- 1 Nous nous appuyons sur le texte paru en 2003 dans le recueil Izu no odoriko – Onsenyado [La danse (...)
- 2 Nous nous appuyons sur la réédition de 2023.
- 3 D’après l’article L113-1-3 du Code de l’action sociale et des familles, « est considéré comme pro (...)
1En 1925, Kawabata Yasunari publie la première version du Journal de ma seizième année, récit des derniers instants de son grand-père1. Le jeune homme détaille autant les soins qu’il procure au malade que son désarroi face à la dégradation de son état. Kawabata n’est pas le seul écrivain à proposer une peinture intime et crue de l’accompagnement d’un proche au seuil de la mort. Dans le récit autobiographique intitulé Une mort très douce, paru en 1964, Simone de Beauvoir partage également les derniers instants de sa mère, atteinte d’un cancer2. Kawabata et Beauvoir occupent tous deux la position de proche aidant, au sens où la définit aujourd’hui le Code de l’action sociale et des familles3. Ils contribuent aux soins quotidiens et effectuent des tâches que leur parent n’est plus en mesure de réaliser.
- 4 Dans son ouvrage Kawabata, le clair-obscur (2001), Cécile Sakai démontre que le journal de jeunes (...)
2Les deux écrivains occupent une position similaire : pris dans la souffrance de leur proche, ils relatent leur quotidien au fil des jours. Journal de ma seizième année et Une mort très douce s’inscrivent dans le récit de soi avec, toutefois, deux postures narratives différentes : Kawabata prétend4 recopier son journal de jeunesse auquel il adjoint des commentaires et deux postfaces au fil des éditions successives, tandis que Beauvoir part de ses propres mémoires pour construire un récit autobiographique où se mêlent souvenirs et réflexions. Les deux auteurs partagent une approche semblable de l’écriture comme expression de la douleur, où s’enchevêtrent les voix des agonisants et celles de ceux qui les accompagnent. De plus, les récits de Beauvoir et Kawabata s’inscrivent dans une période de bouleversements sociaux et littéraires, marquée par une transformation du rapport au corps et à la maladie. D’un côté, on peut observer dans le Japon du début du xxe siècle une rencontre entre des pratiques médicales autochtones et la médecine occidentale qui bouleverse les politiques de santé publique (Burns 2000). De l’autre, en France, on constate également une modification de la prise en charge du patient et de sa douleur. Ces évolutions influencent l’écriture de Beauvoir et Kawabata, en particulier dans leurs représentations du corps souffrant.
3La souffrance et le chagrin partagés se caractérisent alors par des effets de répétition qui structurent le récit, laissant place à une parole ressassante, à une rumination des événements qui s’articulent dans le parcours de soins. Les cris de douleur envahissent la parole des malades ; la souffrance physique et morale se propage dans le récit jusqu’à atteindre les proches, dont les remords et la fatigue apparaissent à maintes reprises. De même, les narrateurs reviennent sans cesse sur ce qui s’est produit, comme pour en saisir le sens.
4Nous souhaitons tout d’abord démontrer que c’est par le recours à une écriture ressassante que surgit l’expression littéraire de la souffrance dans ces deux récits : les effets de répétition et de rumination, qu’il s’agisse de douleur exprimée ou de silences, constituent des modalités de construction narrative qui accompagnent cette réécriture de l’agonie. Notre deuxième hypothèse a trait au statut de l’aidant : tous deux écrivains reconnus lors de la publication de ces textes, Kawabata et Beauvoir leur confèrent une perspective littéraire qui dépasse le témoignage. L’agonie du parent est perçue à travers le regard du proche, mais également par celui de l’auteur. Ainsi, en écrivant de façon répétitive sur une période douloureuse de leur vie, ils paraissent interroger les possibilités et les capacités de la littérature et de la langue dans l’expression de la souffrance, questionnant le processus de réécriture de la voix du malade et de l’expérience de ses proches aidants. Partant de ces deux hypothèses, nous interrogerons la manière dont ces textes autobiographiques examinent les capacités et les limites de l’écriture dans l’évocation de l’expérience universelle que constituent la douleur et le deuil. Nous adopterons une approche comparatiste fondée sur l’analyse de motifs récurrents, comme le regard subjectif porté sur le corps souffrant, l’isolement ou l’obsession de la mort, puis sur l’étude de la structure narrative et des choix stylistiques, au croisement de l’autobiographie et de l’autofiction. Nous analyserons les spécificités textuelles de l’esthétique du ressassement en examinant les procédés littéraires de répétition dans la description subjective de l’agonie. La répétition dans ces textes trahit une forme d’échec du langage, lequel se manifeste peu à peu par une difficulté à communiquer entre l’aidant et le malade. À partir de cette étude formelle des textes, nous traiterons la tension entre la posture d’aidant et celle d’écrivain, ainsi que les effets de l’écriture – et ses limites – sur l’expérience du deuil.
