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Regarder, (re)connaître, résister

Images des esclavages au cinéma
To Watch, Recognize, Resist. Images of Slaverie in Films
François Laplantine
p. 32-39

Résumés

La relation esclavagiste est une relation d’assujettissement c’est-à-dire de transformation du sujet en objet. Ce rapport se manifeste à travers des discours mais se forme d’abord dans une expérience du regard porté sur ceux qui sont soumis à ce processus d’essentialisation et de réification. Et c’est ici qu’est susceptible d’intervenir une tout autre forme de regard : celle d’une caméra dont la fonction n’est pas nécessairement de s’indigner, mais d’affiner notre perception. C’est ici qu’intervient un retournement de la démarche de Wittgenstein : la transformation de la proposition « ce que nous ne pouvons pas dire, nous pouvons le montrer » en une autre qui devient « ce qui est montré, nous pouvons essayer d’en parler ».

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Texte intégral

1Ce que l’on appelle l’esclavage ne peut être considéré comme une catégorie homogène tant les dispositifs de pouvoir se sont constitués dans des situations historiques différentes. Mais, par-delà les différences, un processus commun se met en place. L’esclavage procède d’une relation. C’est un rapport de domination fondé sur une agression visant l’appropriation et l’exploitation et qui a le plus souvent recours à la déportation. La relation esclavagiste est une relation d’assujettissement c’est-à-dire de transformation du sujet en objet dans lequel le groupe des maîtres ne considère nullement le groupe des esclaves dans les termes d’une commune humanité mais dans la construction fantasmatique d’un autre essentialisé.

2Or ce rapport, s’il se manifeste à travers des discours (y compris « civilisationnels » comme dans le colonialisme) se forme, d’abord dans une expérience du regard porté sur ceux qui sont soumis à ce processus d’essentialisation et de réification. Et c’est ici qu’est susceptible d’intervenir une tout autre forme de regard : celle d’une caméra dont la fonction n’est pas nécessairement de s’indigner, mais d’affiner notre perception.

3La rencontre entre le thème de l’esclavage et le renouveau du regard par les 
images – mais nous le verrons, pas n’importe lesquelles – est une rencontre dangereuse et risquée pour la rationalité occidentale. D’abord parce que la connaissance de ce qui s’est passé (mais n’est pas radicalement dépassé) ne peut être considérée comme un domaine d’étude parmi d’autres. C’est une question cruciale qui engage une réflexion éthique. L’esclavage détruit, déshumanise. L’esclavage, c’est le mal qui affecte non seulement ceux qui subissent la violence et qui la commettent mais aussi ceux qui s’efforcent de la comprendre.

4Or force est de constater que l’anthropologie classique et plus particulièrement l’anthropologie française n’est pas d’un très grand secours pour aborder ces questions. Elle s’est constituée avec Marcel Mauss dans l’étude du fait social puis du faire social et a négligé le défaire : ce qui défait le social, ce qui le détruit en arrachant l’être humain à son milieu et en le transformant en marchandise. Cette anthropologie a beaucoup travaillé sur les formes sociales de l’agir et si peu sur les formes du subir. Elle a certes consacré beaucoup d’observations et d’analyses (de Evans-Pritchard à Jeanne Favret-Saada) à l’infortune, au malheur et à la maladie. Mais elle s’est rarement engagée – à quelques exceptions bien sûr car il y a Germaine Tillion – dans des domaines beaucoup plus dangereux (esclavages, exterminations, génocides) qui posent la question du mal. Ce que je propose d’appeler le mal commun est l’aptitude qui est la nôtre non seulement à subir le mal mais à l’infliger.

5Les esclavages peuvent évidemment être expliqués historiquement et économiquement par l’exploitation d’une main-d’œuvre assujettie. Il subsiste néanmoins un point d’achoppement qui s’apparente à ce que Primo Lévi désigne par le terme de « zone grise ». C’est l’ampleur et la brutalité des dispositifs d’agression, de déportation et de déculturation. Il y a là quelque chose qui renvoie à ce qu’il y a de plus difficile à accepter et a fortiori à élaborer anthropologiquement, qui ne peut faire l’économie d’une réflexion sur l’inconscient, l’inconscient étant ce que nous ne voulons pas dire, ce que nous ne pouvons pas dire, ce que nous ne savons pas dire. Nous touchons ici aux limites du langage et c’est la raison pour laquelle nous avons tant besoin des images et notamment de la médiation du cinéma, susceptible de révéler ce que Walter Benjamin appelle l’« inconscient optique ».

6Dans l’étude des phénomènes d’esclavage et de leurs héritages, tout ne peut être exprimé par le langage. Si d’ailleurs tout pouvait être exprimé discursivement et a fortiori explicitement et définitivement, nous aboutirions à une saturation du sens, à une explication « sans reste » selon l’expression de Max Weber.

7Pour réinterroger l’histoire de telles entreprises de destruction ainsi que les traces qu’elles ont laissées dans la mémoire, il est certes nécessaire d’avoir recours à des concepts, mais ce n’est pas suffisant. Il nous faut aussi inventer des décepts qui soient aussi des percepts permettant de mettre en question la franche positivité qui ne s’accorde guère avec l’expérience de ceux qui ont subi les phénomènes en question.

