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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

Radium, acier et cœurs vivants. Les marionnettes-automates de Monsieur de Pygmalion mis en scène par Charles Dullin (1923)

Radium, steel, and living hearts. The puppet-automatons of Monsieur de Pygmalion directed by Charles Dullin (1923)
Laurette Burgholzer

Résumés

Au début des années 1920, Charles Dullin et la troupe de son « laboratoire d’essais dramatiques », l’Atelier, sont engagés dans la quête d’un théâtre dépassant la réalité contemporaine. Cette recherche s’inscrit dans la mise en scène de Monsieur de Pygmalion, Farce tragi-comique d’hommes et de marionnettes, de l’auteur espagnol Jacinto Grau, traduite par Francis de Miomandre. Les protagonistes de cette pièce sont dix-huit « marionnettes », interprétées par les comédiens de l’Atelier. Il s’agit de marionnettes hautement technologiques, anthropomorphes, agencées de métal, de tissages et de cœurs d’animaux. L’article propose une analyse des trois niveaux d’anticipation de potentiels mondes futurs, juxtaposés dans le spectacle. Premièrement, concernant la pratique théâtrale de l’Atelier, il s’agit d’un choix dramatique permettant d’expérimenter sur le plateau les recherches autour de l’expression corporelle. L’acteur peut transfigurer son corps humain en corps artificiel et machinal. Deuxièmement, à niveau méta-théâtral, il s’agit d’une prophétie grotesque visant à la montée en puissance du metteur en scène face à des comédiens remplacés par des « sur-marionnettes ». Troisièmement, la farce offre une ouverture vers une science appliquée du futur proche. Les « marionnettes » évoquent, dans le contexte des actualisations artistiques de l’automate au début du xxe siècle, une réalité scientifique et sociale où le corps artificiel, composé de métal et d’organes, pourrait développer et abriter au fur et à mesure une intelligence propre, et une autonomie de la volonté.

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Texte intégral

  • 1 Les représentations peu nombreuses de Monsieur de Pygmalion dans la mise en scène de Charles Dullin (...)
  • 2 Francis Durand alias Francis de Miomandre (1880-1959), romancier, poète et traducteur de romans et (...)

1En début d’année 1923, lorsque le metteur en scène, acteur et pédagogue Charles Dullin et sa jeune troupe de l’Atelier, installée au théâtre de Montmartre, sont engagés dans une quête de l’art dramatique de demain, leurs différents axes de recherche s’inscrivent dans un spectacle intitulé Monsieur de Pygmalion. Farce tragi-comique d’hommes et de marionnettes1. Conformément aux ambitions de renouvellement théâtral de l’Atelier, il s’agit de la pièce d’un dramaturge contemporain qui aborde des sujets au-delà du réalisme, permettant aux acteurs et actrices d’adopter un jeu non conventionnel. El Señor de Pigmalión du dramaturge espagnol Jacinto Grau (1877-1958), publiée en 1921, est montée pour la première fois à Paris, dans une traduction élaborée pour la mise en scène de Dullin par Francis de Miomandre2. Monsieur de Pygmalion se compose d’un prologue et de trois actes et comporte vingt-neuf rôles. Les protagonistes de cette pièce sont un homme de théâtre et de science portant le nom d’artiste Pygmalion, et ses dix-huit « marionnettes », interprétées dans la mise en scène de 1923 par les comédiens de l’Atelier. Si le titre de la pièce annonce des marionnettes, la scène est investie par des présences hautement technologiques et anthropomorphes que la presse française présente sous l’angle du progrès scientifique.

L’action se passe de nos jours. Pygmalion est un merveilleux constructeur de marionnettes ; il a fait mieux que de confectionner de splendides automates dont l’aspect est en tous points semblable à celui des êtres humains : il leur a donné une voix et un cerveau. Ses poupées parlent et pensent !... On peut dire qu’il a véritablement créé l’homme artificiel (Mas, [1923]).

  • 3 Dans le texte original de Grau il est question de « muñecos », « fantoches » et « autómatas ».

2Les marionnettes évoquées dans le sous-titre de la pièce se trouvent ici associées à la poupée, l’automate et l’homme artificiel. Mais ce n’est pas le style imagé de la presse qui instaure cet éventail de dénominations pour parler des protagonistes non humains de la pièce. L’usage en tant que synonymes de mots apparentés au monde du spectacle, à l’enfance, à la science, ainsi qu’à la science-fiction avant la lettre, peut également être observé dans les dialogues et les didascalies de Monsieur de Pygmalion. Trois termes y dominent pour nommer les êtres anthropomorphes, technologiques et théâtraux : « marionnettes », « fantoches » et « automates3 » (Grau, 2009).

3Monsieur de Pygmalion, créé le 14 février 1923 par la troupe de l’Atelier, représente un point névralgique où se rencontrent trois niveaux d’anticipation de potentiels mondes futurs. À un premier niveau, concernant la pratique théâtrale de la jeune troupe de Dullin, il s’agit d’un choix dramatique permettant d’expérimenter sur le plateau les recherches autour d’une nouvelle pédagogie de l’acteur et d’une expression corporelle, transfigurant les corps humains en corps artificiels. À un second niveau méta-théâtral, le spectacle illustre et commente la montée en puissance du metteur en scène face à des comédiens remplacés par des « sur-marionnettes », car les automates raffinés de Monsieur de Pygmalion ont été conçus pour jouer des pièces de théâtre selon les volontés de leur maître humain, et qui, las de cette soumission, se révoltent contre leur metteur en scène. À un troisième niveau, la farce tragi-comique offre une ouverture science-fictionnelle vers une technologie fascinante et inquiétante à la fois, permettant la création d’êtres humanoïdes dans leur apparence et leur comportement. La spécificité des corps marionnettiques est – selon les explications données dans les dialogues de la pièce – l’alliage de matières organiques et non-organiques. Ces corps, mis en scène dans le contexte de l’actualisation du motif de l’automate dans les arts et des essais de son exécution matérielle au début du xxe siècle, évoquent une réalité scientifique et sociale où le corps artificiel, composé de métal et d’organes, pourrait dans notre futur proche développer et abriter au fur et à mesure une intelligence artificielle, et une autonomie de la volonté.

Un théâtre pour demain : l’Atelier, « laboratoire d’essais dramatiques »

  • 4 Le personnage Pomponina fut interprété par Génica Athanasiou.
  • 5 Distribution : Antonin Artaud/Pedro Urdemalas, Lucien Arnaud/Jean l’Imbécile.

4L’intrigue de la pièce de Grau n’est guère d’une grande complexité. Dans un théâtre de Madrid, les directeurs du lieu accueillent un certain Monsieur de Pygmalion qui est inventeur, metteur en scène et chef de troupe venant présenter – après le grand succès d’une tournée aux États-Unis – pour la première fois ses créatures en Espagne. Ses dix-huit marionnettes à taille humaine et genrées, qui voyagent dans de grandes boîtes, représentent chacune un personnage-type du théâtre et des contes espagnols. Pygmalion, portant ce nom suggestif, est épris de sa plus belle, « archidivine » (Grau, [1922/1923], p. 48) créature nommée Pomponina4, qui est un objet de convoitises diverses et ne s’attache à personne. Les acteurs-automates s’opposent à la volonté de leur patron autoritaire qui veut leur faire jouer des farces, et s’enfuient. Quand Pygmalion tente de les rattraper et de les remettre sous son contrôle, il est tué par deux de ses marionnettes révoltées, un duo comique nommé Pedro Urdemalas et Jean l’Imbécile5. La pièce se clôt sur la sortie de scène des êtres artificiels accompagnée de cris – « Liberté ! Liberté ! » – tandis que Pygmalion meurt en se lamentant sur son sort.

