris, soulignant que la « représentation de l’avenir communiste » est ambiguë chez Maïakovski car la société communiste apparaît comme une « société pure, rationnelle et aseptisée » (Vitez, 1995, p. 77). Et c’est aussi ce que retient Heiner Müller de Maïakovski : la capacité à penser le fossé entre le « réalisme socialiste » prôné en Union soviétique dès les années 1930 et un futur désenchanté : une dystopie stalinienne hygiéniste formée par l’imagination de Maïakovski coïncidant avec la réalité de la RDA des années 1950 au centre du théâtre politique de Müller. Le futur, chez les deux auteurs, est le temps du dévoiement de l’utopie communiste, entachée par les distinctions honorifiques appréciées par la bureaucratie d’État et les crimes staliniens : « Du sang, coagulé / En médaille de fer-blanc » écrit Müller dans son poème « Maïakovski » (Müller, 1998, p. 36). Le dramaturge russe incarne, pour H. Müller, l’écart « entre utopie et réalité, le rêve d’un autre monde et l’échec de sa réalisation » (Baillet, 2006) figurant parmi d’autres auteurs qui ont cru en une possible Révolution avant d’assister à son naufrage et d’en perdre la raison ou la vie comme Rimbaud, Lautréamont, Kafka, Joyce, Maïakovski, Artaud, Brecht… (Müller, 1990, p. 23-24). Maïakovski est ainsi le symbole d’une Révolution perdue, des possibles oubliés. Heiner Müller analyse l’échec de la Révolution en Allemagne dans sa pièce La Construction qui pointe à travers les outrances de la planification, la réalisation de l’utopie communiste en RDA ignorant le prolétariat alors qu’elle prétend exprimer ses aspirations(Müller, 2000). Il déplore également la disparition de la pulsion anarchiste et libertaire du futurisme russe, notamment quand il évoque l’assassinat, en janvier 1919, de Rosa Luxemburg, figure fantomatique qui apparaît dans Germania Mort à Berlin ou Germania 3. Rosa Luxembourg a la même fonction que le Dr Jivago pleurant dans Hamlet-machine, l’incarnation de l’intellectuel saluant tout d’abord la Révolution avant de s’en détourner, déçu par les réalisations du matérialisme historique.

Une science-fiction naïve ?

23Sur le plan dramaturgique, les notes que Meyerhold rédige le 21 mai 1936 sur la reprise de sa mise en scène de La Punaise révèlent comment la science-fiction bouffe est dépassée par une réalité qui n’aurait pas été imaginée quelques décennies plus tôt :

Maïakovski possédait le grand art d’“accélérer le temps”, de jeter sur le futur un coup d’œil audacieux, entreprenant. […] En 1929, quand nous avons monté la pièce pour la première fois, les contours du futur n’étaient pas encore perceptibles avec leur caractère étonnamment concret comme ils le sont aujourd’hui. Car aujourd’hui, après avoir réalisé deux plans quinquennaux, après avoir éprouvé le rythme de leur succession, après que l’actualité ait pris des aspects plus surprenants que n’importe quelle œuvre de science-fiction, la vie réelle a dépassé les suppositions les plus audacieuses. […] Ce que nous voulons, […] c’est présenter nos lendemains à travers toute la variété des tendances positives de la réalité socialiste. Nous voulons […] montrer le futur fantastique dans notre quotidien d’aujourd’hui, donner pour contenu à la deuxième partie du spectacle (« le futur ») le récit des succès obtenus par l’URSS et d’abord, bien sûr, présenter un nouveau type d’homme, « l’homme du futur », à travers ceux qui sont aujourd’hui à l’avant-garde de la construction socialiste, les stakhanovistes. (Meyerhold, 1992, p. 77)

24La deuxième remarque qui peut être formulée est que dès 1936, la science-fiction est officiellement associée, en tant qu’esthétique, aux pièces de Maïakovski, relativement peu de temps après leur écriture. Vitez, en 1970, formant le qualificatif « science-fiction bouffe » emprunte donc la qualification meyerholdienne de 1936. Double qualification qui plus est, car Meyerhold remarque que La Punaise a été à la fois reçue par des spectateurs sceptiques comme une « science-fiction naïve, grotesque » (Meyerhold, 1992, p 78) proche du conte de fée alors que pour lui, la pièce relève d’une science-fiction à « base réaliste » et à la « perspicacité artistique géniale » (Meyerhold, 1992, p. 78). Pour Meyerhold, l’aspect scientifique de la pièce de science-fiction est une preuve de la véracité de l’histoire racontée, qu’il prévoit de produire sous les yeux de ceux et celles qui pourraient en douter : « Si, parmi les futurs spectateurs de La Punaise, il se trouve des mécontents qui commencent à grogner que cela ne peut pas exister et qui nous envoient au diable avec notre “punaise”, nous leur présenterons cet article des Izvestia. On donnera lecture de l’article sur scène. Pour que les gens se calment et regardent le spectacle jusqu’au bout » (Meyerhold, 1992, p. 78).

