• 1 Aquí Jay está pensando particularmente en las interpretaciones de Nancy y de Lacoue-Labarthe sobre (...)

1Como lo destacó muy bien Martin Jay (2003) en un conocido artículo sobre el tema, desde que Walter Benjamin introdujo la expresión en su famoso ensayo sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte (Benjamin 2008, 83), la idea de una estetización de la política ha recorrido las discusiones contemporáneas sobre el fascismo y el totalitarismo. Tal estetización se ha interpretado, entonces, desde múltiples facetas: como una extrapolación de los criterios estéticos al ámbito de las relaciones humanas; como la reducción de “un público activo a la condición de ‘masas’ pasivas” a ser transformadas; como una política reducida a ser “espectáculo fascinante o ilusión fantasmal”; o, finalmente, como la comprensión de lo político desde una metafísica del arte (eidestética) que tiene como fin “la clausura de una obra completa producida por un sujeto omnipotente”, y que resulta conducente al ideal de una “totalidad orgánica” (Jay 2003, 146-151).1 Tales lecturas traen consigo, a la vez, distintas implicaciones y diversas alternativas para romper, superar o interrumpir tal estetización de la política: desde la politización del arte propuesta en su momento por Benjamin, pasando por una serie de planteamientos acerca de modelos deliberativos y crítico-reflexivos de la política (à la Habermas) que permitan sustraerla de su espectacularización, hasta una renovada reflexión sobre la literatura y el lenguaje (como la que se encontraría en autores como Nancy, Lacoue-Labarthe, Rancière o De Man), que podría permitir establecer incluso relaciones positivas entre estética y política, para referir sólo algunas posibilidades.

• 2 Si bien en la primera parte del ensayo se hará énfasis en el totalitarismo nazi, pues la noción de (...)

2El objetivo de este artículo será establecer ciertas diagonales entre algunas de estas líneas interpretativas, poniendo el énfasis en la idea de que una estetización de la política trae consigo el reto de reflexionar nuevamente sobre el-ser-en-común de los seres humanos. De esta forma, se tratará de mostrar que tal estetización puede entenderse en términos más amplios de lo que suele asumirse en algunas de las posibles lecturas antes esbozadas y, consiguientemente, que el reto por pensar una política no estetizada puede traer consigo propuestas más radicales que aquellas que se sugieren con la idea de una “politización del arte”, o con una política deliberativa, crítico-reflexiva. Teniendo esto a la vista, se seguirá el siguiente recorrido: en un primer momento, buscaremos mostrar en qué medida la estetización de la política explica y proporciona elementos para entender una política totalitaria, como la que se habría dado en el régimen nazi, teniendo en cuenta diversos sentidos en que puede comprenderse tal estetización y considerando en qué medida tales sentidos pueden converger en la exigencia de conformar el Estado como “obra de arte total” (apartado 1).2 2En segundo lugar, aduciremos cómo tal exigencia, según lo han defendido recientemente Nancy, Lacoue-Labarthe, y en su estela Esposito, puede ligarse con algunos presupuestos fundamentales del pensamiento (político) occidental. En particular, como se verá, la pretensión de producir el Estado como obra de arte se encuentra intrínsecamente relacionada con una lógica inmanentista que tales autores vinculan a lo que denominan una “metafísica del sujeto”; esto es, una voluntad mítica de cumplimiento de lo político como obra, o, en otras palabras, la puesta en obra del “mito de lo común”. Desde este punto de vista, tal voluntad mítica no se manifestaría únicamente en los que se asumen como regímenes totalitarios, sino que recorrería gran parte de la tradición política occidental (apartado 2). Por último, intentaremos mostrar cómo desde tales reflexiones la idea de una producción de la política como obra por efectuar exige una reflexión renovada sobre la comunidad, que pueda sustraerla de la presencia de la obra y del anhelo de una totalidad integrada. Se trata de una propuesta que no busca “superar” o dejar de lado la lógica de lo común como obra total y el mito de su voluntad fundadora –pues esto implicaría quedar aún encerrada en la lógica de la inmanencia y, como tal, en la estetización–, sino que plantea introducir la posibilidad de una pausa, de una interrupción: el silencio de la Obra (Esposito), su desobramiento (Nancy), que se abre en el umbral del mito, en los confines de lo político, para llamar al respeto de un ser-en-común latente, de esa exigencia inaudita que es la tarea de pensar la comunidad (apartado 3).