  • 6 Dullin interpréta à nouveau un ingénieur et fabricant de nombreux automates anthropomorphes (dont s (...)

5La prouesse scientifique et les discours savants de l’inventeur concernant la fabrication des êtres artificiels – incluant une substance caractéristique de l’engouement scientifique de l’époque, le radium – sont largement abordés dans la première partie de la pièce. Cependant, l’aspect pittoresque du monde des marionnettes et les références au motif historique de l’automate ou de la statue animée (Coppélia, Galathée) prennent le dessus dans la réception. La presse catégorise le spectacle en tant que farce, satire, fantaisie « à mi-chemin entre le rêve et la réalité » (Armory, 1923), ou encore comme du « plus raffiné music-hall plastique et intellectuel » (Legrand-Chabrier, 1922 [1923]). La critique théâtrale de l’époque saisit Pygmalion, interprété par Dullin6, en ayant recours à d’autres personnages d’inventeurs de romans de science-fiction tels que L’Île du docteur Moreau (1896) et L’Ève future (1886). Pygmalion serait non pas « cruel et fou comme le docteur Moreau de Wells, non pas insensible et mathématique comme l’Edison de Villiers, mais fantaisiste et poète, attaché à ses pantins autant qu’à sa propre vie » (Gignoux, 1923). La « troupe artificielle et monstrueuse » de « demi humains » (Brisson, 1923) est mise en rapport avec les contes d’Hoffmann ou encore avec les marionnettes animées du ballet Petrouchka, en affirmant qu’on « a un peu abusé, depuis quelques années, des pantins pour donner des leçons aux hommes » (Nozière, 1923).

  • 7 Concernant l’expression corporelle et la dramaturgie espagnole aux débuts de l’Atelier de Dullin, v (...)

6Le premier niveau d’anticipation concerne le choix de cette farce tragi-comique par Dullin, qui avait d’abord l’intention de mettre en scène une autre pièce du même auteur, Le Comte Alarcos, avant de prendre connaissance de Monsieur de Pygmalion grâce à Miomandre. L’intégration de la Farce tragi-comique d’hommes et de marionnettes au programme de la deuxième saison de l’Atelier s’inscrit dans un projet de renouvellement théâtral à travers la dramaturgie contemporaine et le jeu d’acteur. L’Atelier, dans son manifeste de fondation de 1921, se définit comme « laboratoire d’essais dramatiques » (Dullin, 1969, p. 88-89). Le metteur en scène y proclame son projet d’un théâtre de l’avenir qui s’éloignerait du psychologisme, du réalisme des sujets et du naturalisme de leur représentation sur scène, pour réinstaurer le théâtre comme espace de l’imaginaire et de tous les possibles. Au sein de l’Atelier – théâtre et école à la fois – Dullin et ses collaborateurs cherchent des méthodes d’entrainement et de jeu renouant avec l’acteur-créateur du passé : il s’agit de faire parler les corps et l’imagination dans un théâtre contemporain perçu comme trop livresque, notamment à travers des expérimentations de jeu masqué, accompagné d’un travail pédagogique autour de l’improvisation. Les dramaturges mis en scène par Dullin au début des années 1920 sont, entre autres, Molière, Calderón de la Barca et Luigi Pirandello. Parmi les premiers spectacles de l’Atelier, intégrant fréquemment des « improvisations plastiques » mimées, se trouvent également des pièces courtes, parades et intermèdes rappelant une dramaturgie de numéros7. Cette manière d’appréhender le théâtre, que Dullin partage avec d’autres metteurs en scène et acteurs du début du xxe siècle, se nourrit d’inspirations diverses en s’orientant vers ce qui est plus éloigné historiquement commedia dell’arte, intermèdes du siglo de oro espagnol et théâtre de la foire, et géographiquement, comme les formes spectaculaires des pays asiatiques, mais aussi vers les autres arts du spectacle contemporains, c’est-à-dire le music-hall et le cirque, de même que le cinéma muet.

  • 8 Pour la contextualisation historique des personnages-types réunis par Grau dans El Señor de Pigmali (...)
  • 9 Miomandre expliqua au journaliste qu’il a « dû interpréter ces caractères sans les transposer dans (...)
  • 10 Voir le programme de Monsieur de Pygmalion à l’Atelier (1923), BnF, fonds Charles Dullin, Dossier d (...)

7Monsieur de Pygmalion propose ainsi des personnages non humains propices à un jeu antinaturaliste, inspirés des théâtres populaires européens. Grau place un prologue méta-théâtral au début de la pièce comme référence à la « bella mentira » (Peral Vega, 2009, p. 47), opposée au jeu d’acteur réaliste au théâtre. La catégorisation « farce tragi-comique » nomme également cet héritage, qui est mis en évidence à travers les marionnettes représentant et portant les noms de personnages-types de la péninsule ibérique8. Miomandre et Dullin ont choisi de ne pas adapter pour la mise en scène à l’Atelier les noms des membres de la troupe de Pygmalion à des personnages-types du théâtre forain, de commedia dell’arte ou de pantomime connus par le public français à cette époque comme Gilles, Pierrot ou Colombine9 (Bex, 1923). Les protagonistes non humains de Monsieur de Pygmalion portent des noms donnés par Grau ou des noms francisés par Miomandre : Pomponina, Dondinela, Julia, Don Lindo, Pedro Urdemalas, Oncle Paco, Pierrot La Cigogne [Pero Grullo], Jean l’Imbécile [Juan el Tonto], Petit Pierre [Periquito entre Ellas], le Nain [El Enano de la Venta], Ambroise de la Carabine [Ambrosio el de la Carabine] et le Capitaine Araignée [El Capitán Araña]10. Les marionnettes technologiquement inédites de la pièce revisitent des personnages-types anciens, faisant ainsi de Monsieur de Pygmalion une farce rétro-futuriste, alliant des éléments d’un passé théâtral lointain aux projections d’une science de l’avenir.

  • 11 Voir la photo de scène de Monsieur de Pygmalion (1923) (Priel [1930], p. 25).
  • 12 Voir la photo de groupe des comédiens en costumes, BnF, Fonds Antonin Artaud, NAF 27858 CCCCXXXVIII (...)