Connaissance, reconnaissance 
et perception

8La perspective proposée dans ces quelques pages, qui s’inscrit dans une anthropologie des images, est indissociablement (mais non indistinctement) éthique, épistémologique et cinématographique. Elle engage à la fois une théorie de la connaissance qui ne peut être indépendante de la perception et une éthique respectueuse de la complexité du réel, des acteurs et des spectateurs. En anthropologie ce qui est premier n’est pas la connaissance mais la reconnaissance (non seulement langagière mais perceptive, auditive, tactile et olfactive). L’éthique entraîne et accompagne l’épistémologie. Elle ne vient pas s’ajouter à la connaissance de l’extérieur comme un complément et un supplément d’âme pour l’adoucir et l’humaniser. Elle advient de l’intérieur du processus même de la connaissance. Il est insuffisant d’affirmer que la connaissance appelle la reconnaissance, car c’est la reconnaissance qui précède la connaissance. L’épistémologie est une conséquence de l’éthique et non l’inverse.

  • 1 Notons que la langue japonaise n’éprouve aucun besoin de créer un tel néologisme tant l’indissociab (...)

9Or deux processus sont étroitement intriqués : la reconnaissance mutuelle (qui précède la connaissance) et ce que nous appelons l’intersubjectivité1 qui précède la subjectivité. Nous ne prenons conscience de nous-même qu’à travers le regard réitéré des autres qui est la condition de la confiance et de l’estime de soi. La subjectivité ou plutôt ce que Michel Foucault appelle après André Breton la subjectivation se constitue progressivement à travers le langage mais d’abord et surtout à travers des formes d’interaction non verbales liées aux sensations du toucher, du respirer, du manger, de l’écouter et du regarder. Le sujet n’est pas plus intériorité que le social n’est extériorité. Nous n’avons jamais accès ethnographiquement mais aussi cinématographiquement à la profondeur (des idées, de l’« âme », des sentiments) mais seulement à des surfaces : la peau, l’écran.

10Or ce qui compte tellement pour l’enfant qui se constitue comme sujet dans des échanges tactiles, gustatifs, olfactifs, visuels et sonores (le sourire de ses parents, le fait qu’il reçoive des gratifications, qu’il soit considéré avec soin et attention) n’est pas du tout aboli pour les adultes. La connaissance (des autres) suppose que nous les ayons reconnus comme personne. Mais pour que nous puissions les reconnaître, il faut au préalable que nous ayons nous-mêmes été reconnus par d’autres, que nous reconnaissions que ce que nous sommes nous vient des autres. Il nous faut pour cela renoncer à la tendance spontanée que nous avons tous à croire dur comme fer que tout (ou presque) se forme dans l’intériorité alors que tout (ou presque) vient du dehors y compris les noms que nous portons et qui nous ont été donnés par d’autres.

11La reconnaissance de ces processus premiers est également constitutive tant de la recherche (scientifique, artistique) que de l’éthique qui sont indissociables comme le percevoir et le vouloir (dont nous sommes loin d’avoir néanmoins une maîtrise et une conscience totales), de même que le respect des autres ne va pas sans l’estime de soi. L’expérience événementielle, indéductible de ce que les anthropologues appellent le terrain, est celle d’une relation personnelle reconnaissant la singularité des sujets dans leur corporéité. C’est seulement à partir de ce préalable – accepter l’irréductibilité du corps de l’autre, et en particulier de son visage – que nous pouvons nous engager dans un mode de connaissance anthropologique. Ce dernier ne se constitue pas dans l’abstraction des idées générales, mais dans l’épaisseur (et aussi la surface) du sensible. Il s’effectue dans la matérialité de corps qui se rencontrent, fut-ce de façon discrète dans un salut de la tête, une poignée de main ou, plus discrètement encore, dans un regard échangé, un sourire.

12Connaissance et reconnaissance, épistémologie et éthique n’ont inversement aucune chance de se rencontrer si l’on délie science, conscience et inconscient, sens et valeurs, perception (qui devrait être neutre) et affection (que l’on devrait refouler). Aucune chance de se rencontrer non plus dans une conception singulièrement réductrice du réel qui le ramène à de l’actuel alors qu’il comporte aussi du virtuel. C’est dans l’historicité et plus précisément dans le devenir du sujet parlant, agissant, travaillant, réfléchissant à ce qu’il fait et à ce qu’il dit, éprouvant des émotions, inventant des histoires, filmant, chantant, dansant que l’on commence à s’apercevoir que l’une ne va pas sans l’autre.

13Nous pouvons comprendre dans ces conditions pourquoi ce que l’on appelle la mondialisation en tant que suprématie de l’économie marchande induisant des processus de réification du sujet ne fait pas bon ménage avec un régime de connaissance aspirant à la tranquillité. Elle ne s’accorde pas avec l’éthique. Ce n’est pas que la surpuissance de l’instance économico-financière soit immaitrisable et imprenable. Elle est d’abord infigurable. Or voici précisément ce qui non seulement échappe à l’éthique, la condredit et la contrarie mais l’abolit : ce qui est infigurable ou dans les cas extrêmes (esclavages et a fortiori génocides) s’attaque à la figure.

14L’éthique entretient des rapports étroits avec le corps et plus précisément le visage, les yeux et donc le regard et c’est la raison pour laquelle une écriture ethnographique animée par une éthique du regard ne peut être que figurale. Or nous ne pouvons pas voir dans un face-à-face la surpuissance de l’économisme tant elle est anonyme et invisible. Mais ce qui ne peut être perçu directement, le cinéma est susceptible de le montrer comme le fait Sissako dans son film intitulé Bamako.