• 3 Para una interpretación del texto de Benjamin “Theorien des deutschen Faschismus”, dedicado a comen (...)
• 4 Véase el “Manifiesto futurista” (Le Figarò, 20 de febrero de 1909, en: http://www.artemotore.com/fu (...)

3Aunque la idea de una “estetización de la política” aparece explícitamente en el epílogo del conocido ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin 2008, 83), Benjamin ya había introducido elementos para entenderla en un texto anterior dedicado a comentar críticamente la colección de ensayos Krieg und Krieger editada por Ernst Jünger. En este texto, Benjamin ya nos advierte cómo en los discursos fascistas la guerra se exalta desde una “desinhibida traducción” a ésta de los principios del arte por el arte, al ritualizarla desde valores de culto. La guerra se transforma en una “forma pura”, en “proceso volcánico”, en una fuente de vida eterna que permite expresar, como en un gran espectáculo dramático, impulsos heroicos y tener las “experiencias más grandiosas y aterradoras” (Jünger 1930, 11 y 65).3La guerra se convierte así en una forma de expresión y de experiencia vital de la subjetividad, hasta el punto en que la destrucción y la violencia pueden experimentarse en términos de placer estético. Esta misma “estetización de la violencia” resuena, como ha sido indicado en varias ocasiones, en las conocidas afirmaciones de los futuristas acerca de “la belleza de la lucha”, “las bellas ideas que matan”, o la exaltación de “la vibración nocturna de los arsenales y las minas bajo sus violentas lunas eléctricas”,44 aunque aquí, más que una potencia vital que somete a la subjetividad, se glorifique –en términos de satisfacción artística– la capacidad de ésta para transformar el mundo gracias al poder de la técnica.

• 5 De esta forma, según Benjamin, la “humanidad, que antaño, con Homero, fue objeto de espectáculo par (...)

4En todo caso, lo que está en juego en tales puntos de vista es una comprensión de la estética en términos del “arte por el arte”, es decir, como un ámbito completamente autorreferencial y autotélico, separado de todas las otras dimensiones de la vida (de las búsquedas cognitivas, religiosas, éticas, utilitarias). “El arte por el arte” es el lema que resumiría la sacralización del arte en la modernidad, y que mostraría cómo éste tiende a sustituir la trascendencia religiosa en la época del nihilismo subjetivista y de la “muerte de Dios”. A la luz de este esteticismo, en palabras de Oscar Wilde: “¿Qué es la muerte de un individuo cualquiera si permite florecer una obra inmortal y crear [...]una eterna fuente de éxtasis?” (Jay 2003, 147). No se trata solamente de que el arte se conciba como fin en sí, independientemente de otras búsquedas humanas, sino que se asume como el fin en sí al cual debe quedar subordinado cualquier tipo de consideración. Así, la política se estetiza cuando los criterios estéticos se extrapolan a este terreno, de manera que una serie de fenómenos que tienen que ver con el ser-en-común de los seres humanos y con sus modos de relación se asume en términos del gozo, del éxtasis, de las experiencias que puedan provocar en una subjetividad desvinculada.5

• 6 Para Arendt el fascismo es un fenómeno más restringido que para Benjamin, pues se circunscribe al f (...)
• 7 En lugar de foros de reunión y deliberación política en los que grupos diversos pudieran articular (...)
• 8 Esta posible interpretación benjaminiana de la estetización de la política puede seguirse, por ejem (...)

6Como lo destacó en su momento Hannah Arendt, el totalitarismo es una ideología difícil de apresar, 6pues evita la discusión de contenidos concretos, y se rehúsa a programas específicos sobre los que la gente pueda formular opiniones y polemizar (Arendt 1958, 363). Recurre así a una continua “escenificación del poder”, a través de la cual pretende dominar a las masas y organizarlas de cierta forma. El nazismo, en particular, inundaba la vida diaria con celebraciones, ceremonias, rituales, en los que las masas podían sentirse identificadas con un ideal (Stollmann 1978, 42s).7 De esta forma, destaca Stollmann, creaba “una ‘esfera pública’ de la que se removía todo proceso de toma de decisión […] y de la que no quedaba más que una cáscara fantasmal, su grandiosa fachada erigida” (Stollmann, 1978, 43-44). Al estetizar la política por esta vía se pretende dar lugar a una distancia que no permite la reflexión crítica, sino el aislamiento en un ideal que aparece lejano; una unicidad que permite despreciar todo aquello que riña o muestre las limitaciones o el carácter vano de la ideología propugnada. Un recogimiento en el que el individuo se siente absorbido, dominado, por la totalidad que contempla. Una totalidad que nos entrega el mundo desde una única mirada homogénea, desde la cual las diferencias de puntos de vista resultan superfluas, despreciables o eliminables.8

