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Savoir voir

La narration visuelle, une pensée en présence

Propositions pour une introduction alternative des images en sociologie
Visual Narration, Thinking Embodied: An Alternative Introduction to Images in Sociology
Magali Uhl
p. 22-30

Résumés

Inscrite à la fois dans le champ en pleine expansion des études visuelles et du récent dialogue entrepris en sociologie entre la recherche et l’expérimentation artistique, cette contribution interroge la valeur méthodologique et la portée heuristique de l’écriture visuelle en sociologie. C’est à la croisée des enseignements de l’iconologue Aby Warburg concernant sa conception du montage et des concepts, pratiques et techniques de l’image en études et en sociologie visuelles que sera envisagée la narration par l’image. Ni tout à fait illustration du discours, ni même outil de captation, encore moins technique projective, il s’agit dans ces approches alternatives d’agencer des récits visuels dans lesquels l’image est au cœur de la proposition. Émancipées des contraintes du discours, sur quoi jouent ces recherches au croisement de la création et de l’exercice sociologique ? Sur quels principes reposent-elles, et pour quels effets dans le champ du savoir ? Une description de quelques études significatives en sciences humaines et en arts va permettre de préciser leurs dispositifs respectifs et de donner des clefs d’analyse concernant ce mode de connaissance émergent.

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Texte intégral

Entrer dans l’image

  • 1 Cette contribution originale reprend quelques éléments de l’appel rédigé avec Estelle Grandbois-Ber (...)

1Au croisement de l’anthropologie visuelle, de la photographie documentaire et de préoccupations proprement sociales, la sociologie visuelle s’enracine dans l’idée que le chercheur ne doit pas se limiter à élaborer un savoir sur les images, mais qu’il doit aussi compter avec les images (Harper 1988). Elle invite ainsi à capter visuellement le monde pour rendre compte de ce qu’il donne à voir. Mais, après cette captation initiale, comment s’effectue l’expression, par et avec les images, des données recueillies ? Comment le visuel, cette matière d’expérience, peut-il, à l’instar du texte, modeler le sens ? En effet, entre l’échantillonnage des données visuelles et leur réception, un moment crucial doit être pensé : celui, critique, du montage. Il s’agit de l’étape, proprement heuristique, où s’opère la mise en ordre du sens par l’écriture visuelle, c’est-à-dire par la construction d’une narration censée restituer les « effets de présence » des images tout en élaborant un récit du social pourvu de sens. Car la narration par l’image ne s’écrit pas à travers les mots, mais bien par le montage visuel, c’est-à-dire par la rencontre de liens audacieux, de correspondances inusitées, de rapprochements hétérogènes. Les ensembles d’images composés ouvrent alors des espaces inédits d’intelligibilité, cartographiant les sensibilités et transcrivant, par-delà le langage, la réalité de la culture et de la vie sociale1.

2Comment alors penser, articuler et présenter une narration visuelle ? Quelle est la place, voire la préséance, des récits textuels et iconologiques dans une telle démarche ? Comment le chercheur doit-il combiner les « effets de présence » des images (Mitchell 2005), leur iconicité (Becker 1974), leur figurabilité (Arasse 1997), leur efficace (Marin 1993) tout en restant attentif aux « effets de sens » propres à l’interprétation ? Comment doit-il enfin agencer ces images dans un montage intelligible qui restitue l’expérience du social captée et la donne à voir, à percevoir, et à comprendre dans un document visuel destiné à être partagé ?

3C’est notamment à partir des enseignements de l’iconologue Aby Warburg sur les survivances et de sa conception du montage visuel présentée dans l’Atlas Mnemosyne (Warburg 2010) et réinterprétée par Georges Didi-Huberman (2002, 2011), que sera envisagée la narration par l’image. C’est, par ailleurs, à travers les voies tracées par des recherches significatives et originales en sciences humaines et en arts que seront évoquées quelques possibilités offertes aujourd’hui aux théoriciens de l’image d’exprimer leur recherche sous la forme d’une mise en récit visuelle.

4Ainsi, les propositions théoriques et méthodologiques pour une introduction créative des images en sociologie qui vont suivre ont pour horizon de présenter une manière alternative de faire de la sociologie, en prise directe avec l’expérience des sujets, à même le sol dans lequel se déploie leur action, sans l’écart que la mise en ordre du discours souvent opère. Elles considèrent les images comme un mode de connaissance à part entière, affranchit de la tradition écrite. En effet, en acceptant de « franchir un seuil » et de quitter le texte qui guide les manières de construire et d’articuler le savoir, ne s’agit-il pas, avec l’image, d’entrer dans une pensée (Jullien 2011) avec sa consistance propre : une pensée en présence ?