L’imaginaire 
du Noir dans le cinéma américain

15Le fait que la connaissance et la reconnaissance procèdent en anthropologie d’une seule et même activité a des implications évidentes dans l’étude des esclavages et il convient ici de réinterroger le lien entre le corps, la couleur, le regard et le politique. La matrice dans laquelle se constituent les relations d’esclavage est une matrice marchande de déni de reconnaissance opérant une désingularisation, une dépersonnalisation et une indifférenciation des individus considérés ou plutôt déconsidérés en tant que bloc homogène figé et fixé pour l’éternité. L’esclave subit un processus de dépréciation chromatique, de dévalorisation et d’humiliation permanente qui s’exprime d’abord à travers le regard que le maître blanc porte sur lui. Ce dernier ne lui prêt aucune attention, il ne le regarde pas ou alors le regarde de travers. Quoiqu’il fasse, il est à l’avance tenu pour suspect.

16Le cinéma hollywoodien est probablement l’un des meilleurs révélateurs qui permet de comprendre (et d’abord de montrer) les différents attributs dont ont été dotés les esclaves noirs et leurs descendants afro-américains. Très tôt deux figures se mettent en place alors que le cinéma n’est pas encore devenu parlant : celle du sauvage violent, voleur et violeur qui constitue une menace pour la société ; celle du « bon nègre » serviable et généreux alors qu’il est victime des préjugés racistes.

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17C’est incontestablement Naissance d’une nation (1915) de David Griffith qui ouvre la voie à la projection des premiers stéréotypes2 tandis que les personnages noirs vertueux et exemplaires sont presque tous des descendants du vieil oncle Tom mis en scène pour la première fois au cinéma par Edwin Porter3. Le cinéma hollywoodien ne cesse à partir de ces deux films de composer et de recomposer ces deux figures qui oscillent entre la primitivité (le Noir brutal, violent et malveillant) et la générosité (le Noir intègre, courageux, généreux comme dans L’affaire Pélican (1993) d’Alan Pakula. La méfiance, voire la haine du Blanc à l’égard du Noir, est alors susceptible de se retourner en compassion mais aussi en admiration. En compassion (pour le Noir-victime alors qu’il est dévoué et obéissant) comme dans Ragtime (1985) de Milos Forman ou La couleur pourpre (1985) de Steven Spielberg4. En admiration pour les super-flics, super-héros comme dans Le flic de Beverly Hills (1984) de Martin Brest qui a révélé l’acteur Eddie Murphy au public, ou pour les personnages désintéressés, parfaits, impeccables que tout père et mère de famille souhaiteraient avoir pour gendre5.

  • 6 Cette discordance, entre la forme et le message n’a rien d’exceptionnelle dans l’histoire du cinéma (...)

18On mesure le chemin parcouru depuis l’époque de Naissance d’une nation, film esthétiquement révolutionnaire (notamment par l’invention du montage alterné) mais politiquement raciste et réactionnaire6 pour lequel la fin de l’esclavage est le début de l’asservissement du Sud par le Nord. L’évolution s’est produite très progressivement. Le célèbre Autant en emporte le vent (1939) de Victor Fleming, adapté du roman de Margaret Mitchell, constitue certes une première avancée. Les personnages noirs ne sont plus joués par des Blancs passés au cirage mais interprétés par des Noirs. Ce qui se dégage néanmoins du film est une vision idyllique et nostalgique de la vie dans les plantations. C’était le bon temps.

19La perception se modifie graduellement avec le retour des soldats afro-américains qui viennent de participer à la libération de la France, mais le véritable tournant se situe dans les années 1960 qui et ne fait qu’accompagner cinématographiquement le mouvement politique des droits civiques. Le régime de l’esclavage nous est alors donné à voir comme une abomination. Spartacus (1960) de Stanley Kubrick, Slaves (1969) de Herbert Biberman, Mandigo (1975) de Richard Fleisher réinterrogent ce qui s’est passé dans les plantations et la remise en scène est une mise en accusation des Blancs.

20C’est seulement (et donc très tardivement) à partir de ces trois films-là que le thème de l’esclavage proprement dit se constitue en genre cinématographique. L’histoire de l’esclavage forme avec l’histoire du génocide indien les deux versants de la honte nationale qui dans le cinéma américain n’avait pas tant été découverte que recouverte par l’idéologie de la démocratie américaine. Mais, alors que l’imaginaire du génocide indien a donné lieu à des milliers de films, on en compte tout au plus une vingtaine sur l’imaginaire de l’esclavage. Ainsi que le dit le cinéaste Steve Mc Queen, « Hollywood a réalisé plus de films sur les esclaves romains que sur les esclaves américains ».

21Or cette thématique, traitée sur le mode de la dénonciation du passé maudit et de l’indignation, reprend de la vigueur dans la période contemporaine. Elle va donner lieu à un certain nombre de superproductions : Amistad (1998) et Lincoln (2013) de Steven Spielberg, Django Unchained (2013) de Quentin Tarantino, 12 years A slave de Steve Mc Queen, auxquelles il faut ajouter La Vénus noire (2009) d’Abbellatif Kechiche.