5Dans Journal de ma seizième année ainsi que dans Une mort très douce, les narrateurs peignent les métamorphoses du corps souffrant. La précision des descriptions est lestée de la subjectivité des narrateurs, qui teinte certains passages de pitié et de dégoût. Le récit d’Une mort très douce est ponctué par les observations de Beauvoir guettant les signes de la mort sur le visage de sa mère. Elle note par exemple que « le jeudi, comme chaque jour, le visage de maman [l]’a consternée : un peu plus creusé et tourmenté que la veille » (Beauvoir 2023 : 92). Le récit devient un journal de bord foisonnant de détails : Beauvoir note les changements physiologiques, les variations de couleur ; elle observe avec régularité la quantité de nourriture ingurgitée ou la qualité du sommeil. Ce type d’observation caractérise également le journal de Kawabata, qui scrute le visage de son grand-père hanté par « l’ombre pâle de la mort » (Kawabata 2003 : 20). Il l’observe : « Un visage osseux, et une tête aux cheveux blancs pratiquement dégarnie. Des mains qui n’ont que la peau sur les os et qui tremblent frénétiquement » (ibid. : 8). Les corps sont présentés dans toute leur crudité, jusqu’aux organes génitaux : « “Apporte un pot de chambre et mets-y mon zizi.” Je n’ai pas le choix, je le découvre par-devant et je fais à contrecœur ce qu’il me demande » (ibid. : 7-8), écrit le jeune Kawabata, ayant fait uriner son grand-père. Simone de Beauvoir décrit quant à elle une scène où une infirmière découvre le corps nu de sa mère.
6À la description du corps se mêle la routine des soins qui rythment la vie des aidants et des malades. Kawabata, notamment, décrit à plusieurs occasions les trois gestes qu’il effectue sans cesse : faire uriner son grand-père, le retourner et lui donner du thé. Chaque jour, les soins se répètent également pour Françoise de Beauvoir : aides-soignants et proches se relaient à son chevet pour effectuer inlassablement les mêmes gestes. Compresses, désinfection, médicaments, son quotidien est marqué par cette cérémonie : « Quatre fois par jour on amenait dans la chambre une table roulante chargée de bandages, de gazes, de linge, de ouate, de sparadrap, de boîtes en fer, de cuvettes, de ciseaux » (Beauvoir 2023 : 84). Le traitement s’opère à intervalles réguliers, et ces habitudes constituent au début un cadre positif et rassurant : Françoise de Beauvoir « aime beaucoup cette routine » (ibid. : 85), notamment en raison de la proximité qu’elle permet avec ses filles. Mais cette présence rituelle finit par susciter tour à tour apaisement et inquiétude alors que l’état de Françoise s’aggrave : le départ de Simone pour Prague rassure paradoxalement sa mère, qui en vient à se convaincre qu’elle n’est pas aussi souffrante qu’elle le pensait. Si la présence de ses deux filles la réconfortait auparavant, elle finit ainsi par l’inquiéter pour les mêmes raisons lorsque la fin se rapproche.
7Au fil de chaque récit, les protagonistes deviennent obsédés par la mort. Les multiples descriptions de l’état des malades renforcent cette obsession, qui se transmet au narrateur tandis que ce dernier cherche à saisir l’ampleur de la souffrance. La structure des récits se fait répétitive alors même que le narrateur et le malade tentent de comprendre l’inexplicable. Ainsi, terrifiée par sa chute et ses conséquences, Françoise de Beauvoir revient sans cesse sur les circonstances de l’accident :
Elle ressassait les deux heures d’angoisse où elle s’était traînée par terre, se demandant si elle réussirait à attraper le fil du téléphone et à attirer l’appareil jusqu’à elle. « Un jour, j’avais dit à madame Marchand, qui vit seule, elle aussi : Heureusement, il y a le téléphone. Et elle m’avait répondu : Encore faut-il pouvoir l’atteindre. » D’un ton sentencieux, maman répéta plusieurs fois ces derniers mots ; elle ajouta : « Si je n’y étais pas arrivée, j’étais fichue. » (Beauvoir 2023 : 19)
8Françoise de Beauvoir rumine son angoisse face à un événement qui aurait pu échapper à son contrôle. Revenir sans cesse sur la possible mort traduit une inquiétude que l’on perçoit dans le récit de Kawabata, où le narrateur est obnubilé par des paroles entendues annonçant la mort prochaine du grand-père : « En écoutant cela, je me répétais encore et encore dans le fond de mon cœur : “Ça prend du temps, mais le corps finit par s’affaiblir peu à peu” » (Kawabata 2003 : 18). Cette inquiétude se traduit par une présence croissante de la mort. Françoise de Beauvoir est qualifiée de « cadavre en sursis » (Beauvoir 2023 : 26) qui « pourrit vivante » (ibid. : 98). La narratrice met en avant cette déshumanisation progressive, où l’humain se détache de son enveloppe corporelle :
Réduit[e] soudain par cette démission à n’être qu’un corps, [elle] ne différait plus guère d’une dépouille, pauvre carcasse sans défense, palpée, manipulée par des mains professionnelles, où la vie ne semblait se prolonger que par une inertie stupide. (ibid. : 26)
Le corps n’est donc plus seulement souffrant, il est une dépouille en puissance qui obsède les narrateurs.