Explorer le social par l’image : état des lieux

5Dans la sociologie contemporaine de plus en plus de chercheurs travaillent avec des images. Ils enregistrent ou analysent le social à partir de données visuelles, essentiellement photographiques ou filmiques. Dans la continuité des premiers sociologues visuels issus du courant de l’École de Chicago et qui œuvraient pour une sociologie plus active, critique, en phase directe avec le terrain, cette nouvelle génération de sociologues signe des contributions originales en marge de la discipline et la renouvelant.

6Historiquement deux voies se sont tracées et départagent, aujourd’hui encore, les recherches dans le domaine des images. D’un côté, une sociologie avec les images dans laquelle le chercheur est à la source de la production d’images : il filme, photographie la réalité sociale (par exemple le monde du travail, les mouvements sociaux, la police, la ville, le Grand Nord, l’hôpital, l’administration publique, etc.) pour exprimer visuellement la réalité sociale. De l’autre une sociologie sur les images qui analyse les représentations véhiculées par les artefacts visuels. Cette seconde approche, culturelle, questionne le potentiel idéologique, esthétique, performatif mais aussi mémoriel des images produites par la société (par exemple, les images de la presse écrite, de la publicité ; mais aussi celles des amateurs qui se multiplient sur les réseaux sociaux, les documents personnels, les archives familiales, etc.). Comme l’a souligné Douglas Harper (1988) et, à sa suite, de nombreux sociologues (De Rocca 2007 ; Meyer 2008 ; Vander Gucht 2013) l’image peut être aussi bien instrument de recherche qu’objet d’étude.

  • 2 Voir à ce propos les contributions produites par l’International Visual Sociology Association, IVSA (...)

7Ainsi, les figures-phares du courant (Becker 1974 et 2009 ; Harper 1988 et 2012) se situent essentiellement dans cette première approche et insistent, dans leurs travaux, sur les étapes de la captation visuelle (photographique ou filmique) et de la réception, en interrogeant les notions de regard ou de monde vu. Leurs successeurs en Amérique du Nord et en Europe reprennent, en les actualisant, leurs enseignements pour les adapter aux nouveaux enjeux de société2. Et lorsqu’ils développent des approches méthodologiques, plus particulièrement en sociologie, c’est pour mieux encadrer la captation sur le terrain et proposer des manuels d’utilisation des technologies afférentes particulièrement bien documentés (voir Faccioli et Losacco 2003 ; Maresca et Meyer 2013).

8L’anthropologie visuelle et matérielle, fondatrice des recherches en la matière (Mead et Bateson 1942) poursuit, de son côté et avec une nouvelle génération de chercheurs, la dimension monographique en investiguant sur la longue durée et en profondeur des espaces culturels proches ou lointains (voir Achutti 2004 ; Walsh 2006) ; ou, en dialogue avec ses terrains de recherche, interroge directement les dispositifs de captation (voir Boudreault-Fournier 2009 ; Boukala 2008). Si elle a su renouveler ses terrains d’investigation et se développer au rythme des découvertes technologiques, échangeant les anciens appareils reflex ou super 8 contre des caméras numériques ou go-pro, son objectif demeure celui de l’enquête sur la culture avec les images donc reste redevable de cette première approche qui utilise les images captées in situ pour documenter le social. L’exploration du savoir des images lui-même, notamment celui que génère leur mise en ordre réfléchie, demeure secondaire. L’image, bien qu’intégrée, garde souvent son rôle d’illustration au discours. Quelques recherches encore très expérimentales s’affranchissent toutefois de ce cloisonnement. Je pense notamment aux réalisations cinématographiques du Sensory Ethnography Lab dirigé par Lucien Castaing-Taylor, au sein du département d’anthropologie de l’université d’Harvard aux États-Unis et au renouveau opéré par de jeunes chercheurs comme Anne Jarrigeon autour de la photographie en contexte urbain (Jarrigeon 2012).