• 9 En esa medida, este autor se distancia de quienes disocian arquitectura y política (entre ellos, el (...)

7Pero la estetización de la política que caracteriza al totalitarismo también puede significar que en este régimen ciertas formas de arte se vuelven constitutivas de la manera de ejercer la política, como nos lo insinúa Miguel Abensour en una sugestiva lectura. El estatus que cobra la arquitectura en los regímenes totalitarios, es decir, el que tenga para éstos un carácter constitutivo, nos dice Abensour, muestra uno de los rasgos específicos de estos regímenes (Abensour 2010, 153).9 En ellos, a su modo de ver, la arquitectura se entendería como “autorrepresentación identificatoria de una comunidad histórica dada”, y colaboraría de esta forma en la institución de un espacio específicamente totalitario (Abensour 2010, 153). La arquitectura, continúa Abensour, resulta constitutiva del régimen totalitario, en cuanto ella se vincula con la institución de un espacio “lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre sí”, que impide la aparición, la comparecencia y el despliegue de la pluralidad de los seres humanos (Abensour 2010, 165). Se trata de un espacio que permitiría alcanzar de manera extrema el objetivo de lo que Mosse denominó “nueva política”. Esta última habría emergido en el siglo XVIII, y tendría que ver con la preocupación por constituir cuerpos nacionales, y por integrar a las masas al cuerpo nacional, sin acudir a los vínculos religiosos tradicionales, que en la modernidad iban perdiendo su poder de vinculación. A través de un estilo político en el que predominan símbolos y mitos se buscaba que el ‘pueblo’ conquistara su “identidad en una serie de experiencias emocionales intensas” (Abensour 2010, 156s); se pretendía, en pocas palabras, integrar a los individuos en el todo de una comunidad.

• 10 Aludimos aquí, evidentemente, a la frase “fiat ars, pereat mundus” con la que Benjamin caracteriza (...)
• 11 Recuérdese, en efecto, que, desde el punto de vista del clasicismo, lo bello se define como la unid (...)

10Esta búsqueda de una “identidad total” y este objetivo de producir la comunidad del pueblo como un todo orgánico están muy ligados con la exigencia nazi de producir el Estado como obra de arte total (Gesamtkunstwerk) desde la conformación del pueblo alemán. En palabras de Göbbels: “La política es, también, un arte, tal vez el más elevado y el de mayores alcances, y nosotros que damos forma a la política moderna alemana nos sentimos un pueblo artístico, encomendado con la gran responsabilidad de formar, a partir del material bruto de las masas, la sólida y bien forjada estructura de un pueblo (Volk)” (citado por Stollmann 1978, 47). De la mano con esto, el gobernante se comprende como un creador que puede dar forma a unas masas pasivas, concebidas como el material bruto sobre el cual trabaja para plasmar su imagen de mundo, su Weltanschauung. De acuerdo con el mismo Göbbels: “la obra entera del Führer es una prueba de espíritu artístico: su Estado es una construcción de verdadera medida clásica” (citado por Schmid 2005, 128). Aquí, además, se ve claramente esa aplicación de los principios del arte por el arte al terreno de la política, en la que insistió Benjamin para caracterizar al fascismo, pues se asume que el trabajo de creación del conformador de las masas vale por sí mismo, por encima de cualquier cosa. Lo que importa, por una parte, es que la obra pueda realizarse (fiatars) más allá de toda consideración ajena a ella, incluso aunque perezca el mundo (pereatmundus).10 Y lo que se privilegia, por otra parte, es la consistencia de la obra, la armonía de sus partes con respecto a la unidad ideal que le da sentido como totalidad; esto es, su belleza, según la definición clásica del término.11 De ahí que cada elemento de la vida (la forma de comportarse, de hablar, de vestir) deba hacerse concordar con la ficción por realizar (Schmid 2005, 128), con la unidad del todo proyectado.