  • 23 « But : réduire en cendres, grâce au feu de la satire, tout ce qui gêne notre société dans sa lutte (...)

25En tournée en France en juin 1963 au Théâtre Sarah Bernhardt, La Punaise mise en scène par Valentin Ploutchev et Serge Youtkevitch est découverte par le public français (Olivier, 1963, 6 ; Vitez, 1995, p. 73-79) sous l’angle de la satire sociale. Dans le programme, Ploutchev insiste sur la portée satirique et critique de la pièce envers la bureaucratie23. De cette manière, la pièce est ancrée dans l’histoire russe et manque une dimension plus universelle. Lorsqu’Antoine Vitez assiste à l’une des représentations de 1963, ce n’est pas la satire sociale qu’il repère dans la dramaturgie de Maïakovski mais bien l’hypothèse science-fictionnelle (qu’il utilisera dans sa mise en scène des Bains en 1967-1968) : « ses hypothèses, pour fantastiques qu’elles soient, ne relèvent pas de la pure fantaisie, mais de la science-fiction. Il y a du Cyrano de Bergerac en Maïakovski » (Vitez, 1995, p. 78). C’est le procédé issu de la « tradition du conte philosophique » qui est utilisé par l’auteur russe, à savoir le recours à l’hypothèse, posant une situation conjuguée au conditionnel. Vitez insiste sur ce point :

Maïakovski n’appelle pas à la répression policière contre Prissypkine et ses semblables, il dit seulement que, dans l’avenir, quelqu’un qui serait un parasite comme Prissypkine ne serait bon qu’à être exposé comme une bête curieuse ; mais c’est impossible par définition – puisque dans l’avenir communiste, précisément, il n’y aura plus de petit-bourgeois –, et il faut, pour imaginer un Prissypkine, recourir à l’hypothèse de la congélation. (Vitez, 1995, p. 78)

26La science-fiction est un procédé littéraire que Vitez reconnaît dans Swift ou Aristophane, consistant à poser « une hypothèse folle [dont] on tire des conclusions logiques » (Vitez, 1995, p. 78). De la même manière que la dramaturgie à l’œuvre dans Lysistrata d’Aristophane (si les femmes faisaient la grève de l’amour, alors il se passerait…), La Punaise déploie une rhétorique du conditionnel, relevant d’un futur hypothétique, réalisable sous certaines conditions, à valeur potentielle.

Les Bains ou La Grande lessive (1930) : le conte philosophique

27Banja en russe est traduit en français soit par Les Bains, soit par La Grande lessive. Ce « drame en six actes avec cirque et feu d’artifice » de Maïakovski a été écrit durant le printemps et l’été 1929, alors que la répression stalinienne commence son œuvre. La première représentation se tient le 30 janvier 1930 à Leningrad dans une mise en scène de V. Lutze. La première moscovite a lieu le 16 mars 1930 dans une mise en scène de Meyerhold. Entre 1930 et 1953, la pièce n’est plus jouée en URSS en raison de la satire développée envers la bureaucratie. De quels bains s’agit-il ? Que sont-ils censés laver ? Il s’agit de nettoyer l’appareil administratif de tous ceux qui freinent la marche vers le communisme. Lorsque Meyeherhold monte les deux pièces de Maïakovski, La Punaise (1929) et La Grande lessive (1930), il le fait en même temps qu’il adapte Le Révizor de Gogol. Ces trois comédies satiriques n’épargnent pas la bureaucratie soviétique.

  • 24 Lorsqu’Antoine Vitez monte la pièce en 1967, il propose ce résumé : « un ingénieur, le type de l’ho (...)

28La pièce s’ouvre sur l’atelier de l’inventeur Tchoudakov, travaillant sur sa machine à explorer le temps (acte 1). L’invention ne semble pas intéresser les bureaucrates Pobiédonossikov (chef principal de la Direction de la Coordination) et Optimistenko, son secrétaire (acte 2 et 3), jusqu’à ce qu’une mystérieuse « femme phosphorescente » atterrisse sur le palier du bureau de Pobiédonossikov (acte 4). Arrivant avec fracas tout droit de l’année 2030, elle est porteuse d’un « mandat » sur lequel Optimistenko parvient à lire : « Institut pour l’histoire de la naissance du communisme… », « Pleins pouvoirs… », « Sélectionner les meilleurs… », « pour le transfert dans le siècle communiste… ». Elle est en effet chargée de choisir en 24 heures les honnêtes gens de la société russe pour les conduire vers un futur meilleur : « Direction – l’infini ; vitesse – une année par seconde ; destination – l’an 2030 ». Les bureaucrates s’empressent de se préparer au grand voyage (acte 5). Mais lorsque la machine s’ébranle, les bureaucrates sont rejetés et éparpillés par la roue du temps. Pobiédonossikov comprend que la femme phosphorescente les a considérés comme « inutiles au communisme » (Vitez, 1995, p. 73) du futur24.