8Les décors et costumes des marionnettes, dessinés par l’illustrateur et décorateur Louis Touchagues (1893-1974), renvoient à un univers enfantin, naïf et inquiétant à la fois, qui correspond d’une part à l’univers de la farce, et d’autre part à la précarité financière de l’Atelier dans les années 1920 (Ill. 1). Installées en demi-cercle sur le plateau du théâtre, les boîtes verticales qui abritent les acteurs artificiels avant leur évasion, ont des couvercles peints avec des motifs géométriques (rayures et lignes en zigzag) ou figuratifs (une fleur, un croissant de lune), une boîte étant même l’image stylisée d’un château-fort muni de créneaux et de merlons11. Les costumes sont éclectiques. Les personnages féminins portent en partie de longues robes aux coupes baroques rappelant les habits pittoresques de poupées en porcelaine. Plusieurs personnages masculins sont vêtus de costumes aux références historiques vaguement militaires, quand d’autres ressemblent à un clown et à Charlot. Tous sont maquillés de manière très contrastée ou portent des masques expressifs qui mettent en évidence les caractéristiques du personnage ; l’air hébété de Jean l’Imbécile est ainsi souligné par ses yeux encerclés de rayons et par les pommettes brillantes de son masque12. Certaines réactions de la presse sont favorables au choix de cette pièce et de cette esthétique : « Voilà un nouveau départ vers le théâtre d’imagination et de fantaisie. On est las des dissections psychologiques » (Gignoux, 1923).

Ill. 1

Ill. 1

La troupe du théâtre de l'Atelier dans Monsieur de Pygmalion (1923). Bibliothèque nationale de France.

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9Outre la recherche de dramaturgies qui renoueraient les liens avec un théâtre d’avant le règne du réalisme, l’intérêt de Dullin pour la pièce de Grau mérite d’être pris en compte dans le contexte particulier de l’Atelier au début des années 1920. L’Atelier étant à la fois théâtre et « école nouvelle du comédien », les membres de la troupe ne font qu’un avec les élèves. La pédagogie innovatrice de Dullin s’appuie alors sur le principe de l’improvisation nourrie de méthodes du mime et du jeu masqué. Le travail sur une corporalité extra-quotidienne de la posture, mimique et gestuelle est crucial. En témoigne une lettre d’Antonin Artaud, élève de Dullin entre 1921 et 1923, à Max Jacob :

On a l’impression en écoutant l’enseignement de Dullin qu’on retrouve de vieux secrets et toute une mystique oubliée de la mise en scène. [...] On joue avec le tréfonds de son cœur, avec les mains, avec les pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres. On sent l’objet, on le hume, on le palpe, on le voit, on l’écoute, – et il n’y a rien, il n’y a pas d’accessoires.(Artaud, 1961, p. 118)

  • 13 Dans les documents d’archives et les articles de presse concernant la mise en scène de Dullin qui o (...)

10À partir de l’automne 1921, les premières saisons de l’Atelier sont marquées par des spectacles d’essais, composés de plusieurs pièces courtes et d’intermèdes qui intègrent des exercices d’improvisation plastique. Dans Monsieur de Pygmalion, malgré la forme dramatique plus conventionnelle, on retrouve l’exigence d’un jeu antinaturaliste, qui ne peut être guidé par une démarche psychologisante, pour interpréter les automates qui sont en même temps des personnages-types. Les didascalies de Grau donnent des indications sur la qualité de leurs mouvements corporels. Ils sortent de leurs boîtes, font deux pas, puis se figent. Ils exécutent des « mouvements légèrement roides et précédés presque toujours par de faibles notes de boîte à musique13 » (Grau, [1922-1923], p. 41).

11De manière tout à fait typique pour cette époque, la presse accorde surtout de la place à l’argument de Monsieur de Pygmalion et à la qualité stylistique de la traduction. Cependant, quelques remarques concernant le jeu des acteurs renseignent sur l’interprétation de ces automates qui, dans la pièce de Grau, sont décrits comme tellement parfaits qu’on les distingue à peine de véritables êtres humains. Incarnant Pomponina, « Génica Atanasiou [sic] est d’une grâce toute mécanique » (Le Bret, 1923), et les comédiens qui jouent les marionnettes présenteraient un « léger automatisme dans les gestes, une conscience atténuée et en quelque sorte ralentie » (Brisson, 1923). Une autre critique évoque de manière polémique l’obstacle de la différenciation de personnages humains et non humains, dans un spectacle mettant en scène l’amalgame d’automates anthropomorphes et de personnages-types de théâtre populaire. La pièce, représentée par les comédiens parfaitement humains de l’Atelier, serait « difficile : une dame, à la répétition générale, ne comprenant rien à ces inventions, demandait : “Alors, tous ces monstres, ce sont des fous ?” » (Dubech, 1923)

L’acteur de l’avenir ou le théâtre des sur-marionnettes

  • 14 Pour la dramaturgie espagnole, on pourrait également citer Ramón María del Valle-Inclán, Federico G (...)

12Ces monstres, fous ou automates, seraient-ils des sur-marionnettes ? Le deuxième niveau d’anticipation dont témoigne le spectacle concerne l’acteur de l’avenir. Monsieur de Pygmalion se situe, au début des années 1920, dans un discours méta-théâtral qui semble commenter l’utopie – ou la dystopie, selon la posture artistique – de la sur-marionnette et la réduction d’acteurs-créateurs en acteurs-créatures par des metteurs en scène et imprésarios omnipuissants. La marionnette prend dans ce contexte-là à la fois la place d’une puissante métaphore pour penser l’acteur, et celle d’un modèle de techniques corporelles. Observant cet emploi de la marionnette et de l’automate entre autres chez Edward Gordon Craig, Filippo Tommaso Marinetti et Karel Čapek, Lugné-Poë évoque dans Les Nouvelles littéraires le fantasme d’une guérison du théâtre contemporain, industrialisé et naturaliste, à travers la marionnette14.

Depuis quelques années, nous voyons poindre de tous les côtés de curieux essais dramatiques autour du monde mystérieux et magnifique des marionnettes ou des automates. Il y a là, dans différents pays, une coïncidence de recherches qui mérite de retenir l’attention. Illusionnistes ou poète, prestidigitateurs ou artistes, techniciens ou lettrés, entreprennent d’animer des personnages plus divins que des acteurs. Il n’y aurait rien d’étonnant à ce qu’un jour les maux vulgaires dont souffre le théâtre fussent guéris d’une manière radicale par un homme de génie, qui se réfugierait dans la planète des pupazzi. Craigh [sic], lorsque je le vis pour la dernière fois dans son théâtre de Florence, avait fondé un Conservatoire dont tous les élèves étaient des marionnettes et des automates. Il appelait ses élèves des sur-marionnettes. Il n’était pas loin d’avoir créé les personnages de Pygmalion. (Lugné-Poë, 1923)

13L’auteur de Monsieur de Pygmalion connaissait et estimait les écrits de Craig, dont « The actor and the über-marionette », publié dans la revue The Mask en 1908. Le théoricien du théâtre revendique de manière polémique, métaphorique ou futuriste un nouveau type d’acteur, indépendant des effets de l’émotion, de la vanité et du vieillissement. Le corps du créateur et exécuteur du geste, et la matière à former seraient séparés – tout comme, dans les références de prédilection de Craig, l’art sculptural, la peinture et l’architecture –, ce qui ferait de la sur-marionnette le matériau idéal pour un metteur en scène (Craig, 1908a, p. 3-15). Si l’acteur pouvait transformer son corps en machine, ou en matière inerte, par exemple en argile, et garantir son obéissance dans tous les mouvements ordonnés, pour toute la durée d’une représentation, alors il serait capable de faire de l’art (ibid., p. 8). Dans « Some evil tendencies of the modern theatre », Craig argumente en faveur d’un théâtre de la pensée artistique unique – représentée par le futur metteur en scène – afin de contrer l’habitude fâcheuse de réunir diverses opinions dans la création d’un spectacle. Aux yeux de Craig, sans cette figure déterminante qui pourrait agir et diriger sans contraintes, l’œuvre d’art au théâtre demeurera impossible (Craig, 1908b, p. 150).

