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Chantiers de recherche

Le dialogue d’un poète avec les ethnologues

Jerome Rothenberg et son anthologie de mythes Les Techniciens du sacré (1968)
A Poet’s Dialogue with Ethnologists: Jerome Rothenberg and his Anthology of Myths Technicians of the sacred (1968)
Patrick Werly
p. 96-104

Résumés

Jerome Rothenberg a publié en 1968 une anthologie, Technicians of the Sacred, qui se voulait une « présentation des poésies “tribales/orales” du monde entier & de la “pensée sauvage” », collection de textes d’ordres divers : chants, dits, récits, contes, formules, charmes, rites, poèmes, mythes, pièces de théâtre, etc. Tous ces textes sont donnés en traduction anglaise, parfois à partir de traductions françaises ou espagnoles. Le propos de Rothenberg est d’affirmer la proximité du chaman et du poète moderne, sinon leur identité. C’est d’abord en poète qu’il rassemble ces textes et c’est l’effet de cette opération, qui passe par la traduction et la retraduction, que cet article se propose d’étudier : effet non seulement sur la parole de ces sociétés traditionnelles mais aussi sur la poésie moderne des sociétés occidentales. L’hypothèse est que l’entreprise est réductrice pour le mythe et pour la poésie ; mais que, si elle reste prisonnière des impasses et de certaines illusions des flower children, elle porte aussi en elle de quoi réfléchir sur une plus large échelle à ce qu’est la poésie.

poésie, mythe, chamanisme, traduction, anonymat

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Texte intégral

Description de l’anthologie

1Il arrive à la poésie occidentale, en Europe et en Amérique, depuis le romantisme, de se rêver comme une forme de religion, un fantasme dont les bénéfices sont nombreux dans une période de déchristianisation et d’éloignement du religieux. Si les romantiques ont aimé la figure et la posture du prophète, certains poètes de la seconde moitié du vingtième siècle ont volontiers vu dans leur écriture une dimension chamanique. Cette identification a été rendue possible par tout le travail des ethnologues, des anthropologues et des historiens des religions depuis le dix-neuvième siècle, mais aussi par l’intérêt porté par les avant-gardes du début du vingtième siècle à leurs travaux. En travaillant sur la réappropriation et la resémantisation des discours religieux et des récits mythiques par la poésie moderne, comme je le fais depuis quelques années, on ne peut que rencontrer, tôt ou tard, l’œuvre de Jerome Rothenberg. J’aimerais dans les pages qui suivent donner un aperçu de son projet, du point de vue littéraire qui est le mien, à partir de la plus diffusée de ses anthologies, Les Techniciens du sacré, pour en faire apparaître à la fois l’ambition, l’envergure du propos, mais aussi les éléments impensés, les taches aveugles qui risquent, s’ils ne sont pas explicités, de figer en une image idéalisée cette belle entreprise.

  • 1 Le site de l’université de Pennsylvanie donne de nombreux liens vers des enregistrements de telles (...)
  • 2 Comme le montrent la traduction de l’anthologie chez Corti, d’une autre anthologie, Shaking the Pum (...)

2Le poète Jerome Rothenberg est né à New York en 1931. Auteur de plus d’une vingtaine de livres de poésie, il est aussi connu pour ses anthologies et ses lectures en public1. Technicians of the sacred, dont la première édition a paru aux États-Unis en 1968, est la deuxième de ces anthologies mais elle reprend la première, Ritual, parue en 1966, et marque la première borne mémorable de ce travail. Même si son œuvre commence à être mieux connue en France2, il reste utile, avant d’en discuter certains aspects, de présenter brièvement le livre dont il va être question.

3Le projet de l’anthologie est résumé dans la préface de 1985 : « la présentation des poésies “tribales/orales” du monde entier & de la “pensée sauvage” – quelle que soit son origine » (Rothenberg 2007 : 19). L’usage des guillemets montre d’emblée une volonté de ne pas affronter le problème de la conceptualisation ou de la catégorisation de ces textes. Ces guillemets pourraient d’ailleurs tout aussi bien porter sur « poésies » [poetries] : désigner ces actes comme poésies, c’est déjà les interpréter du sein de la tradition gréco-occidentale, aristotélicienne. J’ai parlé de « mythes » dans mon titre mais aucun nom unique ne conviendrait pour désigner l’ensemble de ces textes, qui sont aussi bien des chants, des dits, des récits, des contes, des formules, des charmes, des rites, des poèmes, des mythes, des extraits de textes littéraires, etc. Il y a donc là un premier effet d’interprétation et de traduction, dont il faudra reparler.

  • 3 Rothenberg recourt lui-même aux guillemets ; une note de la préface de 1968 précise : « Le terme de (...)

4L’anthologie est ordonnée selon un plan significatif. Le livre s’ouvre sur une préface où l’auteur présente sa pensée sur les rapports entre le « primitif » et le moderne3 ; puis sont présentés « les textes » (environ 430 pages dans la traduction française), suivis de « commentaires » (environ 200 pages). Dans une première section, ces textes sont distribués en cinq grands domaines sémantiques : « Origines et Dénominations », « Visions et Sortilèges », « Mort et défaite », « Le livre des événements I et II » ; il s’agit moins de thèmes que de moments existentiels, historiques, sociaux, tels que naissance, défaite, mort ou extase – ou de moments rituels, surtout dans le « livre des événements ». Les textes de cette première section sont issus de tous les continents (sauf de l’Europe et du Proche-Orient dans la première édition, jugés trop proches culturellement pour y déceler des textes ayant contesté dans le passé la culture dominante ; dans la seconde édition, ces aires culturelles sont réintégrées dans le panorama mondial). Dans une deuxième section, d’autres textes sont rassemblés par continents.