• 12 En efecto, la lectura de Abensour se apoya en los análisis de Lefort sobre el totalitarismo. De acu (...)

11Ahora bien, aunque partiendo de consideraciones distintas a las de Abensour y llegando a conclusiones un tanto diferentes,12 también Lacoue-Labarthe y Nancy han vinculado la estetización de la política totalitaria con la producción de una “identidad total” (LacoueLabarthe y Nancy 2002, 36). Se trata de una pretensión que estos autores relacionan inicialmente con la experiencia nazi, pero que rastrean también, posteriormente, en otras perspectivas y asunciones del pensamiento de Occidente, con lo cual, como lo veremos más adelante, sus consideraciones adquieren un alcance más extenso y radical. La estetización de la política en el régimen nazi, nos dicen, coincide con la “producción de lo político como obra de arte total” (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 37). Más aún, tal exigencia es lo que caracteriza propiamente al totalitarismo nazi y lo que lo distingue de momentos de estetización de la política como los que podrían haberse dado “en la citación estética propia de la Revolución Francesa o del Imperio”, en los que en todo caso “el fenómeno de la masa comenzaba a despuntar” (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 37). Sin embargo, esta idea de la política como obra de arte conduce a una consideración más amplia sobre el totalitarismo que, de hecho, comprometería de cierta manera a toda la tradición occidental, desde el individualismo hasta el comunismo. Veamos entonces en qué sentido estos dos autores entienden la estetización de la política en el nazismo en términos de una “producción de lo político como obra de arte”, y por qué estas consideraciones los llevan a formular planteamientos más amplios sobre la tradición política en Occidente.

• 13 Tal analogía entre el artista y el líder ideológico se sigue claramente de las siguientes palabras (...)

13La ideología es una visión comprensiva del mundo, que se asume como indiscutible. Se trata además de una explicación que se concibe como independiente de toda experiencia, y que funciona de acuerdo con una consistencia que no tiene en cuenta de ninguna manera la contingencia y la complejidad de la realidad, al pretender explicarla desde la idea de un proceso único y coherente (Arendt 1958, 570s). Ahora bien, cuando una ideología se asume de manera radical, como lo habrían hecho, según Arendt, los totalitarismos, la realidad se toma como un material que se puede conformar de acuerdo con esa explicación total, sin tener en cuenta intereses concretos, circunstancias comunes, ni las diferencias, la temporalidad y la finitud de la existencia. Desde este “‘idealismo’”, desde esta “inquebrantable fe en un ideológico mundo ficticio” (Arendt 1958, 510), lo que se impone es la consistencia y pureza del ideal: lo que importa es conformar el mundo de acuerdo con la ilusión dominante, independientemente de las circunstancias que muestre la realidad. Así como el artista toma la materia de la que se sirve para conformar su obra de arte, desde esta misma perspectiva la realidad se toma como ese material bruto al que se le puede dar forma, que puede transformarse y moldearse de acuerdo con un determinado modelo, a tal punto que de pronto “todo parece posible”.13

• 15 Como hemos insinuado a lo largo del ensayo, una crítica a la voluntad operativa del mito en su rela (...)

19Esto es también lo que se dedica a exponer Nancy en La comunidad desobrada de la mano con lo que allí denomina “lógica de la inmanencia”, inseparable tanto de la lógica del mito como de la metafísica del sujeto de la que se hablaba anteriormente. Dicha lógica se relaciona, precisamente, con la confianza en una significación que se asume como existente en sí misma, como ab-soluta, como una totalidad que el ser humano sólo debe recoger, reconocer y realizar, para realizarse a sí mismo en su “esencia”. Esta asunción trae consigo la pretensión de comprenderlo todo desde una unidad de sentido que no deja restos, que no deja lugar para lo radicalmente otro; pero también implica el supuesto de que hay una esencia humana por realizar, de modo que el “ser humano es el productor de su esencia”, aquel que puede alcanzarse a sí mismo en su meta esencial. Precisamente, desde esta perspectiva, la “comunidad humana” se concibe como “la comunidad de los seres que producen por esencia su propia esencia como obra, y que además producen esta esencia como comunidad” (Nancy 2001, 15).15

• 16 Será éste el punto de partida de la ontología que Nancy desarrollará en su trabajo posterior, Être (...)

