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Dossier

ALINA, Es la reina y... cinco palabras para inventar un mundo

Alessandra Merlo
p. 66-72

Resúmenes

A través del análisis del cuento Lejana, diario de Alina Reyes, publicado en 1951 por lulio Cortázar y escrito en primera persona femenina, se puede averiguar hasta qué punto la palabra, la palabra literaria, tiene el poder de construir mundos. Éstos no constituyen, sin embargo, una serie infinita y paralela de mundos posibles, al dejar que lo fantástico viaje al lado de lo real, sino que entre este mundo y aquel, entre lo real y lo escrito, el acá y el allá, se crea una constante y continua comunicación recíproca. Las palabras, con sus Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlecungen.múltiples aspectos (sus sonidos, sus grafías, sus significados literales, asociativos y simbólicos), entran a hacer parte de los objetos del mundo quellamamos real, así como las ciudades, los ríos que atraviesan esas ciudades,las personas y los seres queridos que viven allí, modificando nuestras vidas y a nosotros mismos. Esto por lo menos es lo que cuentos como Lejana nos enseñan a reconocer en la literatura.

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Los Antipodas

...en algunoc cacoc felicec, la literatura ha tenido suerte con los nombres, al consagrarlos con un bautizo; el problema, la cuestión del nombre, es para los eccritorec algo emocionante; y eco no cólo vale en cuanto a los personajes, sino también a los lugares y a las calles que se van dibujando sobre un extraordinario mapa geográfico, un atlas que cólo en la literatura adquiere legibilidad.

  • 1 Ver, por ejemplo, los textos de los dos tomos de lulio Cortázar, La vuelta al día en o‹henta mundo (...)
  • 2 lulio Cortázar, “Lejana, Diario de Alina Reyes” en Bectiario, Alfaguara, Madrid, 1991.
  • 3 Íbid, pág. 47.

1Fascinado por el mundo, diríamos casi por su propia forma esférica, por su redondez, por la posibilidad de darle vuelta,1 lulio Cortázar inventa su primer antípoda en Lejana, publicado en Bectiario, texto de 1951.22 El cuento es el diario extremamente fragmentario de Alina Reyes, escrito entre el 12 de enero y el 7 de febrero de un año nunca nombrado y que casi podrían ser años, puesto que el tiempo es acá una dimensión completamente interior, relasionada con el mundo de los hechos solamente por su carácter de sucesión. En estas pocas páginas, desde Argentina, Alina relata sus obsesiones por una mujer y un lugar desconocidos pero cada vez más existentes en su imaginación, situados en la otra parte del mundo, en la vieja Europa, en Budapest. La atracción se vuelve tan fuerte que esta bella y rica joven mujer de Buenos Aires termina casándose para hacerse llevar a Hungría en luna de miel. La narración de Alina termina acá, en la vigilia de su viaje; el cuento, sin embargo, sigue dos páginas más y nos dice, bajo la voz de un narrador anónimo, las últimas cosas de Alina, algo que se desarrolla durante su estadía en Budapest, alrededor del 6 de abril, “dos meses antes de su divorcio”.33 El “evento”, el “epílogo”, la “epifanía”, externoc a la narración de su protagonista y solamente anunciadoc por ella, son dichos por otro, narrador sin nombre y sin identidad, que nos informa que Alina, sobre un puente de la ciudad miteleuropea, ha encontrado a una mujer (la otra), la ha abrazado y se ha vuelto ella. De alguna forma, incomprensible pero cierta, la atracción la ha devorado.

  • 4 “¡A lo mejor caigo a través de toda la tierra! ¡Qué divertido será surgir de golpe por donde vive (...)