9Les études culturelles, pour leur part, s’intéressent prioritairement aux messages contenus dans les artefacts visuels et à leur portée sociale, pensant ainsi l’image à l’échelle de son potentiel idéologique (voir Mirzoeff 1999 ; Rogoff 1998). Elles relèvent ainsi de cette seconde approche, culturelle. Les recherches se présentent alors comme des études sectorielles ou intersectionnelles originales et instructives mais qui ne conçoivent l’image que dans le message qu’elle est censée délivrer ou le contenu qu’elle est supposée exhiber. Elle demeure ainsi essentiellement un support pour parler d’autre chose : des classes sociales, des diasporas, des femmes (voir Chambefort 2014 ; Mirzoeff 1999b ; Childs 2006) pour ne citer que trois études dans le sillage des recherches intersectionnelles. D’autres recherches, dans ce courant, intègrent les apports des études visuelles. Si elles arriment toujours leurs analyses aux dimensions politiques de l’image, elles questionnent également cette production visuelle comme forme de témoignage et de technique coercitive. Par exemple, Cécile Boëx, dans ses contributions sur la révolte syrienne, montre bien comment les partisans en lutte contre le pouvoir en place, se servent des représentations visuelles comme support de leur cause en s’appropriant et en utilisant les nouvelles technologies de l’image et l’espace virtuel d’Internet (Boëx 2013). Les images ont toujours cette dimension idéologique que le chercheur va s’employer à saisir, mais elles sont aussi perçues comme les actrices des conflits auxquels elles prennent part.

10Si, d’un point de vue épistémologique, ce partage entre une approche sur et avec les images reste pertinent pour dresser une cartographie du redéploiement des travaux visuels en sciences humaines de ces 10 dernières années, il n’en demeure pas moins que l’on voit actuellement apparaître de plus en plus de recherches et de pratiques qui se situent au croisement des deux perspectives : certaines font intervenir la dimension sonore, d’autres l’expérimentation plastique, d’autres investissent les lieux d’exposition pour établir leur propre grille d’intelligibilité dans l’espace physique et matériel, certaines enfin mixent les deux perspectives classiques pour « parler de la société » (Becker 2009) selon d’autres modes d’expression. Je propose donc de regarder maintenant, non plus ces deux démarches dans leur disjonction, mais plutôt toutes les passerelles qui les lient et les réinventent, en insistant sur la question du montage, autrement dit sur l’agencement des données iconologiques, donc sur l’écriture en tant que telle et sur sa visualisation. Ma perspective est bien, à travers les exemples d’expérimentation à la croisée des arts et des sciences humaines que je vais maintenant décrire, de réfléchir à « ce que penser visuellement veut dire », donc de questionner directement l’apport de l’écriture visuelle en sciences humaines.

L’image comme mode de connaissance : quelques exemples

11Sortir du texte pour penser le social et en offrir une restitution ayant une valeur heuristique, tel est le pari des approches émergentes que je vais succinctement présenter. Ni tout à fait illustration du discours, ni même outil de captation, encore moins technique projective, il s’agit pour elles de proposer des récits visuels dans lesquels l’image est au cœur de la proposition. Émancipées des contraintes du discours, sur quoi jouent ces recherches, au croisement de la création et de l’exercice sociologique ? Sur quels principes reposent-elles, et pour quels effets ? Une description de quelques études significatives va permettre de donner des éléments de réponse, du moins de préciser, si ce n’est leur ambition, leurs dispositifs respectifs.

  • 3 J’ai choisi de ne présenter dans cette section que des travaux s’insérant dans des laboratoires de (...)

12Les travaux du Sensory Ethnography Lab (SEL) du département d’Anthropologie des médias de l’Université d’Harvard sont des exemples éloquents de recherches en sciences humaines dont les travaux s’apparentent à des créations artistiques3. Les chercheurs réalisent principalement des films expérimentaux combinant esthétique et ethnographie : « Harnessing perspectives drawn from the arts, the social and natural sciences, and the humanities, the SEL encourages attention to the many dimensions of the world, both animate and inanimate, that may only with difficulty, if it all, be rendered with propositional prose », est-il précisé sur la page d’accueil de leur site internet (http://sel.fas.harvard.edu). Les travaux photographiques et phonographiques produits par le laboratoire sont présentés dans des lieux prestigieux de la création internationale (du Centre Pompidou à Paris au MOMA-PS1 de New York), les vidéos et films sont, quant à eux, primés dans des festivals (Berlin, Locarno, New York, Toronto). Partant des images d’une douzaine de caméras go-pro fixées sur le corps de marins de haute-mer, le film expérimental réalisé par Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, Leviathan (2012), fait vivre aux spectateurs l’expérience de ce métier ancestral. En plongeant le spectateur dans la mer qui a vu naître le Moby Dick de Melville, la dimension mythique et symbolique n’est pas sans évoquer les recherches de Warburg (voir ci-après). Quant à l’expérience proposée au spectateur, qui vit au rythme des ressacs du mouvement des caméras mobiles, elle s’apparente au ressenti physique de la violence et de la radicalité de la nature cosmique et animale sur les corps des pécheurs en chalutier.

