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« Faire » et « défaire » des corps

Intervenir sur les corps humains

La désorientation et la recherche de la beauté
Intervening on the Human Body. The Disorientation and the Research of the Beauty
Francesco Remotti
Traduction de Anne Paris
p. 26-33

Résumés

Pour quelles raisons les êtres humains consacrent-ils une part importante de leurs ressources au façonnement esthétique de leur corps ? Il est significatif qu’un penseur comme Charles Darwin se soit trouvé en difficulté face à une espèce à ce point obsédée par le thème de l’ornement. L’auteur de cet article propose de reprendre la pensée de Pic de la Mirandole pour démontrer à quel point la recherche de la beauté est étroitement liée à l’anthropo-poïésis, c’est-à-dire au devoir d’auto-façonnement auquel les êtres humains sont condamnés. Il avance l’hypothèse que le façonnement esthétique du corps, plus facilement réalisable que celui éthique ou intellectuel, représente une sorte de prototype, c’est-à-dire un moyen auquel on ne peut renoncer pour atténuer la désorientation anthropo-poïétique, qui à toute occasion menace les êtres humains.

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Texte intégral

1La recherche de la beauté, à commencer par la beauté du corps et donc de l’apparence, est une grande énigme anthropologique. C’est l’un des universaux culturels les plus évidents, mais son contenu varie beaucoup d’une société à l’autre ou d’une époque historique à l’autre. Pourquoi les êtres humains insistent-ils tellement pour intervenir sur leur corps à des fins ou avec des effets esthétiques ? Dans cet écrit, j’ai voulu lier les interventions esthétiques sur le corps à la théorie de l’anthropo-poïésis, en partant du principe que chaque modélisation implique nécessairement une dimension esthétique. Cependant, les modifications esthétiques ne peuvent pas être interprétées uniquement comme des effets secondaires.

2L’hypothèse que je voulais aborder dans ce texte est que la recherche de la beauté du corps est une sorte de remède à la profonde désorientation qui caractérise chaque anthropo-poïésis : c’est presque une sorte de paradigme ou, si l’on veut, un but plus facilement poursuivable par rapport à tout autre type de modélisation (intellectuelle, morale, etc.). En fait, une bonne technique manuelle suffit à façonner le corps plus efficacement que l’esprit.

3Liée à un projet anthropo-poïétique, la beauté est également chargée de significations inhérentes aux modes et modèles d’humanité (de la féminité et de la masculinité, par exemple) et c’est ainsi qu’elle peut comprendre ou absorber même la douleur de certaines interventions esthétiques et la souffrance que certains effets anti-fonctionnels génèrent sans aucun doute. À la base, on suppose que les idées de beauté et d’humanité sont suffisamment partagées, socialement reconnues et valorisées ou proposées avec force et conviction.

4Mais que se passe-t-il lorsque disparaît le facteur du partage esthétique et anthropo-poïétique ? L’hypothèse avancée ici est que, avec l’érosion du partage, il ne reste que le besoin et la ressource de l’intervention comme telle sur le corps, comme signe et affirmation de l’existence simple, dans une sorte de désert anthropo-poïétique. La réflexion sur les interventions nues et brutes ouvre la voie au thème du défaire, qui accompagne toutes les actions du faire. En l’absence d’un projet anthropo- poïétique crédible et partagé, une intervention brutale et brute plane sur le corps du sujet ou sur le corps des autres. Au lieu de la construction de l’humanité – quoique des manières les plus étranges, dont témoigne l’ethnologie – la violence aveugle de la destruction de l’humanité émerge, comme le montrent de nombreux épisodes de ces temps.

Herder et Pic, inspirateurs de l’anthropo-poïésis

5Qu’entendons-nous par « anthropo- poïésis » ? Nous avons proposé l’expression « anthropo-poïésis » dans l’Introduction d’un ouvrage collectif de 1996 (Remotti 1996). Cette même introduction fut par la suite traduite en français dans un ouvrage sous la direction de Claude Calame et Mondher Kilani, dont le titre reprend explicitement l’idée de « la fabrication de l’humain » (Calame, Kilani 1999). Anthropo-poïésis signifie en effet faire, fabriquer, modeler les êtres humains. Le présupposé de fond est que les êtres humains sont une espèce fort culturelle, c’est-à-dire une espèce qui dans son évolution a misé sur la culture, plutôt que sur les informations de type génétique. Les êtres humains se sont énormément fiés aux ressources culturelles non seulement pour s’adapter aux milieux les plus divers, mais également pour se modeler en formes d’humanités différentes. Anthropo-poïésis est donc une expression – sans aucun doute un peu recherchée (du substantif grec anthropos et du verbe grec poiein, faire, fabriquer) – qui synthétise d’une part le caractère incomplet ou la carence de type génétique des êtres humains et d’autre part l’incidence de la culture dans la formation de l’humanité.