2Será “antípodas” la palabra–clave de esta lectura de Lejana, el término con el cual trataremos de acercarnoc a la lejanía, al cuento de Cortázar y a su personaje doble. “Antípodas” viene del griego anti, contra, y pouc, podoc, pie: “al opuesto del pie”, “lo que está al otro lado”, pero, si aceptamos modificar el significado etimológico para subrayar la otredad, será también el pie opuesto, el pie contrario o, proponemos, el otro pie. En la lógica de los opuestos y de los contrarios, el otro lado fascina y atrae, no como otro lugar cualquiera, sino como el lugar distinto. Sin embargo, originalmente, “antípodas” sólo indica los opuestos geográficos, el “opuesto al pie”, la línea que nos une, pasando por el centro de la tierra, con la gente que está cabeza abajo.4

3Sin saber nada de estas leyes silenciosas, la dulce Alina percibe la existencia de lo opuesto hasta proponerlo en sus evidencias más claras: si ella es joven, bella y rica, si ella vive en una interminable primavera rioplatense, la otra tiene que ser pobre, más vieja y más sola en el invierno de Budapest. Hablamos de opuestos pero también de atracciones, porque si las que acabamos de nombrar son las características contrarias, la femineidad de las dos mujeres es el primer rasgo de similitud entre ellas. El segundo rasgo en común parece ser aún más importante: si la otra es evidentemente infeliz, materialmente infeliz, su infelicidad ec la insatisfacción de Alina frente a su propia vida. A partir de este estado “abierto” de no–satisfacción, la protagonista y escritora de nuestro cuento va a buscar el límite de la felicidad y el sitio que le explique el por qué de la gratuidad de su vida aburrida y burguesa. En el cuento, ese límite se sitúa en la interrupción misma del diario, su abandono, su final, el más allá, lo que en la escritura ella no quiere escribir, será la verdad, o sea la felicidad del encuentro y la infelicidad de su significado.

  • 5 Los antípodas literarios o, mejor, el valor literario de los antípodas, no se inscriben obviamente (...)

4¿Por qué Budapest como antípoda de Buenos Aires? Entre diferentes respuestas, encontramos una que nos parece más interesante y útil, respuesta que no tiene la pretensión de volver a la verdad que el destino de Alina ha abierto, sino respuesta “proyectiva”, propositiva y propiciatoria en nuestro caso, con que queremos encontrar algo más que el drama personal de una niña mimada. El viaje de Alina, en un primer momento solamente mental y después también físico, es un viaje hacia atrás en el tiempo, hacia un origen desconocido. Aunque la familia de Alina venga probablemente de España (lo deducimos del hecho de que su apellido nos hace imaginar una genealogía impecable), el sentido del regreco dibuja un área genérica, afectivamente más importante, un área por extensión europea. La preferencia por Hungría podría tener varias lecturas, pero será suficiente pensar en los músicos de ese país para justificar el amor de la joven pianista Alina. 5El vínculo entre Buenos Aires y Budapest, vínculo opositivo, nos hace entonces pensar en un regreco, no en una huida. Su viaje hacia lo desconocido (el viejo mundo, una ciudad sobre el Danubio, la vida conyugal misma) no tiene el carácter feliz del deccubrimiento; para Alina, desde las primeras páginas, ir hacia Budapest, hacia una mujer imaginada, es ir a comprobar lo que cierta intuición ya le ha mostrado. Es claro que Alina quiere abandonar su mundo, pero esto hace parte de la perversidad del sentimiento que ella siente hacia la otra, no de su confianza hacia el futuro. Ella sabe muy bien que allá, en Budapest, se sentirá inconmensurablemente peor e infeliz, pero es por esa misma razón que ella escoge el movimiento y el viaje, por la necesidad de ir al fondo, volver al lugar de origen de las cosas, de las palabras y de sus significados, ir al sitio en donde ese dolor es el dolor, no su copia imperfecta e insignificante.

  • 6 lulio Cortázar, Rayuela, Sudamericana, Buenos Aires, 1963.

5Este lugar tiene en el cuento de Cortázar un nombre reconocible en los mapas de Europa, algo que para ella es sobre todo una ciudad, una mujer y un puente. Estas son las características que Alina reconoce como realmente importantes en los antípodas, la superficie puede cambiar, puede hacerlo la piel, pero no cambiarán estos símbolos, estos iconos. Estos finalmente pertenecen al escritor Cortázar, ya no a la joven Alina que solamente es un medio, una estrategia, para reconocerlos en el presente de este relato, como París, la Maga y el Pont des Arts pertenecen a la estrategia de Rayuela.6

6Alina y la otra, Buenos Aires y Budapest (Buda Pest), son elementos de una construcción de dobles, opuestos y hermanos al mismo tiempo, un acá y un allá. El mismo esquema que encontramos en Rayuela, ya sumamente complicado, elevado a la enésima potencia (hasta el cielo), en Lejana es un juego de oposiciones, juego formal, retórico, en el mejor sentido del término, casi geométrico, como tiene que ser un buen cuento.

