Nous remercions Najoua Kefi et Philippe Liotard pour leur contribution précieuse et généreuse à une première lecture des articles sélectionnés.
- 1 Ce dossier « Performances du paraître » a été établi sous la direction d’Eva Carpigo.
1Animé par le démon de la reliance cher à Edgar Morin (Morin 1990, Tellez 2009), ce numéro réunit des contributions issues de l’anthropologie, de l’ethno-musicologie, de la philosophie, de l’histoire, des sciences de la communication et des arts vivants, dans l’objectif de montrer la fécondité heuristique du concept de performance dans le façonnement des corps et dans leur mise en représentation1. Comme d’autres pratiques de modelage du corps – tels les rites et les soins (Bonnet et Pourchez 2007 ; Godelier et Panoff 2009), les opérations chirurgicales qui inscrivent les sujets dans des âges de la vie (Moulinié 1997), la toilette au quotidien (Diasio 2015, Vinel 2017) – les pratiques esthétiques constituent une dimension centrale de la fabrication de la personne (Remotti 2000, 2003), de la socialisation des sujets et de leur inscription dans une parenté, dans des appartenances ou dans des institutions (Laurent 2010).
2Ce travail des apparences, néanmoins, n’est pas donné une fois pour toutes. Les choix esthétiques constituent d’une part l’aboutissement de choix culturels et de pratiques sociales, afin de compléter et d’« humaniser » un corps inachevé (Shilling 1993). D’autre part, elles se présentent comme un territoire privilégié de mise en scène de soi, du groupe social dans lequel on s’inscrit ou dont on se démarque. Elles constituent également une manière de signifier des continuités et des ruptures dans une trajectoire biographique et sociale. L’investissement sur l’apparence constitue une des manières de « faire corps » avec un groupe ou une institution, par l’adoption d’une esthétique commune suivant les critères valorisés dans un contexte socio-historique. Ou alors, les sujets peuvent faire preuve de créativité en s’affranchissant des codes d’apparence valorisés par leur groupe social et donner lieu à des esthétiques originales. Cette démarche de subversion des codes esthétiques peut être recherchée ou encore déterminée par un événement extérieur, par exemple par un accident ou un handicap. Adopter ou être porteur d’une apparence subversive, peut comporter une phase de fragilisation des liens sociaux, voire de discrimination.
3Relier le paraître à la performance revient ici à questionner l’apparence à partir de d’une posture interprétative dynamique. En effet, le performance turn, qui a lieu dans l’anthropologie britannique et nord-américaine entre les années 1970 et la fin des années 1980, revisite de manière interdisciplinaire le concept goffmanien de « mise en scène de soi », en y apportant une dimension processuelle qui nous semble particulièrement féconde pour l’étude du paraître. Dans La mise en scène de la vie quotidienne, et notamment dans son premier tome intitulé « La présentation de soi », Goffman (1973) présente la vie sociale comme une « représentation théâtrale », où l’acteur joue (ou performe) des rôles qui lui permettront de se situer au sein de son monde social. Le sociologue nous invite à débusquer les différentes manières dont la personne « se présente et présente son activité aux autres, par quels moyens elle oriente et gouverne l’impression qu’elle produit sur eux, et quelles sortes de choses elle peut ou ne peut pas se permettre au cours de sa représentation » (Goffman 1973 : 9). La performance n’est pas envisagée ici comme l’application acritique d’une partition ou d’un scénario dans un théâtre social aux allures totalitaires ; au contraire, les sujets mobilisent dans leur quotidien des codes comportementaux appris socialement, ils se les approprient et les ajustent afin d’interagir avec différents interlocuteurs. L’apparence corporelle devient un langage et un outil de cette appropriation et de ces interactions.
- 2 Performance est un mot que la langue française récupère originellement de l’ancien verbe latin perf (...)