6Un des penseurs qui a saisi avec le plus de perspicacité le sens de l’anthropo-poïésis est Johann Gottfried Herder, qui dans la seconde moitié du xviiie siècle écrivait : « En toutes circonstances et dans toutes les sociétés, l’homme n’a pu avoir d’autre dessein, n’a pu construire autre chose que l’humanité, de quelque façon qu’il l’entende » (Herder 1971 : 345). Herder est également celui qui a relié étroitement l’anthropo-poïésis à l’incidence de la culture : « l’homme […] ne peut pas se soustraire à cette culture qui forme et déforme : la tradition arrive jusqu’à lui, forme sa tête et modèle ses membres. Tout dépend de comment est la tradition et de comment se laissent former ses membres, c’est ainsi que l’homme devient d’une certaine manière, prend une certaine figure » (Herder 1971 : 215). Comme nous pouvons l’observer, une problématique de nature esthétique est inhérente à l’anthropo-poïésis. Faire humanité signifie façonner selon des modèles d’humanité et modeler l’être humain comporte inévitablement une idée, une image de cet être sur base de canons esthétiques déterminés.

7Si je devais choisir un texte qui de la manière la plus synthétique et la plus efficace qui soit établisse un lien, profond et indissoluble, entre la beauté et la théorie anthropo-poïétique, j’opterais sans hésitation pour De Dignitate Hominis de Pic de la Mirandole, écrit en 1486, six ans avant que l’Europe ne commence à découvrir et à conquérir le Nouveau Monde. Pic construit un mythe, semblable certes, mais non identique au récit de la création contenu dans la Genèse biblique. Dans la Genèse, l’homme a été créé directement par Dieu à son image et ressemblance : de la sorte, Dieu détermine non seulement l’existence, mais également l’essence de l’homme. Dans De Dignitate Hominis au contraire Dieu fait exister l’homme, cependant il n’est pas en mesure de déterminer son essence. Dans le cas de la création de l’homme le Tout-Puissant rencontre une double limite, liée à sa propre action créatrice : ayant déjà créé le monde entier, il n’a plus à disposition ni lieu où placer la nouvelle créature, ni archétype avec lequel donner forme à l’homme. L’homme est venu au monde sans un lieu qui lui soit propre et sans même une forme, une essence.

8Il s’agit, comme nous l’avons dit, d’un mythe et il convient de le traiter comme tel. Néanmoins, si les mythes transmettent à leur façon un sens, nous pourrions dire que le sens du mythe contenu dans De Dignitate hominis coïncide avec certains aspects de nos théories anthropologiques. En effet, n’est-il pas vrai que même pour l’anthropologie actuelle Homo Sapiens n’a pas d’habitat qui lui soit propre, c’est-à-dire qu’il n’est pas lié à un lieu déterminé ? Et n’est-il pas vrai que, même pour les biologistes, il n’existe pas d’essence ou de nature humaine définie ? Comme le soutiennent Steven Rose, Richard Lewontin et Leon Kamin, « la seule chose raisonnable que l’on puisse dire sur la nature humaine c’est que elle doit construire sa propre histoire » (Rose, Lewontin, Kamin 1983 : 51).

Homo sapiens : l’espèce la plus culturelle

9Laissons un instant Pic de côté. Le point de convergence le plus significatif entre biologie et anthropologie aujourd’hui consiste peut-être à reconnaître avant tout que la culture – le comportement culturel – est fréquent chez de nombreuses espèces animales et que, cependant, Homo Sapiens est l’animal le plus culturel que nous connaissons. Sous le profil zoologique et évolutif, la culture est une ressource et l’espèce Sapiens est celle qui en a tiré majeur profit par rapport aux autres espèces. Comme l’expliquent les biologistes (Vincent 1994), c’est une question d’informations et de modalité de transmission des informations, lesquelles en effet peuvent être transmises par voie génétique ou bien à travers le comportement, l’apprentissage, l’enseignement, l’imitation. L’espèce Homo Sapiens a clairement misé sur cette seconde possibilité, caractérisée par la flexibilité comportementale, la rapidité d’exécution, l’inventivité, la créativité. Le cerveau prend le dessus sur le génome et fait surgir une capacité inventive qui ne se limite pas à choisir entre les possibilités proposées par le milieu, mais « crée de nouvelles situations, qui avant n’existaient pas » (Bonner 1983 : 221). Si nous voulons parler de succès biologique d’Homo Sapiens, celui-ci est certainement dû à cette spécialisation évolutive qui est sa culture. Mais – comme pour tout succès – il y a un prix à payer : précisément pour être un animal toujours prêt à l’imagination, au cours de son évolution Homo sapiens a dû se libérer de nombreux fardeaux ou limites génétiques et cette sorte de liberté – à laquelle il s’est évolutivement condamné – comporte un « vide » d’essence, que Pic met en évidence avec l’absence originelle d’une forme, d’un modèle, d’un prototype. Ce que Pic attribue à une erreur divine, nous pourrions l’attribuer au contraire à la spécialisation évolutive qui a marqué le processus d’hominisation, à savoir au fait que l’homme est devenu un animal très culturel, nous pourrions peut-être également dire culturel de manière exagérée, disproportionnée (du moins par rapport aux autres animaux culturels).