7Lejana, entonces, como cuento retórico: juego, no moralización de los opuestos: la otra mujer ec el dolor, pero no ec más que el dolor de Alina, porque el dolor oculto (de Alina) no es mejor que el dolor explícito (de la otra), ni más positivo, ni puede prometer una mejor salida, ni una salvación. Lo mismo puede decirse de los lugares: entre Buenos Aires y Budapest no existe una tierra prometida, utópica y feliz. En la relasión entre estos dos antípodas, personal el primero, geográfico el segundo, tampoco existe una totalidad o un significado claro, una coincidencia completa y satisfactoria entre el acá y el allá. Inclusive el encuentro entre las dos mujeres es un encuentro dudoso porque se da en “ausencia”, en ausencia por lo menos del lector: nunca sabremos lo que pasó en el Puente de los Mercados, solamente escuchamos una voz que nos narra lo que se dio, y que aparentemente fue un acercamiento, el abrazarse y el alejarse de dos mujeres. Antec, existe el ir y venir del diario, decpuéc existe lo que relata el narrador que escribe el epílogo, pero nunca presenciamos la coincidencia, en la retórica del cuento, entre los dos lados del mundo, entre los antípodas, el encuentro y el abrazo y el intercambio entre Alina y la otra. Por supuesto a lo largo del texto el lector espera esa coincidencia, pero, cada vez más lo único que puede constatar es una lejanía insuperable entre palabra y acción: Alina se vuelve la otra, pero afuera, lejoc de la escritura. Todo esto nos muestra la importancia de la dimensión “retórica”, no como negación de una dimensión “humana”, sino como paso hacia ésta: Lejana entonces como retórica de lo doble, pura forma, pura palabra, puro juego de palabra.

Alina, la mujaer y las palabras

  • 7 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 37.
  • 8 Íbid, pág. 47.

8Alina Reyes es joven, bella, elegante y sólo vagamente consciente de las cosas que pasan alrededor suyo. Alina Reyes es la superficie, el significante, la apariencia: “Me acosté con gusto de bombón de menta, al Boogie del Banco Rojo, a mamá bostezada y cenicienta..”.7 Sin embargo, seguimos conociendo muy poco de ella, o casi nada, porque lo que podemos leer es aquello que ella micma eccribe en su diario íntimo fragmentario e inconstante, forma, la del diario, sentimental y “femenino” como ella, o sea muchas veces falsamente sentimental y ocultamente tramposo. Sabemos también que Alina tiene pensamientos nocturnos que a veces se parecen a pesadillas y que marcan el claro límite entre el día y la noche, entre la vigilia y el sueño, entre ella y la otra. Sería muy fácil considerarlos como las perturbaciones de una adolescente (Alina es adolescente en su actitud, aunque ya no lo sea por su edad, en la perspectiva de “tener veintisiete años y sin novio”),88 se podría inclusive pensarlos como insatisfacción o deseo sexual, impreciso fastidio por su protectora familia y por su bello novio. Hay que subrayar, de todas maneras, que en el caso de Alina no se trata de sueños propiamente dichos, es decir, de una elaboración inconcciente, sino de pensamientos nocturnos relatados en un diario, esto es, de actos casi voluntarioc.

  • 9 Íbid, pág. 47

9Sería también fácil pensar estos pensamientos nocturnos como una forma de expresión personal, una actitud creativa pero otra vez muy femenina, al lado de la escritura y de la música, puesto que Alina también toca el piano o, mejor, “acompaña” el piano durante las tardes y las noches de fiesta en la casa. En este caso sería nada más que la creatividad femenina de una joven inteligente que espera “naturalmente” ejercer esa misma creatividad en aquel papel de esposa y madre que tendrá que desarrollar y demostrar en los años por venir. Todo entonces, los pensamientos y el diario, antes o después tendría que acabarse, puesto que “una o se casa o escribe un diario, las dos cosas no marchan juntas”.9