20El problema detrás de esta lógica totalitaria, señala Nancy, es que es justamente el pensar la comunidad desde la inmanencia lo que ha hecho imposible pensar la comunidad. Pensarla, nos dice, desde su exigencia inaudita, más allá de todo modelo comunitarista (Nancy 2001, 47). Esto es, entenderla no como obra a realizar, sino como aquello que nos acontece ya desde siempre, que nos es dado como un “don que hay que renovar”, como una “tarea infinita en el corazón de nuestra finitud” (Nancy 2001, 68-69). Así como la comunidad no es algo a realizar, una obra por hacer, no es tampoco algo que hayamos perdido o que podamos perder. No podemos no com-parecer, nos dice Nancy.16 En esa medida, en el delirio totalitario de una comunión que, como ya lo entendía muy bien Arendt, busca aniquilar la manifestación de la pluralidad que ya siempre somos, la comunidad es aquello que resiste, que subsiste como resistencia a la inmanencia, como forma de resistencia a todas las violencias de la subjetividad.

• 17 Es evidente que detrás de la crítica a las consecuencias éticas de esta “metafísica del sujeto” que (...)

21“Decir que la comunidad nunca ha sido pensada, equivale a decir que pone a prueba nuestro pensamiento, y que no es un objeto suyo” (Nancy 2001, 53). Es por esto que la cuestión de la comunidad está condenada a ser la gran ausente de un pensamiento que sólo puede concebirse desde una metafísica del sujeto, incapaz de escuchar aquello que nos habla desde aquel lugar excluido por el “para-sí del absoluto”: la voz del otro. En efecto, una lógica cuya meta es el cerrarse sobre sí misma, en la “autarquía de su propia inmanencia”, sólo puede llegar a concebir la alteridad en términos de “intersubjetividad”; es decir, en última instancia, en función de una totalidad pensada en términos de identidad, donde “se tiene en el otro el momento de la propia subsistencia”, y donde, por tanto, toda relación queda subsumida en la imposibilidad de toda relación, esto es, en la “relación” del todo consigo mismo, en su consumación (Nancy 2001, 30-31). 17

• 18 En su texto “The Unsacrificeable” Nancy muestra cómo, a lo largo de una tradición occidental que co (...)

22En esta lógica de la inmanencia, donde toda singularidad termina siendo necesariamente reabsorbida en la vida del todo, se pone en evidencia más claramente que nunca la relación entre inmanencia y sacrificio, explorada más profundamente por Nancy en otros de sus textos (cf. sobre todo Nancy 1991). La muerte, insiste Nancy, es la verdad de la inmanencia; “por ello las empresas políticas o colectivas dominadas por una voluntad de inmanencia absoluta tienen por verdad la verdad de la muerte” (Nancy 2001, 30). Una muerte que, en la lógica inversa del sacrificio llevada a cabo por la tradición occidental, 18termina definiendo el ser-en-común a partir de la economía propia de lo sacrificial: “no sabemos lo que significa ‘ser en común’, excepto a través del ‘ser uno’ del sacrificio, y de su crueldad” (Nancy 1991, 26). Así, la muerte no es comprendida desde aquel “exceso indomable que es nuestra finitud”, sino como la puesta en obra de la inmanencia infinita, en la que toda negatividad termina siendo reabsorbida en la vida de lo común. La muerte pierde con ello “el sentido insensato que debería tener”, para ser anillada, por el contrario, a la lógica de la puesta en obra de una comunidad (Nancy 2001, 33). Una comunidad del sacrificio, entonces, que no termina siendo otra cosa, como lo señala también Esposito, que el sacrificio de la comunidad (Esposito 2007, 74-75).

• 19 Dice Nancy: “la invención del mito es solidaria del uso de su poder […] hay una copertenencia del p (...)
• 20 Hay aquí explícitamente un diálogo crítico con la noción de muerte en Heidegger: a diferencia de He (...)