« Plastes et fictor » de soi-même : à la recherche de la beauté

10Revenons maintenant à Pic pour qu’il puisse terminer son récit. Dieu trouve remède à son erreur, en attribuant à l’homme une capacité créatrice dont aucune autre créature n’est dotée : soit la capacité – mais aussi la nécessité – de se fabriquer soi-même. L’homme devient ainsi plastes et fictor, modeleur et sculpteur de lui-même, afin de représenter la « forme » qu’il aura librement choisie pour lui. L’homme donc « se façonne, se modèle et se transforme [effingit, fabricat et transformat] » lui-même [se ipsum], en s’inspirant des diverses créatures du monde. De cette manière, l’homme ne possède pas « une propre image native, mais plusieurs images extérieures et adventices [suam ullam et nativam immaginem, extrarias multas ed adventitias] » (Pico 1987 : 8-9). Certes, à la place de Pic, nous attribuerions à la culture cette capacité de devenir plastes et fictor de soi-même. Néanmoins, je dirais que nous pouvons encore extraire de Pic les indications suivantes, fort précieuses pour notre discours.

11En premier lieu, il faut rappeler le sens fortement anthropo-poïétique que Pic attribue à l’activité de plastes et fictor de soi-même auquel l’être humain est condamné : il est tenu à se façonner et à se sculpter lui-même, à donner à sa propre personne, à son propre esprit et à son propre corps, une « forme », soit pour Pic, une essence. Si nous voulons adopter un langage aristotélicien, pour Pic l’anthropo-poïésis est le fait de faire passer l’humanité de la puissance à l’acte.

12En deuxième lieu, une forme, que le sculpteur ou modeleur imprime à lui-même, ne peut ne pas avoir également, et immédiatement, une valeur esthétique. L’aspect esthétique n’est donc pas une dimension superflue et additionnelle : c’est quelque chose d’essentiel et d’indispensable, intrinsèque et immédiatement lié à l’activité anthropo-poïétique. Le but d’une telle activité est en effet celui de conférer une « forme » à un être qui en est privé. Il peut être important de rappeler que, contrairement à d’autres espèces animales, dans toutes les sociétés Homo Sapiens s’ingénie à intervenir esthétiquement sur son propre corps, refusant en général d’abandonner le corps aux événements et aux processus naturels, soit de laisser que seule la nature détermine son image. Comme on peut le lire dans un récent article dédié aux recherches anthropologiques sur le thème de la beauté, la capacité de modifier et d’orner notre corps est une dimension « essentielle de notre humanité » : poursuivre et acquérir la « beauté, de quelque façon qu’elle soit définie », constitue « le but premier » de la plupart des interventions culturelles sur le corps (Reischer et Koo 2004 : 297).

13En troisième lieu, c’est comme si – pour Pic – l’homme laissait errer son regard sur le monde, sur la nature, à la recherche de traits et d’aspects présents chez d’autres créatures, afin de pouvoir s’en inspirer pour la construction des formes à se donner à lui-même (le traité de Philippe Descola [2005] peut être interprété comme une grande confirmation ethnographique et anthropologique de cette thèse de Pic). L’homme, selon Pic, est libre dans cette recherche, laquelle est cependant réellement un vagabondage parmi formes et styles de vies multiples, divers et hétérogènes. Si ce n’est la distinction entre êtres supérieurs et inférieurs, il n’y a pas d’autres indications qui aident l’homme dans sa recherche, qui signalent un chemin sûr, une voie principale. Pic soutient que plongé au cœur de la nature, dont il peut tirer une myriade de possibilités, « il est permis (à l’homme) d’obtenir ce qu’il désire, d’être ce qu’il veut [datum id habere quod optat, id esse quod velit] » (1987 : 6-7). Nous pourrions compléter ces considérations de Pic et retenir que l’être humain est à même de tirer inspiration pour ses engagements anthropo-poïétiques, non seulement de la nature (plantes, animaux, événements naturels), mais aussi d’autres milieux : soit de la société dans laquelle il vit et opère, du passé de cette même société (sous forme d’ancêtres et de traditions), des esprits et des divinités qu’il situe en quelque lieu, des autres sociétés humaines avec lesquelles il entre en contact plus ou moins étroit et direct (Remotti 1997 : 33-34). Mais de cette façon, plutôt qu’indiquer une voie principale, nous n’avons fait que multiplier les sources d’inspiration de l’activité anthropo-poïétique et pour ainsi dire qu’augmenter la désorientation. À la base il y a donc une forte désorientation anthropo-poïétique, due au fait que Dieu a conféré à l’homme le devoir de se construire, cependant il ne lui a pas donné de modèle à suivre. Tout en se construisant, l’homme doit inventer lui-même la forme d’humanité qu’il retient la plus appropriée.