9À mesure que la mort se rapproche puis s’éloigne, l’obscurité s’abat sur les deux malades agonisants :
Alors que j’approche la lampe de son visage, il entrouvre légèrement les paupières : « Qu’est-ce que c’est ? », demande-t-il. Je pensais que ses yeux ne s’ouvriraient plus jamais, mais ce ne fut pas le cas. C’était comme si un trait de lumière transperçait un monde de ténèbres et j’étais heureux. (Kawabata 2003 : 13)
10La vue, gagnée peu à peu par l’obscurité, éloigne encore davantage les deux patients du monde des vivants. Les narrateurs expriment alors vivement le désir d’être vus par le malade, comme pour s’assurer qu’il est toujours en vie, et autour de ce regard se cristallisent les inquiétudes de la famille : « Elle me dévisageait avec une fixité dramatique : comme si elle venait d’inventer le regard. “Je te vois !” Il lui fallait chaque fois le reconquérir sur les ténèbres » (Beauvoir 2023 : 91-92). Le déclin du regard traduit la détérioration inéluctable du malade qui devient inatteignable à mesure que progresse le mal.
- 5 Voir notamment l’article de Nancy K. Miller (2014) expliquant que l’annonce d’un cancer est souve (...)
11Ainsi, dans Une mort très douce, le diagnostic et le pronostic5 de la malade transforment le récit. Adrian van den Hoven analyse cette annonce du cancer comme un motif littéraire qui confère à la narration une perspective « dramatique et intensément répétitive » (1995 : 156). Cette structure ressassante qui s’accentue à l’approche de la mort est perceptible dans la réminiscence d’expériences semblables vécues par la narratrice, qui cherche à comprendre la souffrance de sa mère. Elle se remémore en particulier le récit qui lui a été fait des derniers instants de son oncle :
Quand j’avais quinze ans, mon oncle Maurice était mort d’un cancer à l’estomac. On m’avait raconté que pendant des jours il avait hurlé : « Achevez-moi. Donnez-moi mon revolver. Ayez pitié de moi. » (Beauvoir 2023 : 68-69)
Comme le note Adrian van den Hoven, ces paroles se retrouvent plus loin dans le récit, soulignées par l’italique, alors que les sœurs se préoccupent des douleurs de Françoise :
La brûlure a disparu ; elle n’avait duré qu’un quart d’heure : une éternité. Il a hurlé pendant des heures. « C’est bête, disait maman. C’est si bête ! » Oui : bête à pleurer. Je ne comprenais plus les médecins, ni ma sœur, ni moi. Ces instants de vaine torture, rien au monde ne pourrait les justifier. (Beauvoir 2023 : 96)
- 6 « Conséquence de ces difficultés nouvelles, la prise en charge d’un patient chronique est associé (...)
- 7 Pierre-Louis Fort développe ce motif dans le chapitre « Simone de Beauvoir ou le deuil comme répa (...)
12Et plus loin, rappelant que mademoiselle Martin « avait expliqué qu’en général, dans les cas analogues à celui de maman, le malade meurt dans des tourments abominables. Ayez pitié de moi. Achevez-moi » (ibid. : 96-97), les deux événements se superposent à nouveau dans l’esprit de la narratrice démunie. Ainsi, la structure ressassante associée au souvenir de l’agonie de l’oncle reflète le désir de comprendre la souffrance du malade tout en illustrant la manière dont les cris de douleur peuvent hanter les proches aidants démunis. Cette sollicitude à l’égard du malade suscite de l’empathie chez le narrateur, mais elle génère encore plus souvent un sentiment d’impuissance voire de malaise et d’agacement. La charge associée aux soins du grand-père constitue une source de mal-être pour Kawabata, ce qui a pu être observé dans des études récentes sur les proches aidants6. La répétition des gestes quotidiens a des répercussions négatives sur le jeune Kawabata, démuni face aux plaintes ininterrompues de son grand-père. Dans Une mort très douce, la fin sans cesse repoussée7 accable les deux sœurs : « Poupette vivait sur ses nerfs. J’avais de la tension, le sang à la tête. Ce qui nous éprouvait surtout, c’étaient les agonies de maman, ses résurrections, et notre propre contradiction » (Beauvoir 2023 : 88). Ces récurrences accentuent un effet d’excès qui mène à un épuisement nerveux des proches.