4Toutefois, le concept de performance va au-delà de la métaphore associant théâtre et vie sociale (Biet et Roques 2013 ; Schechner et Pecorari 2013). Son caractère polysémique invite au décloisonnement et défie ouvertement les séparations traditionnelles entre départements, disciplines et savoirs (Helbo 2011, Taylor et Steuernagel 2018). À travers ses migrations linguistiques2, la performance désigne le fait d’« exécuter, accomplir, parfaire » une action (Pradier 2017 : 290). Cette dimension avait déjà été soulignée par le philosophe du langage Austin (1970) qui, en précisant le caractère performatif de certains énoncés (par exemple la formule du mariage), montrait leur pouvoir de changer une situation selon le statut des locuteurs, le cadre de la communication, les actes interprétatifs et le rapport avec des institutions sociales. La performance theory rejoint ainsi une « science de l’action » (Pradier 2017 : 291), caractérisée par une forte dimension de réciprocité entre les acteurs, et entre les acteurs et la situation sociale. Le rapprochement entre représentation artistique et représentation sociale permet de réfléchir à des événements uniques, circonscrits dans le temps, ayant lieu devant des spectateurs et bénéficiant de leur participation. Par la réponse émotionnelle, esthétique et sociale qu’ils suscitent, ces événements produisent une expérience nouvelle et une autre réalité sociale.
- 3 Les différentes étapes qui jalonnent un social drama sont selon Turner au nombre de quatre : la rup (...)
- 4 Par la diversité de ces exemples, Turner souhaitait souligner les propriétés universelles du drame (...)
5C’est dans ce sens que se développent les réflexions de Victor Turner depuis son premier travail, Schism and Continuity in an African Society (1957) jusqu’au livre posthume Anthropology of Performance de 1986. Il n’est pas aisé de retracer en quelques lignes une pensée foisonnante qui se développe dans un arc temporel de près de trente ans. Nous nous limiterons à rappeler ces éléments de la pensée de Turner qui nous permettent de penser autrement la question du paraître. En premier lieu, il est opportun de rappeler que Victor Turner réfléchit au concept de performance à partir d’une vision de la vie sociale constamment traversée par le conflit et par le besoin de recomposition : la conflictualité, telle qu’il l’étudie d’abord sur son terrain africaniste, puis dans les sociétés européennes et nord-américaines, ne constitue pas uniquement un facteur de division, mais elle permet également aux groupes sociaux de renforcer et réaffirmer leur cohésion. Le concept de « drame social », qu’il développera dans ses travaux plus tardifs (Turner 1969, 1974, 1986), y est déjà esquissé pour désigner un parcours en plusieurs étapes qui vont de la crise à sa résolution3. Le rituel et d’autres productions culturelles (spectacles, performances artistiques, littérature, cérémonies, fêtes) contribuent à mettre en scène les tensions qui, périodiquement, traversent la société et qui participent à sa transformation : que ce soit dans le Hamlet de Shakespeare, dans l’Ubanda brésilien ou dans la quête de sucreries pendant Halloween, ce qui est représenté, selon Turner, est une rupture dans l’ordre des choses, une rupture qui demande une réparation4. La performance – soit-elle rituelle ou esthétique – tout en constituant un paradigme du processus et du changement social (Schechner 1985), peut être appréhendée comme un analyseur des moments de régulation et/ou de passage d’une condition à l’autre.
- 5 « Ritual and drama involves selves, not self (…) Nevertheless in practice, the plural reflexivity i (...)
6Marquée par le double sceau de l’action et du devenir, la performance met alors en évidence à quel point l’être humain transforme constamment la réalité autour de lui. Ces processus peuvent être lents ou rapides, explicites et conscients ou non, plus ou moins violents, mais une forme de provocation est sous-jacente à l’événement performatif : par son biais, la réalité est modifiée, une situation ou une perspective change. Cette transformation, toutefois, « engage le « nous-mêmes » et pas uniquement le « soi-même » » (Turner 1988 : 25) : la performance comporte une mise en scène avec et/ou pour un public, les acteurs sociaux sont à la fois spectateurs et protagonistes, « la réflexivité engagée permet le libre jeu et une grande variabilité dans l’action : les acteurs sont partagés entre ceux qui endossent le rôle d’agents de la transformation et les personnes qui y sont assujetties »5 (ibidem).
7La performance reflète alors la réalité sociale, mais comme dans un cabinet de miroirs magiques : elle transforme, agrandit, invertit. Elle permet de décaler le regard, de rendre visible l’interprétation des acteurs. À la différence de Goffman, « Turner n’est pas intéressé par « la vie quotidienne en tant que représentation », mais plutôt par l’écart qui se creuse entre la personne et le rôle, par la multiplication collective de cet écart […], et par ces moments de crise qui brisent les masques et les hiérarchies » (De Matteis 1993 : 39). Qu’il suscite la critique, l’évaluation ou l’adhésion aux valeurs d’une société, l’acte performatif est indissociable de la réflexivité et il constitue un moment de créativité sociale. Loin de la vision du rite comme événement stéréotypé, rigide, marqué par la répétition et l’obédience, Turner souligne alors que la performance rituelle, tout comme celle esthétique, constitue une manière de « rejouer » la société et, par-là, d’introduire du nouveau.