2212 Years A Slave doit retenir particulièrement notre attention car il est le premier film d’un cinéaste (britannique) noir descendant d’une famille antillaise adoptant le point de vue d’un homme libre (Solomon Northup) devenu du jour au lendemain esclave. S’éloignant d’un traitement ludique (Tarentino) ou romantique (Spielberg) de l’image, Steve Mc Queen opte pour un strict réalisme.

  • 7 12 Years a slave peut être considéré comme un film d’horreur. Remettant en scène les sévices en tou (...)
  • 8 Rappelons qu’inspiré par Moi, un Noir, Jean-Luc Godard avait pensé donner à son film Pierrot le fou (...)

23Quel que soit l’intérêt – documentaire – de ces films de fiction hollywoodienne, qui nous apprennent davantage sur la société et l’époque où ils ont été réalisés que sur le phénomène lui-même, ils font preuve d’une certaine complaisance et d’un manichéisme facile7. Ils ne permettent pas de nous affranchir des stéréotypes et n’expérimentent guère d’autres manières de percevoir les rapports entre les Noirs et les Blancs. Il en va tout autrement dans un cinéma de mise à l’épreuve du réel à travers l’improvisation du jeu dramatique des acteurs. Je pense en particulier à trois films qui à mon avis entretiennent des relations étroites entre eux : Les maîtres-fou (1956), Moi, un noir (1957) de Jean Rouch8, Shadows (1959) de John Cassavetes.

24Dans Les maîtres fou, des Noirs jouent aux Blancs dans un psychodrame hallucinant consistant dans la mise en scène d’un processus d’identification à l’agresseur alors que dans Moi, un Noir, des Noirs jouent aux Noirs. Enfin dans Shadows qui est également une histoire de Noirs et de Blancs, une Noire se fait passer pour une Blanche. Elle joue le rôle d’une femme blanche dans un film en noir et blanc qui évolue au rythme du jazz de Charles Mingus.

Expérimentation artistique et résistance politique

  • 9 « Mon ultime prière : O mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge », Frantz Fanon, Pea (...)

25Les dispositifs de pouvoir mis en place par les esclavages ont conduit à exacerber des différences phénotypiques et chromatiques promptes à devenir des divisions irréductibles mais non pas, comme nous le venons de le voir, irréversibles Ce qui répugnait aux maîtres des esclaves, c’était la vue (et aussi l’odeur présumée) du corps de ces derniers et il convient ici de rappeler que si filmer, c’est filmer le corps (au repos, en mouvement, seul, en groupe, en interaction, en situation), c’est également au corps que Franz Fanon s’adresse en exergue de la fin de Peau noire, masques blancs9.

26Le désassujettissement (ou la resubjectivation) passe par la réactivation de la mémoire et une connaissance précise de l’histoire mais aussi par la réinvention sous des formes inédites de ce qui a été blessé voire exterminé dans les politiques de Conquête qui ont toujours été conquête du corps. Il convient d’observer aujourd’hui, à l’intérieur des cultures formées dans le creuset des plantations ou réélaborées dans les mouvements diasporiques, l’étonnante vitalité des écritures et des esthétiques dans lesquelles le corps est profondément engagé. Dans la très grande effervescence des créations musicales, théâtrales et chorégraphiques que j’ai eu la chance de rencontrer au Brésil, en Colombie, à Cuba, en Martinique, une exigence s’impose : redonner toute sa place au corps dans des sociétés où il a été déporté, dominé, humilié et parfois même massacré.

27Ces mouvements d’expérimentation artistique, de résistance politique et de réflexion sont résolument modernes lorsqu’ils provoquent une reconnaissance – appelée aussi réparation – sans entretenir pour autant une fixation dans un état de victime ou l’illusion d’une restauration (d’un ordre ancien précédant la servitude). La reconnaissance n’est pas seulement la reconnaissance de ce qui s’est passé car, de même que la colonisation ne s’achève pas avec les indépendances politiques, l’abolition des esclavages n’abolit pas les relations de domination. Elle n’est pas non plus reconnaissance des identités mais des discriminations, c’est-à-dire de processus d’assignation normative, de naturalisation et de discrimination raciale. Ce que peuvent avoir en commun aujourd’hui en France Arabes et Noirs n’est pas la race mais le racisme, lequel consiste à transformer des adjectifs en substantifs. Et en substantifs (Arabes et Noirs en France, Coréens et Nippo-brésiliens au Japon) tenus pour absolus et définitifs.

28De même qu’il convient de délier la race et la culture ainsi que nous l’a appris Roger Bastide – je peux être de couleur blanche et, ayant été initié dans un terreiro de Candomblé, revendiquer une flexion civilisationnelle noire –, il convient de délier la réparation, la victimité et la culpabilité. Les descendants des esclaves noirs ne sont pas condamnés à être éternellement des victimes ni les descendants des blancs esclavagistes à se sentir éternellement coupables.