23“Hacer sacrificio” de la muerte, “ponerla en obra”, son así mecanismos fundadores del habla totalizadora del mito.1919 Pero la muerte, también lo sabemos todos, es justamente aquello de lo que es imposible “hacer obra”. No hay relevo posible para la muerte: “ninguna dialéctica” reconduce a la muerte “a otra inmanencia que a la… de la muerte” (Nancy 2001, 32). Por eso ella “excede inapelablemente los recursos de la metafísica del sujeto” (Nancy 2001, 33). Bajo la sombra de Bataille, en un camino que recorren juntos Nancy y Blanchot, la muerte del otro entra a revelarse como el límite sobre el que se traza la imposibilidad radical de la inmanencia, la imposibilidad de lo común que es, a su vez, la posibilidad de la comunidad: “esta comunidad está ahí para asumir esta imposibilidad, o másexactamente –pues no hay aquí ni función ni finalidad– la imposibilidad de hacer obra de la muerte, y de obrar como la muerte, se inscribe y se asume como ‘comunidad’” (Nancy 2001, 35). Allí donde “reconozco que en la muerte del otro no hay nada reconocible” (Nancy 2001, 64); donde, en palabras de Blanchot, “el ser busca, no ser reconocido, sino ser impugnado” (Blanchot 2002, 18); allí –nos lo dice Bataille– el ser es ex-puesto radicalmente fuera de sí: “hacerme cargo de la muerte del otro como única muerte que me concierne, he ahí […] la única separación que puede abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad” (Blanchot 2002, 24).2020 Y, en esta singularidad radical, en esta partición que acontece en el com-parecer de nuestra finitud, en este “suspenso que son los seres singulares” (Nancy 2001, 62), se lleva a cabo, para Nancy, lo que Blanchot denomina “desobramiento”: ni una superación, ni una “desmitificación” de lo común; “más acá o más allá de la obra, eso que se retira de la obra, eso que ya no tiene nada que ver con la producción, ni con la consumación” (Nancy 2001, 62), sino con una interrupción de su lógica en la pausa que se produce cuando no hay puesta en obra, es decir, cuando no hay ya posibilidad de estetización.

• 21 No podemos detenernos aquí en una explicación del efecto “absorbente” que ejerce la lógica de la in (...)

25Por ello, insiste Nancy, la “función del mito, como tal, no puede ser invertida.2121 Es necesario interrumpirlo” (Nancy 2001, 88). Desde el punto de vista de la lógica de la inmanencia, esto significa, de la mano de Bataille (Derrida 1989b), “escapar de la dialéctica […] abriendo su negatividad hasta hacerla ‘sin empleo’”, de tal manera que no hay ya “inmanencia en la negatividad: ‘hay’ el éxtasis” (Nancy 2001, 21). Llevar la lógica de la inmanencia hasta sus últimas consecuencias conduce necesariamente a su “inoperatividad”, a su “desobramiento”: éste es “el punto crítico, suspendido e inoperativo en el corazón mismo de la dialéctica” (Nancy 2000, 91), donde “lo negativo, precisamente para poder serlo, debe evitar su propia operación y afirmarse como tal, sin ningún remanente” (Nancy 2000, 91). Es lo mismo que se nos explica, con otras palabras, en La comunidad desobrada, cuando Nancy nos habla de una “desgarradura oculta” en la relación del absoluto consigo mismo, pues la relación es justamente su “no-absolutez”, la “imposibilidad de la absolutez del absoluto, o la imposibilidad ‘absoluta’ de la inmanencia acabada”, esto es: el éxtasis, es decir, la cuestión de la comunidad (Nancy 2001, 20-21).

• 22 Aludimos aquí tácitamente a Esposito en Communitas: “el pliegue mitológico que todos los filósofos (...)

27A la luz de la pregunta que nos interesaba entonces desde un principio, esto es, de la cuestión de la estetización de lo político, surge la necesidad de ir más allá de aquellas alternativas que se contentan con proponer una inversión de los términos (¿la politización del arte de Benjamin?), o con poner fin a la tendencia siempre presente de hacer obra de lo común. Se corre con ello siempre el riesgo de llenar nuevamente el vacío que es esa apertura misma del ser-en-común,22 de volver a caer en la lógica misma de la estetización oculta bajo la idea de su rechazo.