La désorientation et le culte de l’apparence

14Afin d’approfondir ce point, qui est en quelque sorte le cœur de notre intervention, nous profitons d’une quatrième indication de Pic. Comme nous l’avons vu, les formes que l’homme – plastes et fictor – réussit à construire, et dont il réussit à se doter, ne jaillissent pas de son essence, ne naissent pas de son for intérieur. Elles proviennent au contraire de l’extérieur, c’est pourquoi non seulement elles sont multiples, mais elles ont en outre le caractère de l’extériorité et de la précarité : comme nous l’avons déjà observé, elles sont « nombreuses, externes et adventices ». Tout ceci s’accorde fort bien avec le caractère de la culture humaine elle-même, laquelle d’une part creuse et exige qu’il y ait un certain vide dans l’être de l’homme (c’est-à-dire la carence d’informations génétiques) et de l’autre se propose comme une construction que nous pourrions définir précisément « adventice » : combien d’auteurs, que nous ne pouvons certes pas évoquer ici, ont mis en évidence le caractère externe de la culture, phénomène typiquement social, qui se forme non à l’intérieur, mais « entre » les êtres humains (Remotti 2011 : 7-21). Concluons alors cette partie avec une dernière citation du Discours de Pic. Après avoir soutenu la multiplicité et l’extériorité des images avec lesquelles l’homme se façonne et se transforme lui-même, Pic scelle ses réflexions anthropo-poïétiques avec le dit suivant des Chaldéens : « l’homme est un animal de nature variée, multiforme et inconstant » [homo variae ac multiformis et desultoriae naturae animal]. Desultorius signifie : qui saute d’un cheval à l’autre, d’une situation à l’autre, d’une solution à l’autre. Le caractère désultoire est donc une confirmation de la désorientation qui est à la base de l’anthropo-poïésis, et qui peut être atténuée par des solutions partielles et temporaires (avec le choix de l’une ou l’autre forme d’humanité), mais jamais complètement surmontée.

15Dernière observation : Pic ne soutient pas que l’être humain se recouvre avec ces images multiples et externes ; il soutient au contraire – nous le répétons – qu’avec ces images adventices « il se façonne, se modèle et se transforme » lui-même. Au fond, Pic comprend que ce qui dans l’homme est multiple, externe et adventice ne se trouve pas en contraste avec une substance interne permanente, une nature humaine universelle. Il comprend au contraire que ce que l’être humain fabrique avec ces images externes c’est vraiment lui-même, son essence, soit que dans le cas de l’homme « essence » et « apparence » sont deux concepts qui se rapprochent et finissent par coïncider, de telle sorte que l’essence de l’homme est son paraître, c’est la construction de son apparence, de sa fiction. En 1486 Pic comprend ce que Friedrich Nietzsche écrira quatre siècles plus tard dans le paragraphe 54 de Die fröliche Wissenschaft (1887) : « Qu’est-ce maintenant, pour moi, que l’apparence [Schein] ! En vérité, non l’opposé d’une quelque essence [Wesen]… Apparence est pour moi ce qui réalise et vit […] l’apparence a presque toujours fini par devenir la substance, et comme substance elle s’est rendue active » (Nietzsche 1965 : 75, 79). Tant chez Pic que chez Nietzsche l’apparence devient donc aussi importante et essentielle que peut l’être précisément l’essence. En effet, que ne fait pas Homo Sapiens pour son apparence, nous pourrions dire également : pour la splendeur et la brillance de son apparaître (selon l’un des sens de der Schein). Différents groupes vivant dans le désert du Kalahari considèrent une « peau resplendissante et brillante [shiny skin] » comme une attraction inaliénable, au point que, « même en période de famine, ils choisissent d’employer les graisses animales comme émollients pour la peau, plutôt que comme nourriture » (Turner 1980 ; in Reischer et Koo 2004 : 297-298). Mais comme l’apparence assume certaines caractéristiques de l’essence, devenant importante, essentielle, indispensable, de même, à son tour, et en sens contraire, l’essence devient précaire, instable, volatile autant que peut l’être précisément l’apparence.

16Certes, l’anthropo-poïésis, à laquelle l’être humain est tenu, ne se réduit pas à la dimension esthétique, et en particulier à l’esthétique du corps : l’homme doit se former lui-même dans une multitude de domaines, de celui intellectuel et moral, à celui social et politique, outre celui esthétique. L’être humain a littéralement besoin d’apprendre à raisonner, à construire des modèles pour son esprit, pour ses actions et pour ses émotions, de façon à garantir sa survie individuelle et sociale. L’anthropo-poïésis a sans aucun doute une forte valeur évolutive, même sous le profil biologique ; c’est la stratégie principale d’Homo Sapiens pour garantir sa propre survie. Dans ce cadre bio-culturel, quel poids, quelle incidence peut avoir la préoccupation de la beauté de son propre visage ou de son propre corps ? Et pourtant, ce ne sont pas seulement les groupes du Kalahari qui sacrifient les graisses animales, en les utilisant – même en période de famine – comme moyens esthétiques, et non comme nourriture. Sanchez Labrador, missionnaire jésuite au Brésil au xviiie siècle, n’arrivait pas à comprendre que « ses sauvages » Caduveo perdaient « des journées entières à se faire peindre, oublieux de la chasse, de la pêche et de leurs familles » (Lévi-Strauss 1955 : 216 [1960 : 179]).