13Dans un registre moins spectaculaire mais tout aussi évocateur, l’ouvrage Gerland, d’Anne Jarrigeon (2012), restitue, pour sa part, le quotidien d’un ancien quartier industriel de Lyon en voie de requalification. Proche de la photographie documentaire et du récit de voyage, ce dialogue entre le bâti urbain et ses usages sociaux imprègne les très classiques photographies de l’auteure. Le témoignage visuel qu’elle propose a valeur d’exemple de la gentrification urbaine à l’ère de la mondialisation. Quelques verbatims des habitants du quartier, des citations de l’écrivain Jean Echenoz sur Gerland, et un texte méthodologique volontairement écourté, rendent possible une expérience de lecture, dont le trajet passe d’abord par l’image avant d’aller puiser dans le texte les informations manquantes.

14Directement inspirée par le concept de survivance de Warburg, Estelle-Grandbois Bernard et Magali Uhl ont réalisé en 2012, une présentation visuelle composée de 5 planches de photographies sur le thème des villes inhabitées et des cités fantômes. Les images de photo-journalistes, d’artistes ou d’amateurs sélectionnées évoquent une analogie entre la ville abandonnée et la mort, et s’organisent dans un montage qui présente les différents degrés de dépérissement du bâti comme des « moments » du processus de décomposition post-mortem. À travers cette mise en récit, le poster, « Uninhabited. A vigil for Vacated Cities », propose d’envisager la ville fantôme photographiée comme une projection onirique de la veillée funéraire, la survivance d’une expérience qui resurgit dans le présent et où les pierres du bâti reflètent les ombres de gestes et de rites du passé. Le texte n’est toutefois pas absent de l’économie générale de la présentation. Une première planche présente l’argument de la proposition visuelle et un portfolio exposé après la dernière planche et comprenant les références des images, une bibliographie et d’autres extraits de textes ou d’images, permettent de compléter la proposition visuelle et de resituer l’expérience dans son horizon sociologique.

15Je terminerai ce rapide tour d’horizon des chercheurs puisant dans les modi operandi artistiques, avec un dernier récit d’images, publié par Richard Baillargeon, artiste, commissaire d’exposition et professeur en arts visuels à l’Université Laval (Québec) dans un ouvrage collectif sur la mobilité et l’intermédialité. « Ces parts d’ombre. Dans l’ici-ailleurs ce qui reste des pas et des jours » (2014) s’ouvre ainsi sur un bref texte qui sert d’épigraphe et est suivi d’une succession de photographies et de montages photographiques qui s’annoncent comme le parcours d’un narrateur dans une Inde contemporaine où s’intercalent images issues de la culture populaire (images trouvées) et photographies sur les lieux (images captées). À la version publiée s’ajoute désormais une variante d’exposition qui tend à renforcer la dimension narrative en proposant des combinaisons d’images sous forme de polyptiques. En effet, l’argument textuel initial de présentation y est remplacé par des « intercalaires », lesquels ponctuent le récit d’images d’une courte intervention textuelle davantage poétique que situationnelle. Artistique, le travail de Richard Baillargeon témoigne bien des possibilités narratives des récits d’image. L’affinité structurelle entre la photographie comme médium et la matière socio-historique y trouve aussi un témoignage éloquent.

16Ces narrations à la croisée des sciences humaines et de l’art, émancipées des canons académiques de restitution des résultats permettent, au lecteur ou au spectateur, des expériences de lecture et de visionnement différents. Elles donnent aussi au chercheur des outils, techniques, procédés de montage et de visualisation originaux transposables à un usage sociologique réfléchi.

« Devant l’image » : une posture de recherche

17En se plaçant au cœur de la narration visuelle, ces propositions créatives s’inscrivent dans le contexte du « tournant iconique » dans les études visuelles (Moxey 2008) qui vise à réfléchir les « effets de présence » des images (Gumbrecht 2004), c’est-à-dire leur capacité à venir à notre rencontre, présenter une réalité sensible, faire percevoir une situation sociale ou un vécu singulier. Laissant de côté les questions de la représentation, de l’interprétation et du langage, insuffisantes pour expliquer la force auratique des artefacts visuels, il s’agit plutôt d’observer « l’agir » des images, leur potentiel d’évocation, leur résonance. Ainsi l’image a-t-elle une capacité de monstration. Autrement dit, la représentation dont il est question ici, ne concerne plus seulement la façon dont l’image montre autre chose, se substitue à quelque chose, présente l’absence : bien au contraire, son pouvoir est corrélatif à son intensité. C’est ce que le philosophe Louis Marin a appelé « l’efficace de l’image » (Marin 1993).