- 8 Nous adoptons la convention typographique choisie par les éditions Albin Michel pour la traductio (...)
- 9 Voir également la fin du texte japonais (Kawabata 2003 : 39).
13Chez Kawabata et Beauvoir, la structure de la narration est marquée par la répétition d’éléments liés à l’expression de la douleur : les cris et les plaintes entrecoupés de silences sont récurrents dans les dialogues. Dans la routine du soin, les lamentations martèlent les paroles et les descriptions : « J’ai mal. J’ai mal. Aah ! j’ai mal. C’est douloureux »8 (Kawabata 2003 : 18), s’exclame régulièrement le grand-père de Kawabata. Cécile Sakai observe que Journal de ma seizième année, en associant images poétiques et représentations crues du corps agonisant, place la répétition au cœur de sa structure narrative : « Dans les dialogues, le mode d’expression du grand-père est presque entièrement gouverné par une combinaison spécifique entre le silence et le bégaiement, soit, sur un autre registre, la disjonction et la répétition » (Sakai 2001 : 96). Ainsi, dans les deux récits, la voix du malade occupe une place centrale à travers des effets de répétition et de silence illustrant la difficulté à transmettre la souffrance. La voix est souvent représentée comme faible, bégayante et vulnérable : celle de Françoise est « un peu égarée » (Beauvoir 2023 : 32) tandis que celle du grand-père est « sans force, comme si elle sortait de la bouche d’un mort » (Kawabata 2003 : 7). La douleur y est perceptible : « De jour en jour, les mots perdent de leur force et de leur énergie et deviennent difficiles à comprendre. Il répète les mêmes choses dix fois »9 (ibid. : 25). C’est notamment la fragilité de cette voix qui pousse Kawabata à la consigner avant qu’elle ne disparaisse, une intention qu’il exprime à plusieurs reprises.
14Malgré cette attention soutenue à la voix des malades, Françoise de Beauvoir et le grand-père de Kawabata sont isolés dans une souffrance physique et morale que ne peuvent pas partager leurs proches. Ils s’isolent dans la répétition lancinante de leur douleur. La narratrice d’Une mort très douce, affligée par les cris de sa mère, atteste de cette distance : « Je la touchais, je lui parlais, mais impossible d’entrer dans sa souffrance » (Beauvoir 2023 : 95). Dans le cas de Kawabata, Cécile Sakai interprète la répétition, caractéristique de ce récit, comme un marqueur d’incommunicabilité : « Répéter, c’est tenter de se faire comprendre – de transmettre un sens – quand on bute sur l’incompréhension » (Sakai 2001 : 96). La faiblesse du langage est ainsi mise en scène dans les deux récits par ces effets de répétition, qui attestent d’une imperméabilité du sens. Les deux malades ruminent leur douleur, ce qui accentue leur isolement, une solitude qu’Anne Marie Moulin (2006) interprète comme la conséquence de la perception des malades au xxe siècle. L’autrice note une évolution dans le rapport à la maladie en Europe au tournant du siècle : la médicalisation et en particulier la prise en charge de la douleur témoignent d’une prise en compte exacerbée de l’individu et de ses droits à ne pas souffrir. Toutefois, selon elle :
Le xxe siècle a lesté l’individu autonome d’un corps singulier. La rançon de cette évolution a été l’accroissement de la solitude. La solitude est le mal du siècle, solitude des malades, des opérés, des mourants, de ceux à qui il incombe désormais de décider du sort d’un corps qui ne ressemble à aucun autre. (Moulin 2006 : 47)
Ces évolutions se perçoivent dans ces deux récits, qui attestent de cette transition dans le traitement de la douleur et de l’individu dans la littérature du xxe siècle. Les récits de Kawabata et Beauvoir mettent au premier plan la parole souffrante dans un contexte de transformation des sociétés japonaise et française. Ils interrogent la possibilité d’exprimer cette douleur à une époque où l’on prend davantage en considération les spécificités de l’individu. Kawabata, notamment, rédige la première version de ce texte à une période où le Japon connaît de profonds bouleversements dans le traitement de la maladie sous l’influence de la médecine occidentale, tandis que Beauvoir met en avant la solitude inhérente aux nouveaux modes de soin au sein d’une clinique française. Ils relatent tous deux un isolement profond dans la maladie, pour le patient comme pour ses proches, lequel se traduit par un enfermement : un panneau « visites interdites » est accroché sur la porte de Françoise de Beauvoir dont la chambre donne « sur un jardin, loin des bruits de la rue » (Beauvoir 2023 : 18). Chez les Kawabata, « la porte sur la rue est fermée pour éviter les visites » (Kawabata 2003 : 6). La maladie se joue derrière des portes closes et cet enfermement contribue à la détresse de la famille dont les membres, par leur statut d’aidants, rencontrent des pressions dans la prise en charge du malade. La décision d’opérer Françoise repose ainsi sur les épaules de ses filles. Le proche se sent alors isolé du monde extérieur. En l’absence de la servante Omiyo, Kawabata ne peut pas quitter le chevet de son grand-père, tandis que Simone de Beauvoir est exclue de la communauté des vivants qui parlent et rient, comme le font les infirmières après la mort de sa mère (Beauvoir 2023 : 114).