5Même si les poèmes peuvent être lus pour eux-mêmes (aucun appel de note ne les alourdit), les commentaires sont essentiels pour comprendre le projet de Rothenberg. Chaque texte bénéficie d’un commentaire plus ou moins long. Celui-ci présente d’abord les sources, souvent une traduction en anglais dans une revue scientifique ethnologique ou un livre, mais il arrive que la source soit une traduction en espagnol ou en français (tirée de L’anthologie nègre de Cendrars par exemple ou du Trésor de la poésie universelle de Caillois et Lambert), que Rothenberg retraduit en anglais. Suivent parfois des notes philologiques sur des noms propres ou sur des realia ; ou encore Rothenberg commente le texte traduit, à partir des travaux des anthropologues lus en bibliothèque, et expose sa signification pour la société qui l’a élaboré. Il lui arrive de souligner l’angle sous lequel le texte peut intéresser la poésie moderne. Enfin, assez souvent, il ajoute à ces commentaires ce qu’il appelle des « addenda », qui sont des textes poétiques ou narratifs modernes du domaine occidental, parfois des œuvres visuelles reproduites, dont il pense qu’ils mettent en œuvre les mêmes ressources, les mêmes pratiques que les textes mythiques. Ces addenda sont parfois brièvement commentés ; on y trouve, dans le désordre, Kafka, Blake, Reverdy, Breton, Apollinaire, Gertrude Stein, Ginsberg, Olson, Pound, et bien d’autres. Ce sont moins de simples ajouts ou illustrations que le véritable point de départ de l’anthologie.

6Le rapport premier de Rothenberg à ces textes est celui qui apparaît dans la première section, où ils sont décontextualisés et donnés à lire sans notes ni commentaires, si le lecteur le souhaite ; ils deviennent ainsi poèmes d’une tradition polyphonique mondiale, traces laissées par une fonction poétique présente en toute société sous des formes différentes, qui acquiert de ce fait une valeur anthropologique. Rothenberg a une connaissance certaine des travaux des ethnologues ; les textes sont en effet cités et commentés à partir des publications de diverses presses universitaires américaines, du Bureau of American Ethnology, des Anthropological Papers ou des Memoirs of the American Museum of Natural History, de Bronisław Malinowski, de Knud Rasmussen pour les Eskimos, de Frances Densmore
pour la musique des Indiens d’Amérique du Nord, de Franz Boas, A. R. Radcliffe-Brown, Pierre Verger, Sir James George Frazer bien sûr, et tant d’autres qu’il est impossible de les citer tous (l’ouvrage ne contient pas de bibliographie mais dans l’édition de 1985, les « Acknowledgements » donnent une idée de la bibliothèque de Rothenberg). D’autre part, il a séjourné dans une réserve seneca de l’État de New York ; enfin, il a rassemblé avec son épouse Diane Rothenberg, elle-même anthropologue, des textes théoriques sur l’ethnopoétique (Rothenberg J. et D. 1983). Il reste que son propos est moins de dégager une telle fonction anthropologique de la poésie que d’affirmer la proximité du chaman et du poète moderne, sinon leur identité. C’est d’abord en poète qu’il rassemble ces textes et c’est l’effet de cette opération, qui passe par la traduction et la retraduction, que j’aimerais étudier : effet non seulement sur la parole de ces sociétés traditionnelles mais aussi sur la poésie moderne des sociétés occidentales. Mon hypothèse est que, sous sa bannière généreuse, l’entreprise est réductrice pour le mythe et pour la poésie ; mais que, si elle reste prisonnière des impasses et de certaines illusions des flower children, elle porte aussi en elle de quoi réfléchir sur une large échelle à ce qu’est la poésie. Faute de pouvoir parler en anthropologue, c’est surtout l’effet de l’entreprise sur la poésie moderne qui m’intéressera.

7Ce qui a rendu possible cette anthologie et celles qui suivront est un changement de paradigme dans la traduction : Rothenberg a d’abord été intéressé par des textes qui étaient faits pour être dits plutôt qu’imprimés et, à partir de 1964, il s’est fait connaître en lisant ces textes devant le public de l’avant-garde new yorkaise. Ces textes réapparaîtront dans l’anthologie de 1968, selon les classements thématiques qui présidaient à leur lecture. En lisant, Rothenberg travaillait les sonorités et les rythmes, en héritier des écrivains et poètes de la Beat Generation, de la prose bop de Kerouac ou des litanies de Ginsberg. Il prêtait ainsi moins d’attention au signifié des textes, à l’abstraction du concept dont se souciaient les traductions littérales savantes. C’est pourquoi il a cherché à retraduire certaines traductions en anglais de chants amérindiens faites par des linguistes et des ethnologues de l’école de Franz Boas, qui lui paraissaient trop académiques. Son travail anthologique est donc moins un travail de traduction que de retraduction, à partir de l’anglais ou d’autres langues européennes. Je n’y reviens pas ici car il a été très bien analysé par Pierre Déléage (2016).

8J’aimerais plutôt porter mon attention sur les effets d’une telle retraduction. Rothenberg est bien conscient d’opérer un redécoupage dans un continuum social. Dans sa préface de 1968, il montre la difficulté à identifier un « poème » dans l’ensemble d’une cérémonie : si un poème, ce sont les mots d’un chant, que l’on peut alors traduire en vers, on s’aperçoit que le plus souvent, un vers est répété de nombreuses fois, jusqu’à épuisement, avec des variations sonores, en intercalant des « mots » privés de signification (Rothenberg 1968 : xx-xxi). En ce cas, où commence le poème ? Et y a-t-il un lien, une unité, entre les « vers » qui se suivent ? L’unité existe selon lui, c’est celle d’un concept de réalité qui entoure le poème et qui fait une unité de toute la situation où le « poème » est dit (Rothenberg 1968 : xxi-xxii). Une constante du travail de Rothenberg sera de tenter de rendre compte, à l’oral et à l’écrit, de toute cette dimension non signifiante du chant, en ce qu’il nomme une « traduction totale ». Il n’y parviendra vraiment que pour la traduction de ce que l’auteur navajo Frank Mitchell appelle un « Chant cheval », qui n’apparaîtra que dans la deuxième édition de l’anthologie (Rothenberg 2007 : 256). Pierre Déléage a bien analysé la genèse de cette retraduction pour le dixième « Chant cheval » et je n’y reviens pas. C’est plutôt sur le but que se fixe Rothenberg que je voudrais m’interroger.