  • 15 Les didascalies du prologue prévoient, parmi les éléments de scénographie, une immense affiche anno (...)

14Dans le prologue15 de la pièce de Grau, l’inventeur, chef de troupe et metteur en scène Pygmalion semble paraphraser ces propos de Craig. Dans le bureau de la direction du théâtre d’Aldurcara, Pygmalion, faisant le récit de genèse de son projet scientifique et théâtral, raconte ses expériences à Madrid et à l’étranger, où il aurait découvert des collections de marionnettes, des poupées réalistes et des masques.

  • 16 Jean-Gaspard Deburau, né Jan Kašpar Dvořák (1796-1846).
  • 17 Cet extrait représente d’ailleurs un plagiat littéraire. Grau a emprunté, sans le déclarer, des phr (...)

Je quittai l’Espagne et à Nuremberg, ce Pérou des enfants, où l’on fait tant de jouets, je m’intéressai à la fabrication des fantoches. Mais un jour, en voyant dans un musée des masques de Debureau16 [sic], visages décolorés de pierrot [sic] aux narines dilatées, des masques du Japon, en bronze et en bois laqué, des masques de la comédie italienne [...] ; un véritable résumé enfin, hétérogène et choquant, de l’histrionisme, un monde de grimaces, de géniales déformations plastiques... À voir tout cela, l’idée naquit en moi de créer artificiellement l’acteur idéal, mécanique, sans vanité, sans révoltes, soumis au poète créateur, comme l’argile sous les doigts des sculpteurs17… (Grau, [1922-1923], p. 28)

  • 18 Oskar Schlemmer conceptualisa ses recherches autour de la figure d’art (Kunstfigur), en rapport ave (...)

15Au début du xxe siècle, le monde du théâtre européen vit, parmi d’autres conflits, un clivage entre les défenseurs du (futur) metteur en scène démiurge qui agit sur et à travers des acteurs-interprètes, et les utopistes de la création collective et de la troupe d’acteurs-créateurs. Cependant, l’idée de remplacer réellement les acteurs par des marionnettes ou de transformer les marionnettes en simulacres d’acteurs ne se borne pas à un discours théorique que l’on peut retracer chez Maurice Maeterlinck ou chez Craig. La proximité de corps humains à l’apparence non-humaine, et de corps non-organiques ressemblant à la chair vivante est conjuguée dans diverses expérimentations théâtrales. La marionnettisation d’acteurs et de danseurs en témoigne, par exemple dans les mises en scène d’Ubu roi d’Alfred Jarry et dans la pantomime fin-de-siècle, tout comme dans les Ballets triadiques d’Oskar Schlemmer18 et le théâtre futuriste de Marinetti (Plassard 1992, p. 313-324). De manière parallèle, on peut observer des essais de construction de marionnettes réalistes. En France, c’est le Théâtre des Bonshommes Guillaume qui présente lors de l’Exposition universelle de Paris de 1900 des marionnettes dotées de mécaniques soigneusement dissimulées, qui servent à animer la bouche, les yeux et les sourcils. À cette mécanique a été intégré un système de soufflets, afin d’imiter ce qui distingue même à l’état immobile le corps humain du corps artificiel : la respiration (Moynet, 1900, p. 143).

  • 19 Dans le texte original : « mago de los autómatas ». En 1918 sortit un film muet, en partie document (...)

16En Espagne, l’auteur de Monsieur de Pygmalion a probablement emprunté sa constellation de marionnettes à une troupe ambulante très populaire à partir de la deuxième moitié des années 1910. Si Grau ne s’exprime pas sur le sujet, les parallèles sont frappants : Francisco Sanz Baldoví (1872-1939), musicien et marionnettiste ventriloque, présentait des spectacles avec un ensemble constitué d’« automates » représentant des types sociaux, dont le garçon malin, le vieillard ivrogne, la belle danseuse. Il s’agissait de grandes marionnettes, certaines à taille humaine, avec des mécanismes de manipulation précis et cachés à l’intérieur des corps artificiels. La presse nommait Sanz le « magicien des automates19 » (Peral Vega, 2009, p. 56-57). Dans la pièce de Grau, Pygmalion est qualifié de « mécanicien étonnant », « admirable metteur en scène » et « ventriloque stupéfiant » (Grau, [1922-1923], p. 47).

17Non sans ironie méta-théâtrale, le développement dramatique dans Monsieur de Pygmalion introduit d’abord explicitement la visée de Pygmalion comme vaste projet de réforme théâtrale à travers la création de l’acteur idéal, anthropomorphe, purement mécanique et maniable, nommé « marionnette ». Mais ces acteurs de l’avenir Pedro Urdemalas, Pomponina, Jean l’Imbécile, le Capitaine Araignée et leurs semblables exposent aussitôt les relations conflictuelles qu’ils entretiennent avec leur metteur en scène et, sous forme d’une alliance pas très orthodoxe de la sur-marionnette de Craig avec un dénouement grand-guignolesque, assassinent leur maître et s’enfuient sans laisser le moindre aperçu d’un potentiel théâtre de l’avenir.

L’homme-machine révolté

18Monsieur de Pygmalion est une pièce apparentée à la science-fiction, car elle comporte un troisième niveau d’anticipation, celui de l’intelligence artificielle et des corps hybrides, organiques et non-organiques, porteurs de mémoire et dotés de volonté. Malgré leur apparence d’humanoïdes excentriques dans leurs choix vestimentaires, les marionnettes de Pygmalion diffèrent des êtres humains : leurs corps grincent. Au début de la pièce, avant que la troupe ne soit présentée, le concierge du théâtre madrilène est avisé par Pygmalion de ne pas s’inquiéter s’il entend du bruit dans les boîtes closes, « parce que le moindre changement de température ou la plus petite oscillation du sol font grincer le mécanisme très compliqué qu’il y a dedans » (Grau, [1922-1923], p. 33).

  • 20 La fonction dramatique de cette tirade est d’amuser le public. Cependant, ses contenus et sa struct (...)

19L’annonce du « mécanisme très compliqué » des créatures est utilisée par la suite pour un long discours de Pygmalion adressé aux impresarios du théâtre qui l’accueille. Un effet comique naît du contraste entre les détails technologiques fabuleux décrits par Pygmalion, renvoyant à la fois aux sphères du langage savant et du boniment, et la réaction physique des interlocuteurs blasés ou ignorants – s’intéressant uniquement aux gains économiques – qui ne se montrent guère fascinés par cette révolution scientifique, ni par le discours scientifique ésotérique20.