18Donc montrer consiste aussi à activer une puissance, notamment en instituant le regardeur. Or les images résistent aussi bien aux interprétations que l’on pose sur elles, qu’à l’argumentation que l’on déploie à travers elles. Daniel Arasse parle, à ce propos et concernant les œuvres d’art, de « figurabilité » (1997 : 14), invitant ainsi le chercheur à ne pas considérer les images comme de simples réceptacles des projections sociales qu’elles réfléchiraient, tel un miroir ; affectées par elles, elles en sont transformées et nous transforment en retour. Ce caractère actif des images met ainsi à mal le postulat des études culturelles qui ne les conçoivent qu’à l’aune de leur potentiel idéologique misant sur une forme de passivité originelle des artefacts visuels. Or, et les exemples présentés plus haut en témoignent, les images, par-delà les messages qu’elles peuvent contenir, sont aussi et surtout actives. Dès lors, avant toute investigation sur le terrain, toute captation, sélection de corpus et analyse, le chercheur doit interroger le mode de donation propre aux images, c’est-à-dire la manière dont elles s’offrent à notre perception (Husserl 2002 ; Henry 1988 ; Merleau-Ponty 1975) afin d’identifier aussi bien les savoirs qui s’y expriment, que les puissances qui s’y manifestent.

19Envisager l’image comme méthode mais aussi comme mode de connaissance pour une investigation alternative de la réalité sociale permet donc bien de mettre à l’épreuve de l’investigation sociologique « ce que penser visuellement veut dire » en interrogeant aussi le chercheur, à l’intérieur du processus de connaissance, dans la manière spécifique dont il est affecté par les objets de sa recherche (Uhl 2004). Car ce dernier ne peut pas demeurer ce chercheur désincarné appelé de ses vœux par une science sociale nostalgique de ses origines positives. Devant l’image (Didi-Huberman 1990), il devient chercheur-créateur et doit comprendre et assumer cette nouvelle posture. Il faut néanmoins préciser que ce qui est en jeu ici n’est pas la potentielle transformation du sociologue en esthète ou en artiste, mais bien les dimensions créatives, expérimentales et expérientielles de la recherche avec les images, dans ce qu’elles enseignent théoriquement et méthodologiquement. Dans le processus de recherche en effet, l’art demeure un levier vers le savoir, dont la finalité demeure sociologique et se situe par conséquent dans les dynamiques sociales que les images documentent, expriment, mais aussi dans lesquelles elles s’engagent comme partenaire du savoir, du discours et de l’action.

Réaliser le potentiel de l’image : monter, visualiser

20Ces propositions hybrides dans lesquelles les dispositifs artistiques complètent ou simplement inspirent la démarche sociologique peuvent s’apparenter, pour la plupart, au projet Mnemosyne du théoricien des images Aby Warburg, en particulier dans la conception du montage qu’il a mis en pratique dans cet Atlas illustré (2012). Ce grand atlas d’images, composé au début du xxe siècle et inachevé (il s’interrompt à la mort de l’auteur en 1929), avait en effet pour objectif de créer, par la force du montage, une histoire de l’art sans texte en rassemblant des images chargées de la mémoire culturelle de l’humanité. L’objectif des réalisations plus contemporaines que j’ai décrites est bien sûr différent et sort du champ strict de l’histoire universelle de l’art, mais ces dernières répondent à certains des principes méthodologiques d’association et de mise en correspondance pour repérer des « survivances » au sein de la culture élaboré par Warburg, et témoignent de l’intérêt de cette méthode iconologique pour la sociologie. En effet, en rassemblant un grand nombre d’images, sans distinction de supports, de style ou d’époque et en en produisant d’autres, le chercheur en sciences humaines, à l’instar de l’historien de l’art incarné par Warburg, pourrait aussi restituer, par la combinaison d’images, des expériences fondatrices du social. Si la seule production du chercheur sur le terrain est digne d’intérêt pour saisir l’actuel, un montage avec d’autres documents illustrés permettrait cette profondeur historique et cette quête généalogique souvent absente des visualisations sociologiques par l’image qui restent figées dans le présent de leur captation.

21L’Atlas de Warburg propose en effet une autre lecture du social – rétrospective et prospective à la fois – laquelle n’est pas plus redevable du reportage photographique que du texte argumentatif et invite, à travers son jeu de correspondance, à mettre en lumière des ressemblances visuelles dans l’épaisseur historique. D’un point de vue méthodologique, Warburg superpose, autour de questions de recherche inhérentes à l’histoire des formes et des styles, des images qui ne sont généralement pas associées. La perspective de cette redistribution des images a donc un fort potentiel heuristique : susciter d’autres regards en provoquant des associations surprenantes, des analogies déroutantes. Ainsi la table de montage de l’Atlas est la planche qui confronte des images dissemblables et anachroniques dans le but de provoquer des chocs de sens qui stimulent l’imagination.