Variation sur la machine à remonter le temps

  • 25 Maïakovski est un connaisseur de la théorie de la relativité d’Einstein. En 1920, il mûrit d’ailleu (...)

29L’acte 1 montre l’ingénieur Tchoudakov travaillant sur sa machine à explorer le temps, en compagnie de ses amis Vélocipédkine et Foskine. Tchoudakov est un inventeur idéaliste. Alors que Vélocipédkine lui parle de politique, Tchoudakov a bien conscience qu’il est en train de réaliser une invention grandiose capable de changer le cours de l’histoire. Son projet est d’ailleurs la résultante d’un syncrétisme original : « Regarde, les feux d’artifice de l’imagination de Wells, le cerveau futuriste d’Einstein, les pratiques animales d’hibernation des ours et des yogis, tout, tout est compressé, condensé et mélangé dans cette machine.25 » (Maïakovski, 1987, p. 3) rappelle-t-il à Vélocipédkine qui reste assez circonspect. Mais lorsque ce dernier comprend que cette machine a la faculté d’aller dans le futur, il imagine plusieurs situations où l’invention pourrait être utile : 1. accélérer le temps quand le camarade Kogan, connu pour ennuyer les foules, prend la parole au Congrès de l’URSS, 2. brancher la machine sur des incubateurs de poule, permettant de transformer un poussin en poulet de dix kilos en dix minutes. Foskine, lui, suggère d’utiliser la machine pour gagner des paris. Tchoudakov est consterné par le « matérialisme pratique » et la trivialité de ses amis – « Je vous ouvre une porte sur le futur, et vous, vous ne pensez qu’au fric ! » (Maïakovski, 1987, p. 5) –, lui qui voit dans sa machine une « affaire de relativité universelle », un « passage de la définition du temps du noumène à la réalité » (Maïakovski, 1987, p. 4).

  • 26 Le récit de La Machine à explorer le temps d’H. G. Wells (1895) commence, comme dans Les Bains, dan (...)
  • 27 L’évocation d’Edison (pionnier de l’électricité) fait référence au slogan « Edison, en avant ! La t (...)

30Dans la deuxième partie de l’acte 1, Vélocipédkine et Foskine ramènent Tchoudakov à la réalité : où va-t-il trouver l’argent pour développer son invention ? Un mécène anglais tente d’acheter la machine à Tchoudakov (anglais tout autant que H. G. Wells26). Le mécène est accompagné d’Ivan Ivanovitch, en quête d’un « Edison rouge, bien à nous, un Edison soviétique27 » afin de remédier à « la crise de notre croissance, de petits défauts dans la mécanique... » Mais alors que Tchoudakov est plutôt favorable pour céder son invention à l’Angleterre – « Mon invention appartient à l’humanité tout entière » (Maïakovski, 1987, p. 7) s’exclame-t-il –, Vélocipédkine prévient les bureaucrates que la formidable machine à explorer le temps peut échapper aux Russes et profiter aux Anglais. Il déplore d’ailleurs que la bureaucratie n’ait jamais répondu à ses sollicitations – ce dont Ivan Ivanovitch s’étonne : « Je vais aller immédiatement directement à l’Administration Principale de la Concertation. Je vais tout de suite aller parler à Nicolaï Ignatitch. Et s’il refuse, j’irai en discuter avec Pavel Bartholoméïtch » (Maïakovski, 1987, p. 7). Les bureaucrates sont en effet assez négligents et apathiques pour ne pas voir dans cette machine une formidable opportunité technologique, industrielle et politique. Vélocipédkine espère que la bureaucratie russe se rende compte de l’importance d’une telle découverte, même s’il ne nourrit que peu d’espoir, ayant déjà eu affaire au bureaucrate Optimistenko : « Il est lisse et poli comme une sphère. Sur sa surface limpide de miroir ne se reflètent que les “autorités supérieures”, et encore, à l’envers, tête en bas ! [...] Que peut-on voir avec de tels yeux ? Le socialisme ? Non, seulement l’encrier et le presse-papier ! » (Maïakovski, 1987, p. 8). La pièce dénonce la bureaucratie freinant la création et l’innovation des savants et des artistes. Sur cette base de satire sociale, le récit science-fictionnel se déploie à partir du moment où la Femme phosphorescente apparaît dans l’atelier, depuis l’année 2030. Elle donne alors à la machine tout son sens : l’embarquement pour le futur est prévu dans vingt-quatre heures.