9Car en présentant son projet de traduction totale, il présuppose l’existence de l’objet « poème » dans les sociétés en question et sa comparaison peut paraître trop courte. Pour comprendre où est le poème et ce qu’il est (« What is a “primitive” poem ? », demande-t-il, Rothenberg 1968 : xx), il faut s’interroger d’abord sur la fonction de la poésie dans une société. Si le point de comparaison était le poème comme un « bel objet », propre à la tradition rhétorique occidentale, imprimé dans un livre et donné à admirer esthétiquement, assurément Rothenberg ne pourrait trouver son équivalent dans les rituels où il puise. Mais sa conception du poème, qu’il n’explicite pas, naît plutôt, implicitement, des formes poétiques propres à Blake, à Rimbaud ou aux avant-gardes : le poème est pour lui le médiateur verbal, sonore ou visuel, vocal ou littéral, de la vision, de l’imagination. Et c’est en partie ce qu’il cherche dans les sociétés auxquelles il s’intéresse. Il faut alors se poser une question que Rothenberg ne se pose pas : cette parole, visionnaire ou prophétique, qui travaille à faire apparaître de l’invisible, existe-t-elle dans les sociétés « primitives » et y remplit-elle la même fonction ? Répondre à la question supposerait une enquête savante, comparatiste, qu’il ne veut surtout pas faire car il prétend se détourner du rationalisme, en une posture héritée du surréalisme.

10Il ne m’appartient pas de résoudre cette question mais à seulement la poser, on voit bien qu’elle mène à comparer des réalités historiques très différentes. Lorsque la poésie moderne occidentale, dans une représentation de soi « visionnaire », prétend frayer un chemin nouveau vers l’inconnu, l’insu ou l’invisible, ce n’est pas parce qu’elle est une parole transmise de génération en génération par ceux qui ont été désignés par les esprits d’un autre monde pour guérir les maux d’une société ou assurer la communication entre les vivants et les morts, comme c’est le cas pour la parole du chaman. Si l’écriture poétique occidentale moderne est « visionnaire », ce serait bien plutôt parce qu’elle s’affranchit des contraintes de la rhétorique et de la censure de la conscience, parce qu’elle s’autorise des incursions en deçà des représentations conventionnelles pour laisser remonter en elle des propositions moins convenues. Or Rothenberg ne se demande pas frontalement si les « poèmes » qu’il cite et traduit reprennent ou non une rhétorique, ni si l’on peut parler d’une rhétorique ou de son équivalent dans ces sociétés.

  • 4 Voir « Total Translation: An Experiment in the Presentation of American Indian Poetry », un essai d (...)

11Pourtant, si les sociétés amérindiennes n’ont pas eu un Aristote pour codifier une rhétorique, on comprend, en regardant de près le jeu des traductions et retraductions, qu’il y a bien dans certaines de ces sociétés des régimes distincts de parole, dont certains sont ordinaires, attendus dans les situations de la vie quotidienne, et d’autres réservés à certains moments rituels. C’est ce qui apparaît dans l’analyse que fait Pierre Déléage (2016 : 39) de la retraduction du dixième « Chant cheval » de Frank Mitchell. En effet, comme le rappelle Pierre Déléage (2016 : 42-43), en travaillant sur la traduction littérale du chant navajo qu’avait faite son ami l’anthropologue David McAllester, Rothenberg s’est aperçu que cette traduction littérale ne rendait pas compte d’un phénomène : les mots utilisés par Frank Mitchell n’étaient pas prononcés comme à l’ordinaire. Rothenberg a donc décidé de la retraduire en anglais en tenant compte de cette différence entre parole ordinaire et parole « poétique ». Il s’est expliqué sur les étapes de cette retraduction « totale », par laquelle il s’était voulu fidèle à la sonorité plutôt qu’au sens4. Mais il me semble y avoir là encore une lacune dans la comparaison : car à quoi correspond cette différence entre les deux paroles dans la société navajo ? C’est ce qu’il importerait de savoir pour espérer donner un équivalent de la valeur de cette parole « poétique ». Or Rothenberg ne se pose pas la question ; il se contente de chercher un équivalent rythmique, sonore à ce qui a été réellement dit par Frank Mitchell, un équivalent qui ne peut que rester à la surface de la parole traduite, extérieur à elle. On ne peut se retrancher ici derrière le partage des rôles entre le savant et le poète : le poète ne peut être un spécialiste des rythmes et des sonorités, cela serait contraire à l’un des choix les plus forts énoncés par Rothenberg, à savoir que la poésie est moins la production d’un bel objet verbal qu’un événement existentiel et un acte social. Une comparaison devrait aborder plus directement ces questions, que Rothenberg ne pose pas, qui ne l’intéressent pas à vrai dire car ce ne sont pas tant les sociétés traditionnelles qui retiennent son attention que, de façon tout à fait légitime, les perspectives qu’elles ouvrent à la poésie d’aujourd’hui.

Un enjeu social : une nouvelle ritualité

12Ce changement de paradigme dans la traduction est vraisemblablement la conséquence d’une conception particulière de la poésie chez Rothenberg et certains de ses contemporains, pour qui elle n’est plus la construction d’un bel objet mais un mode d’existence, d’expérience, de connaissance, comme déjà pour la Beat Generation, Whitman, les surréalistes, Rimbaud, etc., autant de noms qui apparaissent dans les addenda de l’anthologie. Cette conception a mené Rothenberg, comme déjà les surréalistes de l’après-guerre, à un désir de ritualité, qui a contribué à porter son attention sur la performance et la diction des poèmes. Dans la préface de l’édition de 1985, pour évoquer la situation de la seconde moitié des années 1960, il parle d’un désir de créer une vie rituelle qui ait du sens [meaningful], « une vie vécue à la hauteur de la poésie », d’où son regard rétrospectif sur la poésie de sociétés traditionnelles (Rothenberg 1985 : xviii-xix). Cette période est l’un des moments occidentaux de convergence du poétique et du politique, sous l’étoile d’un désir de conversion de toute la personne. Et c’est la force de ce désir qui constitue l’un des intérêts de la démarche de Rothenberg, quelles que soient les ambiguïtés ou les impasses de son travail.

  • 5 Voir Roman Jakobson, « Le langage commun des linguistes et des anthropologues » (conférence de 1952 (...)

