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de l’image dialectique...

Images/ imaginaires

Le statut 
de l’image dialectique de Simmel à Benjamin

The Status of Dialectic Image from Simmel to Benjamin
Panagiotis Christias
p. 52-57

Résumés

Cet article étudie le statut d’un concept clé pour la compréhension de la pensée de Walter Benjamin, l’« image dialectique ». La grande majorité des spécialistes de Benjamin considère que ce concept se situe à la suite de la « dialectique » hégélienne et puis marxiste. Mais cet héritage devrait selon moi être remis en question. La distanciation de Benjamin par rapport à l’idée vulgaire de l’Histoire comme progrès, et au matérialisme historique qui est son corollaire, pointe vers un autre horizon de compréhension de l’analyse de Benjamin. La compréhension de l’image dialectique nécessite un retour à la pensée de Georg Simmel, qui, dans un texte comme Pont et porte, a mis en place un système d’images dans lequel la dynamique de la dialectique n’est pas progressiste mais bien statique, fonctionnant comme moteur de l’action sociale. Dans un deuxième temps, je mettrai à l’épreuve cette compréhension de l’image dialectique dans l’analyse de l’Exposé de 1935 de Walter Benjamin.

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Texte intégral

  • 1 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing – Walter Benjamin and the Arcades Project, Massachussett (...)
  • 2 Voir Michael Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le conc (...)

1Il suffit de lire l’étude classique de Susan Buck-Morss1 sur le Passagen-Werk pour comprendre que tout porte le lecteur assidu de Benjamin à le rapprocher de Marx et de la dialectique hégélienne, dont Marx se dit l’héritier, que de le considérer comme l’élève de Georg Simmel qu’il était en grande partie. Autrement dit, il est idéologiquement interdit de l’attacher à une figure libérale et bourgeoise de la pensée au tournant de siècle. Dans le livre cité, Simmel n’apparaît qu’à peine, malgré le fait que Benjamin cite souvent sa Philosophie des Geldes dans le Arcades Project (trad. franç. Le Livre des passages). Bien entendu, selon l’avis général, l’image dialectique devrait être rapprochée du « matérialisme historique », quoique la plupart des commentateurs reconnaissent que (a) l’image dialectique chez Benjamin est statique et (b) que le « matérialisme historique » de Benjamin n’est pas le matérialisme historique de Marx et Engels2. Benjamin s’interroge :

  • 3 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixesiècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989 (désormai (...)

Un problème central du matérialisme historique qui devrait enfin être aperçu : la compréhension marxiste de l’histoire doit-elle être nécessairement acquise au détriment de la visibilité de l’histoire elle-même3 ?

L’image dialectique

Le statut logique de l’image dialectique

  • 4 LP, p. 473-507.

2L’image dialectique, qui est au centre du projet épistémologique4 de Walter Benjamin, est bien statique, et non dynamique, comme dans la préface de la Phénoménologie de l’esprit de Hegel, où il est clairement stipulé que la dialectique est une marche dans une procédure progressive. Ainsi, le fruit (antithèse), qui est la négation de l’arbre (thèse), sera de son tour nié par la transformation du fruit en un nouvel arbre (synthèse). Tel fut également la logique du matérialisme dialectique selon laquelle le socialisme serait la négation du capitalisme dans la course du progrès de l’Histoire. Or, Benjamin, non seulement n’accepte pas la logique du progrès, mais il lie de plus le statut de l’image à une dialectique du type de complexus oppositorum, où les termes de l’antithèse renvoient de façon structurelle l’un à l’autre tirant sens et signification de leur opposition même :

  • 5 LP, p. 43, Exposé de 1935, V.

L’ambiguïté est l’image visible de la dialectique, la loi de la dialectique au repos. Ce repos est utopie, et l’image dialectique, par conséquent, image de rêve. C’est une telle image qu’offre la marchandise dans sa réalité première : comme fétiche. C’est une telle image qu’offrent les passages, à la fois maison et rue. C’est une telle image qu’offre la prostituée, à la fois vendeuse et marchandise5.

  • 6 Edmund Husserl, Recherches logiques, 2, 2e, Paris, PUF, 1963, par. 12, 14, p. 120 sq. ; 3, ch. 4, p (...)