Mes marionnettes ont au dedans des artères, des nerfs, des viscères et jusqu’à un liquide qui leur tient lieu de sang. (Les trois impresarios se laissent aller à une immobilité béate, et à un sommeil commençant). Devant le cadavre, en le scrutant avec des yeux avides, des années et des années, j’ai ébauché mon plan. J’ai cherché les matériaux les mieux appropriés à mon objet, les plus dynamiques, quelques uns très rares et encore inconnus, et je me mis à créer mes bonshommes. Ils ont tous du radium, des lames aimantées d’un acier spécial, combiné et sensibilisé par moi. (Les impresarios commencent à sommeiller, en dodelinant de la tête). Ils ont tous un réseau compliqué de fibres textiles, élaborées pendant des années de recherche et d’angoisse, des cœurs vivants, contractiles, authentiques, empruntés à des animaux et placés de telle sorte que... (on entend un fort ronflement [...]). (Grau, [1922-1923], p. 29)

  • 21 L’expression « présence mixte » est utilisée par Auguste de Villiers de l’Isle-Adam pour évoquer la (...)

20Prouvant la modernité scientifique des créatures de Pygmalion, le radium, découvert par Marie et Pierre Curie en 1898, a en effet connu une production industrielle importante à partir des années 1910. Il suscite un fort engouement pour de supposées vertus thérapeutiques alors qu’on ignorait encore les dangers de cette substance. On trouve alors sur le marché des dentifrices et des crèmes, des cigarettes, des vêtements et des fontaines à eau au radium. En 1923, année du 25e anniversaire de sa découverte, le radium est diversement vanté dans la presse (Stiénon, 2019). Mais les procédés de fabrication et l’énumération des matières – artères, acier, liquides, cœurs d’animaux etc. – vont, comme le souligne Hélène Beauchamp, au-delà de la parabole prométhéenne, car la description contient de multiples propositions troublantes et morbides, propres à ces « présences mixtes21 » (Beauchamp, 2018, p. 106).

  • 22 Dans L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam, Edison fabrique une « andréïde » grâce à des procédés (...)

21Le récit de Pygmalion caractérise son projet comme une démarche scientifique plus qu’artistique. C’est en lisant l’Encyclopédie d’Edimbourg que le désir l’aurait tenté « de dépasser la mécanique et de produire des marionnettes vivantes, d’une argile sensible et complexe comme celle de l’homme », et d’aller plus loin pour « créer quelque chose de mieux que l’homme… » (Grau, [1922-1923], p. 28). Le corps des marionnettes de Pygmalion ressemble parfaitement, d’après les descriptions faites dans la pièce, au corps humain : « Nu, il est tout pareil. C’est encore une copie de l’homme, et c’est pour cela qu’ils me donnent tant de mal. Mais, un jour, je me séparerai d’eux car j’en ferai des supérieurs. » (Grau, [1922-1923], p. 35). De fait, « ces automates sont plus qu’un prodige de mécanique. Ils sont la créature artificielle et ce qu’on a tenté de plus sérieux pour réaliser les premiers exemplaires de l’humanité future, sans les défauts de l’actuelle » (Grau, [1922-1923], p. 35). Ils sont humanisés dans le discours de leur créateur, qui leur fait manger un « aliment spécial : essences, huiles et graisses22 » (Grau, [1922-1923], p. 35) et qui place les limites de leur existence à une échelle humaine.

Mes marionnettes, comme nous, ont un mécanisme perpétuel, qui dure jusqu’à ce qu’elles se désagrègent tout à fait. […] Elles se détraquent comme nous quand nous tombons malades. Je les répare, mais quand l’accident est grave, il faut détruire la poupée et en refaire une autre. Elles finissent comme les êtres vivants. (Grau, [1922-1923], p. 25)

22Cependant, Pygmalion ne se borne pas à son rôle d’ingénieur. En tant que chef de troupe, son autorité de créateur et de directeur est constamment en péril ; des accessoires et des méthodes paramilitaires (le fouet et la céleustique) sont employés afin de maintenir l’ordre : « je commandais à mes automates, sans leur parler, au moyen de la cilenstique [sic] » (Grau, [1922-1923], p. 36).

23Alors que leur maître les a construits et les alimente, les représentants hybrides de l’« humanité future » ne se contentent pas de la place que l’ancienne humanité leur attribue. Monsieur de Pygmalion comporte ainsi le motif de la révolte des machines anthropomorphes contre leur créateur, déjà présent dans la littérature du xixe siècle, mais de manière isolée où une créature défie un créateur. Au début du xxe siècle, plusieurs pièces de théâtre conventionnelles marquent des étapes du passage de l’automate individuel au robot multiple, des Poupées électriques de Marinetti à la trilogie Die Koralle [Le Corail], Gas I [Gaz I] et Gas II [Gaz II] de Georg Kaiser, qui évoquent un monde où la froideur du métal et la puissance de l’électricité se mêlent aux figures du mannequin, de la marionnette et du corps fragmenté. La Première Guerre mondiale, comme Didier Plassard le rappelle, donne naissance à une nouvelle proximité – optimiste ou pessimiste – de l’homme mécanique et de la chair liés intimement (Plassard, 1992, p. 315). En revanche, au tournant du siècle, ce sont le spectacle forain, le cirque et le music-hall qui donnent lieu à des expositions-démonstrations d’automates factices et peu étudiés, comme Enigmarelle, Phroso ou Motogirl. La mise en scène de ces pseudo-machines anthropomorphes et individuelles – rappelant les faux automates du xviiie siècle, notamment le « Turc mécanique » de Johann Wolfgang von Kempelen – opérait dans le champ entre l’affirmation de prouesses scientifiques et de l’« adhésion intermittente du public » (Bionda, 2019, p. 129) : les visages des prétendus automates étaient figés ou masqués, leurs mains et jambes raidies ou remplacés par des prothèses, leurs costumes rappelaient fréquemment des vêtements de poupées, et leur présentation au public par un « ingénieur », « manager » ou « propriétaire », pouvait inclure un moment d’ouverture d’un couvercle sur le torse, offrant un aperçu des rouages à l’intérieur du corps artificiel.

  • 23 Concernant l’interprétation de R.U.R. en tant que dystopie politique et technologique, voir Natacha (...)
  • 24 La traduction française a été publiée en 1924.
  • 25 Le frère de l’auteur de R.U.R., Josef Čapek, a de son côté été le scénographe de la mise en scène d (...)
  • 26 Grau affirmait que R.U.R. était postérieure à sa pièce.