13Le chapitre où apparaît le plus nettement ce désir de ritualité dans l’anthologie est « The Book of Events », le « Livre des Événements », en deux parties, qui correspond à peu près à un livre qu’il avait publié en 1966, Ritual: A Book of Primitive Rites and Events (voir Rothenberg 1968 : 449-450, 2007 : 545). Il donne les sources des textes adaptés mais contrairement aux autres chapitres, il les livre sans commentaires philologiques. Il s’en explique en disant qu’éditer ainsi vingt rituels choisis dans des cultures très différentes a deux conséquences importantes. La première est que, une fois détachées de leurs significations symboliques et des mythes, « la nature même (& la forme) de ces représentations se voient mises en avant pour la première fois, ainsi qu’elles le méritent » (Rothenberg 2007 : 545). Cette « mise en avant » de la nature et de la forme des représentations semble être une autre formulation de ce que Jakobson nommait la « fonction poétique » du langage, c’est-à-dire une utilisation du langage tournée vers le message lui-même, dans sa signification mais aussi dans sa forme, et non plus vers le référent, vers le locuteur, vers l’interlocuteur ou le moyen de communication5. C’est bien pour leur « fonction poétique » que Rothenberg retient ces gestes et ces actes, puisque la mise au second plan du signifié doit permettre à la forme d’apparaître pour elle-même. Il y a pourtant une différence importante : dans la fonction poétique du langage, la signification ne disparaît pas tout à fait, elle n’est que relativisée, alors que l’absence de tout commentaire philologique ou ethnologique chez Rothenberg fait disparaître le signifié du rite.

14La raison de cette disparition apparaît dans la deuxième conséquence qu’il souligne : ainsi présentés, ces rites ressemblaient aux happenings, aux performances, à la poésie orale, au « théâtre cinétique », ils devenaient des « événements ». Le terme événement n’est pas défini mais Rothenberg ajoute dans son commentaire :

Il faut par ailleurs insister sur le fait que la plupart de ces “événements” – comme leurs équivalents modernes dans les arts interdisciplinaires – s’insèrent dans le cadre d’un spectacle “total” faisant appel à la poésie, à la musique, à la danse, à la peinture, à la magie, au mythe, etc. – comme beaucoup de chants et de visions présentés dans le reste de cet ouvrage. (Rothenberg 2007 : 545)

Ce qui semble définir ici l’événement, c’est son étroite insertion dans le tissu de la vie sociale, c’est le fait qu’il participe de tout un ensemble de gestes qui forment l’unité indissociable du moment. Et c’est probablement cette unité qu’il cherche à s’approprier en proposant ces rites à ses contemporains.

  • 6 L’édition de 1968 donne deux « Gift Events », dont le premier, que l’on peut traduire ainsi, dispar (...)

15En somme, grâce à la disparition du signifié, au cours du transfert d’une société à une autre, un autre signifié peut être proposé, traduction et retraduction permettant ainsi une resémantisation (il en donne un exemple intéressant : « Comme le fait de contempler les statues grecques sans leurs couleurs d’origine… », Rothenberg : ibid.). Pendant longtemps, en Occident, la resémantisation des mythes a recouru aux procédures complexes de l’allégorèse ; ici Rothenberg, sous le signe de ses ancêtres dadaïstes, procède en faisant table rase du signifié. Mais si le rite et le happening peuvent se ressembler par leur forme extérieure et en superficie, ils diffèrent par leur valeur symbolique et leur fonction sociale, si bien que ces rites, cités comme des performances sont aussi esthétisés, réduits à une valeur « poétique », au mauvais sens du terme, celui d’une forme qui vaut pour elle-même, ce qui en ferait des œuvres d’art autonomes si Rothenberg n’invitait pas par ailleurs son lecteur à en tirer l’énergie pour refonder poétiquement la vie. Les rites sont en effet cités comme des jeux susceptibles de redonner sens aux relations sociales, par leur mise en œuvre, imaginaire sinon réelle : ainsi « l’Événement du don », qui renvoie implicitement à l’Essai sur le don de Mauss (Rothenberg 1968 : 110)6.

16Dans sa notice générale du « Livre des Événements », Rothenberg ajoute en 1985 une note pour dire que lorsqu’il a rassemblé ces divers « événements » aux alentours de 1966, il attribuait « ce lien entre le rituel “primitif” & la performance […] à une simple coïncidence ». Mais sa conscience a changé au cours de la vingtaine d’années écoulées entre les deux éditions :

Aujourd’hui ce lien me paraît primordial, explicite & comparable à celui du modèle grec & romain pour l’Europe de la Renaissance, du modèle chinois pour le Japon médiéval, du modèle toltèque pour l’empire aztèque, etc. : c.à.d. relevant d’une influence manifeste mais suffisamment vivante pour inclure une série de déformations dues aux caractéristiques de la culture “d’accueil” – & symptomatique des différences séparant le “modèle” de la “copie”. Parmi ces différents “transferts” chez les contemporains, citons : la (re)création & la (re)découverte d’une conscience de la terre […] ; de nos liens avec le monde animal & de notre propre animalité ; du corps & de la sexualité ; d’une nouvelle – & très ancienne – conception du féminin ; des rituels et des performances nés de l’attention portée aux processus liant le corps & l’esprit, le physique et le mental ; des rêves & des visions […] ; des mythes & des rites (ces derniers surtout) de la vie quotidienne (Rothenberg 2007 : 548-549).

17Ainsi le processus de traduction qui s’était fait sans grande conscience dans les années 1960 est désormais attribué à un processus souterrain d’élaboration d’une nouvelle civilisation. Les mythes mondiaux rassemblés dans l’anthologie deviennent en quelque sorte les classiques, redécouverts par un nouvel humanisme de la fin du vingtième siècle.

Un enjeu littéraire : une poésie mondiale

  • 7 « L’art est fait pour donner la sensation de la chose en tant que chose vue et non en tant que chos (...)

18Cette anthologie de la poésie de tous les continents, qui va du paléolithique à nos jours, fait un indéniable constat de diversité mais il faut s’interroger sur les effets provoqués par la forme anthologique. Le premier, certainement recherché par Rothenberg, est un effet double, de mise à distance du connu et de rapprochement du mal connu. On peut y voir une forme de défamiliarisation, qui fait écho à la « représentation insolite » dont parlait Viktor Chklovski7, en tenant compte du fait que d’abord le phénomène joue dans les deux sens, rendant étrange ce qui nous est familier et plus proche ce que le stéréotype maintenait dans l’exotisme, et qu’ensuite il porte sur des artefacts linguistiques et non sur la réalité sensible.

  • 8 Le texte auquel il se réfère est The Meaning of Meaningless Words and the Coefficient of Weirdness, (...)