3En fait, ce type d’opposition signifiante est étudié et mis en évidence par Edmund Husserl dans ses Recherches logiques6 (1900-1901). Le carré rond, explique Husserl, est la représentation d’une représentation, celle de l’opposition entre le carré et le rond, et non pas la représentation d’un objet. De même que l’image dialectique, qui est l’image non pas d’un objet, mais d’une représentation dynamique des structures contradictoires de la société moderne. Husserl analyse ainsi la production de sens par le conflit (Widerstreit) : dans les structures de type G (p, q), où p et q sont des représentations contradictoires, et G la représentation du rapport de contradiction de ces représentations, le sens de chacune de ces représentations n’est compréhensible que de l’intérieur de la dynamique de la représentation de leur opposition.

  • 7 Georg Simmel, La Tragédie de la culture, Paris, Rivages, 1988, Pont et porte, p. 161-168.

4Une lecture plus attentive du Pont et porte7 (1909) de Simmel, révèlerait la même structure logique comme significative pour la compréhension de l’analyse simmélienne : l’homme est le seul être capable d’unir et de séparer, dit Simmel, et cela d’une telle façon qu’il ne peut séparer que ce qui est uni, et ne peut unir que ce qui est séparé. Autrement dit, union et séparation n’ont de sens que pour un agent rationnel qui pose l’opposition entre unir et séparer avant de poser chaque notion séparément. Ainsi, il n’y a que l’homme qui dirait qu’un fleuve « sépare » les deux rives. Pour le dire, il faut d’abord, dans son esprit, continue Simmel, les avoir conçus comme « reliés », car on ne peut séparer que ce qui est relié. Donc, avant que le pont ne relie les deux rives séparées, l’homme a déjà jeté le pont par son intention unificatrice, ses besoins et ses pensées pratiques. Nous sommes à chaque instant, conclut Simmel, les êtres qui relient ce qui est séparé et qui séparent ce qui est relié, image qui renverrait plutôt à la dialectique platonicienne que hégélienne.

5L’image du pont est essentielle en ceci, qu’elle rend visible la coagulation « du mouvement par une structure solide, qui sort de lui ». L’image du pont, l’aspect matériel visible du pont, rend à chaque moment visible l’union entre ce qui relie et ce qui sépare, et ce en une unité durable, spirituelle et symbolique. Simmel rappelle la formidable sensation que nous offre le pont de se trouver suspendu entre ciel et terre. Pour le dire en de termes propres à Benjamin, l’ambiguïté relier/séparer, ciel/terre est l’image visible de la dialectique que sont le pont et la porte. C’est en effet la dialectique au repos, car la dynamique de la vie est cristallisée dans la forme du pont.

  • 8 G. Simmel, La Philosophie de l’aventure, Paris, L’Arche, 2002, La Religion et les contrastes de la (...)

6C’est aussi dans un autre texte, La Religion et les contrastes de la vie8 (1904), que Simmel reprend l’idée de la coincidentia oppositorum, « l’unité de ce qui a été désuni », dans la pensée de Nicolas de Cues, Dieu étant l’union de tous les contraires : pour Benjamin, l’Histoire est ce Dieu qui réalise l’unité des contrastes de la vie sociale-historique. Au point de vue de Benjamin, le « matérialisme historique » serait ce mysticisme qui ressent « sous la multiplicité des phénomènes l’unité de leur être ». Ce mysticisme procède par des images dialectiques, mystiques de la divinité Histoire, au sens apophatique du terme, qu’elles ne sont parlantes qu’à travers leur propre négation. Le « matérialisme historique » n’a donc rien d’une adhésion dogmatique à la doctrine du progrès. En fait, il serait plus exact de dire que le « matérialisme historique » de Benjamin tient au fait qu’il est connaissance mystique à travers les images dialectiques. Du coup, on ne peut pas renvoyer à lui pour expliquer le caractère et la fonction de l’image dialectique dans la connaissance du Maintenant.

  • 9 La Religion et les contrastes de la vie, op. cit., p. 92.