  • 4 Un autre objet audacieux « pensé sur un pari » a été le commissariat conjoint de Didi-Huberman et d (...)

22La collusion entre des temporalités différentes a été qualifiée par Walter Benjamin, de « constellation » (2006 : 478-479), autrement dit la cristallisation du temps en image. Une image n’est en effet jamais seule, elle est toujours habitée par des images, travaillée voire hantée par d’autres images. Et tout l’art du montage, insistera Benjamin, est de créer des chocs entre images actuelles et images passées, afin de rendre possible leur rémanence. Avec le montage tel que le pratiquent les artistes et les chercheurs présentés ici – qui écarte certaines images, en choisi d’autres, en confronte certaines, associe, dissocie, superpose, il s’agit bien d’écrire une histoire sans mots, un récit historique composé d’images. C’est d’ailleurs ce que note Georges Didi-Huberman à propos de Mnemosyne : « L’atlas warburgien est un objet pensé sur un pari. C’est le pari que les images, assemblées d’une certaine façon, nous offriraient la possibilité – ou, mieux, la ressource inépuisable – d’une relecture du monde » (2011 : 20). L’atlas4 de Warburg avec ses ruptures temporelles, ses rapprochements inattendus, permet donc cela, une connaissance par le montage, autrement dit un moyen de construire une pensée qui inverse le traditionnel rapport texte/image. Ici les images deviennent le cœur du dispositif, leurs détails les éléments du récit, leur agencement son phrasé.

Dispositifs artistiques : 
le visuel et ses possibles

23Pour compléter ces propositions pour une introduction alternative des images en sociologie, j’aimerais clore cette contribution avec trois œuvres d’art qui me semblent particulièrement porteuses d’enseignement pour la méthodologie en sciences humaines, notamment dans les dispositifs visuels originaux qu’elles proposent. Elles entrent par ailleurs en dialogue avec les développements de Warburg et de Benjamin sur la fertilité des anachronismes et des analogies.

24La photographe Anouck Durand, en collaboration avec l’anthropologue et chercheur au CNRS Gilles de Rapper, revisite dans Amitié Éternelle (installation photographique et livre d’artiste, 2014) le passé récent de deux régimes communistes, la Chine et l’Albanie et leur rapprochement durant 8 ans (de 1970 à 1978). Occulté des historiographies nationales, cet épisode de conciliation diplomatique entre les deux pays fut néanmoins immortalisé par des photographies de famille et des images dont celles de photographes professionnels envoyés de part et d’autre pour échanger techniques et conseils en matière de colorisation de l’image (la Chine voulant exporter en occident son propre procédé de colorisation, la trichromie, concurrent aux pellicules Kodak américaines provenant clandestinement en Albanie). Le dispositif choisi par l’artiste est le roman-photo qui s’agence essentiellement autour d’archives de revues de propagandes, de fonds privés de familles albaniennes, et d’autres fonds documentaires chinois comprenant les photographies officielles du régime. Reconstruction donc d’un récit historique (l’artiste a fait un travail considérable d’archiviste et d’historienne) avec le procédé d’un récit intimiste, soit le photo-roman qui s’accorde mieux, dans l’imagination et l’habitus populaires, avec la fantaisie amoureuse qu’avec l’histoire des régimes communistes sous la guerre froide. Le visiteur de l’exposition, comme le lecteur du livre, entre ainsi dans l’antichambre du passé par la porte entrouverte des images colorisées, juxtaposées, mixées (les fonds de photographies sont, pour les bienfaits de la narration, redistribués) d’un récit entre fiction et réalité, subjectivité et appartenance collective, histoire nationale et mémoire personnelle.