19Rothenberg écrit dans sa préface qu’on lit autrement les poèmes d’autres sociétés à proximité des poèmes occidentaux (Rothenberg 1985 : xxi, 2007 : 17) ; mais il faut ajouter que des textes que l’on croyait connaître apparaissent, dans ce voisinage, sous un jour nouveau, que contribue à renouveler le travail de retraduction. Ainsi donne-t-il la transcription d’un blues (Rothenberg 1985 : 76) qui sous cette forme perd de sa familiarité – d’autant plus que nous sommes invités à le lire du même œil que nous avons lu la formule magique irlandaise du Haut Moyen Âge qui précédait (Rothenberg 1985 : 74). Et par un effet en retour, les poèmes éloignés dans le temps ou l’espace, lorsqu’ils apparaissent dans le voisinage d’un blues par exemple, peuvent perdre un peu de leur caractère étranger. Un autre exemple caractéristique est « La Ronde de Jésus » (Rothenberg 2007 : 368-371), un texte syriaque traduit par Rothenberg à partir de plusieurs versions de l’Évangile gnostique de saint Jean. Dans son commentaire, il loue la gnose pour son heurt des symboles, à l’encontre de l’imagerie figée de l’orthodoxie religieuse ou philosophique. Jésus apparaît ici en « trickster », « en exagérant à peine », précise-t-il (Rothenberg 2007 : 624-625), ce qui permet de faire apparaître le « coefficient d’étrangeté » de nos propres traditions (une expression qu’il emprunte, à plusieurs reprises, à Malinowski8), de leur restituer une vie qu’elles ont perdue dans la tradition ultérieure – et il rapproche cette danse des Ghost Dances des Indiens d’Amérique du Nord. L’effet que voulait obtenir Rothenberg est vraisemblablement de nous amener à circuler dans la poésie mondiale, sans la barrière des langues, des cultures inconnues, de la science à acquérir pour s’en approcher. Son projet est distinct de la Weltliteratur au sens où l’envisageait Goethe, dans la mesure où Rothenberg ne privilégie pas, comme Goethe, la littérature « établie » : bien au contraire, il puise essentiellement dans la tradition non littéraire, et de la Chine, par exemple, il retient le Yi King plutôt que les romans ou la poésie de cour.

  • 9 Ces noms n’apparaissent pas à ma connaissance dans l’anthologie de Rothenberg (privée d’index). Ils (...)

20Le rassemblement, sur un même plan linguistique et générique (la « poésie »), de paroles issues d’aires culturelles et d’époques si différentes provoque un autre effet, qui intéresse directement Rothenberg : une dépersonnalisation de la parole, une suspension de la question de l’auteur qui tend à prêter ces discours à une même voix anonyme, « chamanique », et qui est tout à fait contemporaine de la « mort de l’auteur » pensée par Foucault, Barthes, Blanchot et d’autres9. Il y a là un élément problématique, qu’il importe de mieux mettre en lumière, à la fois pour les traditions de ces sociétés et pour la poésie moderne occidentale. Rothenberg entend à l’arrière-plan de son anthologie une voix anonyme, celle d’un grand poème sans auteur. Ce qui l’intéresse est, au-delà ou en deçà de la diversité, la voix impersonnelle qui porte toutes ces expériences et pourrait aider à tisser une entente par-delà langues et nations. Yves di Manno, son traducteur, écrit dans sa postface que l’hypothèse des Techniciens du sacré est que la table rase du début du xxe siècle a conduit les poètes à se tourner, comme les chamans, vers la part obscure du langage : rêves, visions, parole des morts, c’est-à-dire une parole antérieure au moi conscient, libérée du sujet-auteur. La modernité, dit-il, a retrouvé la posture des sociétés traditionnelles face à « la part obscure du langage », elle a remis en question la pensée rationaliste ; « Enfin – et c’est peut-être le point central – il [le travail poétique] stigmatise la notion même d’auteur, au sens courant du terme, puisqu’il suppose son effacement au moment du “chant” (ou de la composition poétique) au profit d’une parole antérieure, ou extérieure, dissociée de la conscience que l’on a d’ordinaire du monde (et de soi). Ce qui fait aussi du poème le récit d’une expérience – d’un passage dans la trame d’une langue et d’un temps suspendus. » (Yves di Manno, dans Rothenberg 2007 : 667-668).

  • 10 Eliade (1968 : 24) ; Rothenberg cite l’édition américaine : Mircea Eliade, Shamanism: Archaic Techn (...)

21Rothenberg emploie le mot chamanisme par métaphore, à partir des travaux de Mircea Eliade, comme il s’en explique dans ses commentaires. Pour Eliade, la définition la plus simple du chamanisme est une « technique de l’extase », dans des sociétés où l’extase est le phénomène religieux par excellence ; le chaman, écrit-il, est un « grand maître de l’extase »10. Quand Rothenberg et Yves di Manno l’emploient, ils lui donnent bien sûr un autre sens, métaphorique ou élargi. Philippe Descola évoque dans un dialogue avec Tim Ingold la tendance à la symétrisation entre les cultures étudiées et la société occidentale qui les étudie ; et l’une des façons d’établir une symétrie est de généraliser un concept d’une société extra-occidentale en le définissant de façon extensive :

Dans les débuts de la discipline, ce mouvement de généralisation s’est opéré en dilatant en extension le sens d’un concept indigène, de façon à lui faire englober une foule de phénomènes disparates qui n’avaient pour point commun que de ne pas cadrer avec la manière dont on appréhendait en Occident le champ de pratiques que le concept était réputé qualifier. “Totem”, “mana”, “tabou”, “chaman” sont nés ainsi. Avec des effets positifs, du reste, puisque cela revenait à transformer en problèmes philosophiques ou en catégories noétiques dignes d’être prises au sérieux ce qui était perçu auparavant comme des superstitions. (Descola, Ingold 2014 : 65-66)

22Rothenberg participe de cette généralisation, dont il est l’héritier et il importe aujourd’hui de mieux en comprendre les effets de brouillage pour le projet de la poésie.

  • 11 Dans la deuxième édition de l’anthologie, les noms de Heidegger et Lacan apparaissent d’ailleurs, d (...)