31Dans le film d’animation de Serge Youtkevitch des Bains de Maïakovski, réalisé en 1962, avec les marionnettes de Félix Zborski, le réalisateur s’amuse à mettre en image le voyage dans le futur effectué par les bureaucrates et le peuple russe de 1930 à 1962 (Youtkevitch, 1962). Pour la décennie 1930, des images de la collectivisation stalinienne, la mécanisation des travaux des champs, le réseau ferroviaire, les mines, le métro, les brise-glaces, les avions, la ferveur populaire défilent. Puis, pour l’année 1941, ce sont des bombardements, des villes détruites, l’armée russe. 1945 : les feux d’artifice de la victoire, des défilés populaires, un des sept gratte-ciel staliniens érigés en 1953. 1954 : le peuple russe heureux et fier de l’industrialisation, le premier lancement du satellite Sputnik-1. 1957 : le premier satellite Sputnik placé en orbite. 1961 : le premier vol habité de Youri Gagarine, le peuple russe applaudissant d’un seul homme la course à l’espace. La vision prospective de Youtkevitch s’arrête en 1962 lorsque le film est monté. Mais on rêve aux images qui séparent 1962 du temps d’où vient la femme phosphorescente, 2030. La projection de Youtkevitch jusqu’en 1962 se termine de la même manière que la pièce de Maïakovski : la roue du temps s’arrête et projette dans la corbeille à papier les bureaucrates.

32Le rapport à l’année 2030 est aussi ambigu que le rapport à l’année 1979 dans La Punaise. Grâce à la femme phosphorescente, « ce qu’il s’agit ici de faire voir clairement, c’est, non pas le futur, mais le présent, à une époque trouble et compliquée » écrit Béatrice Picon-Vallin (Picon-Vallin, 1996, p 206). La Femme phosphorescente, arrivant du futur, tient littéralement ce rôle : elle est là pour émettre de la lumière dans l’obscurité. À plusieurs endroits, elle dit : « Nous, nous voyons plus clair », « Ici, les valeurs n’apparaissent pas clairement, mais le passé est limpide aux yeux du futur ».

33Le futur permet une distanciation, une « étrangéisation », un procédé (ostranenie) que Maïakovski et Meyerhold utilisent, où le futur est convoqué pour clarifier le présent. Brecht s’inspire de l’ostranenie pour forger son concept de « distanciation » (Verfremdungseffekt) qui consiste schématiquement à prendre de la distance avec le réel en décrivant des choses familières comme si elles n’étaient pas familières. Plus tard, Darko Suvin qui reprend à Brecht le concept de « distanciation » pour forger son concept de « cognitive estrangement » (Suvin, 1977) et la relecture qu’en fait Simon Spiegel (Spiegel, 2008) montrent comment la science-fiction décrit des choses inconnues comme si elles étaient familières. La différence entre les deux dispositifs de mise à distance politique de la réalité par la fiction mériterait une étude à part entière.

La « science-fiction bouffe » (Vitez, 1995, p. 74) a encore quelque chose à dire sur l’époque

  • 28 Photographies de scène de la mise en scène de Ploutchek en 1963 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148 (...)
  • 29 Un autre lien le relie directement à Maïakovski : en 1959, A. Vitez est embauché comme secrétaire d (...)

34En 1963, la mise en scène des Bains de Ploutchek et Youtkevitch est présentée au Théâtre Sarah Bernhardt28. Antoine Vitez assiste à la représentation et en écrit un compte-rendu dans Les Lettres françaises : « La machine du temps, telle qu’elle est représentée, me paraît naïve et provinciale. On aimerait y trouver une allusion à la technique moderne… » (Vitez, 1995, p. 73-79). La machine de Ploutchek est un mécanisme d’horlogerie. Or la machine, dans les années 1960, a pris une dimension spatiale, nucléaire… Vitez explique que la proposition scénographique est décidément timide : entre le suicide de Maïakovski en 1930 et le renouveau idéologique marqué par le xxe Congrès du Parti de février 1956, ce répertoire théâtral a été, en quelque sorte, congelé. Or, Vitez souligne qu’un « spectacle futuriste » ne peut pas maintenir une même mise en scène pendant dix ans. Le futurisme de Maïakovski fait « vieillot » dans cette reprise de 1963 d’une mise en scène de 1953… La timidité de la mise en scène est reconnue par Ploutchev lui-même : « Nous prenions la bureaucratie comme un phénomène social, nous ne montrions qu’allusivement que la “cheffomanie” de Pobédonossikov était la cause première des abus de toutes sortes dans sa “machine administrative” » (cité par Vitez, 1995, 75). Une nouvelle liberté est appréciée par les artistes russes seulement lors du xxiie congrès du Parti en 1961 (lorsque Khroutchev signe une offensive contre Staline, condamnant le culte de la personnalité). C’est donc dans cette lignée Maïakovski-Meyerhold-Ploutchek-Théâtre de la Satire qu’Antoine Vitez s’inscrit, lorsqu’il met en scène à son tour Les Bains en 1967 au Théâtre-Maison de la culture de Caen29. Le scénographe Raffaelli construit un « dispositif spiraloïde, d’esprit constructiviste » (Benhamou et al, 1981), reprenant la circularité et la cirquisation chères à Meyerhold.