8Victor Turner, enfin, rappelle l’importance de la dimension sensible et matérielle de toute représentation. Dans un parcours initié déjà dans The Forest of Symbols (1968), l’anthropologue envisage les symboles comme une mémoire concrète qui se renouvelle constamment en lien avec l’expérience empirique. L’acte performatif implique un savoir pratique lié au corps et aux sens et cet engagement corporel se double de la puissance des affects. La performance permet de mouvoir mais aussi de s’émouvoir, sa puissance ne peut pas être appréhendée que rationnellement, elle influence aussi le ressenti émotif et sensible des sujets qui s’y confrontent.
9Analyser les mises en jeu esthétiques du point de vue de la performance revient ainsi à questionner non seulement ce qui participe à construire le sujet dans un contexte socio-historique donné, mais à comprendre comment le corps peut être engagé dans une dynamique de transformation : que ce soit dans un rite d’institution ou de passage, dans un tournant biographique ou dans l’appropriation outrageuse d’un stigmate, l’exhibition du corps, de ses traces, de sa matérialité, n’est jamais sans conséquences sociales.
10Les performances dont il est ici question, renvoient à des techniques du corps, à des pratiques esthétiques, à l’occultation ou à l’exhibition de marques considérées outrageuses pour la société, à des postures qui engagent une mise en scène publique ou intime de soi face à autrui. Les auteur.e.s se concentrent notamment sur trois dimensions : la manière de travailler en profondeur une nouvelle apparence ; l’exposition spectaculaire de soi, liée indissociablement à la visibilité ou au dévoilement de ses attributs corporels ; le jeu avec les assignations identitaires, entre refus, réappropriation et identifications, dans un cadre militant, politique ou contestataire.
11La première partie du dossier porte sur les manières de « faire » et « défaire » un corps. « Pour quelles raisons les êtres humains consacrent-ils une part importante de leurs ressources au façonnement esthétique ? » se demande l’anthropologue Francesco Remotti, dans la contribution qui ouvre le dossier. Il revient sur le concept d’anthropo-poiésis, formulé en 2000 à partir de ses multiples terrains et désignant le processus de fabrication de l’humain. Reprenant les apports de Pic de la Mirandole, de Herder, de Darwin et de Nietzsche, Remotti analyse les pratiques anthropo-poiétiques en tant que destinée de notre espèce, stratégie principale de l’Homo sapiens pour garantir sa survie et moyen d’accomplir un être humain indéterminé à la naissance. Toutefois ce « donner forme » contient toujours une part d’aléa, d’adventice et d’incertain, c’est ce qu’il nomme « la désorientation », qui surgit notamment quand les modifications corporelles sont imposées, dépossédées d’un sens partagé ou privées de reconnaissance sociale. L’importance de la contribution de Remotti réside enfin dans la dimension processuelle qu’il évoque comme étant au fondement des pratiques esthétiques. Le façonnage comporte une action de sélection et d’élagage : tout ‘faire’ est aussi un ‘défaire’, la construction comporte toujours une part de destruction et de violence.
12La deuxième contribution par Adeline Poussin montre en quoi ce travail de modelage s’avère puissant dans une institution, comme celle de l’armée, qui vise à l’homogénéité, à l’affichage rigoureux des rangs et des fonctions et qui fait du corps une pièce à conviction de l’engagement militaire. Par l’exemple du traitement de la voix dans le défilé des troupes de marine, l’ethnomusicologue analyse comment le corps du soldat est « défait » et « refait » pour construire le sujet militaire. Outre les transformations classiques des rites de passage, comme la coupe des cheveux, l’apparence est travaillée finement et en profondeur : marche, port de la tête, timbre de la voix, extension vocale, postures, rien n’est laissé au hasard. La performance du défilé constitue le point d’orgue de cette mise en représentation, où le corps singulier fusionne dans le plus vaste corps du régiment. Ce façonnage n’est pas séparable, en outre, d’une inscription dans un genre affichant des relations d’hégémonie ou de subordination de différentes natures.