- 10 Traduit du japonais par Suzanne Rosset (Kawabata 1992 : 205).
15Dans Une mort très douce ainsi que dans Journal de ma seizième année, la parole du malade se désagrège lentement au fil du texte. Malgré des paroles rapportées, a priori fidèles à la réalité, les patients ne participent pas activement à leur propre histoire. La déliquescence n’est donc pas seulement celle du langage dans le récit, elle s’étend à la voix même des malades. Il n’est pas fait mention d’un consentement à la publication et les textes sont publiés après leur mort. Leurs paroles sont présentées par les auteurs comme des reprises fidèles de leurs propos. Pourtant, la voix des patients est en réalité façonnée et prise en charge par les narrateurs : « Grand-père était presque aveugle, il ne pouvait pas savoir que je notais ses paroles »10, explique le jeune Kawabata, qui écrit explicitement en cachette du grand-père. Dans le cas de Simone de Beauvoir, Anne Strasser a également montré que cette ambivalence dans la posture auctoriale se percevait dans la réception de l’œuvre : dans leurs lettres, certains lecteurs ont reproché à Simone de Beauvoir une forme de voyeurisme dans la représentation d’un corps souffrant, exposé à son insu. Certains ont ainsi été choqués par la description de moments intimes, description jugée d’une grande violence. La réception du Journal de Kawabata n’a pas tout à fait connu les mêmes problématiques, puisque les critiques se sont davantage orientées sur la portée littéraire du texte, s’interrogeant notamment sur la possible pratique par Kawabata du shisôsetsu, un genre japonais proche de l’autofiction. Cécile Sakai souligne toutefois l’aspect moderne des textes d’avant-guerre de Kawabata, l’auteur étant alors considéré comme moderniste. Selon elle, « l’œuvre de Kawabata est foncièrement amorale : elle refuse la place assignée à la mort par la société, une mort codifiée, regoulée, censurée ou sacralisée. Au contraire, elle insiste, elle l’affronte physiquement » (2001 : 141-142). Ainsi, Kawabata et Beauvoir transgressent à leur manière les représentations habituelles du corps souffrant, ce qui provoque des réactions tant sur les limites morales de la littérature que sur les conventions littéraires concernant la représentation de la mort d’une personne ayant réellement existé.
16L’incommunicabilité entre les malades et leurs proches parcourt les deux récits : les patients peinent à traduire leur souffrance et à l’expliquer. Leurs proches rencontrent à leur tour des difficultés à communiquer avec eux. Dans Journal de ma seizième année, le narrateur a bien de la peine à échanger avec son grand-père pratiquement sourd, il doit se répéter plusieurs fois pour être entendu. L’absence de réponse et le silence qui en résultent provoquent un mal-être chez le narrateur, qui souffre de ces pénibles échanges :
Peu importe ce que je fais pour le réconforter, il ne fait que répéter « non, non » et je ne sais pas s’il s’agit d’une réponse ou d’un râle. Sa voix intermittente et empreinte de douleur résonne jusqu’au fond de ma tête, et je souffre, comme si ma vie partait peu à peu en lambeaux. (Kawabata 2003 : 36)
Kawabata s’efforce de se faire comprendre mais la parole échoue. Dans une étude sur la voix dans les œuvres de Kawabata, Yuka Hirai souligne que les cris sont souvent des signes d’incommunicabilité : le narrateur s’interroge sur leur signification et ne sait que répondre (Hirai 2024 : 2-3). La douleur fait tenir au malade des propos incohérents, ce qui entraîne l’agressivité puis les remords de Kawabata :
Hier soir, comme je somnolais et qu’il ne faisait que de me réveiller avec des demandes absurdes et déraisonnables, je me suis énervé, je l’ai insulté puis je me suis calmé et j’ai pleuré avec tristesse de son malheur. (Kawabata 2003 : 19)
17Peu à peu, la communication devient difficile, au point que Simone de Beauvoir confère aux paroles de sa mère un caractère mystique : « Il fallait cueillir sur ses lèvres les mots qu’elle s’arrachait dans un souffle et que leur mystère rendait troublants comme des oracles » (Beauvoir 2023 : 55). L’agonie parasite le langage, à la fois dans le corps souffrant qui peine à se faire entendre et dans la dégénérescence psychique qui fait basculer le malade dans un état de semi-réalité, l’isolant de ses proches.