35Antoine Vitez propose une autre conception de la machine que celle de Ploutchev : il s’agit d’une aire de jeu faisant référence au cirque maïakovskien. Les personnages entrent dans la machine et y sont emmagasinés sous forme de mannequins, pancartes ou projections. Il ne choisit pas de construire une mise en scène structurée par les principes d’un théâtre psychologique mais entend donner lieu à « une sorte de science-fiction bouffe ». Il reprend à son compte la critique de la bureaucratie et tire les conclusions de la chape de plomb du stalinisme et du réalisme socialiste qui a figé la vitalité révolutionnaire, laissant place à une administration d’État qui s’est illustrée par l’immobilisme et la répression. Vitez, dans ses notes de mises en scène (Vitez, 1995, p. 75), s’attache à décrire le personnage de Pobédonossikov comme un usurpateur sans vergogne qui utilise la phraséologie révolutionnaire pour imposer en réalité un pouvoir autoritaire. Vitez regrette que la mise en scène de Ploutchev le montre comme un « bon gros » sorti du théâtre de Courteline. La pièce est « beaucoup plus qu’une critique de mœurs courtelinesque » (Vitez à Zand, 1968).

  • 30 « Qu’est-ce qu’un réalisme, par exemple, qui en demeurerait à la vue du monde de ceux qui croyaient (...)

36En effet, Vitez voit une dimension prophétique dans la pièce car « l’atmosphère politique et quotidienne en URSS n’est pas celle qui est décrite par Maïakovski ; pour le spectateur de 1930, la pièce est une farce de science-fiction qui ne représente pas la réalité telle qu’elle est, mais l’assombrit. Elle ne deviendra naturaliste qu’après : sept ans plus tard c’est l’époque des grandes purges, où la réalité rejoint la fiction avec son côté grotesque et atroce. Ce que j’aime dans la pièce, c'est qu’elle a pu décrire une réalité avant que cette réalité existe, car Maïakovski a senti venir tout ce qui allait se passer » (Vitez à Zand, 1968). Ce qui est exagération en 1929 pour Maïakovski devient satire directe du réel quelques années plus tard, de sorte que l’on peut évoquer un « réalisme par anticipation30 », proche de celui qu’Engels voyait dans l’œuvre de Balzac dont les exagérations annoncent le développement de la société capitaliste dans la deuxième moitié du xxe siècle.

37Antoine Vitez souligne le caractère universel et intemporel de la pièce, qui garde sa puissance prophétique à chaque époque où elle est montée : « Dans Les Bains, il s’agit du pouvoir. La bureaucratie au pouvoir, les conséquences terrifiantes de la mainmise des bureaucrates sur la révolution socialiste, voilà déjà un grand sujet. J’y vois, en outre, une dénonciation prophétique d’une portée universelle » (Vitez, 1995, p. 76). Cette « science-fiction bouffe », traitant de « la lutte contre le parasitisme » (Vitez, 1995, p. 77), prophétise les compagnies d’assurance, le patronat d’aujourd’hui… Dans la mise en scène de Vitez, « La femme phosphorescente [est] traitée comme un Persan de Montesquieu » (Vitez, 1995, p. 173) mais aussi comme une beatnik. La pièce devient plus largement un « conte philosophique sous couvert de science-fiction », « une science-fiction sous couvert de conte philosophique » (Vitez, 1995, p. 169). La machine à voyager dans le temps ne concerne donc pas seulement le socialisme mais l’histoire de l’humanité et inscrit la science-fiction dans le genre moins historiquement circonscrit du « conte philosophique ». La machine montre que le temps n’est pas hors de ses gonds, bien au contraire : « la machine du temps s’envole quand même. L'œuvre est à la fois pessimiste quant à l’avenir immédiat - qui peut durer, vingt, trente ou cinquante ans - et elle est absolument optimiste, car elle ne doute pas ; elle considère que la machine du temps s’envolera et que la révolution continuera à s'étendre » (Zand, 1968) écrit Vitez en 1968.