29Les politiques de réparation (à travers notamment les quotas) sont un rappel permanent de la domination et de l’infériorisation par des attributs dont le sujet esclavagisé a été affublé, qu’il a pu même intérioriser et dans lequel il se trouve enfermé. La réitération mémorielle est absolument nécessaire mais risque aussi d’agir comme la confirmation d’un enclavement identitaire. Aussi convient-il de dépasser le couple du déni de soi et du repli sur soi, de la victimisation et de la culpabilisation, de la plainte et de la compassion. Mais pour dépasser cette étape, encore faut-il l’avoir traversée. Ce n’est qu’ensuite que nous pouvons être en mesure de réaliser qu’aucun projet personnel ou collectif ne peut être construit sur le socle exclusif du traumatisme et de la souffrance qui concerne, comme le rappelle Saint John Perse, « les deux côtés de la plaie ».

30Les questions qui se posent alors peuvent être formulées de la manière suivante. Comment reprendre place dans un devenir universel dont on avait été exclu ? Comment convertir la mémoire en histoire ? Comment construire une culture de l’estime de soi qui ne soit pas repli sur soi ou sur le groupe communautarisé mais puisse susciter non seulement un intérêt mais un enrichissement pour les autres ? Il s’agit, dans un travail difficile de maturation et d’élaboration, de devenir acteur (au sens d’Alain Touraine mais aussi d’Augusto Boal) et non seulement agent (au sens de Pierre Bourdieu) d’une histoire collective dont l’horizon éthique et politique tourne le dos à une victimité arrêtée, éternisée et pour ainsi dire substantialisée.

  • 10 J’utilise intentionnellement ces deux notions de réverbération et de résonance qui concernent respe (...)
  • 11 Cette histoire nous est notamment racontée dans le film réalisé par la cinéaste brésilienne Yamasak (...)

31Aucune situation d’esclavage sous ses formes historiques ou contemporaines n’est équivalente à une autre et les mots, mais aussi les images, ne peuvent être équivalents pour en rendre compte. Mais ce qui se produit dans une culture donnée – ou mieux produit cette culture – a l’aptitude de se réverbérer dans une autre, de résonner dans une autre10 et surtout de se transformer dans une autre. Je pense en particulier à la culture nikkei (nippo-brésilienne). La première génération de Japonais arrivée au Brésil à partir de 1908 remplace les esclaves noirs dans les plantations de café de l’État de São Paulo et forme une main-d’œuvre étrangère exploitée et déconsidérée. Puis leurs descendants, au fil des générations, deviennent des Brésiliens sans cesser pour autant de se considérer comme Japonais11.

32Ce que nous disent un certain nombre de personnages de films mettant en scène le phénomène diasporique est en substance ceci : nous sommes ici, mais nous venons d’ailleurs, nous venons de là-bas mais nous voulons vivre ici. D’où cette injonction à féconder l’héritage des singularités non pas en restant entre soi mais en se transformant les uns et les autres à travers les différences. Ce que nous apprennent les acteurs concernés est que nous ne sommes pas en présence d’histoires et d’histoires de vie réductibles aux deux termes d’une alternative : la voie de la séparation ouverte par la logique esclavagiste dans laquelle les maîtres et les esclaves ne doivent pas se mélanger ; la voie de l’assimilation comprise selon le terme de Gilberto Freyre comme une « dissolution ». Il y a une autre voie qui est celle du travail de la transmutation et appelle une épistémologie de la traduction.

La mise en question de l’opposition entre connaître et regarder

33Le cinéma, qui n’a à sa disposition que des sons et des images, est lui-même une activité de transformation. Il n’aurait pas un grand intérêt s’il n’avait pour seule fonction d’enregistrer, d’archiver, d’exprimer un contenu qui serait antérieur et extérieur à la réalisation du film. Il peut permettre de rendre visible (visible au sens de Serge Daney et non seulement visuel) et audible ce qui était invisible et inaudible. Rendre visible par exemple la couleur noire dévalorisée comme on ne l’avait jamais vue auparavant car à l’écran le noir absorbe alors que le blanc réfracte, reflète et renvoie. Rendre audible des histoires de vie mais aussi des chants et des musiques délégitimés.

34Voici un acte qui, comme l’anthropologie, ne cherche pas tant à recueillir (des informations) qu’à accueillir (des souffrances, des frustrations, des désirs), à prendre qu’à rendre, à partager et à donner. Nul mieux que le réalisateur chinois Zhang Yimou n’a résumé cette activité : « la caméra ne consiste pas à filmer la vie, mais à donner la vie ».

35L’invention de la technique et de l’art cinématographiques renouvelle la question du regard. Elle introduit de la variation dans le travail du tournage puis du montage qui supposent toujours une option : de près /de loin ; impliqué (à la manière de Jean Rouch) / distancé (à la manière de Raymond Depardon) ; en noir et blanc / en couleur ; en vision panoramique/en gros plan ; en plans saccadés / en plans séquences, etc. Ainsi avec le cinéma il ne peut plus être question de l’esclavage « en général » car chaque film est une manière singulière non pas d’« exprimer », de « représenter » et encore moins de résoudre mais de questionner les rapports instables entre le visible et l’invisible, l’audible et l’inaudible, le dicible et l’indicible dans une double relation au temps et à l’espace.

36L’invention du cinéma renouvelle complètement les questions que l’on pose à propos du regard ethnographique. Avant le cinéma ou sans le cinéma, ce dernier concerne seulement le rapport de l’observateur et de l’observé, du sujet et de l’objet. Il devient avec le cinéma le rapport du sujet, de l’objectif (de la caméra) et de l’écran. La matérialité du dispositif filmique (visuel et sonore) crée un nouveau mode de perception et de connaissance qui n’est pas celui de l’anthropologie classique. Elle ouvre un champ d’interrogations inédit : le rapport au semblable, au semblant, au faux-semblant, au dissemblable c’est-à-dire le rapport à l’autre ou plutôt aux autres qui est au cœur des préoccupations anthropologiques.