7Ce serait plutôt l’inverse, il faudrait comprendre ce qu’est l’image dialectique et ensuite utiliser cette percée pour arriver à cerner pourquoi Benjamin lie le « matérialisme historique » au temps figuré et non au temps physique ou « matériel » : est temporel le rapport entre le passé et le présent ; mais est historique le rapport entre l’Autrefois et le Maintenant. Le temps figuré est figé dans l’image dialectique du firmament, image prise à Louis-Auguste Blanqui et à L’Éternité par les astres (écrit en prison en 1872), fait du noir de l’oppression et de la lumière des constellations, rares moments révolutionnaires de liberté. Le rapport historique ne doit pas être compris en termes de connaissance historique, mais en termes de constellation et de revendication de justice sociale : tout comme le fidèle de Dieu entre dans « cette phase extrême de la religion qui joint en une seule réalité psychique la contradiction logique du désir le plus intense de la possession [de Dieu] avec la jouissance la plus intense de la possession [de Dieu] »9, la foi du dialecticien matérialiste est traversée par la même contradiction logique de l’exigence de justice avec la certitude de l’apocatastase. Car la connaissance par l’image dialectique est apocatastase de tous les torts et Restauration de la « vérité » et non accord cognitif entre la représentation de la réalité et l’aperception primitive des conditions du réel.

Constellation et apocatastase

8L’apocatastase nécessite une autre image dialectique, venue directement des pages de Simmel, une image qui inclurait en elle-même la dynamique de la perte et de la restauration : une telle image sort des Réflexions suggérées par l’aspect des ruines (1907). Les ruines, pour Simmel comme pour Benjamin, sont un processus à la fois destructeur et créateur. À ceci près, que pour Simmel, c’est la Nature qui joue le rôle destructeur, tandis que pour Benjamin, la grande forme destructrice, c’est l’Histoire. Au moment même où un monument ou un édifice tombe en ruines, il est investi d’un autre sens :

  • 10 G. Simmel, La Philosophie de l’aventure, op. cit., Réflexions suggérées par l’aspect des ruines, p. (...)

[…] il semble que l’état présenté par la ruine de tous ces édifices soit un hasard dénué de sens ; mais un nouveau sens s’empare de ce hasard, l’embrassant en même temps que la formation de l’esprit, en une seule idée, fondée non plus dans une téléologie humaine, mais dans une profondeur où celle-ci et l’entrelacement des forces naturelles inconscientes jaillissent d’une source commune10.

  • 11 Ibid., p. 51.
  • 12 Ibid., p. 54.
  • 13 Ibid., p. 55.

9Ce qui est essentiel ici à Simmel est l’action « d’énergies de tendances différentes11 ». La ruine est l’expression visible de l’harmonisation entre création et destruction et comme telle, ajouterait Benjamin, elle est la visibilité même de l’histoire à l’œuvre et la connaissabilité des volontés humaines mesurées à l’aune des forces historiques agissantes Autrefois dans le Maintenant. Car la ruine n’est pas la présence de l’Autrefois de la construction de l’édifice, mais la présence de cette construction dans le Maintenant. L’Autrefois apparaît ici comme pure création ou volonté d’éternité ; le Maintenant comme correction sévère de cette volonté où s’y ajoutent les forces destructrices de l’histoire. Le plein sens de la ruine, c’est la force de la destruction chargée dans le Maintenant de l’Autrefois et non de l’Autrefois du Maintenant. La nouvelle connaissabilité se trouve en effet dans ce chiasme. Le Maintenant de l’Autrefois est le travail du matérialisme dialectique tel que Benjamin le comprend ; justice est rendue à l’Autrefois quand on le rapporte aux forces de sa propre destruction. L’Autrefois du Maintenant n’est que le travail d’archéologues qui cherchent à « restaurer » les antiquités, c’est-à-dire leur enlever le travail de l’histoire. La vérité de la ruine est son aspect détruit tragique, le processus même de sa propre destruction, et non son aspect splendide au moment de sa conception, redoré d’après le dessin d’un archéologue. Selon les mots de Simmel, elle est « la forme actuelle d’une vie passée12 », non la forme passée d’une vie actuelle. C’est sur cette « actualité » de la ruine, qui fait qu’elle est « la forme actuelle la plus élevée et la plus complète du passé13 », qu’insiste Benjamin.