24Le motif de la révolte d’un groupe d’hommes-machines entre en scène avec la pièce R.U.R. de Čapek, librement inspirée du mythe du Golem, publiée en 1920, créée à Hradec Králové puis à Prague en 1921, suivie de New York en 1922, Londres, Vienne, Leipzig et d’autres villes à partir de 1923, et à Paris en 1924, un an après Monsieur de Pygmalion23. Dans la pièce, une masse de robots – ce néologisme rappelant en tchèque le travail forcé apparaît pour la première fois dans R.U.R. – issus de la production sérielle d’une usine, située sur une île, se révolte contre l’humanité et finit par assassiner ses créateurs humains tout en développant la capacité de procréation avant de prendre possession du monde (Čapek, 1924)24. Monsieur de Pygmalion, publiée un an après la pièce de Čapek25, est très peu connue en France, car aucune traduction n’a été publiée. Cependant, dans la recherche hispanophone, les deux pièces sont fréquemment mises en rapport, notamment sous l’angle d’un théâtre de science-fiction (López Pellisa, 2013). Grau, confronté aux similitudes dramaturgiques par un journaliste, a démenti toute influence de cette pièce sur Monsieur de Pygmalion26 (Peral Vega, 2009, p. 62). La pièce de Grau faisait d’ailleurs partie du répertoire annoncé par la compagnie Atenea de Ricardo Baeza dès juillet 1919 ; elle est donc très probablement antérieure à la publication de celle de Čapek (Sylveria, 1919). Il est quoi qu’il en soit indispensable de différencier les êtres artificiels dans les deux pièces. S’il est question dans R.U.R. d’une production de masse, industrielle et sérielle de robots en uniformes d’ouvriers, aux 100 000 visages identiques et pour cela cauchemardesques (Čapek, 1924, acte II), Monsieur de Pygmalion connaît une production plus archaïque et artisanale, rendue possible par le savoir-faire d’un créateur munissant chaque automate de son caractère propre et de son apparence individuelle.

  • 27 D’ailleurs, Lugné-Poë s’était adressé à Artaud en 1923, à travers Les Nouvelles littéraires : « Pou (...)

25Malgré cette dernière différence importante, les deux pièces ont été interprétées en France sous un même angle socio-politique. L’individualisation des êtres subjugués dans la farce de Grau donne lieu à l’apparition d’un personnage symbolique. La révolte de la troupe contre Pygmalion est initiée par un spécimen remarquable nommé Pedro Urdemalas, qui exige des autres automates de se libérer à travers l’acte du « mal purificateur » (Grau, [1922-1923], p. 93). Ce personnage fut joué par Artaud, et il est fort probable que son expérience du rôle est en lien avec ses écrits plus tardifs sur le théâtre confronté à la peste et la cruauté27.

  • 28 Voir la photo de groupe des comédiens en costumes, BnF, manuscrits, NAF 27858 CCCCXXXVIII Théâtre.

26Pedro Urdemalas est décrit dans les didascalies comme un personnage « [m]aigre, anguleux » avec « un certain air clérical », portant une « [c]oiffure courte rejetée en arrière. Visage fin, rasé, aigu, intelligent. Sourcils méphistophéliques. [...] Costume sombre, très simple » (Grau, [1922-1923], p. 41). Dans la mise en scène à l’Atelier, Artaud a le visage noirci, il porte le costume le plus sobre de toute la troupe : redingote, pantalons et bottes moulantes sombres28. Dans les dialogues, Urdemalas est caractérisé par Pygmalion comme son

fantoche le plus compliqué, [...] aussi intelligent que moi. On ne peut pas aller plus loin, ni mieux construire une tête artificielle. Mais il est de plus en plus méchant. Quand il fut à moitié fait, j’en fus effrayé, mais je n’avais plus le temps de le rectifier et il fallait détruire mon œuvre ou la terminer. Je choisis de la terminer (ibid., p. 42).

27Loin d’être uniquement un monstre de la technologie de pointe, Pedro Urdemalas désigne également un personnage de la tradition orale et théâtrale ibérique, littérarisé entre autres par Cervantes (de Cervantes Saavedra, 1986). L’étymologie de son nom indique qu’il fomente de mauvaises actions, Urdemalas a toutes les qualités d’un trickster, fraudeur et dispensateur de conseils parfaitement inutiles. Mais il est inconnu en France en 1923. En 1948, après la mort d’Artaud, Dullin rappelle l’interprétation du personnage sans évoquer son héritage ibérique.

  • 29 Texte raturé dans le document d’archives.

Il eut un succès personnel très grand dans une pièce de H. [sic] Grau où il jouait une sorte d’incarnation de l’esprit du mal qui avait nom « Urdemala » [sic]. Je l’entends encore prononçant ce nom en agitant son fouet [...], je me souviens d’une scène d’une violence particulière qui remplit le foyer de cris et où il se battait avec un rival en brandissant son fouet d’Urdemala.29 (Dullin, 1948, p. 7-8)

28On retrouve dans la presse de 1923 des formules semblables à celle de Dullin : Urdemalas serait une « sorte de génie malfaisant » (Mas, [1923]). De nombreux critiques interprètent le personnage en n’ayant recours ni au théâtre populaire historique, ni à un monde métaphysique des esprits, mais en référence à la politique internationale. « [L]a bande est menée par un personnage qui joue les Lucifer et qui ressemble à Lénine » (Dubech, 1923). Pedro Urdemalas est « Lucifer-Lénine » (Dubech, 1923), un « [a]narchiste mauvais […], apôtre du mal, à bottes russes » (Catulle-Mendès, 1923), « bolchéviste » (Beaunier, 1923) ou « farouche Bolchevik » (Le Bret, 1923).

29Artaud quitta la troupe de l’Atelier après les représentations de Monsieur de Pygmalion, en mars 1923, à la suite d’un vif désaccord sur son jeu d’acteur dans la nouvelle mise en scène de Dullin, Huon de Bordeaux. L’année suivante, Artaud interpréta le robot Marius dans R.U.R., mis en scène par Theodore Komisarjevsky en mars 1924 à la Comédie des Champs-Elysées. Dans la presse, on retrouve à nouveau le même schéma d’interprétation : « Artaud [...], d’un terrifiant effet qui apparente la révolte des robots à la révolution bolchevique » (de Beauplan, 1924). L’Union soviétique, fondée à peine deux mois avant la première de Monsieur de Pygmalion, est effectivement dans les années 1920, contrairement à l’Europe, ouverte et favorable à l’industrialisation de la production et une potentielle « robotisation » du travail. L’URSS devient donc l’objet de projections où l’automate – respectivement, l’ouvrier – doté d’intelligence et de volonté devient incontrôlable, détruit son créateur et sort de l’espace clos évoquant un lieu hors du monde quotidien (un théâtre dans Monsieur de Pygmalion, une île dans R.U.R.). Les représentants de l’« humanité future » se dispersent dans le monde et agissent – assurément ou éventuellement – comme rivaux des êtres humains de l’ancien régime.

  • 30 Les hommes-machines sur scène n’apparaissent pas forcément sous forme de corps individuels. Siegfri (...)
  • 31 De manière plus implicite, R.U.R. comporte également des pistes d’une lecture méta-théâtrale : les (...)