23Qu’est-ce que cette voix anonyme qui s’empare du poète-chaman, cette « parole antérieure » dans laquelle le temps est suspendu, c’est-à-dire qui précède l’histoire ? La question de l’anonymat ou de l’impersonnalité dans la modernité est complexe et ne naît pas de la découverte et de la retraduction de ces textes. Le rêve d’une voix anonyme pour ce grand poème polyphonique et anthologique croise plusieurs des topoï de la modernité, où apparaît sous des formes différentes une telle dépersonnalisation. Pour commencer, ce « passage dans la trame d’une langue et d’un temps suspendus » dont parle Yves di Manno, c’est bien sûr une référence au temps du mythe dont parle Eliade, à ce temps d’avant le temps, d’avant l’histoire, in illo tempore. On sait que pour Eliade, le temps de l’histoire est déjà une chute et la voix anonyme est donc celle qui n’est pas limitée par la psychologie d’un individu ni la forme d’une culture, et qui peut recueillir en elle toute la mémoire du monde. Mais cette voix anonyme, au xxe siècle, ne recueille pas toujours la mémoire mythique et sacrée du monde : il suffit de penser aux voix de Molloy, de Malone et d’autres personnages de Beckett, auxquelles ne correspond plus aucune « âme » individuelle. Si elles ne se sentent plus tenues d’être l’auteur d’aucun discours, c’est qu’elles sont hors de l’histoire certes, mais chez Beckett, cela ne signifie pas qu’elles ont rejoint un monde mythique plus authentique, mais plutôt qu’elles sont coincées dans le monde, où rien ne peut arriver de bon (hors l’humour) : le monde impersonnel et anonyme de Beckett est un monde gnostique loin de tout mythe. Il ne saurait cependant être question ici de faire une généalogie de l’effacement du moi ni de la « mort de l’auteur » dans les discours de la seconde moitié du xxe siècle, même s’il est indéniable qu’ils constituent un mythe moderne, un arrière-plan non théorisé des choix de Rothenberg11.

Effets sur la poésie

24Mon propos n’est pas d’accuser Rothenberg de naïveté ou de trahison, comme cela a été fait déjà, car il est bien conscient des barrières entre les cultures et s’il entreprend de faire découvrir les traditions poétiques de sociétés éloignées, c’est pour renforcer l’intelligence et l’énergie de la poésie moderne occidentale. Je tente plutôt d’expliciter, du côté de la réception, les effets produits par ses traductions et l’ambivalence qui veut qu’elles puissent à la fois ouvrir le paysage et se fermer à quelque chose de l’étranger. Le risque de rétrécissement du point de vue apparaît bien dans l’exemple mazatèque que je viens de donner : commenter un chant chamanique à partir d’Héraclite, de Heidegger et de Lacan, comme le fait Henry Munn en 1978, c’est nous en apprendre plus sur les pratiques du monde universitaire américain que sur cette chamane. L’impersonnel du langage hypostasié (le « ça parle » de Lacan) est un leurre ici, un prisme réducteur. Dans de tels cas, Rothenberg (1968 : xxii) nous rapproche de ces textes par un aspect qui rencontre un ou plusieurs aspects de notre culture occidentale (il énumère six de ces aspects analogiques dans sa préface de 1968), mais, même multipliés, ces aspects sont réducteurs et du reste l’analogie n’est possible que grâce à une analyse – qui est précisément ce à quoi il voudrait échapper, même si son anti-rationalisme n’est pas aussi marqué que celui d’André Breton par exemple.

  • 12 Yves Bonnefoy a écrit sur ce sujet des pages qui restent à méditer (voir Bonnefoy 1981, 2006).

25Mais analogie et comparaison risquent aussi de réduire la conscience que nous avons des possibles de la poésie occidentale, alors que l’entreprise se donnait pour noble tâche au contraire d’ouvrir l’éventail. Rothenberg partage avec les surréalistes et d’autres mouvements une mythologie de l’analogie sur laquelle il faut attirer l’attention car, contrairement à ce que pourrait laisser croire un regard rapide, l’élargissement maximal de la conscience, dans de telles matières, ne naît pas du mouvement de l’analogie mais bien plutôt de l’attention rigoureuse qui est celle des savoirs universitaires et de la littérature secondaire12. Le risque de l’analogie entre poésie et chamanisme mérite d’autant plus d’être explicité qu’il est à craindre que le chamanisme ne soit une impasse pour la poésie occidentale moderne.

26Le chapitre de l’anthologie qui se confronte le plus directement à la figure du chaman est le deuxième, intitulé « Visions and Spels », où les visions sont souvent celles de chamans. La deuxième de ces visions, « How Isaac Tens became a shaman » (Rothenberg 1968 : 50-53) est un récit de la côte Pacifique du Canada qui raconte par quelles étapes cet homme est devenu un chaman (extases, rencontre d’une chouette, etc.). Lors de ses extases, des chants naissent de lui et c’est donc aussi à la naissance d’un poète que nous assistons. Ce récit, par sa position, occupe donc une place décisive dans l’anthologie et il vaut la peine de comprendre quel carrefour Rothenberg construit ici. C’est dans les commentaires philologiques de ce texte qu’il définit le chaman, au moyen de la formule d’Eliade (Rothenberg 1968 : 423-424), comme « technician-of-the-sacred » et comme un « protopoète », puisque presque toujours ses techniques reposent sur la création de circonstances linguistiques particulières. Il cite ensuite Rimbaud pour la « Lettre du Voyant » et, dans ses addenda, Whitman et Ginsberg.

  • 13 Parmi les nombreux ouvrages consacrés à l’épiphanie d’un point de vue littéraire, voir l’étude clas (...)