10Sin embargo, a pesar de que las elucubraciones de Alina nos parezcan como algo típico de una mujer cansada, pero vivaz y activa, no creemos suficiente encerrar su problema en una dimensión casi patológica, sintomática de un estado social y de una condición de género. Además, como lectores, sabemos una cosa más, y más precisamente dos cosas: la primera es que quien escribe no es Alina Reyes, sino lulio Cortázar, hecho que nos pone en la necesidad de crear una lectura de la lectura (para nosotros) y una escritura de la escritura (para él y para Alina). Esperamos entonces, desde el cuento, un signo claro y definitivo que nos saque de la ficción de la lectura diarística para ponernos en la de la lectura literaria. Esperamos algo y lo esperamos de Cortázar, no de Alina. Este es el segundo punto: ecperamoc. Esta respuesta nos llega de las palabrac, esas formac que tampoco Alina reconoce como suyas, sino como parte fragmentaria del universo de las palabras, autónomo y poderoso para crear una nueva realidad a partir de la combinación de letras y sonidos.

11El contenido de los pensamientos nocturnos de Alina es la percepción de la existencia de otro ser, femenino, que ella siente cada vez más como su doble y su opuesto, una mujer pobre de Budapest, un ser totalmente infeliz. La forma de estos pensamientos es la búsqueda de un nombre, el cuento retórico se construye a través de la importancia tan especial que asumen las palabras. La otra mujer y el lugar en donde ella va apareciendo durante el diario de la protagonista son antes que todo elementos lingüísticos. Alina juega con las palabras y es solamente a partir de este juego que pueden nacer, primero, unos nombres sin referentes –puros cignificantec– y solamente decpuéc las palabras –formadas también por cignificadoc–. La percepción de un vacío, un vacío de significado en su vida y un vacío de significado en las palabras, esta enfermedad que llega del ennui y del cpleen, produce una creatividad “inútil”, un diverticcement, un pasatiempo, un juego de palabras que van sin rumbo, en búsqueda de un lugar en donde apoyarse, donde encontrar otra vez la coincidencia perfecta entre forma y sentido.

  • 10 El verbo «divertir» viene del latino divertere, «llevar por varios lados», de donde deriva también (...)
  • 11 Los puntos suspensivos terminales son del texto, no míos. lulio Cortázar, 1991, op. cit., págs. 47 (...)
  • 12 Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Milán, 1988, pág.130.
  • 13 Íbid. (La traducción es mía). La onomancia tiene mucho que ver con el importante uso que tuvo el a (...)

12Pensamos en el diverticcement, en su significado casi etimológico de “ir hacia otro lado”, de “divergir”, de “distracción”.1010 Nos gusta naturalmente la etimología “viajera” del término, puesto que el divertimento literario es realmente un viaje de escritura. El diverticcement nos habla también del errar de Alina, de su losura lingüística, literaria e intelectual. Existe una larguísima tradición de desconfianza respecto al trabajo intelectual femenino, visto como errante y erróneo, sin embargo, logra demostrar que ese errar llega a un lugar. Este otro lugar es el lugar mágico de la palabra en cuanto formación de palabras, de otras correspondencias, de otras posibilidades, de otros mundos. Alina todavía no sabe esto, ni el precio que la invención de mundos conlleva; hasta ese momento, el suyo es el juego o, mejor, son sus juegos preferidos: el diario y el anagrama. Del primero ya hablamos, es de alguna manera el soporte necesario al cuento, es el texto que nosotros leemos, es la posibilidad de entrar dentro de lo consciente e inconsciente de Alina. Lo que nos interesa ahora es el segundo juego, desde la primera página de Lejana, empezamos a ver como sus noches insomnes están llenas de pequeños inventos, divertimentos para pasar el tiempo del insomnio: “repetir versos”, “buscar palabras”, “palíndromas”, hasta los “preciosos anagramas: Salvador Dalí, Avida Dollars; Alina Reyec, ec la reina y...”.11 El anagrama, movimiento desde un significante hacia otro significante, juego de intercambio a partir de un mismo conjunto de letras. Esta es la definición inocente. Dos versiones de una misma materia, dos gemelos; esta es la versión culpable, porque es capaz de crear monstruos, porque llega a tocar la identidad de las cosas, su ser únicas e irrepetibles. Sin saberlo, Alina llega a esta segunda acepción, a una variante conocida del anagrama; si éste, como dice Bice Mortara Garavelli, en su Manuale di retorica, es “la permutación total de sonidos (y de las letras que los transcriben)”,1212 es decir una de las figuras retóricas más simples, existen anagramas que son llamados “onomancias”, término con que se indica un “presagio derivado de los nombres”. Así Mortara Garavelli lo define “El anagrama como onomancia nació en el siglo III a.c., cuando el poeta Licofrone anagramó el nombre griego de su rey, Ptolemaios, en apó mélitoc, ‘de miel’. Este ejercicio, que saca de un nombre la enunciación de una calidad de su posesor, una definición del mismo, un elogio o una injuria, tuvo vida religiosa como broma, pasatiempo, componente satírico, etc.”.13