Darwin. « Pour la beauté ! »

17Charles Darwin lors de son voyage autour du monde, dans les années trente du xixe siècle, avait rencontré de nombreuses sociétés de « sauvages », qui dédiaient « un grand soin » à l’embellissement et à l’ornement du corps, tout en en tirant un intense plaisir, et ce malgré des conditions économiques et sociales précaires (Darwin 1983 : 606). Darwin ne se limite pas à noter quelles quantités de biens et de travail les êtres humains (dans n’importe quel coin du monde) sont disposés à investir afin de décorer leur propre corps. Il remarque aussi que « presque aucune partie du corps susceptible de pouvoir être modifiée artificiellement n’est épargnée » (1983 : 608) et que, dans leurs interventions esthétiques sur le corps, les êtres humains manifestent « l’imagination la plus fertile et le caprice le plus changeant » (1983 : 606). Parmi les différentes interventions sur le corps à but esthétique, il cite les tatouages, les scarifications, les modifications du crâne, les coiffures, l’épilation des cils et des sourcils, le limage et l’avulsion des dents, la perforation de la cloison du nez, des lobes auriculaires, des lèvres afin d’y insérer des objets ornementaux. Bien qu’intéressé avant tout par la recherche de fossiles et de données sur les espèces naturelles, Darwin reste profondément marqué par la variété des façons dont les êtres humains interviennent « artificiellement » (comme il le dit) sur leur propre corps à la recherche d’une beauté, dont les contenus varient – bien évidemment – de lieu à lieu, de société à société, et qui toutefois s’impose comme valeur poursuivie par tous les groupes humains.

18Dans l’approfondissement de cet argument, Darwin passe en outre du thème du « plaisir », que les êtres humains tirent des activités avec lesquelles ils embellissent leur corps, au thème opposé, celui de la « douleur », une grande quantité de douleur pour des interventions qui – comme dans le cas des tatouages et des scarifications – se prolongent souvent pendant des années : « les souffrances causées par ces mutilations doivent être très importantes » (1983 : 608). Darwin ne connaissait pas – ou du moins ne cite pas – les interventions encore plus douloureuses, celles des modifications des organes génitaux masculins et féminins. Il conclut toutefois son bref examen par les paroles suivantes : « la conviction de leur nécessité », à savoir de la nécessité de ces interventions esthétiques sur le corps, bien qu’extrêmement douloureuses, « doit être bien ancrée ». Qu’y a-t-il donc à la base de cette nécessité et de cette conviction ? Darwin lui-même utilise assez peu dans ce contexte, sa théorie de la sélection sexuelle. À partir de ses observations anthropologiques sur le terrain il est plutôt porté à mettre en lumière l’importance fondamentale de l’ornement et de l’apparaître : « l’ornement, la vanité et l’admiration des autres » – affirme-t-il – « semblent constituer la raison principale de telles pratiques » (1983 : 609).

19À bien y regarder, il y a chez Darwin une attraction épistémologique de l’ornement, lequel en arrive à assumer une remarquable consistance et une sorte d’autonomie scientifique. Sous ce profil, significative est la thèse paléo-anthropologique de Darwin à propos de la nudité de la peau dans l’organisme humain : « l’opinion qui me semble la plus probable » – soutient-il – « est que l’homme […] soit devenu dépourvu de poils pour des raisons ornementales » (1983 : 608), à savoir pour prédisposer plus adéquatement le corps afin qu’il puisse être modelé selon des visées ornementales et esthétiques. Qui s’attendrait de Darwin à un relevé scientifique aussi ample offert à l’ornement ? Lequel – comme on l’observe – devient, pour une part, moteur d’un aspect significatif de l’évolution biologique de l’espèce humaine elle-même (à savoir le caractère de la nudité de la peau) et, d’autre part, ouvre la voie à l’importance – chez l’homme – de la reconnaissance sociale (l’admiration des autres).