13La deuxième section, « Esthétiques outrageuses », développe le thème des apparences corporelles qui interpellent, de par leur prétendue différence par rapport aux codes conventionnellement partagés au sein d’une société. Ces apparences non conformes font souvent l’objet d’attentions médicales, mais aussi de jugements et de regards moraux qui les relèguent à des exceptions pathologiques ou suscitant l’horreur ou l’hilarité. Les auteurs soulignent la possibilité de résistance et de détournement de ce regard stigmatisant, par l’affirmation de sa propre différence et par le fait d’assumer des apparences corporelles dérangeantes. La puissance performative qui se dégage de ce renversement de perspective est non seulement très forte, elle permet aussi des formes de résistance par une inversion des codes sémantiques inhérents aux apparences « outrageuses ». À partir d’une approche phénoménologique, le philosophe Pierre Ancet analyse plusieurs exemples de personnes atteintes d’un nævus géant congénital, un particularisme dermatologique qui implique l’apparition, à l’enfance, d’un grain de beauté qui s’étend progressivement sur une grande surface corporelle, foncée, rugueuse et pileuse. « Peut-on dès lors retourner cette outrance en subversion ? », Ancet nous répond affirmativement en nous montrant comment les sujets ayant vécu la stigmatisation et la marginalisation, voire le harcèlement scolaire, ont choisi de s’affirmer en revendiquant leur particularité, grâce aussi au soutien des familles et des associations. La maîtrise de cette apparence jugée outrageuse, associée à une revendication de présence et d’existence dans l’espace social, constitue une démarche de plus en plus empruntée, notamment dans les médias sociaux.
14De la même manière, l’historien Philippe Akar analyse le jeu entre performance oratoire et performance corporelle dans le cas du discours de Servilius au peuple romain en 167 av. notre ère. Le discours de Servilius resémantise les cicatrices corporelles, y compris une grosse tumeur inguinale, en les mettant en valeur en tant que honorables blessures de guerre : l’hilarité qu’elles suscitent de prime abord, se mue en condescendance et en respect admiratif de l’auditoire. Malgré l’outrage à la pudor romaine, qui prévoit de ne pas montrer en public son corps nu, Servilius en fait un outil au service de l’habileté oratoire et se sert de la transgression performative comme d’une force persuasive.
15Cette manière de se jouer de la frontière entre convenance et inconvenance, entre stigmatisation et réappropriation, est développée plus largement dans la troisième partie, où des « Esthétiques subversives » dégagent, par leur présence ou par leur apparition publique, une force d’irruption qui renverse les codes des esthétiques corporelles conventionnelles. Souvent dérangeantes, ces formes subversives peuvent s’accompagner d’une démarche ouvertement contestataire et militante. Ce jeu avec les limites constitue un des apports majeurs de la performance, comme les travaux déjà cités de Victor Turner l’ont démontré. La performance rituelle, tout comme la performance esthétique, contient en elle les pouvoirs et les dangers des situations liminales, elle en renferme les promesses et les embûches. C’est le moment du « comme si », durant lequel les acteurs, soient-ils individuels ou collectifs, peuvent puiser dans des ressources culturelles pour maîtriser des situations d’incertitude ou de changement. La subversion fait bouger les lignes et implique un dépassement constant de la révolte à l’innovation, comme le montre le travail socio-historique de Philippe Liotard sur l’esthétique punk (2016).
16La contribution de l’anthropologue Helena Prado explore les formes de représentation de soi dans le monde des Nikkei, les Nippo-Brésiliens habitant le Brésil contemporain. L’auteure se concentre sur les réappropriations d’une esthétique dite traditionnelle, mais largement réinventée à partir d’un imaginaire japonisant mondialisé, mise en scène dans des contextes rituels, tels la cérémonie du thé (chadô), les arts martiaux (kenjutsu, aikidô), l’art floral (ikebana) ou celui de la calligraphie (shodô). Les particularités morphologiques, qui inscrivent ces descendants d’immigrés dans des communautés en partie racialisées, sont réappropriées et révalorisées en retournant le stigmate en une source de rentabilité culturelle et économique. Ces performances esthético-rituelles se fondent enfin sur un agencement entre techniques du corps, techniques d’objets et spécificités des matières choisies, cette articulation étant au fondement du paraître (Bartholeyns 2011). L’article de Claudia Portioli, qui contribue à l’hommage à Georg Simmel à l’occasion du centenaire de sa mort, analyse l’apport du sociologue et philosophe allemand à l’étude des objets et leur place dans la genèse du « concept d’action réciproque ». La notion de performance renvoie chez Simmel à l’influence que les objets exercent sur d’autres objets et sur les êtres humains à travers plusieurs dimensions : leur apparence sensorielle, leur configuration extérieure et leur disposition.