  • 14 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 47.
  • 15 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, París, 1969.
  • 16 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 38.
  • 17 Íbid, pág. 43.

13Existen anagramas que son juegos simples, y esto es lo que Alina necesita para terminar la vigilia y empezar a dormir, pero existen también, en los engaños del idioma, anagramas que crean otras palabras, palabras pesadas porque contienen sentido y significado, y esto es lo que Alina descubre, lo que ya no la dejará dormir. El anagrama peligroso de su nombre es una frase (“es la reina y..”), aún más terrible por no ser concluida, por ser abierta, por dejar el espacio del cuento, del destino personal. Alina Reyes es écta, pero en su nombre se esconde la otra, la que está allá, la silenciosa presencia, “esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda”.14 Si la pregunta, cualquier pregunta, es “como una puerta que gire sobre su eje silencioso”,15 los puntos suspensivos son el comienzo de un camino, de un viaje abierto, que tiene un inicio, pero nunca un final. Para Alina, descubrir este anagrama abierto es comenzar un viaje (“tan hermoso, éste, porque abre un camino, porque no concluye. Porque la reina y...”,16 poblado de seres fantasmales, pero finalmente horrible porque será el cuento de ella misma, horrible porque no tendrá nunca conclusión: “Este pensar de noche, tan de noche... Quién sabe si no me perdería. Uno inventa nombrec al viajar pencando..”.17 Los nombres y los anagramas, los cuentos y los viajes: si el diverticcement es un “ir hacia otro lugar”, el juego de los anagramas de Alina lo es completamente, porque su viaje va a lo largo de una línea de palabra, a lo largo de un juego todavía no inventado. Sería natural, sin dolor ni consecuencia, el invento nocturno de Alina Reyes, si solamente el cuento fuera puro cuento, si no hubiese encontrado su significado de espejo, de reflejo perturbador, de lo que su vida algodonada le ha ocultado. En cambio, a través de las palabras, a través de una retórica inicialmente lúdica, esta mujer descubre todo el otro mundo y, antes, todo su otro cer, descubre la predicción, la onomancia, la apertura hacia el futuro. La reina es ella, pero existen puntos suspensivos que pueden ocultar el esplendor de la reina, y...

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15El significado, entonces, no es el punto de partida, la necesidad de demostrar que la otra exicte, que la otra ec, sino el punto casi casual de llegada de un proceso que solamente ponía en evidencia el aparecer de un significante, del lado externo, aparente, sonoro (como un piano que acompaña una voz, como un diario que transcribe una vida) de la huella, del signo; el significado aparece en el trayecto que va del significante al significante, del nombre a su anagrama.

  • 18 Dante Alighieri, Divina Comedia, Hoepli, Milán, 1954. Inf. XXVI: el Infierno y el Purgatorio de Da (...)