37Dans les images en effet, il y a de l’ombre et de l’autre. Il y a aussi du manque, de l’absence, de l’invisible que l’on appelle dans le cinéma le hors-champ : ce qui n’est pas encore entré dans le champ (de l’écran) ou en est sorti. Or il convient de rappeler que les images encore aujourd’hui n’ont pas la même légitimité que le langage. Une suspicion continue à être entretenue à leur égard, un a priori tenace qui nous vient de Platon. La rationalité scientifique dominante est encore fondée sur la disjonction entre la connaissance et la perception. Nous restons pris dans cette vieille opposition entre les idées et les images, le concept et le percept, l’intelligible et le sensible (qui serait de l’intelligible confus), connaître et regarder (connaître les essences et regarder les apparences).

38La connaissance s’effectuerait soit contre les images soit au moyen des images, lesquelles devraient rester cantonnées à une fonction instrumentale subalterne. Bref les images sont encore l’objet d’une méconnaissance. Lorsque l’on dit que les images sont du langage, on parle pour ne rien dire ou plutôt pour dire ce que ne sont pas les images. On ne veut rien savoir de la pensée en images, laquelle est irréductible à l’organisation discursive de la réalité sociale.

39Le discours, tout particulièrement dans les rapports de domination esclavagiste, coloniaux et post-coloniaux, est une infime partie du social alors que ce qui se joue se joue d’abord et surtout dans des interactions sensorielles et notamment dans la perception de la couleur. Or l’anthropologie classique telle qu’elle se forme dans sa triple matrice britannique, nord-américaine et française est résolument logocentrique et repose sur un impensé : les disjonctions en cascade entre le concept et le percept, l’épistémologie et l’éthique, la connaissance et l’action. La tendance à séparer puis l’impossibilité à relier ce qui a été séparé conduit aujourd’hui à se désolidariser. Ces dissociations n’ont en fait rien d’universel. Elles sont ethnocentriques et non critiques et relèvent de la croyance qui se fait passer pour du savoir. Elles ont une fonction anti-anxiogène. Elles visent à nous protéger de l’angoisse d’une subversion de l’ordre du discours et aussi de l’angoisse de l’inversion du rapport colonial.

  • 12 Ashis Nandy, L’ennemi intime, Paris, Fayard, 2007.

40Dans les situations d’esclavages et héritières d’esclavages que l’on peut appeler post-coloniales, il y a souvent quelque chose qui n’est pas dit, ne peut être dit, résiste à être dit voire demeure interdit et qui relève de ce que Ashis Nandy a appelé « l’ennemi intime »12, il y a un « reste » (au sens de Max Weber) qui excède le discours et tourmente l’inconscient : le refoulé d’une histoire fantasmatique et passionnelle qui mêle la honte (d’être Noir), la haine (du Blanc), la culpabilité (des descendants des maîtres), le désir sexuel, le mimétisme, la jalousie, le ressentiment, la révolte, la vengeance (par permutation des rôles de maître et d’esclave) mais aussi les processus de maturation et de sublimation dans la création de cultures diasporiques, hybrides, métisses et mutantes.

  • 13 Il s’agit de la proposition 7 : « ce dont on ne peut parler, il faut le taire ».
  • 14 Je me permets de renvoyer au chapitre de mon livre Leçons de cinéma pour notre époque intitulé « Wi (...)

41Toutes ces formations réactionnelles à des rapports sociaux de culture et de couleur (mais aussi de genre et de génération) ne peuvent être dites ou du moins ne peuvent être dites sur le mode explicite de l’analyse et de la décomposition en « idées claires et distinctes ». Mais « ce que l’on ne saurait dire » qui est la proposition finale du Tractatus de Wittgenstein qui s’achève par une injonction au silence13, il est possible de le « montrer ». La tension entre le dire et le taire puis la transformation de ce dernier en « montrer » dans le passage de l’abstrait au concret, du général à l’ordinaire, du conceptuel au perceptuel est un véritable retournement épistémologique. Il constitue la très grande originalité de la démarche de Wittgenstein qui, à partir du Cahier bleu, manifeste un intérêt croissant pour le cinéma14.

  • 15 Dans Shadows de Cassavetes dont il a été question précédemment, il y a une scène qui ne dure que qu (...)
  • 16 C’est au cours de cette scène que les premiers découvrent par le regard la signification du numéro (...)

42Qu’est-ce qui dans les situations d’esclavage, les situations coloniales et post-coloniales résiste à être dit mais peut être montré ? Ce sont des gestes, des mimiques, des rictus, des rires, des sourires, des larmes, des expressions du visage pouvant osciller entre la contraction et la détente, les plissements des lèvres et des paupières15. Cette palpitation du sensible est susceptible d’être montrée dans des rescénarisations théâtrales, musicales, chorégraphiques, cinématographiques. Ainsi Afrique sur Seine, premier film africain réalisé en 1955 par Paulin Vieyra ne dit pas mais montre la honte d’être noir à Paris dans les années cinquante. Ainsi La noire de… de Ousmane Sambe (1966), premier long-métrage de fiction réalisé par un cinéaste africain, ne dit pas mais montre la haine du Blanc dans une situation de domesticité post-coloniale. Pour comprendre enfin à quel point la dépréciation de l’être noir à travers la couleur de peau n’est pas seulement une trace résiduelle du passé, il convient de s’imprégner des images d’une scène de Chronique d’un été (1961) d’Edgar Morin et Jean Rouch qui met en présence des étudiants africains et français16.