38Membre du Parti Communiste Français de 1957 à 1980, directeur d’institutions telles que le Conservatoire national d’Art dramatique et la Comédie-Française, Vitez fait également l’expérience pendant toute sa carrière de la « dialectique » entre ses opinions politiques, la ligne du Parti et la bureaucratie des mairies communistes (Choisy-le-Roi, Ivry) qui le solliciteront pour des projets d’animation culturelle qu’il refusera toujours, exigeant que l’on y fasse plutôt de la création (Lambert, Matonti, 2001, p. 388). La filiation de Vitez avec Meyerhold (et non avec Brecht, comme beaucoup de ses contemporains) lui permet de tenir une ligne antistalinienne (notamment quand il monte Le Dragon de Schwarz). C’est ainsi qu’il résout la contradiction d’être communiste et le fait de ne pas ignorer les crimes de Staline. Ce dernier ayant largement persécuté les artistes de théâtre, faire du théâtre, pour Vitez, revient à vivre un antistalinisme par la pratique théâtrale. « Pour me laver de ma mauvaise conscience politique, je me suis fait bonne conscience théâtrale » dira-t-il à Émile Copfermann (Copfermann, 1999, p. 49). Retrouver Meyerhold et asseoir la justification de son communisme jusqu’en 1980 permet à Antoine Vitez de croire que la machine du temps est encore susceptible de tourner et de projeter l’humanité dans une science-fiction politique optimiste.

39Enfin, la dimension science-fictionnelle des Bains renvoie à une idée de la mise en scène que Vitez forge au fur et à mesure de sa carrière artistique et pédagogique : ce qu’il nomme une « parole pythique, une sorte de divination qui aide » (Vitez, 1994, p. 239). S’opposant à la conception de la mise en scène brechtienne qui consiste, lors du travail à la table, à recueillir le sens du texte, en compilant des matériaux historiques, politiques préalables, cherchant à expliquer le texte, désignant les enjeux de chaque rôle, A. Vitez propose plutôt de « partir de l’acteur et de son travail, de sa simple présence sur la scène », replaçant le cœur de la mise en scène sur le plateau. La mise en scène s’adosse ainsi sur un dispositif émotionnel, intellectuel, politique qui relève davantage de la voyance que de la dramaturgie : « L’art de la mise en scène est proche de la voyance. [...] Ferme les yeux de la raison raisonnante, laisse-toi envahir par une circulation des effets aux causes et des causes aux effets, tu t’autoriseras à dire des choses qu’on ne se dit à soi-même que dans le rêve » (Copfermann, 1999, p. 149). Cette échappée de la mise en scène politique vers la vision et le rêve – portés dans Les Bains par la dimension satirique et science-fictionnelle – permet à Vitez de faire basculer la mise en scène « de l’autre côté » (Copfermann, 1999, p. 102) du terrain militant. Autant-Mathieu Marie-Christine, « Représenter la révolution au théâtre (1918-2017) ou comment la locomotive de l’histoire a quitté la voie radieuse », ILCEA, Représentations de la révolution de 1917 en Russie contemporaine, vol. 36, 2019, en ligne : https://journals.openedition.org/​ilcea/​6805.

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Zand Nicole, « Antoine Vitez présente Les Bains de Maïakovski », Le Monde, 22/02/1968.

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Notes

1 On trouve Les Bains également sous les titres : Les Bains publics ou La Grande lessive (Maïakovski, 2003).

2 Mentionnons aussi l’existence de pièces de propagande : Petite pièce sur les popes qui ne comprennent pas ce qu’est une fête, Et quoi ? Si ? et Qui comment passe le temps les fêtes fêtant (1920), pièces traduites en français dans Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932 (Maïakovski, 1977).

3 Le roman de Tolstoï est adapté au cinéma par Yakov Protazanov (1924) : https://www.dailymotion.com/video/x3xyipw.

4 La dernière mise en scène française remonte à 2011 : celle de Bernard Sobel, L’Homme inutile ou la Conspiration des sentiments, La Colline, Paris, 2011. https://www.colline.fr/spectacles/lhomme-inutile-ou-la-conspiration-des-sentiments.

5 Le pessimisme de Boulgakov était déjà en germe dans un article apocalyptique publié en 1919 « Perspectives d’avenir » dans la revue Grozny.

6 « L’homme nouveau est frappé par le feu du châtiment (bombes au gaz), mais il est sauvé de l’anéantissement total par le rayon salvateur d’un savant-prophète prénommé Alexandre, celui qui défend les gens ». (Autant-Mathieu, 2000, p. 187)

7 La NEP (politique économique mise en œuvre par la Russie bolchévique dès 1921) introduit une libéralisation économique pour redynamiser le pays après la Première Guerre mondiale. Lénine, voulant faire au capitalisme une place limitée pour un temps limité, le restaure néanmoins pour lutter contre la famine, développer les réseaux de transports et l’industrie pour obtenir les transferts technologiques et les financements pour la reprise. Le bilan a été positif mais la NEP est impopulaire dans le Parti bolchévique. Elle est arrêtée par Staline dès 1930, laissant la place à une politique de planification centrale, de nationalisation de l’économie et de collectivisation.

8 « Maintenant que c’est tout l’ensemble de la vie russe qui se réorganise de fond en comble, chaque citoyen doit savoir que la construction du nouvel État socialiste requiert de grandes réserves de forces. Chacun se fait ouvrier, dans quelque atelier qu’il travaille, atelier de travail intellectuel ou atelier de travail manuel. » (Meyerhold, 2009, p. 28)

9 « Je n’y comprends rien, demandez à Lounatcharski » répond Lénine quand on le questionne sur l’art.