20Du reste, ne trouvons-nous pas ici de curieuses confirmations de ce que nous disent les soi-disant « indigènes », grossiers ou civils qu’ils soient à nos yeux ? Darwin lui-même rapporte la lapidaire et synthétique réponse, fournie par un chef africain, à celui qui lui avait demandé d’expliquer pourquoi sa femme portait d’étranges ornements enfilés – à propos de souffrance – dans la lèvre inférieure. Celui-ci répondit étonné : « Pour la beauté ! » (Darwin 1983 : 608). Le chef africain donne une réponse qui situe la beauté à la première place, alors qu’il s’agit de chercher les motivations des interventions esthétiques sur le corps, même quand ceux-ci sont fort douloureux. En outre, le chef africain est « stupéfait » de devoir répondre à une telle question, comme pour dire « il est évident que cela se fait pour la beauté ! » J’ai connu une expérience analogue, lorsque durant ma recherche sur le terrain parmi les BaNande du Nord Kivu (République Démocratique du Congo), je m’obstinais à vouloir découvrir des significations symboliques profondes, et culturellement plus intrigantes et cachées, à propos de la découpe du prépuce (sans aucun doute douloureuse), à laquelle les jeunes étaient soumis au début de leur rituel d’initiation. La réponse – voire parfois ennuyée, de par mon insistance et ignorance – était que « ainsi » coupé, le pénis était « plus beau ». En réponse au missionnaire Sanchez Labrador, les Caduveo soutenaient qu’il fallait être « stupides » pour ne pas se décorer le visage : une stupidité qui rapproche les êtres humains des animaux. C’est se décorer – c’est-à-dire rechercher une beauté que le corps ne sait pas offrir de manière spontanée et naturelle – qui nous rend proprement humains. Et bien entendu, les Caduveo ne sont pas les seuls à soutenir cette thèse : « pour les Nouba du Soudan seule la capacité de se décorer est ce qui est spécifiquement humain […] ; pour les Bafia du Cameroun un homme sans scarifications n’est pas différent des cochons et des chimpanzés » (Cardona 1981 : 197).

La valeur paradigmatique des interventions esthétiques sur les corps (le plaisir et la douleur)

21Il est maintenant temps de nous diriger vers une conclusion. Nous avons vu dès le début que 1) de par sa propre évolution bio-culturelle l’être humain est condamné à se donner une forme d’humanité ; 2) modeler, donner forme – essence et apparence, à la fois – implique dès le départ une dimension esthétique : le thème de la beauté s’impose immédiatement ; 3) les opérations anthropo-poïétiques du donner forme s’expliquent dans une variété de champs (moral, intellectuel etc.), que souvent nous retenons comme plus importants et fondamentaux que la beauté du corps pour la survie de l’individu et de la société. 4) Pour quelle raison alors les interventions esthétiques sur le corps et la recherche de la beauté corporelle se présentent-elles comme une sorte d’universel anthropologique, comme un quelque chose auquel les sociétés humaines ne savent ou ne peuvent renoncer, et pour lequel elles consacrent énormément de temps, d’énergie et de ressources ?

22La réponse que nous voulons ici tenter consiste à mettre en lumière le différent degré de réussite des interventions anthropo-poïétiques. Si nous confrontons le modelage anthropo-poïétique dans les champs moraux et intellectuels aux interventions esthétiques sur le corps, nous pouvons probablement convenir que ces dernières sont beaucoup moins problématiques et beaucoup plus à la portée que les premières. Il n’est pas simple de donner une forme solide et définitive à nos façons de raisonner et à nos choix éthiques : les marges d’incertitude et d’indétermination sont nombreuses, les insuccès et les contradictions sont à l’ordre du jour, le degré de désorientation est très élevé. En comparaison, il est beaucoup plus simple et linéaire de peindre un corps voire – comme il arrivait chez les Caduveo – de dessiner des figures géométriques qui altéraient la symétrie des visages. Il faut de l’habileté, il faut de la technique, une grande technique, comme celle des artisans tatoueurs, qui continuaient pendant des années à graver les dessins du moko sur les visages des guerriers Maoris. Par rapport à ce que l’on peut atteindre sur le plan éthique et dianoétique, le résultat esthétique est beaucoup plus facilement et directement réalisable : il est là, visible, utilisable, reconnaissable. Extrêmement douloureuse est l’intervention anthropo-poïétique effectuée sur le corps d’une enfant d’Afrique sahélienne, à qui avec un couteau ou un rasoir on pratique l’ablation du clitoris et on coud les petites lèvres. Cela aussi est une intervention esthétique (même si elle n’est pas seulement esthétique), vu que l’on veut obtenir un corps lisse, poli, luisant ; et c’est une intervention qui précède et conditionne le fait de devenir femme sur le plan moral, social et même biologique (Boddy 1982). En définitive, nécessaire est l’acquisition de techniques manuelles pour s’assurer le succès des interventions esthétiques sur le corps : dans ce sens, celles-ci sont littéralement à portée de main. Et c’est ainsi qu’elles obtiennent une valeur paradigmatique ou un sens prototypique par rapport aux autres parcours anthropo-poïétiques, beaucoup plus tortueux et susceptibles d’échec sur le plan personnel ou de non-reconnaissance sur le plan social.

23Mais pourquoi la douleur ? Pourquoi modeler au point de provoquer des souffrances atroces ? Pourquoi l’anthropo-poïésis esthétique ne s’arrête-t-elle pas plus tôt, à savoir dans la zone du plaisir ? L’auteur de cet exposé a tenté d’établir une typologie des interventions esthétiques sur le corps : vingt-trois catégories, dont dix-neuf relatives au corps en vie et les quatre dernières relatives au corps sur le point de mourir et au cadavre (Remotti 2013 : 78-150). Sans procéder à l’analyse de chacune des catégories, on reproduit ici le schéma général de la typologie proposée :