27Le texte de Ginsberg, Psalm IV de 1957 (Rothenberg 1968 : 427) n’est pas sans intérêt pour comprendre l’analogie entre poésie et chamanisme car en réalité Ginsberg décrit dans ce poème non pas une vision chamanique mais une épiphanie, vécue en 1948 à Harlem : en lisant Blake dans sa chambre, il entend le texte lu et, en levant le regard, voit each brick and cornice stained with intelligence like a vast living face. C’est bien la structure de l’épiphanie poétique : chaque élément devient un absolu et l’unité invisible de l’ensemble apparaît soudain, ici comme un visage. La distinction a son importance car l’épiphanie ne dépend pas d’une technique chamanique13. Certes le futur chaman du récit d’Isaac Tens est surpris lui aussi par la première découverte de sa vocation, lors de sa rencontre avec une chouette – mais dans une société où le chaman joue un rôle central, cette rencontre ne dépend pas du hasard, elle est un moment dans une vocation, dans un ordre cosmique. Or, telle n’est pas l’épiphanie moderne, quand Ginsberg lit Blake en regardant les toits de New York. Et ce que Rothenberg laisse entendre ou désire, c’est que l’épiphanie poétique moderne soit non plus le fruit d’une rencontre contingente entre le monde et la conscience du poète mais l’appel d’une transcendance surnaturelle, la vocation qui indique au poète sa place dans un monde ordonné – alors qu’il sait bien que cette place est à défendre chèrement. L’addendum de Ginsberg dans l’anthologie montre une confusion (désirée) entre vision chamanique et épiphanie moderne, qui formule implicitement le vœu que la société américaine reconnaisse qu’une place doit être faite en son sein aux poètes.

28Ce fantasme chamanique trouve bien sûr à s’exprimer dans une situation historique de retrait du religieux dans les sociétés occidentales (dont l’analyse mériterait un examen plus poussé que je ne puis le faire ici). Après la période romantique où le poète a pu se rêver en nouveau prophète, après les conversions au catholicisme des écrivains français du début du xxe siècle, le modèle chamanique offre une nouvelle possibilité pour la poésie de prendre la relève d’une institution religieuse qui ne joue plus le rôle central qu’elle jouait – avec l’espoir que la poésie, qui elle aussi a perdu l’importance qu’elle avait encore au xixe siècle, pourrait y gagner une place plus centrale. Or, l’un des effets de cette attirance pour un modèle chamanique est que la poésie est déplacée du côté de la vision, de ce qui est vu en extase : le chaman est celui qui a vu et qui par ses chants peut partager ce qu’il a vu, sa rencontre avec les esprits. Il est frappant de noter par exemple que dans une anthologie chronologique de ses propres poèmes, Rothenberg commence ainsi le chapeau introductif de la première section : « The poem is a record of a movement from perception to vision » (Rothenberg 1971b). Le poème est ici un simple enregistrement, ce qui s’accorde à la figure d’un poète passif et impersonnel ; mais ce qui frappe est que le mouvement enregistré va de la perception à la vision. Or si le poème est verbal, une telle exclusion des mots dans la définition du poème ne va pas de soi et montre bien sur quel impensé reposent ces mouvements. Une telle définition de la poésie par l’image n’est pas neuve en Occident, elle a son origine au moins dans le romantisme et son dernier avatar, le surréalisme, n’a fait que renchérir sur ces vertus de la métaphore. Mais de ce fait, une telle définition ne nous aide guère à penser ce qui est le terrain premier de la poésie, les mots, qui demeurent ainsi une tache aveugle. Il faut cependant nuancer ce jugement dans le cas de Rothenberg car il est de ceux qui ne négligent pas les mots dans leur matérialité, en s’intéressant à la situation rituelle de la diction. Il n’y a rien d’artificiel, me semble-t-il, dans son intérêt conjugué pour le visuel et le sonore, car il est probablement fermement porté par son grand modèle, William Blake, poète par les mots et par l’image, et peut s’appuyer sur le rythme inhérent à la langue anglaise, qui rappelle plus que dans la langue française que la parole bat au rythme du corps.

Un retournement imprévu de la traduction

29Je conclurai en soulignant un autre effet de la traduction, cette fois-ci interne à l’œuvre de Rothenberg. En 1986, un an après la deuxième édition des Technicians of the Sacred, il a publié un volume de New Selected Poems, nouvelle anthologie de ses propres poèmes. Or la préface avertit le lecteur qu’il ne s’agit pas d’une anthologie au sens ordinaire du terme mais plutôt de la découverte d’un poème unique qui se cachait dans plusieurs livres publiés au cours d’une quinzaine d’années :

It is not a selected poems in the usual sense but an attempt to isolate in the work of the last 15 years (& a little more) the thread of a single long poem or sequence that the individual books published in that time may have tended to obscure (Rothenberg 1986 : vii).

30Ce long poème a commencé à prendre forme depuis le travail sur les Techniciens du sacré, dans les années 1960 ; il dit s’être senti attiré vers une part plus obscure, plus silencieuse de lui-même, son appartenance au passé ancestral du judaïsme, qu’il évoque comme « un monde de Juifs mystiques, voleurs et fous », par refus de toute nostalgie et de toute sentimentalité. Il donne dans ce livre quelques poèmes de son recueil Poland / 1931, publié en 1974, qui commémore l’origine de ses parents et sa date de naissance à New York. Après cette plongée dans son passé juif, ce long poème a traversé une autre expérience, celle de son séjour dans une réserve indienne seneca de l’État de New York, qui a donné lieu à un nouveau recueil, A Seneca Journal (1978), la seule différence par rapport au précédent étant que le « passé ancestral » n’était plus « personnel ». Il cite encore d’autres livres consacrés aux poètes et artistes dadas et ajoute que ce qui lui semble commun à ces livres, c’est que « figures & voices without context in the earlier books […] here find a location and a shape ». Ce long poème qui prend forme, ce n’est donc pas seulement une intrigue, un récit, une destinée personnelle qui se trame, ce sont aussi des voix qui s’incarnent, qui trouvent leur lieu, leur forme et qui dialoguent entre elles. En somme, il a trouvé la forme qui lui permet de faire dialoguer les voix du shtetl juif, des tribus indiennes, des poètes new-yorkais, de Dada, etc. Cela permet de souligner combien la parole poétique chez Rothenberg vise à rassembler, à construire une société, patiemment, au fil des ans, des décennies.

31Cette « nouvelle » anthologie éclaire rétrospectivement la précédente, qui ne portait pas le titre de Selected poems mais de Poems for the Game of silence, et qui est organisée chronologiquement par « programmes ». Le troisième programme est placé sous la date de 1968, celle de la première édition des Techniciens du sacré. Et il commence par un chapitre intitulé « From a shaman’s notebook », dans lequel il donne quelques-unes de ses traductions des Techniciens et de Shaking the Pumpkin, sans les commentaires, en mentionnant seulement, après le titre, l’origine géographique du poème. Puis viennent la douzième et la treizième « Chanson cheval » de Frank Mitchell. Le chapeau introductif de ce chapitre finit ainsi :

I believe that everything is possible in poetry, & that our earlier “western” attempts at definition represent a failure of perception we no longer have to endure (Rothenberg 1971b : 122).