25Si, comme le montre Amitié éternelle, la capture du quotidien est l’un des ressorts coercitifs des dictatures, la Syrie sous Bachar el-Assad ne fait pas figure d’exception. Eau Argentée, Syrie autoportrait (2014) est un film documentaire franco-syrien qui, à partir du montage croisé de vidéos prises durant le siège de Homs (depuis 2011) – que le cinéaste Oussama Mohammad a recueillies sur YouTube – et de séquences filmées in situ par Wiam Simav Bedirxan, plonge le spectateur dans l’abime de la guerre en train de se dérouler. L’histoire à l’origine du film commence lorsqu’une jeune Syrienne d’origine Kurde, Simav, contacte par Facebook le célèbre cinéaste Syrien en exil, Oussama Mohammad, et lui demande : « Qu’est-ce que tu filmerais si tu étais à ma place ? ». Ainsi s’entame leur dialogue. Il y a deux chapitres dans le film et deux matériaux distincts pour les séparer. D’abord les images récoltées par Oussama Mohammad dans les archives filmées de YouTube. Elles témoignent principalement du début du conflit, de la révolte populaire et de sa ferveur puis de la réponse cinglante du pouvoir par le massacre de civils désarmés. Ensuite viennent les images prises par Simav sur les lieux qui relatent l’enlisement du conflit à travers le quotidien du siège d’Homs. Un second film commence ainsi qui répond à l’urgence du premier et à son montage saccadé, par une certaine dilatation du rythme, le temps long de la guerre qui s’installe. Tout au long du film un dialogue en voix off s’instaure entre le cinéaste chevronné en exil à Paris et la jeune Syrienne. Ce dialogue nécessaire devient de plus en plus pressant tout au long du récit et monte comme une ode à la vie et à son obstination. Les mots écris et transmis par écrans noirs interposés sont lus en voix hors-champ par les deux protagonistes et accompagnent les images. Le croisement habile d’images prises par des téléphones mobiles et d’autres filmées en caméra HD, la magnifique bande-son, le séquençage du récit en courts chapitres, permettent cette expérience rare et inédite. Les images ont, comme l’art, un potentiel de refiguration. Elles se donnent à notre perception et ce faisant rendent présente la subjectivité ; elles sont ainsi une forme de savoir en soi, ici somatique. En donnant à vivre intimement la guerre, l’ensemble du dispositif mis en place par le cinéaste, exprime bien cette « efficace de l’image », sa puissance intrinsèque qui, dans Eau argentée, à une portée quasi insurrectionnelle.

26Pour finir ce tour d’horizon rapide d’œuvres d’art qui, dans leur dispositif visuel, donnent à vivre une expérience du social inédite, le moyen-métrage expérimental de Chris Marker, La jetée (1962), tient une place singulière. Ce « photo-roman » culte de science-fiction relate les voyages dans le temps d’un rescapé de la troisième guerre mondiale. L’homme – sous la menace de scientifiques qui le retiennent captif et le soumettent à leurs protocoles expérimentaux – doit établir un corridor temporel pour ramener du passé les denrées et l’énergie nécessaires à la survie au présent tout en permettant d’assurer un futur aux survivants. L’homme a été sélectionné pour sa mémoire visuelle hors norme, il est en effet habité par un souvenir d’enfance d’une incroyable netteté : l’image d’un homme qui meurt sous le regard d’une femme l’attendant sur la jetée de l’aéroport d’Orly. Le film se compose de photographies fixes qui se succèdent à un rythme soutenu induisant l’effet d’un ralenti cinématographique. Ce diaporama donne au récit la même impression d’irréalité que celle que semble vivre le protagoniste perdu entre ses souvenirs et les espaces temporels dans lesquels il est projeté contre son gré. Seule une séquence de 5 secondes est animée et laisse subtilement voir les cils de l’héroïne battre, rappelant, que la vie, elle aussi, traverse les couloirs du temps comme cet étrange récit prospectif le suggère.

Conclusion : une pensée en présence

27Ces trois œuvres d’art peuvent être analysées comme trois manières d’envisager un problème d’impossibilité au cœur de l’investigation du social et auquel le récit d’images apporte des réponses alternatives aussi bien en termes de mode d’appréhension que de dispositifs de visualisation. Le sociologue comme l’historien sait bien que l’accès complet au passé est une illusion. L’histoire est déjà jouée : scellée dans les archives, enfermée dans les souterrains de la mémoire, sa saisie est toujours incomplète. Ainsi le dispositif artistique d’Amitié éternelle, qui se présente comme un roman-photo, propose une relecture de ce passé révolu à partir d’un détail significatif, la suprématie d’une technique de colorisation sur une autre, qui rend présente la période en question en ravivant, par l’entremise du quotidien exposé, l’idéologie qui l’habitait. De la même manière l’investigation sociologique du présent se heurte souvent au terrain même de son investigation qui peut alors se fermer à l’observation. Ainsi Eau argenté qui repose sur l’impossibilité physique du cinéaste et réfugié politique d’aller tourner en Syrie, trouve, dans le dialogue avec une habitante in situ et à travers les vidéos déposées sur YouTube, le moyen de rendre physiquement présente la situation à Homs et de la partager dans une invitation à l’action. Enfin, dans La jetée, c’est cette fois-ci l’intermédiaire de la fiction qui maintient l’illusion d’un passé que l’on pourrait revisiter à loisir et permet de concevoir le récit comme une enquête prospective, dépliant la temporalité par des propositions narratives qui invitent à relire le présent et le passé à la lueur des futurs possibles.