16En esa simple operación de retórica que es el cambio en el orden de las letras, lo que se descubre es tod lo que Alina no es, ella, la reina de las luces, que no conoce ni el reino de la noche ni a la otra, la lejana. La otra es lejana, y también esta palabra, casualmente, es un anagrama muy imperfecto de Alina Reyes. Imperfección necesaria porque ese término, siendo adjetivo, se refiere inevitablemente a la otra. Si Alina se vuelve la otra, ella realmente será la lejana, lejana de sí misma, de su cuerpo, de sus afectos, mientras que, desde el comienzo, lo único admitido y evidente era la lejanía en relasión con la otra, con los antípodas, con “el retro al sol”,1818 con la otra parte, con el opuesto. Si “lejana” es caci un anagrama de Alina, es porque la otra es, también, caci ella. No es ella, porque ella es cercana a sí misma. En su relasión, las dos mujeres del cuento de Cortázar nunca se volverán una, porque su existencia nace de la distancia, de la atracción entre dos destinos opuestos.

17Sin embargo, de alguna manera, Alina se vuelve la otra, aunque nosotros no podemos darnos cuenta, el abrazo sobre el puente de Budapest, más allá de ser la posibilidad de un

18encuentro, ha sido la ocasión de un cambio total, especular, entre las dos:

  • 19 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 49.

19Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le entraba en los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara yéndose.1919

  • 20 Íbid, pág. 42.

20El sujeto de este fragmento es “ella”, no “yo”. Alina Reyes ya es otra y la otra. La otra ha conquistado la aparente felicidad de Alina, sus vestidos, su belleza, casi pensamos que el acercamiento progresivo se ha dado por una férrea voluntad de la otra por calir de su condición, creando trampas a distancia, comunicaciones telepáticas y nocturnas. Alina, al contrario, siendo más culta, es ingenua y menos intuitiva en las cosas prácticas, inocentemente piensa en “mandarle un telegrama, unas medias..”,2020 pero piensa, ella también, en una fuga, en una salida del destino.

  • 21 Íbid, pág. 41

21Doble personal: así como una transfusión de sangre o un trasplante de órganos no funciona si no hay compatibilidad entre el donador y el receptor, así Alina y la otra, ella y la reina de su noche, pueden comunicar la una con la otra solamente porque existe una familiaridad. De parte de Alina es, sin duda, la atracción por la pobreza, la miseria y el frío, por el sufrimiento, por el amor (porque Alina está segura de que la otra, aunque maltratada, tiene a otro que la ama, “alguien que se llama Rod – o Erod, o Rodo – y él me pega y yo lo amo..”,2121 mientras que, de parte de la otra, se da casi un proyecto de rescate, una venganza lejana del pobre frente al rico. El movimiento de las dos mujeres es doble, aunque Cortázar solamente nos muestra el lado de Alina, su testimonio eccrito. Por lo que nos parece, es ella la que se desplaza, la que va hacia la otra, sin embargo tenemos la sospecha de que también la otra se mueva hacia Alina: en los sueños, de pronto, le ha enviado un mensaje, yo ectoy aquí y te ecpero, quiero cambiar mi cuerpo por el tuyo, mi decadencia por tu juventud.

Inventar el lugar

22Se vio como Alina empieza a reconocer a la otra durante sus pencamientoc nocturnoc; sin embargo, si este es el comienzo, el enganche que hace empezar una historia de losura y de transfiguración, no todo el mensaje oculto que pone en contacto a las dos mujeres se da en esta situación.

23Existe una fase sucesiva, en la que Alina va construyendo el entorno de esa figura femenina, un entorno que es geográfico y urbano, que son nombrec de citioc y que ella aprende, esta vez sí, a través de un estado de ensueño.

  • 22 Íbid, pág. 43.

24Podríamos casi oponer las dos experiencias y los dos estados que permiten conjugar los nombres a la realidad –o constituirla–: por un lado están los pensamientos nocturnos que por medio del anagrama y de la onomancia, pero siempre por medio de un juego voluntario, llegan a la denominación de otra mujer, a nombrarla y a crearla; por otro lado, existen los sueños y los ensueños que permiten construir la geografía del otro lugar, por medio de un proceso que podríamos casi llamar geomancia, algo como adivinar a través de una geografía. Se trata de otra coincidencia entre nombrar y crear: “ahí donde un nombre es una plaza” .22

  • 23 Íbid, pág. 42.
  • 24 Íbid, pág. 42
  • 25 Íbid, pág. 43.
  • 26 Íbid, pág. 43.
  • 27 Íbid, pág. 42.
  • 28 Íbid, pág. 41.
  • 29 Íbid, pág. 40.
  • 30 Íbid, pág. 46.