17La complexité des mises en jeu du corps et leur rapport avec le monde des choses, sont particulièrement évidents dans le théâtre contemporain. À partir de l’analyse de dramaturgies récentes, Sylvie Roques explique comment l’art performance cherche à « détruire l’illusion théâtrale » pour s’engager dans un dialogue avec le public où des éléments perturbateurs, dégoûtants ou choquants provoquent ou dérangent le spectateur. Le choc sensoriel, le corps meurtri du performer, les figurations de l’excès et du rejet par le traitement des objets de consommation, se plient à une forme de critique sociale de l’aliénation et de la marchandisation. Ce recours au corps souffrant en tant qu’outil de subjectivation et de contestation, résonne avec quelques réflexions élaborées au sein des sciences sociales au tournant des années 2000. Ainsi Martuccelli (2006) invite à penser l’individu par les épreuves qu’il traverse, mais c’est notamment par une relecture de Michel Foucault que d’autres auteurs ont pointé comment le corps souffrant, exposé, vulnérable devient l’une des rares possibilités données à des pans entiers de la population d’avoir accès à des formes de citoyenneté (Fassin 2004, Butler 2015, Agier 2013). Ainsi, dans le cas des demandeurs d’asile ou de l’aide sociale, c’est l’expression d’une souffrance qui permet d’être reconnus sur la scène politique, de solliciter des droits ou d’exprimer des revendications (Fassin 2004). Il nous semble que, de manière analogue, même si par d’autres moyens et dans d’autres contextes, la dramaturgie contemporaine montre un glissement similaire : le passage d’une contestation collectivement orchestrée à une individualisation de la démarche contestataire, qui passe par l’exhibition du corps meurtri. Comme le cabinet de miroirs magiques sus-mentionné, elle amplifie ainsi des représentations et des pratiques sociales.
18Mais la performance de subversion a également ses pièges, comme le montre la contribution de Karine Espineira au sujet des différentes représentations médiatiques des corps trans. Elle analyse la rhétorique de la souffrance et de la victime (et notamment l’énoncé « être enfermée dans un corps d’homme ») qui finit par renforcer la bicatégorisation de sexe. Les pratiques du passing et de l’out comme deux modalités de mise en scène du corps, renvoient aux différentes possibilités données aux personnes trans de s’affirmer dans leur subjectivité. Les tensions qui surgissent dans l’espace public, où le « paraître trans » suscite des rejets, des discriminations, des violences, s’opposent aux performances esthétiques mises en exergue dans les médias et dans la mode, en révélant ainsi les asymétries, les implicites et finalement les astuces d’un pouvoir qui, par la médiatisation des trans qui « passent » pour un homme ou pour une femme, produit plutôt leur invisibilisation. Surface de discipline ou instrument de revendication, la performance du paraître devient enfin subversive quand elle renoue avec une alliance des corps et des actions collectives, comme le montre le travail de Butler sur les nouvelles formes de participation politique (2015).
19Un dernier mot enfin sur les illustrations issues des performances d’Olivier de Sagazan6. Fort d’une collaboration avec plusieurs médias, de la video-art à la publicité, cet artiste propose une posture qui rappelle la plastique vigoureuse de l’esthétique inesthétique des performances japonaises butoh ou l’expressivité de la troupe Mummenschanz7. Sa série « Transfiguration » donne à voir un nous-mêmes plastique et dérangeant, instable, fragile, difforme. Tantôt décomposé, déstructuré, tantôt embryonnaire, toujours fugace, le corps transfiguré de De Sagazan est emblématiquement vivant, organique, surprenant et réel. Son travail, qui passe par l’apparence pour nous confronter à l’esthétique violente de l’action et de la transformation, fait ainsi écho à quelques-unes des contributions de ce numéro.