  1. Objets externes

  2. Opérations de toilette

  3. Parfum

  4. Cosmétique et peintures corporelles

  5. Modelage des annexes cutanées (ongles, cheveux)

  6. Modelage de la structure musculaire

  7. Modelage de la structure osseuse de l’extérieur

  8. Modelage du comportement

  9. Modelage de la voix

  10. Tatouages

  11. Scarifications

  12. Brûlures et marques

  13. Perforations et insertion d’objets externes

  14. Sculpture des dents

  15. Amputations

  16. Chirurgie génitale

  17. Chirurgie esthétique moderne

  18. Nutrition et régimes

  19. Interventions chimiques et hormonales

  20. Interventions en vue de la mort

  21. Traitement du cadavre

  22. Production et traitement de restes humains

  23. Dissolution

24Comme on le voit, la typologie est construite de façon à placer dans les catégories initiales (celle des vêtements, de la toilette, du parfum et de la cosmétologie) des interventions qui opèrent à l’extérieur du corps et qui, tant dans l’exécution (phase I), que dans les résultats obtenus (phase II), sont substantiellement des sources de plaisir (phase I : plaisir / phase II : plaisir). Ici la recherche et l’obtention de la beauté se lient en effet avec le plaisir.

25Si nous passons ensuite à d’autres catégories, comme celle des tatouages et des scarifications, nous voyons émerger la douleur dans la phase I, celle de l’exécution, alors que les résultats des interventions (phase II) sont sources de satisfaction et de plaisir : ici la beauté s’unit donc d’abord à la douleur de l’exécution, puis au plaisir du résultat (phase I : douleur / phase II : plaisir). Il y a en outre des catégories d’interventions qui non seulement comportent de la douleur dans l’exécution, mais un dysfonctionnement, souvent douloureux et irréversible, des organes intéressés dans la phase des résultats (phase I : douleur / phase II : souffrance). Comment ne pas reconnaître ces conséquences dans la réduction du thorax féminin à travers l’emploi des corsages dans l’Europe moderne, dans la réduction et la modification des pieds féminins dans la Chine classique, ou bien dans les modifications des organes génitaux, spécialement féminins, dans l’Afrique contemporaine ? L’extension de la douleur ou de la souffrance de la phase de l’exécution des interventions à la phase des résultats fait comprendre que la douleur n’est plus seulement instrumentale ; il est cependant encore et toujours question de beauté, laquelle pour ainsi dire absorbe en elle et en quelque sorte justifie la douleur. Il est vrai que les exemples montrés ici sont féminins, et peut-être y a-t-il vraiment une attention particulière aux contraintes du corps de la femme (ainsi on ouvre la question du pouvoir entre les genres [Tabet 1998]). Mais on pourrait également apporter des exemples masculins pour rééquilibrer la représentation.

Interventions sans beauté

26Ce qui inquiète davantage en effet c’est quand nous voyons émerger la douleur dans des interventions sur le corps, dont la composante esthétique se retire ou a disparu complètement : ce qui reste c’est l’intervention brute et cruelle, sans finalités ou recherches esthétiques, des interventions dans lesquelles la douleur dépasse et remplace presque complètement la recherche de la beauté. David Le Breton s’est occupé de ce thème, en particulier lorsqu’il a affronté, dans le cadre de notre propre société, les blessures volontairement infligées au corps surtout des jeunes – « incisions, écorchures, scarifications, brûlures, excoriations, lacérations, etc. » (Le Breton 2003 : 9 [2005 : 7]). La réponse de Le Breton s’adapte très bien à ce que nous avons exposé ici en rapport à l’anthropo-poïésis. Selon Le Breton, cette recherche de la douleur, à laquelle le corps est volontairement soumis, peut être en effet interprétée comme la « matière première » d’une « fabrication malaisée de soi » (2003 : 12 [2005 : 11]). Dès l’analyse du texte de Pic de la Mirandole, nous avons vu que se fabriquer soi-même n’est pas une entreprise facile, sujette comme elle l’est à un profond sens de malaise, de précarité, de désorientation. Dans le cas pris en examen – ajoute Le Breton – nous nous trouvons dans le cadre d’« une anthropologie paradoxale », qu’il décrit comme suit : une lutte désespérée « contre le désarroi », contre ce que nous avons précisément appelé « désorientation anthropo-poïétique » ; il s’agit – ajoute-t-il – d’« un désir éperdu d’exister », qui conduit ces sujets jusqu’aux « limites de la condition humaine » (2003 : 10, 17-18 [2005 : 9, 17-18]).

27Tenant compte de ce que nous avons appris du texte de Pic, nous pourrions vraiment dire que, dans les cas pris en considération, nous avons affaire au problème de l’existence (le « désir d’exister » de Le Breton), avant même d’avoir affaire à celui de l’essence, de la forme : voilà pourquoi ces jeunes s’accrochent à l’intervention en tant que telle sur leur corps, une intervention qui témoigne ou laisse les marques, de manière élémentaire et préliminaire, de leur propre existence ou mieux, de leur volonté d’exister. Sous ce profil, la question esthétique est pour ainsi dire un luxe encore à venir : quelque chose que l’on pourra atteindre successivement, quand se seront ouverts – s’ils s’ouvriront – des espaces de partage, de reconnaissance et donc de « plaisir ». Il faut alors se demander si, dans le cadre d’une anthropologie paradoxale, d’une anthropo-poïésis presque impossible et extrême, on ne peut pas placer également les interventions les plus anti-esthétiques, c’est-à-dire celles où la violence, la destruction, n’est pas exercée seulement en laissant des signes indélébiles sur le corps, mais atteint une sorte d’apogée, d’exhaustivité, en provoquant la destruction de soi et des autres.