43Nous avons surtout évoqué jusqu’à maintenant des images mettant en scène (et provoquant chez les spectateurs) du malaise. Mais il existe aussi d’autres images dans lesquelles la réactivation de la mémoire n’est plus celle de la blessure infligée mais de la fierté retrouvée et revendiquée. Navio negreiro (le navire négrier, 2009), réalisé par Francine Saillant et Pedro Simonard en collaboration étroite avec une mère-de-saint d’un terreiro de candomblé de Rio de Janeiro et tourné sur les lieux mêmes de l’espace sacré avec l’accord des orixas (ancêtres divinisés), est exemplaire de cette démarche qui relève de la reconstruction communautaire de l’estime de soi dans un mouvement noir.

44Le film est une création théâtrale montrant non plus la déchéance d’esclaves déportés mais au contraire la fierté d’apporter au Nouveau Monde l’énergie civilisatrice de l’Afrique. Les conditions du transport négrier transatlantique sont réinventées. Les acteurs, dans un spectacle joué et chanté, sont des enfants de l’école du terreiro et les costumes sont très différents de ceux de l’époque des senzalas. Mais l’esprit du candomblé est bien là. C’est l’esprit des orixas qui ont apporté un sens esthétique aigu de la beauté et ont frayé des chemins de la liberté.

La transformation 
d’un rapport : faire voire autrement

45Ce que ce film et beaucoup d’autres nous permettent d’affiner et qui n’était pas précisé dans les propositions initiales de ce texte est que la reconnaissance n’est pas une question de bonne volonté, d’empathie du chercheur avec ses interlocuteurs mais d’acuité visuelle et auditive. Avec une ethnographie minutieuse fécondée par le cinéma nous ne pouvons certes pas changer la couleur des protagonistes, mais nous pouvons en revanche faire varier et transformer le rapport avec celle-ci.

46La méconnaissance en revanche vient toujours du fait que nous ne regardons pas assez, n’écoutons pas suffisamment ou regardons et écoutons d’une seule et même manière. Elle vient d’une déficience de perception et d’attention, d’une imprécision de la description et aussi d’un manque d’imagination, les images étant ce qui nous permet d’imaginer. L’horizon de connaissance-reconnaissance ouvert par ces réflexions n’est donc pas celle d’une logique du savoir plus (l’information) mais d’un processus qui consiste à voir – et à faire voirautrement et à penser autrement. Car les images n’ont pas seulement une fonction illustratrive, mais épistémologique : elles peuvent générer de la pensée.

47Une anthropologie des images telle que je la conçois renouvelle et complexifie l’anthropologie contemporaine. Elle est à la fois plus précise empiriquement, plus rigoureuse méthodologiquement et plus exigeante mais aussi plus perturbante théoriquement. Elle engage simultanément une théorie de la connaissance et une éthique respectueuse à la fois de la complexité de la réalité et des spectateurs. Elle ne peut être menée qu’en collaboration avec les praticiens eux-mêmes : graphistes, plasticiens, architectes, cinéastes, vidéastes, observateurs du social qui sont aussi des « faiseurs d’images » ainsi que se définit Patrick Deshayes.

48L’une des caractéristiques de cette anthropologie des images est que la question du sens du social est indissociablement liée à la question de la forme. Les situations héritières des esclavages produisent des formes dominantes (la discrimination franche ou discrète ou alors le combat de la militance) qui ont tendance à être uniformes. Mais elles peuvent susciter aussi d’autres formes possibles.

49Une anthropologie sans les images ou avec des images réduites à une fonction illustrative subalterne a quelque chose d’abstrait et de spéculatif. Sans les images nous avons tendance à répéter de manière quelque peu routinière des discours de généralité très approximatifs : les « jeux de langage » (Wittgenstein) du genre le même et l’autre, l’identité et l’altérité, l’homogénéisation et la fragmentation. Les notions mêmes de “point de vue”, “regard”, “regards croisés” commencent à être usées et convenues. Le cinéma est beaucoup plus précis. Avec lui, il n’est plus vaguement question de point de vue, mais matériellement et concrètement de prise de vue (et de prise de son). Un grand nombre d’autres notions formées dans les techniques et les arts de l’image sont susceptibles aussi de féconder l’anthropologie et d’abord l’ethnographie : plan, montage, séquence, plan-séquence, hors-champ, négatif, projection (au sens psychanalytique mais aussi en tant que moment de réception et de réélaboration des images dans la subjectivité de chacun d’entre nous).

  • 17 Frantz Fanon, op.cit., 1975, page 124, note 15.

50Je voudrai sur ce dernier point rappeler une « expérience » que Frantz Fanon qualifie de « décisive » et dont il rend compte dans une note de Peau noir masque blancs à ma connaissance passée inaperçue. L’auteur assiste à la projection d’un film de Tarzan ainsi qu’à un documentaire sur l’Afrique en Martinique et en France. Il observe que les réactions du public ne sont absolument pas les mêmes17.