25Tratemos de definir mejor esta segunda situación, ya no voluntaria, puesto que Alina asume el pensamiento como una pura pasividad. Ella no piensa, sino que algo se hace pensar por ella, a partir de un pequeño acto de controlado abandono. El área semántica que describe este estado no es muy amplia, y, sin embargo, es significativa, un área que va del más usado pencar (“Pencé una cosa curiosa..” 23), al coñar (“Soñé a Rod o lo hice con una imagen cualquiera de sueño, ya usada y a tiro..” 24), al cuponer (“Después de la plaza cupuce que venía el puente...” 25), al hallar (“Entre el final del concierto y el primer bis hallé su nombre y el camino...”26), al venir (“Hace tres días no me viene nada de la lejana..”27), al confabular (“Anoche me dormí confabulando mensajes, puntos de reunión...”28), hasta llegar al centir (“centir que me pegan...”29) y al caber (“Sé que allá me están pegando de nuevo. No puedo evitar caberlo...”3030) . Se trata de un trance, un viaje desde lo desconocido, pero intuible, hasta lo sabido. Se trata de un sueño, pero no en el sentido analítico, o no completamente en este sentido. La otra no simboliza a nadie, es otra y es Alina; bajo el nombre de Budapest no se esconde ningún lugar significativo para Alina, ningún lugar que ahora pueda aparecer bajo otro nombre cualquiera; al contrario, su insignificancia va llenándose de sentido a medida que Alina se lo otorga. Igualmente, nunca podríamos considerar la duplicidad (la doble cara humana de las dos mujeres, y la doble cara geográfica de los antípodas) como dos significantes condensados o condensables en un único significado: el interés y lo misterioso del cuento está en la duplicidad, en la ubicuidad, y no en la perspectiva de re–unificar los opuestos. El sueño tiene más bien los caracteres que se le daban en la antigüedad, en cuanto forma de adivinación de cosas y de lugares, adivinación.

26Sin embargo, podemos tratar de juntar los dos sentidos interpretativos de los sueños: el psicoanalítico (lo que ya se sabía toma otra forma, otros nombres) y el antiguo (preanuncio de algo que todavía tiene que pasar y que no se sabía, aunque si lo sabían los dioses). Si juntamos las dos interpretaciones en el caso del cuento de Cortázar, es porque nos interesa el hecho de que el caber en el primer caso se refiere al pacado, mientras que en el segundo, se refiere al futuro. Alina cabe las cosas, pero no sus nombres (su losalización); los sabe a partir de algo que va más allá de su psique, de su inconsciente, pero que tiene su lugar allí, en su pensamiento. Además, ella los recuerda, o mejor, va recordándolos, por medio de un proceso de semi– adivinación, de semi–conciencia, de pensamiento pasivo: el saber consciente es solamente final, y ya hace que sea inútil la escritura del diario y la continuación del juego onomástico. La geografía nos da la dimensión extra–personal de este problema, que a nivel individual se resumía diciendo que yo era otra, o coy otra, en otra vida, y se vuelve en la afirmación extrema de que mi mundo ec la copia de otro mundo, puesto que mi pencamiento puede pencar en la pocibilidad de otro pencamiento.

27A estas conclusiones podríamos llegar a partir de otra perspectiva. La otra es el doble de Alina, pero algo, en esta duplicidad, inclusive para nosotros que estamos acostumbrados a leer literatura, y literatura fantástica, nos desorienta. Este algo es la contemporaneidad entre las dos mujeres, el hecho de que vivan conjuntamente, en el mismo tiempo. El sueño, o la preparación al sueño por parte de Alina, no es sueño de una vida anterior, ni es la proyección de algo futuro, sino que es una compresencia, un cortocircuito fugaz, es la ubicuidad del ser, la misteriosa coincidencia entre pasado y futuro. Lo que separa a las dos mujeres, que las distingue, es el día y la noche, algo como el día y la noche (el blanco y el negro, la luz y la sombra). En otras palabras, lo que distingue a las dos mujeres es que viven en dos sitios, en dos lugares opuestos, en los antípodas, término que referido a personas, como dice algún diccionario, significa también “trasnochados” y “trasnochadores”, puesto que para los que “están cabeza abajo” nuestro día es su noche y su noche, nuestro día.