28S’il en est ainsi, la théorie anthropo-poïétique ne peut pas se limiter à prendre en considération uniquement le poiein, le faire, mais aussi le défaire. Essayons alors de résumer nos thèses générales.

291) Tout d’abord, il ne faut pas sous-estimer le modelage qui se traduit en plaisir, tant dans la phase I, celle de l’exécution (ou de l’intervention), que dans la phase II, celle du résultat (ou de la forme obtenue) : plaisir qui naît de l’appréciation, je dirais même de la dégustation de la forme, dans un contexte de partage et de reconnaissance sociale plus ou moins convaincu et complet. Le plaisir ne jouit pas du même statut théorique que la douleur : le plaisir semble plus banal et vulgaire, moins digne d’une analyse appropriée. Mais le plaisir est lié au thème de la reconnaissance sociale des modèles de beauté partagés et généralement appréciés, au regard desquels on peut aussi se soumettre à la douleur de nombreuses interventions anthropo-poiétiques.

302) En deuxième lieu, il faut admettre que dans tout modelage – y compris celui le plus agréable et le plus esthétiquement gratifiant – il y a pourtant toujours une action de sélection et d’élagage : tout « faire » est aussi en soi un « défaire », toute construction comporte toujours quelque aspect de destruction. À tout modelage est inhérente – même si en mesure embryonnaire – une quelque violence.

313) En troisième lieu, c’est ici qu’apparaît la douleur : douleur de l’intervention (phase I), à laquelle peut s’ajouter la souffrance du résultat, la souffrance générée par la forme à laquelle on a abouti (phase II), une douleur et une souffrance subsumées cependant dans un projet anthropo-poïétique. Pensons aux exemples cités précédemment : la douleur et la souffrance des corsets de l’Europe moderne, des pieds féminins de la Chine classique, des organes génitaux féminins de l’Afrique contemporaine sont justifiées et compensées par des modèles esthétiques – et donc des formes d’humanité – appréciés et partagés dans une communauté, même par « qui en sont les victimes » (Tourre-Malen 2011 : 219).

324) En quatrième lieu, il peut toutefois arriver, pour différentes raisons, que l’aire de partage et de reconnaissance des formes anthropo-poïétiques disparaisse ou rétrécisse drastiquement. La beauté s’incarne – comme nous l’avons appris de Pic – sous des formes « adventices », exposées donc au risque d’une perte de crédibilité, due à l’absence de partage et de reconnaissance sociale. Ce sont des conditions que nous avons décrites en termes d’appauvrissement culturel, c’est-à-dire un processus qui résulte de l’usure des présupposés culturels, des idées et des coutumes reçues de la tradition, ainsi que des crises, des lacérations et des conflits internes à la société ou à la suite d’un traumatisme causé par des agents externes (Remotti 2011 : 247-251).

335) Dans ces conditions de perte, qui peuvent affecter des parties plus ou moins étendues de la société (sinon une société entière), le taux de désorientation anthropo-poïétique augmente de manière vertigineuse, et ainsi se perd le sens de la beauté, celle la plus communément acceptée, en vogue, diffuse, tout comme celle alternative, c’est-à-dire les formes de beauté recherchées par les individus, les groupes ou les mouvements en opposition aux modèles plus généraux. Même sans une idée de beauté, les êtres humains ne peuvent se soustraire au faire/défaire de l’anthropo-poïésis. Toutefois, à leur disposition, il ne reste que l’intervention : non plus l’intervention esthétique, mais l’intervention (l’action) sur le corps en tant que telle. C’est le degré zéro de l’anthropo-poïésis. Privé d’un critère de beauté et d’humanité, le « faire » devient surtout un « défaire » : une intervention souvent aveugle et brutale, qui se résout en gestes destructeurs de soi, de son propre corps, et parfois même des autres, des corps et de la vie des autres. Sans la recherche de la beauté (signe de l’humanité), de quelque manière que la beauté (et l’humanité) soit comprise, l’anthropo-poïésis perd son sens, disparait, ou plutôt se renverse en son contraire, en destruction de l’humanité.

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Pour citer cet article

Référence papier

Francesco Remotti, « Intervenir sur les corps humains », Revue des sciences sociales, 59 | 2018, 26-33.

Référence électronique

Francesco Remotti, « Intervenir sur les corps humains », Revue des sciences sociales [En ligne], 59 | 2018, mis en ligne le 30 octobre 2018, consulté le 21 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/revss/1043 ; DOI : 10.4000/revss.1043

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Droits d’auteur

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