28En donnant ainsi une existence palpable à des impossibilités qui logent au cœur même de l’investigation du social, aussi bien dans ses dispositifs que dans ses visées, la saisie du monde par l’image est bien une méthode alternative pour les sciences humaines et comble un manque dans l’éventail des possibilités méthodologiques. Les différents exemples présentés, aussi bien en art qu’en sciences humaines, témoignent tous d’un mode de connaissance de la réalité sociale qui, hors du texte, explore d’autres zones du savoir et par d’autres voies. Ainsi, la narration visuelle, guidée par un questionnement sociologique précis, a un potentiel de transformation du rapport de connaissance lequel passe alors par l’expérience que le sujet fait avec et par les images. Car les images ont à la fois cette capacité de monstration et un agir qui leur est propre, lequel s’exprime dans la coprésence de la représentation et de l’affect ou du pathos qui les traversent.

29Dès lors, à travers un dispositif construit de variation imaginative et de correspondance visuelle – à la croisée de la phénoménologie et du geste warburgien – le chercheur peut traverser l’épaisseur historique pour en faire ressurgir des lignes de tension, des points d’équilibre que la narration visuelle aura pour objet de restituer. Le pari intellectuel proposé est donc bien de quitter le texte pour penser le social et en offrir analyses et résultats à partir de l’image, non pour le seul plaisir de s’ébattre dans de nouvelles contrées, mais bien pour « entrer dans une pensée » avec sa texture propre, sa consistance particulière, sa cohérence : une pensée en présence.

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Notes

1 Cette contribution originale reprend quelques éléments de l’appel rédigé avec Estelle Grandbois-Bernard pour notre colloque international : « Récits d’images. Explorer le social par les artefacts visuels », ACFAS, Université Laval, mai 2013.

2 Voir à ce propos les contributions produites par l’International Visual Sociology Association, IVSA, en particulier à travers la revue Visual Studies. Par exemple, Bates 2013 ; Uimonen 2013 ; Dyck et Gauvin 2012.

3 J’ai choisi de ne présenter dans cette section que des travaux s’insérant dans des laboratoires de recherche universitaires. Je considère toutefois que certaines œuvres d’artiste sont tout aussi évocatrices et j’y reviendrais plus loin. D’un Depardon et ses plans séquences sur les minorités paysannes (2001-2008), en passant par Sarah Polley et son film, Stories we Tell (2012) interrogeant l’intime familial contemporain, jusqu’à la nouvelle scène cinématographique avec Miguel Gomez qui, dans Redemption (2013), imagine les souvenirs d’enfance de personnalités politiques européennes de premier plan pour éclairer d’un autre jour leurs actions politiques, les exemples cinématographiques et artistiques qui se saisissent de faits de société ou de questions sociologiques en invitant à les regarder autrement par des dispositifs artistiques originaux ne manquent pas (voir Uhl 2015).

4 Un autre objet audacieux « pensé sur un pari » a été le commissariat conjoint de Didi-Huberman et d’Arno Ginsinger, qui, suivant à la lettre le geste de Warburg, avaient orchestré une exposition, d’abord à Tourcoing en 2012, Histoires de fantômes pour grandes personnes » suivie deux ans plus tard par Nouvelles histoires de fantômes au Palais de Tokyo à Paris et dont l’un des objectifs était précisément de montrer en quoi l’Atlas (Atlas fut aussi le nom donné au premier commissariat d’exposition réalisé par Didi-Huberman autour de Warburg en 2011 au Musée Reine Sofía) serait la visualisation d’une pensée en mouvement et de donner des exemples de cette pensée à travers notamment le motif de la lamentation. Cet exercice exigeant et certainement déroutant pour un historien qui a plus l’habitude d’écrire que de créer des compositions visuelles, témoigne bien de l’actualité et, au vu de son succès, du potentiel de cette démarche de recherche pour les sciences humaines.

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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Uhl, « La narration visuelle, une pensée en présence »Revue des sciences sociales, 54 | 2015,  22-30.

Référence électronique

Magali Uhl, « La narration visuelle, une pensée en présence »Revue des sciences sociales [En ligne], 54 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 28 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/revss/2257 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.2257

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Auteur

Magali Uhl

Professeure

Département de sociologie

Université du Québec – Montréal

Directrice du CÉLAT – UQÀM

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