Cortázar, lulio, La vuelta al día en ochenta mundoc, Siglo XXI, Madrid, 1984. Cortazár, lulio, “Lejana, Diario de Alina Reyes” en Bectiario, Alfaguara, Madrid,

1991.

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Bibliografía

Alighieri, Dante, Divina Comedia, Hoepli, Milán, 1954. Blanchot, Maurice, L’Entretien infini, Gallimard, París, 1969.

Carroll, Lewis, Alicia en el paíc de las maravillas, Alianza Editorial, Madrid, 1970.

Cortázar, lulio, Rayuela, Sudamericana, Buenos Aires, 1963.

Mortara Garavelli, Bice, Manuale di retorica, Bompiani, Milán, 1988, pág.130.

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Notas

1 Ver, por ejemplo, los textos de los dos tomos de lulio Cortázar, La vuelta al día en o‹henta mundoc, Siglo XXI, Madrid, 1984

2 lulio Cortázar, “Lejana, Diario de Alina Reyes” en Bectiario, Alfaguara, Madrid, 1991.

3 Íbid, pág. 47.

4 “¡A lo mejor caigo a través de toda la tierra! ¡Qué divertido será surgir de golpe por donde vive toda esa gente que anda sobre la cabeza!”, Lewis Carroll , Ali‹ia en el paíc de las maravillas, Alianza Editorial, Madrid, 1970.

5 Los antípodas literarios o, mejor, el valor literario de los antípodas, no se inscriben obviamente en una simple cartografía matemática, sino en una serie de atracciones sentimentales.

6 lulio Cortázar, Rayuela, Sudamericana, Buenos Aires, 1963.

7 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 37.

8 Íbid, pág. 47.

9 Íbid, pág. 47

10 El verbo «divertir» viene del latino divertere, «llevar por varios lados», de donde deriva también divergere, diverco, etc. En cambio, el término latino para «divertimento» era otium, palabra que no contiene ninguna referencia u acepción negativa, al contrario, era el término positivo de negotium (el tiempo no dedicado al otium).

11 Los puntos suspensivos terminales son del texto, no míos. lulio Cortázar, 1991, op. cit., págs. 47–48.

12 Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Milán, 1988, pág.130.

13 Íbid. (La traducción es mía). La onomancia tiene mucho que ver con el importante uso que tuvo el anagrama en lo esotérico y en el ámbito de las ciencias ocultas.

14 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 47.

15 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, París, 1969.

16 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 38.

17 Íbid, pág. 43.

18 Dante Alighieri, Divina Comedia, Hoepli, Milán, 1954. Inf. XXVI: el Infierno y el Purgatorio de Dante son opuestos geográficos, y antípodas, por ser el uno la vorágine bajo lerusalén, el otro una isla en el mar «del mondo sanza gente», del mundo sin gente, del “retro al sol”, detrás del sol.

19 lulio Cortázar, 1991, op. cit., pág. 49.

20 Íbid, pág. 42.

21 Íbid, pág. 41

22 Íbid, pág. 43.

23 Íbid, pág. 42.

24 Íbid, pág. 42

25 Íbid, pág. 43.

26 Íbid, pág. 43.

27 Íbid, pág. 42.

28 Íbid, pág. 41.

29 Íbid, pág. 40.

30 Íbid, pág. 46.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Alessandra Merlo, « ALINA, Es la reina y... cinco palabras para inventar un mundo »,Revista de Estudios Sociales, 13 | 2002, 66-72.

Referencia electrónica

Alessandra Merlo, « ALINA, Es la reina y... cinco palabras para inventar un mundo », Revista de Estudios Sociales [En línea], 13 | Octubre 2002, Publicado el 01 octubre 2002, consultado el 20 septiembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/revestudsoc/26908

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Autor

Alessandra Merlo

Magíster, Universidad laveriana. Coordinadora del área de Italiano – Departamento de Lenguajes y Estudios Socioculturales, Universidad de Los Andes. Editora de la revista Arquitecturas.

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Derechos de autor

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Los contenidos de la Revista de Estudios Sociales están editados bajo la licencia Creative Commons Attribution 4.0 International.

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