- 11 À la fin du récit, elle laisse une note à ses filles au sujet de ses funérailles, ce qui suggère (...)
- 12 Si aujourd’hui les difficultés que rencontrent les proches aidants sont davantage prises en compt (...)
18Dans le parcours médical et dans le diagnostic se nouent des tensions propres au langage, à la croisée de l’excès, du silence et du mensonge : Françoise de Beauvoir paraît ignorer jusqu’au bout11 qu’elle est atteinte d’un cancer et qu’elle va mourir. Le récit met en scène ce parcours fait d’errances et de non-dits. Simone de Beauvoir construit la première partie de son récit autour de ce diagnostic attendu, mais sans cesse retardé. Elle met en scène la répétition d’un discours qui se veut tour à tour rassurant et paternaliste, avant le diagnostic final. Ainsi, la narratrice connaît le véritable état de santé de Françoise, alors qu’on cache son cancer à cette dernière. Dans les années 1960, en France, il n’était pas rare que le diagnostic du cancer soit dissimulé au patient pour être dévoilé seulement à la famille. Ce mensonge fréquent, si l’on en croit les lettres reçues par Simone de Beauvoir après la publication, est imposé dans un premier temps par le médecin12 : « Poupette avait demandé au professeur B : “Mais que dira-t-on à maman quand le mal reprendra, ailleurs ? – Ne vous inquiétez pas. On trouvera. On trouve toujours. Et le malade vous croit toujours” » (Beauvoir 2023 : 54). Les remords de la narratrice et de sa sœur rongent le récit, pris entre le silence du diagnostic et la démesure de leur culpabilité. Le terme « trahison » parcourt le récit et contamine la relation entre la mère et la fille (ibid. : 54, 55, 59, 69, 78, 91, 99, 122) : « six semaines d’une intimité pourrie par la trahison » déplore la narratrice (ibid. : 112). La patiente est en quelque sorte exclue de sa propre guérison, et ce mensonge est présenté comme une nécessité alors même que la réalité de son état commence à lui apparaître :
Au moment où la vérité l’écrasait et où elle aurait eu besoin de s’en délivrer par des paroles, nous la condamnions au silence : nous l’obligions à taire ses anxiétés, à refouler ses doutes : elle se sentait à la fois – comme si souvent dans sa vie – fautive et incomprise. Mais nous n’avions pas le choix : l’espoir était le premier de ses besoins. (ibid. : 78)
19Tout comme chez Kawabata, qui culpabilise de maltraiter son grand-père, le récit de Beauvoir est rythmé par les remords de la narratrice, s’indignant tout autant de la maladie que du silence qui lui est imposé : « Et elle allait mourir. Elle l’ignorait mais moi je savais » (Beauvoir 2023 : 99). Ainsi, l’alternance entre l’excès de la répétition qui témoigne de son inquiétude et le silence qui s’abat sur le diagnostic entraîne des reproches lancinants chez Simone de Beauvoir. Ce désespoir est d’un autre ordre dans le cas de Kawabata : si son grand-père refuse dans un premier temps de voir un médecin, le narrateur indique dans sa postface qu’il finit par se laisser examiner avec reconnaissance. Le jeune homme ne précise pas de quelle maladie est atteint son grand-père, mais son inquiétude quant à l’origine de la maladie transparaît dans son rapport aux superstitions. Empris de croyances populaires et sans diagnostic explicite, le jeune narrateur s’interroge sur la présence possible d’une « bête » [獣kemono] et sur un éventuel ensorcellement qu’aurait subi son grand-père. Ainsi, chez Beauvoir comme chez Kawabata, les non-dits autour de la maladie et de ses origines entraînent deux approches qui se rattachent notamment au contexte socioculturel des auteurs. Dans le cas de Beauvoir, le silence autour du cancer provoque une détresse qui laisse apparaître peu à peu les prémisses d’une réflexion politique sur le rapport de la femme à son propre corps. Chez Kawabata, l’absence d’un diagnostic clairement établi dans la narration, que l’on peut imputer au jeune âge du narrateur ainsi qu’au refus initial du grand-père de voir un médecin, laisse le champ libre à l’imagination juvénile et aux croyances populaires.