30Dans la réception du spectacle, la révolte des automates et leur dispersion dans le monde extérieur s’associent au fantasme d’une révolution des ouvriers bolchéviques et technophiles qui pourrait dépasser les frontières de l’Union soviétique. En effet, la critique théâtrale a tendance à interpréter les mises en scène de R.U.R. et de Monsieur de Pygmalion en tant que commentaires ou avertissements sur la condition humaine, sous l’angle du travail, du système politique et d’une mécanisation du quotidien. Les qualités science-fictionnelles des mondes dramatiques des deux pièces opèrent un glissement pour parler des sociétés contemporaines comme s’il s’agissait d’autres mondes. Si la fiction d’une science avancée, permettant la création d’êtres anthropomorphes – soumis, puis révoltés – par des humains, sert avant tout à interroger des réalités socio-politiques des années 1920 (la crainte de déshumanisation, d’uniformisation, de la masse30), elle répond également – surtout dans Monsieur de Pygmalion31 – au besoin d’interroger artistiquement les hiérarchies, la pression économique et les tendances esthétiques du théâtre.

Une farce science-fictionnelle

31Monsieur de Pygmalion, tel que mis en scène en 1923 par Dullin à l’Atelier, demande aux spectateurs une grande capacité de gestion des codes théâtraux. Les acteurs de l’Atelier y interprètent des « marionnettes » qui représentent à travers leurs noms, comportements et costumes des personnages-types du théâtre populaire ibérique, et qui sont en même temps des automates aux corps hybrides, munis de ressorts métalliques, d’organes d’animaux et de radium. Dans une perspective d’anticipation de mondes futurs, deux rapports sont négociés à travers ce spectacle – d’une part celui de l’acteur et de la (sur-)marionnette, et d’autre part celui de l’être humain et de la machine. Les catégories se brouillent dans la pièce, qui exige des comédiens un jeu précis de l’entre-deux, où un groupe d’êtres sur le plateau d’un théâtre dans le théâtre sont des marionnettes en quête d’autonomie face à leur metteur en scène. Simultanément, les protagonistes artificiels de la pièce sont des prouesses technologiques, des automates anthropomorphes doués de mémoire et de volonté, qui s’approchent de leur modèle humain et le dépassent. Le spectacle s’inscrit dans les recherches, menées par la troupe de l’Atelier au début des années 1920, d’un théâtre où la dramaturgie, le jeu, la scénographie dépassent les limites du réalisme, afin de proposer d’autres mondes sur scène. Les présences humanoïdes, à la fois marionnettes vivantes et hommes-machines, sont introduites textuellement comme les résultats provisoires d’un projet scientifique visant à remplacer l’humanité. Mais le spectacle ne suscite pas un mode de perception vraisemblable. Tout au long de cette farce de science-fiction, le public est conscient de l’artificialité de cet autre monde et de ses créatures révoltées, qui s’avère soulignée par la méta-théâtralité de la pièce de Grau et la mise en scène de Dullin. Dans le cas de ce spectacle peu représenté et peu étudié, les frontières entre l’humain et le non humain persistent, certes, mais à la manière de la relation entre la contemplation d’un paysage et celle d’une carte géographique, représentant des frontières contingentes. La séparation des deux sphères est de valeur conceptuelle, elle n’opère pas dans les tissages et les tissus hybrides du monde et de sa représentation théâtrale.

32Monsieur de Pygmalion est donc porteur d’un discours à deux faces. Premièrement, la pièce s’inscrit dans un discours méta-théâtral proposant deux voies au théâtre de l’avenir, celle des sur-marionnettes ou celle de l’acteur-créateur. Deuxièmement, un discours post-humaniste et farcesque invite à un changement ou à une inversion de perspective sollicitée par l’intelligence artificielle qui prend le dessus et instaure un ordre différent. Si la remise en question des concepts et des termes pour représenter les corps fait partie du spectacle, elle se manifeste avec un effet comique. Dans l’avant-dernière scène, Pedro Urdemalas tire sur Pygmalion qui tombe aussitôt par terre. Juste avant d’appuyer son pied sur la poitrine de Pygmalion comme pour une pose de chasseur au trophée victorieux, Urdemalas contemple attentivement le corps humain inerte, et constate la mort de son maître en imposant sa perspective d’automate : « Le ressort central est arrêté » (Grau, [1922-1923], p. 100).

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Notes

1 Les représentations peu nombreuses de Monsieur de Pygmalion dans la mise en scène de Charles Dullin ont toutes lieu en février 1923 : 14.02. (première), 17.02., 18.02. (matinée et soir), 19.02., 22.02., 24.02., 25.02. (matinée et soir), 27.02., 28.02. Voir l’annonce Théâtre Montmartre – l’Atelier, Bibliothèque nationale de France, fonds Charles Dullin, Recueil d’articles de presse, microfilm SR 96/468.

2 Francis Durand alias Francis de Miomandre (1880-1959), romancier, poète et traducteur de romans et pièces de théâtre espagnols, obtint en 1908 le prix Goncourt pour son roman Écrit sur de l’eau.

3 Dans le texte original de Grau il est question de « muñecos », « fantoches » et « autómatas ».

4 Le personnage Pomponina fut interprété par Génica Athanasiou.

5 Distribution : Antonin Artaud/Pedro Urdemalas, Lucien Arnaud/Jean l’Imbécile.

6 Dullin interpréta à nouveau un ingénieur et fabricant de nombreux automates anthropomorphes (dont son propre double, ainsi qu’une série de soldats artificiels), le Baron de Kempelen, dans le film Le Joueur d’échecs de Raymond Bernard (1927).

7 Concernant l’expression corporelle et la dramaturgie espagnole aux débuts de l’Atelier de Dullin, voir Laurette Burgholzer (2018).

8 Pour la contextualisation historique des personnages-types réunis par Grau dans El Señor de Pigmalión, voir Theresa Eisele (2017).

9 Miomandre expliqua au journaliste qu’il a « dû interpréter ces caractères sans les transposer dans nos mœurs » (Bex, 1923).

10 Voir le programme de Monsieur de Pygmalion à l’Atelier (1923), BnF, fonds Charles Dullin, Dossier de presse Monsieur de Pygmalion, 4-COL-42/61(1).

11 Voir la photo de scène de Monsieur de Pygmalion (1923) (Priel [1930], p. 25).

12 Voir la photo de groupe des comédiens en costumes, BnF, Fonds Antonin Artaud, NAF 27858 CCCCXXXVIII Théâtre.

13 Dans les documents d’archives et les articles de presse concernant la mise en scène de Dullin qui ont été consultés pour cette contribution, on ne trouve pas de trace d’un éventuel emploi de ces notes de boîte à musique dans le spectacle.

14 Pour la dramaturgie espagnole, on pourrait également citer Ramón María del Valle-Inclán, Federico Garcia Lorca, Tomás Borrás, Eduardo Blanco Amor qui ont intégré des marionnettes et personnages-types dans leurs pièces (Peral Vega, 2009, p. 51-52 ; Beauchamp, 2018).

15 Les didascalies du prologue prévoient, parmi les éléments de scénographie, une immense affiche annonçant Pygmalion et sa troupe comme suit : « SUCCES MONDIAL, PRODIGUE INOUI DE MECANIQUE : EVENEMENT UNIQUE, LE PLUS SENSATIONNEL ET LE PLUS MERVEILLEUX SES TEMPS MODERNES ! » (Grau, [1922-1923], p. 4)

16 Jean-Gaspard Deburau, né Jan Kašpar Dvořák (1796-1846).

17 Cet extrait représente d’ailleurs un plagiat littéraire. Grau a emprunté, sans le déclarer, des phrases entières – et peut-être également le modèle pour le titre de sa pièce – à Monsieur de Phocas (1901) de Jean Lorrain, un roman presque oublié aujourd’hui qui connut un grand succès en Europe au début du xxe siècle.