10 Organisations prolétariennes d’éducation culturelle fondées en 1917, indépendantes du parti bolchévique, qui couvrent le pays d’un réseau de clubs, cercles, studios artistiques, considérant que le théâtre professionnel existant doit disparaître au profit d’un art prolétaire, fait par les prolétaires. Cette position est fermement condamnée par Lénine en 1920.

11 En effet, A. Lounatcharski y voit « le premier essai et le prototype d’une véritable satire théâtrale révolutionnaire ».

12 « Ce n’est pas la terre, c’est une comète brûlante avec une queue de trains ». (Maïakovski, 1985, p. 275)

13 « Ils (les Impurs) se dispersent et déchirent le rideau barbouillé avec les vestiges du vieux théâtre ». (Maïakovski, 1985, p. 33)

14 « [...] toutes les forces sont nécessaires à l’humanité ouvrière pour continuer la révolution, qui exige – malgré les difficultés rencontrées sur le chemin, malgré les durs contrastes de la NEP – que nous glorifions la vie, la joie de la plus difficile des marches : celle vers le communisme ». (Maïakovski, 1967, p. 353)

15 « Mystère-Bouffe est un chemin. Le chemin de la révolution ». (Maïakovski, 1985, p. 23)

16 L’« optimisme » est un préalable de la littérature soviétique des années 1930 : Jdanov en fait état lors du premier congrès des écrivains soviétiques en 1934.

17 Dühring « sait très bien que ma méthode d’exposition n’est pas celle de Hegel, puisque je suis matérialiste et Hegel idéaliste. » (K. Marx à Kugelmann, 06/03/1868)

18 « On ne peut comprendre parfaitement Le Capital de Marx et en particulier son premier chapitre sans avoir étudié à fond et compris toute la Logique de Hegel ». (Lénine, 1955, p. 149)

19 « Oui, nous sommes tous des prédicateurs. La propagande, l’agitation ne sont autre chose qu’une incessante prédication de la nouvelle croyance, fondée sur une profonde connaissance ». (Lounatcharski, 1971, p. 115)

20 Une idée que l’on retrouve chez L. Trotski : « La blouse jaune des futuristes n’est sans aucun doute une petite nièce du gilet romantique qui suscita tant d’horreur chez les papas et les mamans » (Trotski, 1964, p. 149).

21 D. Shostakovich, The Bedbug Suite op. 19, https://www.youtube.com/watch?v=qihUrGmxLx8.

22 Ces expérimentations sont théorisées dans The Prospect of Immortality (1962). Aujourd’hui encore, la Russie est un pays attaché à l’imaginaire de la cryogénisation (voir le roman d’Evgueni Vodolazkine, L’Aviateur, publié en 2019) et au développement scientifique d’entreprises spécialisées dans la cryogénie (la firme KrioRus).

23 « But : réduire en cendres, grâce au feu de la satire, tout ce qui gêne notre société dans sa lutte pour la victoire du “nouveau”, ne pas laisser s’introduire dans l’avenir profiteurs, bureaucrates, ronds-de-cuir, grands seigneurs, propriétaires, arrivistes, fainéants et voyous ». Programme en ligne : https://data.bnf.fr/fr/39464184/la_punaise_spectacle_1963/ Photographies de scène des représentations de juin 1963 par Roger Pic https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426209w/f1.item.

24 Lorsqu’Antoine Vitez monte la pièce en 1967, il propose ce résumé : « un ingénieur, le type de l’homme nouveau aux idées généreuses, découvre une machine à aller dans l’avenir, plus vite que le temps. Les bureaucrates la refusent, ils n’en voient pas l’utilité. Une envoyée de l’avenir descend dans le présent et emmène avec elle dans l’avenir, l’avenir communiste, les meilleurs de ce monde-ci, rejetant les bureaucrates.

25 Maïakovski est un connaisseur de la théorie de la relativité d’Einstein. En 1920, il mûrit d’ailleurs un projet de pièce sur Lénine et Einstein qui ne verra pas le jour. Wells s’ajoute aux inspirateurs de Maïakovksi : Fiodorov, le « cosmiste », mais aussi Mitchourine (botaniste travaillant sur l’hybridation des végétaux, pratiquant des greffes afin de créer des nouvelles espèces), Constantin Tsiolkovski (1857-1935) considéré comme le père de l’astronautique russe qui publie Rêve de Terre et de ciel en 1895, méditation sur la colonisation de l’espace par l’homme.