20À l’origine des récits de Kawabata et Beauvoir se trouvent leurs journaux, rédigés au fil de l’agonie. Le Journal de ma seizième année et Une mort très douce se caractérisent dans leur rédaction par une réécriture, des ajouts, un retour sur les souvenirs. Les auteurs exploitent toutefois différemment ce retour au journal. Beauvoir procède à une réécriture partielle sous forme de récit, mêlant souvenirs, passages du journal et réflexions rétrospectives. Dans son entrée du 19 novembre 1963, elle note par exemple que « maman avait accepté l’idée [de son voyage à Prague] très tranquillement, presque avec plaisir, ça prouvait qu’elle allait bien » (Beauvoir 2018 : 476). Dans Une mort très douce, ce constat devient : « Mon départ achevait de la convaincre qu’elle était hors de danger » (Beauvoir 2023 : 70). Kawabata, quant à lui, ne réécrit pas intégralement son journal : il ne fait, d’après ses notes, que reproduire le texte original en y ajoutant des réflexions postérieures afin d’éclaircir des éléments de dialecte ou des faits biographiques et de rendre le récit plus intelligible. Même si la critique s’interroge sur la possibilité que le texte original ait été rédigé en 1925 et non en 1914, le Journal est caractérisé par ce retour successif aux souvenirs. Kawabata revient ainsi sur son texte à plusieurs reprises jusqu’en 1948, y ajoutant successivement deux postfaces et deux pages inédites.
21Ces récits se caractérisent ainsi par un même retour réflexif sur la douloureuse agonie d’un proche, tout en étant portés par deux écrivains professionnels. Dans son étude d’Une mort très douce, Anne Strasser explique qu’à la réception de ce texte, « le lecteur ne perd pas de vue l’acte d’écriture, ce qui redouble sa compassion car il imagine qu’écrire a ravivé cette souffrance » (2024 : § 13). Anne Strasser pointe ici le rôle joué dans la réception par la forme autobiographique et le retour sur l’expérience douloureuse. Si le contexte socioculturel diverge entre Kawabata et Beauvoir, leurs récits partagent cette lecture critique du rapport entre le corps souffrant et son expression littéraire. La voix douloureuse et ressassante du malade, qui peut apporter une forme de réalisme dans la peinture de la souffrance et qui est associée à une alternance entre discours rapportés et narration en point de vue interne, est propice à susciter l’empathie des lecteurs. L’expérience subjective du narrateur permet de faire place au souvenir et à l’émotion, ce que ne semble pas permettre la rigueur du propos scientifique, comme dans Une mort très douce, où le discours médical accroît la souffrance de la famille et est présenté comme maltraitant.
- 13 Nous soulignons ici la perspective féministe du récit de Beauvoir, qui contribue à redonner voix (...)
- 14 Traduit du japonais par Suzanne Rosset (Kawabata 1992 : 205).
22La mort se rapprochant, les narrateurs s’attachent à peindre un portrait réaliste de leur parent. Ils affichent ainsi leur intention narrative de faire de ce récit un tombeau littéraire qui préserverait leur voix13 : « Comme mon grand-père semblait sur le point de mourir, je voulais conserver au moins son visage dans ce journal » (Kawabata 2003 : 17). L’intention affichée ici est de perpétuer l’image du grand-père, aussi imparfaite et bégayante soit-elle ; au passage, l’auteur se prémunit indirectement de toute erreur ou insuffisance stylistique, laquelle, le cas échéant, serait liée au contexte particulier d’une rédaction sur le vif. Le fait qu’il s’agisse ici d’un propos rajouté dans une postface ultérieure sur les intentions postulées du jeune garçon rédigeant son journal entre en contradiction avec les multiples constats d’une mémoire défaillante. Le récit conserve une image incomplète, mais reconstruite, a posteriori. Dans Une mort très douce, Simone de Beauvoir fait un constat similaire : « Derrière ceux qui quittent ce monde, le temps s’anéantit ; et plus j’avance en âge, plus mon passé se contracte » (Beauvoir 2023 : 120). Les deux récits sont ainsi pris dans une réflexion sur le passage du temps et la déliquescence des souvenirs. À cette occasion, le regard porté sur le corps souffrant permet de revenir sur soi, sur sa propre existence et son rapport à la mort. Raconter la douleur de leur proche et leur propre expérience d’aidants permet aux auteurs de réfléchir sur leurs souvenirs d’enfants et sur le rôle que joue le passage du temps dans leur propre existence. La valeur littéraire associée aux souvenirs de l’individu est au cœur de ces textes : « Même en rêve, je n’aurais