32C’est donc contre cet échec de la perception qu’il rassemble ensuite des poèmes issus de traditions différentes, qu’il intègre à sa propre anthologie ; et comme le souligne sévèrement Pierre Déléage à la fin de son livre, une telle occultation de la question de l’auteur n’est plus acceptable aujourd’hui.

33Mais les New Selected Poems de 1986 permettent de mieux comprendre pourquoi il mêlait ainsi ses poèmes aux traductions, pourquoi il ne voyait pas cette tache aveugle. Car ils mettent en lumière le mouvement longtemps profond et inobservé par lui qui le conduisait à chercher à confondre toutes ces voix en la voix anonyme d’un grand poème : c’est moins l’ancêtre mythique qu’il cherchait, le « Père des récits » comme dans la parodie de Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur (Calvino 1981 : 127-128), que la trame des voix qu’il entendait vaguement dans son propre passé. Traductions et retraductions dans ses anthologies avaient pour effet d’effacer les frontières linguistiques et culturelles, et son signe favori de ponctuation, ses lecteurs le savent bien, est l’esperluette « & » qui apparaît comme le signe en mouvement de cette parole qui procède « à sauts et à gambades », qui se joue des frontières académiques. Mais ces procédés courent le risque de gommer la singularité des voix qu’il veut donner à entendre. C’est peut-être que la véritable polyphonie de l’œuvre de Rothenberg était à découvrir en lui et que le détour par tous ces chants plus ou moins chamaniques l’aura conduit à prêter plus d’attention aux voix qui se faisaient entendre dans sa propre mémoire et celle de sa famille – du moins dans la période qui va de 1964, début du travail sur les sociétés traditionnelles, jusqu’à 1986, où la deuxième édition des Techniciens lui a permis de tourner une oreille plus attentive vers lui-même. Si les traductions qu’il a proposées ont pu paraître ambivalentes et réductrices, c’est peut-être que pendant ces vingt années de travail, il n’avait pas encore su placer l’accent sur la bonne mémoire. Perdu dans ses extases chamaniques, il ne voyait pas que l’accord dépendait à nouveau d’une question d’accent à déplacer, de rythme donc, à saisir dans le temps, sans perdre conscience de la finitude. Le titre de 1974 le disait déjà avec une simplicité nouvelle : Poland / 1931.

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Bibliographie

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Notes

1 Le site de l’université de Pennsylvanie donne de nombreux liens vers des enregistrements de telles lectures : <http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Rothenberg.php>.

2 Comme le montrent la traduction de l’anthologie chez Corti, d’une autre anthologie, Shaking the Pumpkin. Traditional Poetry of the Indian North Americas (1971a), aux Presses universitaires de Rouen et du Havre (Secouer la citrouille 2015), le livre de Pierre Déléage, ethnologue américaniste, spécialiste des chamanismes d’Amérique du Sud, Repartir de zéro (2016), consacré à Jerome Rothenberg, dont a rendu compte Eléonore Devevey : « Traduire en poète, lire en anthropologue » (2016).

3 Rothenberg recourt lui-même aux guillemets ; une note de la préface de 1968 précise : « Le terme de “primitif” est employé avec des pincettes (& entre guillemets) mais ne paraît en aucune manière pertinent » (Rothenberg 2007 : 24).

4 Voir « Total Translation: An Experiment in the Presentation of American Indian Poetry », un essai de 1969 repris dans Symposium of the Whole (1983 : 381-393).

5 Voir Roman Jakobson, « Le langage commun des linguistes et des anthropologues » (conférence de 1952), in Essais de linguistique générale (1963).

6 L’édition de 1968 donne deux « Gift Events », dont le premier, que l’on peut traduire ainsi, disparaîtra de la deuxième édition : « Faites un don à quelqu’un, qui devra être remboursé [repaid] par un contre-don équivalent, après un certain laps de temps. Laissez s’écouler une bonne année ou plus entre les paiements. (Nouvelle Guinée : îles Trobriand) » (il s’agit, précise Rothenberg, d’une version très abrégée du « Kula » décrit par Malinowski dans Les Argonautes du Pacifique Occidental 1922).

7 « L’art est fait pour donner la sensation de la chose en tant que chose vue et non en tant que chose reconnue » (Chklovski 1929 : 16).

8 Le texte auquel il se réfère est The Meaning of Meaningless Words and the Coefficient of Weirdness, in Coral Gardens and Their Magic, v. 2, The Language of Magic and Gardening (1965) Il est donné dans l’anthologie Symposium of the Whole, (1983 : 107-112).

9 Ces noms n’apparaissent pas à ma connaissance dans l’anthologie de Rothenberg (privée d’index). Ils étaient encore peu diffusés dans l’université américaine au moment de la première édition.

10 Eliade (1968 : 24) ; Rothenberg cite l’édition américaine : Mircea Eliade, Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, Pantheon Books, Bollingen Series, 1964.

11 Dans la deuxième édition de l’anthologie, les noms de Heidegger et Lacan apparaissent d’ailleurs, dans le sillage d’Héraclite, pour commenter le chant impersonnel d’une chamane mazatèque, « From The Midnight Velada (by María Sabina) » (Rothenberg 1985 : 62-64) ; Rothenberg cite le traducteur, Henry Munn, qui attribue ce chant impersonnel à un langage hypostasié, mis en rapport ensuite avec Héraclite, Heidegger et Lacan.

12 Yves Bonnefoy a écrit sur ce sujet des pages qui restent à méditer (voir Bonnefoy 1981, 2006).

13 Parmi les nombreux ouvrages consacrés à l’épiphanie d’un point de vue littéraire, voir l’étude classique de Morris Beja (1971).

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Pour citer cet article

Référence papier

Patrick Werly, « Le dialogue d’un poète avec les ethnologues », Revue des sciences sociales, 60 | 2018, 96-104.

Référence électronique

Patrick Werly, « Le dialogue d’un poète avec les ethnologues », Revue des sciences sociales [En ligne], 60 | 2018, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 17 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/revss/1561 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.1561

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Auteur

Patrick Werly

Université de Strasbourg
EA 1337 Europe des Lettres
<werly@unistra.fr>

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Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

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