26 Le récit de La Machine à explorer le temps d’H. G. Wells (1895) commence, comme dans Les Bains, dans la maison d’un savant entouré d’un groupe d’amis auquel il va raconter son voyage dans le temps. L’ingénieur a visité l’an 802 701, où la Terre a tout l’air d’être un paradis, habité par les Eloïs, descendants des humains. Mais il découvre des puits qui mènent à des systèmes d’habitations souterraines, laissant échapper des bruits de machines. Là vivent les Morlocks, des singes blancs qui ne supportent plus la lumière. Le paradis n’est rendu possible que grâce à une gigantesque industrie souterraine. Le futur a divisé l’humanité en deux : les fortunés Eloïs et les classes laborieuses opprimées.

27 L’évocation d’Edison (pionnier de l’électricité) fait référence au slogan « Edison, en avant ! La technique contre la mort ! » qui accompagne la résurrection de Charlie Chaplin dans l’adaptation du Mariage de Gogol en 1922 par les membres de la FEKS (Fabrique de l’acteur excentrique » (Picon-Vallin, 1996, p. 202).

28 Photographies de scène de la mise en scène de Ploutchek en 1963 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426203d/f1.item

29 Un autre lien le relie directement à Maïakovski : en 1959, A. Vitez est embauché comme secrétaire de Louis Aragon, marié à Elsa Triolet, connue pour avoir eu une liaison, ainsi que sa sœur Lili Brik, avec le poète russe – les deux femmes s’occupent ensuite de faire connaître l’œuvre – dès 1936 en URSS pour Lili Brik, dès 1939 en France pour Elsa Triolet à la NRF, aux Éditions sociales internationales, avant d’en devenir la traductrice attitrée. Sur la mise en scène des Bains par Vitez, voir la lettre d’Elsa à Lili, 08/06/1962 (Brik, Triolet, 2000, p. 981).

30 « Qu’est-ce qu’un réalisme, par exemple, qui en demeurerait à la vue du monde de ceux qui croyaient la terre plate et faisaient autour d’elle tourner le soleil ? Mais tout aussi bien qui ignorerait les explorations du réel plus récentes, la relativité, les quantas, la structure de l’atome ? Pourtant, c’est à ce réalisme dogmatique que bien souvent on nous rappelle. Le réalisme de demain celui qui correspondra aux hommes qui vont nous juger, ne devra-t-il ce qu’il sera qu’à la copie d’un réalisme ancien, à des modèles figés ? » (Aragon dans Garaudy, 1963, p. 17)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Flore Garcin-Marrou, « La « science-fiction bouffe » de Maïakovski. Autour de Mystère-Bouffe, La Punaise, Les Bains et de leur réception par le metteur en scène Antoine Vitez »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9904 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9904

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Auteur

Flore Garcin-Marrou

Flore Garcin-Marrou est Maître de conférences en études théâtrales à l’Université Toulouse Jean Jaurès, auteur d’une thèse intitulée « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie. Pour un théâtre de l’à venir » sous la direction de Denis Guénoun (Université Paris-Sorbonne, 2011). Pendant dix ans, elle a suivi une triple formation en pratique théâtrale et mise en scène, en philosophie et en études théâtrales, ce qui l’a amenée à faire de la relation théâtre/philosophie le centre de gravité de ses recherches. Co-fondatrice du Labo LAPS (2011-2015), co-organisatrice de colloques internationaux (Images et fonctions du théâtre dans la philosophie française contemporaine à l’ENS-Ulm, 2012 – Théâtre, Performance, Philosophie à l’Université Paris-Sorbonne, 2014 – Les Scènes philosophiques de la marionnette à l’Université Toulouse Jean Jaurès, 2016), elle a enseigné dans plusieurs universités françaises (Lille, Strasbourg, Angers, Paris 3, Marne-la-Vallée), à Columbia University (Reid Hall) et en Écoles d’art (Strate à Sèvres, ESAD de Reims, Camondo). Depuis 2015, Flore Garcin-Marrou est membre du laboratoire LLA CREATIS de l’Université Toulouse Jean Jaurès, associée à l’équipe de recherche EsPAS (Esthétique de la Performance et des Arts de la Scène) de l’Institut ACTE (Université Paris 1). Elle est membre des réseaux internationaux Performance Philosophy (depuis 2014) et EASTAP-European Association for the Study of Theatre and Performance (depuis 2017), ainsi que du comité de rédaction de la revue historique Chimères (depuis 2012). https://www.floregarcinmarrou.com/

Flore Garcin-Marrou holds a PhD in French Literature from the Sorbonne, with degrees in Philosophy of Religion (Paris I) and Theater Studies (Paris III). Her thesis is entitled “Gilles Deleuze, Félix Guattari : Between Theater and Philosophy” (supervised by Denis Guénoun). Her current research essentially focuses on the relation between contemporary philosophy and contemporary theater. She’s actually Lecturer in Theatre and Performance Studies at the University of Toulouse Jean Jaurès https://www.floregarcinmarrou.com/

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