jamais imaginé que ce journal eût pu être publié en tant qu’œuvre littéraire. Si les lecteurs y ont eu accès, c’est bien grâce à ces notes prises sur le vif, et non à un talent littéraire longuement mûri »14 écrit Kawabata. Ce travail d’édition mené a posteriori sur ce récit de l’agonie du grand-père atteste de cette réflexion sur le rapport entre la mémoire et le texte littéraire. La tension entre un récit apparemment pris sur le vif et l’ensemble des annotations ajoutées au fil des rééditions permet au narrateur de réfléchir sur la place des souvenirs dans la littérature. Comme l’a démontré Pierre-Louis Fort (2007), la maladie et le temps qui a passé permettent à Françoise de Beauvoir et à sa fille d’amender partiellement leur relation :
Tandis que nous parlions dans la pénombre, j’apaisais un vieux regret : je reprenais le dialogue brisé pendant mon adolescence et que nos divergences et notre ressemblance ne nous avaient jamais permis de renouer. Et l’ancienne tendresse que j’avais crue tout à fait éteinte ressuscitait, depuis qu’il lui était possible de se glisser dans des mots et des gestes simples. (Beauvoir 2023 : 90)
- 15 Nous mentionnons également ce passage révélateur : « Cependant, lorsque j’ai découvert ce journal (...)
23Selon Susan Bainbrigge (2005 : 178), c’est l’acte de réécriture qui permet à Simone de Beauvoir d’atténuer cette distance qui s’était créée et accentuée avec le temps entre elle et sa mère. Ainsi, ce retour sur une épreuve douloureuse constitue une forme de rumination littéraire, en tension entre la mémoire de l’événement et le présent de l’écriture. Les récits de Kawabata15 et de Beauvoir attestent tous deux du rôle de l’écriture dans le dialogue renoué avec le passé, rendu possible par l’expression de la douleur. La reprise par le biais de la recomposition autobiographique en tension avec une mémoire imparfaite constitue alors le cadre d’une réflexion douloureuse sur la reconstruction littéraire des souvenirs.
24Les récits de Beauvoir et Kawabata révèlent la double posture de l’auteur face à l’expression de la souffrance d’un parent : celle du témoin qui assiste impuissant à l’agonie et celle de l’auteur qui retrouve une forme de contrôle par la littérature. Cette ambivalence se retrouve dans la tension entre l’écriture en tant qu’acte de compassion et une réflexion sur les capacités de la littérature à traduire la douleur et à accompagner le deuil. Ces textes se distinguent par leur mise en perspective de l’expérience du proche aidant et de celle du malade, mettant ainsi en valeur la pluralité des paroles souffrantes. Ils questionnent également les moyens littéraires permettant de traduire ces expériences et proposent une façon singulière de mettre la douleur en mots. Les textes de jeunesse de Kawabata ont ainsi souvent été salués par la critique pour leur modernité et leur association entre beauté et expression crue du corps et de ses souffrances. Le Journal s’inscrit pleinement dans la recherche poétique et esthétique de l’auteur, qui travaille sans cesse la langue. À l’inverse, le récit de Beauvoir revêt une perspective plus engagée, insistant sur le rôle crucial de la voix de l’écrivain dans la transmission d’une expérience universelle, mais également féminine, qui résonne chez certains lecteurs. Pour autant, en retravaillant leurs notes rédigées au fil de l’agonie, Kawabata et Beauvoir traitent des spécificités et du rôle de la littérature, en particulier du récit autobiographique, dans la transcription de la souffrance. En racontant la douleur à la première personne et en adoptant un mode de narration autobiographique mêlant l’expérience du témoin et la voix rapportée du malade, ils suscitent autant la compassion qu’ils interrogent la valeur de la littérature dans le processus de deuil. Les procédés propres au ressassement participent directement à cette expérience, à la fois par une narration répétitive et par un processus de réécriture et de retour sur cette épreuve. Ce phénomène de rumination n’est pas un fait isolé, il trouve un retentissement dans des textes publiés dans la seconde moitié du xxe siècle. Cette littérature, qui s’attache à l’expérience réelle et intime d’une famille à qui l’auteur donne sa voix, trouve des échos dans les textes de Philippe Forest, Tous les enfants sauf un (2007), ou de Tsushima Yūko, Vous, rêves nombreux, toi, la lumière ! [Ōinaru yume yo, hikari yo] (1997 [1991]). Les deux écrivains partagent l’expérience douloureuse de la perte d’un enfant, un motif qui hante la plupart de leurs récits.