51Il y a la vie dans la réalité et il y a ce que l’on pourrait appeler la vie du film que Pasolini définit comme une tension entre le plan et le raccord. Or la vie du film est ce qui se passe entre un écran et des spectateurs. Et ce sont bien ces derniers qui, selon l’expression souvent citée de Jean Renoir, « terminent le film ».

52Les films dont il a été question depuis le début de cet article renvoient à d’autres films et sont susceptibles d’en susciter d’autres encore. Mais si les images filmées, montées, montrées sont irréductibles au langage, elles ne sauraient rester entre elles. C’est ici qu’intervient le second retournement de la démarche de Wittgenstein : la transformation de la proposition « ce que nous ne pouvons pas dire, nous pouvons le montrer » en une autre qui devient « ce qui est montré, nous pouvons essayer d’en parler ». C’est ce que j’ai tenté dans ces quelques pages.

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Notes

1 Notons que la langue japonaise n’éprouve aucun besoin de créer un tel néologisme tant l’indissociabilité du lien du sujet et du social apparaît comme une évidence. Le terme ningen que nous traduisons par « humain » est composé de deux caractères : hito (homme) et ma (interstice). Alors qu’il n’existe aucun mot dans le vocabulaire basique des langues européennes pour désigner l’« inter-humain », ningen signifie que l’être humain ne peut exister comme individu séparé car il est immédiatement pris dans une relation. Ce que nous comprenons mais d’abord ce que nous percevons en regardant le pictogramme ningen et en le prononçant, ce n’est pas l’indépendance du sujet mais l’inter-dépendance entre le sujet et son environnement social, c’est-à-dire une interaction singulière entre des sujets. Voici donc un terme qui, au plus loin de tout néologisme, signifie clairement que l’humain n’est pas un. Dans l’humain, il y a de l’entre et il y a de l’autre.

2 Gus, esclave affranchi du Nord des États-Unis, poursuit Flora, la plus jeune des filles des Cameron, pour la violer.

3 La case de l’oncle Tom (1903) d’Edwin Porter est la toute première adaptation à l’écran du roman du même nom d’Harriet Becher Stowe.

4 L’un des personnages auquel le cinéma nord-américain s’intéresse particulièrement est celui des « mamies », nounous et nourrices. Au physique toujours plantureux, ce sont des domestiques non seulement soumises mais aussi sensibles et protectrices auxquelles on peut faire toute confiance et elles finissent par susciter la reconnaissance de tous. Parmi des centaines de films, je conseille surtout la scène finale du Mirage de la vie (1959) de Donald Sirk.

5 Il convient bien sûr d’évoquer ici les différents rôles interprétés par l’acteur noir Sidney Poitier. Parmi une cinquantaine de films, retenons Dans la chaleur de la nuit (1967), Devine qui vient dîner ? (1967), Mon homme (1968).

6 Cette discordance, entre la forme et le message n’a rien d’exceptionnelle dans l’histoire du cinéma. Leni Riefensthal, en particulier dans Triomphe de la volonté (1939), met son génie artistique au service du nazisme.

7 12 Years a slave peut être considéré comme un film d’horreur. Remettant en scène les sévices en tous genres, il vise à provoquer de l’émotion et de l’indignation chez le spectateur.

8 Rappelons qu’inspiré par Moi, un Noir, Jean-Luc Godard avait pensé donner à son film Pierrot le fou le titre de « Moi, un Blanc ».

9 « Mon ultime prière : O mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge », Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Le Seuil, 1975, p. 188.

10 J’utilise intentionnellement ces deux notions de réverbération et de résonance qui concernent respectivement l’ouïe et la vue c’est-à-dire les deux éléments sensibles dont est fait le cinéma.

11 Cette histoire nous est notamment racontée dans le film réalisé par la cinéaste brésilienne Yamasaki Tizuka, Gaijin, Caminhos da Liberdade qui fait écho à America, America (1963) d’Elia Kazan.

12 Ashis Nandy, L’ennemi intime, Paris, Fayard, 2007.

13 Il s’agit de la proposition 7 : « ce dont on ne peut parler, il faut le taire ».

14 Je me permets de renvoyer au chapitre de mon livre Leçons de cinéma pour notre époque intitulé « Wittgenstein va au cinéma », Paris, Téraèdre, 2007, p. 59-82.

15 Dans Shadows de Cassavetes dont il a été question précédemment, il y a une scène qui ne dure que quelques secondes dans laquelle le film bascule littéralement. Sans le moindre échange de parole, c’est à travers un très léger froncement de sourcils et une transformation infime du regard de Ben que Lelia comprend que ce dernier vient de réaliser qu’elle n’est pas blanche.

16 C’est au cours de cette scène que les premiers découvrent par le regard la signification du numéro tatoué à Auschwitz sur un bras de Marceline.

17 Frantz Fanon, op.cit., 1975, page 124, note 15.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Laplantine, « Regarder, (re)connaître, résister »Revue des sciences sociales, 54 | 2015,  32-39.

Référence électronique

François Laplantine, « Regarder, (re)connaître, résister »Revue des sciences sociales [En ligne], 54 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 25 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/revss/2269 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.2269

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Auteur

François Laplantine

Professeur émérite
Université de Lyon II Lumière

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Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

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