18 Oskar Schlemmer conceptualisa ses recherches autour de la figure d’art (Kunstfigur), en rapport avec les développements technologiques du présent « mécanisé » dans « Mensch und Kunstfigur » (1925). Le texte a été publié en traduction française (Rousier, 2001).

19 Dans le texte original : « mago de los autómatas ». En 1918 sortit un film muet, en partie documentaire, sur le travail de Sanz, Sanz y el secreto de su arte, dirigé par Maximiliano Thous.

20 La fonction dramatique de cette tirade est d’amuser le public. Cependant, ses contenus et sa structure peuvent être comparés aux « segments didactiques » présents dans de nombreuses œuvres littéraires de science-fiction, et dans lesquels l’auteur expose aux lecteurs des détails propres à l’univers fictif, nécessaires pour la compréhension de l’intrigue (Saint-Gelais, 1999).

21 L’expression « présence mixte » est utilisée par Auguste de Villiers de l’Isle-Adam pour évoquer la réalisation matérielle de simulacres humains dans L’Ève future (Villiers de L’Isle-Adam, p. 103). Dans ce roman fondateur de la science-fiction, les discours de l’ingénieur (le personnage fictif Thomas Edison) sur sa création, l’« andréide » Hadaly, comportent de longs passages sur les matériaux et procédés employés (Petit, 1990).

22 Dans L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam, Edison fabrique une « andréïde » grâce à des procédés mystérieux magnéto-métalliques ; la femme artificielle est recouverte de chair en « albumine solidifiée », elle agit comme un être humain et s’alimente quotidiennement avec une solution chimique (Villiers de L’Isle-Adam, 1886, p. 96).

23 Concernant l’interprétation de R.U.R. en tant que dystopie politique et technologique, voir Natacha Vas-Deyres, 2015.

24 La traduction française a été publiée en 1924.

25 Le frère de l’auteur de R.U.R., Josef Čapek, a de son côté été le scénographe de la mise en scène de Monsieur de Pygmalion en traduction tchèque au Théâtre national de Prague en 1925.

26 Grau affirmait que R.U.R. était postérieure à sa pièce.

27 D’ailleurs, Lugné-Poë s’était adressé à Artaud en 1923, à travers Les Nouvelles littéraires : « Pour en revenir à nos marionnettes, je conseille à Artaud (que cet art doit passionner et qui est le meilleur aide de Dullin) de chercher un ensemble et de créer un répertoire. Il le trouvera aussi bien avec la R.U.R. de Capek, qu’avec cette extraordinaire pièce Le Tir, que le professeur Robert a montée à Berlin, et qui me semble une œuvre tout à fait parallèle à cette œuvre de Jacinto Crau [sic]. Il y en a d’autres d’ailleurs en Italie ; Marionette… che passione ! de Rosso di San Segondo [sic], et Les Mannequins, d’après Pensotti, et même cet acte, si ramassé et si dynamique Electricité de Marinetti. » (Lugné-Poë, 1923)

28 Voir la photo de groupe des comédiens en costumes, BnF, manuscrits, NAF 27858 CCCCXXXVIII Théâtre.

29 Texte raturé dans le document d’archives.

30 Les hommes-machines sur scène n’apparaissent pas forcément sous forme de corps individuels. Siegfried Kracauer a interprété, dans un essai paru en 1927, la corporalité sérielle et synchronisée dans les spectacles des Tiller Girls comme une manifestation de la masse et des processus de production capitaliste (Kracauer, 2008).

31 De manière plus implicite, R.U.R. comporte également des pistes d’une lecture méta-théâtrale : les blouses bleues portées par les robots (d’après les didascalies), ne renvoient pas uniquement aux vêtements d’ouvriers de l’époque, mais également à ceux des machinistes de théâtre. Les frères Čapek ont évoqué de manière satirique les processus et rapports de force dans la création théâtrale en 1925, dans leur texte Comment une pièce de théâtre se met en scène ou le guide derrière les coulisses (K. Čapek, J. Čapek, 1925).

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende La troupe du théâtre de l'Atelier dans Monsieur de Pygmalion (1923). Bibliothèque nationale de France.
Crédits Tous droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/9940/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 631k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurette Burgholzer, « Radium, acier et cœurs vivants. Les marionnettes-automates de Monsieur de Pygmalion mis en scène par Charles Dullin (1923) »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 23 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/9940 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.9940

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Auteur

Laurette Burgholzer

Laurette Burgholzer est docteure en études de théâtre, cinéma et médias. Elle enseigne à l’École supérieure de musique et d’art dramatique de Stuttgart. De 2020 à 2021, elle a été professeur invitée au département théâtre de l’Université libre de Berlin. En 2017, elle a soutenu à l’Université de Vienne sa thèse qui porte sur les redécouvertes du masque dans le théâtre français autour de 1900. Entre 2017 et 2020, elle a mené un projet de recherche postdoctoral à l’Université de Berne sur les formations contemporaines d’acteurs marionnettistes en France et en Allemagne. Ses principaux axes de recherche concernent les transferts entre le théâtre, les autres arts et les sciences, les corporalités hybrides dans les arts du spectacle et les formations d’acteurs, ainsi que les mécanismes de marginalisation et de canonisation dans l’historiographie des arts du spectacle. Elle a enseigné en arts du spectacle et dirigé des stages pratiques aux universités de Vienne, Berlin, Berne et Paris 8, ainsi qu’à l’École supérieure d’art dramatique de Paris et à la Haute école des arts de Berne. Elle a organisé, avec Vincenzo Mazza (Université de Picardie Jules Verne), le colloque international La Nostalgie au théâtre, qui s’est tenu à Paris en 2019. En 2021, elle a co-édité chez Alexander (Berlin) les actes du colloque colloque Uneins – Désuni – At odds sur les conceptions d’identité dans le théâtre de marionnettes.

Laurette Burgholzer holds a PhD in Theatre, Film and Media Studies from the University of Vienna, awarded for her doctoral thesis on the rediscovery of masks in French theatre around 1900. She teaches at the State University of Music and Performing Arts Stuttgart. In 2020-2021 she has been a visiting professor in theatre studies the Free University of Berlin. She has conducted a postdoctoral research project on vocational puppetry training in France and Germany at the University of Bern (2017–2020). Her main lines of research concern transfers between the theatre, the other arts and science, hybrid corporealities in the performing arts and in the training of actors, as well as the mechanisms of marginalization and canonization in the historiography of performing arts. She has taught performing arts and directed workshops at the universities of Vienna, Berlin, Bern and Paris 8, as well as at the École supérieure d’art dramatique in Paris and at the University of the arts Bern. She organized, with Vincenzo Mazza (Université de Picardie Jules Verne), the international conference La Nostalgie au théâtre, which was held in Paris in 2019. In 2021, she co-edited the conference proceedings Uneins – Désuni – At odds (Berlin, Alexander) on models of identity in contemporary puppet theatre.

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