10C’est justement le sens de « la mort de l’intentio, qui coïncide avec la naissance du véritable temps historique, du temps de la vérité » : le travail de création de la volonté humaine, l’intentio meurt au moment où le monument du passé tombe en ruine. Au moment de sa mort, le vrai travail, un travail de destruction commence : ce travail est le travail du temps de la vérité. Le temps historique n’est donc pas temporel mais historique, c’est-à-dire destructeur, chargeant le Maintenant avec l’énergie de la destruction de l’Autrefois :

  • 14 LP, p. 479-480.

La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir « à la lisibilité » représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée. Avec lui, la vérité est chargée de temps jusqu’à exploser. (Cette explosion, et rien d’autre, est la mort de l’intentio, qui coïncide avec la naissance du véritable temps historique, du temps de la vérité). Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes : l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich). Seules des images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c’est-à-dire non archaïques. L’image qui est lue – je veux dire l’image dans le Maintenant de la connaissabilité – porte au plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture14.

  • 15 Simmel parle de la mise en jeu « des énergies si profondes et si synthétiques de notre âme que la s (...)

11L’image dialectique porte en elle-même la contradiction interne à la ruine, elle est expression visible de la lutte entre les forces de la volonté de créer et les forces historiques aveugles de destruction. La constellation n’est que la décharge de l’énergie de la destruction à la vue même de l’image dialectique : c’est le Maintenant chargé de la lumière de la destruction de l’Autrefois15, décharge par ailleurs compensatrice de l’Autrefois, à qui on rend justice. Pour le dire avec les mots de Simmel :

  • 16 Ibid., p. 56.

Une justice compensatrice attache la réunion vague de tout ce qui croît dans des sens divergents ou contradictoires à la chute de ces hommes et de ces travaux humains qui maintenant ne peuvent plus que s’abandonner, et non pas créer et maintenir leurs propres formes avec les forces qui leur sont propres16.

L’exposé d’images dialectiques

Portrait et allégorie

  • 17 Sur le montage littéraire comme méthode, voir, Antonio Rafele, Da Simmel. Immagini della teoria dei (...)
  • 18 LP, p. 477.

12Comment les images dialectiques arrivent à montrer l’effervescence culturelle du capitalisme au moment de son triomphe et à donner ainsi une visibilité à l’histoire elle-même ? C’est le sens du montage littéraire17 tentée par Benjamin dans ses deux exposés de 1935 et de 1939 sous le titre de Paris, capitale du xixesiècle. Il s’agit de « reprendre dans l’histoire le principe du montage18 ». Benjamin propose six images dialectiques : les passages (I), les panoramas (II), les Expositions universelles (III), l’intérieur (IV), les rues de Paris (V), les barricades (VI). Chaque image dialectique porte le nom d’un mortel-dieu du xixe siècle, dans le sens où en lui-même il n’est que l’union des contradictions, un complexus oppositorum de son temps sous un aspect particulier : Fourier (I), Daguerre (II), Grandville (III), Louis-Philippe (IV), Baudelaire (V), Haussmann (VI). « Le portrait, remarquait Simmel dans Pont et porte,

  • 19 Pont et porte, op. cit., p. 163.

immobilise à sa façon le processus vital, physique et psychique, par lequel s’accomplit la réalité de l’homme, et qu’il comprime en une seule vision – stable de par son intemporalité, comme jamais n’en montre ni n’en peut montrer la réalité factuelle – toute l’agitation de cette réalité qui coule et s’écoule dans le temps19.

13Les images dialectiques de la modernité parisienne du Second Empire sont les portraits du triomphe du capitalisme, et de l’avancée de la culture de la fantasmagorie. Ce que nous présente Benjamin par cet exposé est la chaîne de transformations des media suivant la logique des métamorphoses de la marchandise qui ont conduit à l’adoption sociale des fondements de la transfiguration des hiérarchies politiques et sociales modernes. Benjamin analyse ce mode de transfiguration fantasmagorique des rapports de pouvoir et d’oppression.

  • 20 Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture, New Haven, Y (...)
  • 21 LP, Exposé de 1935, I.

14L’essence de la fantasmagorie réside dans la capacité qu’ont les objets à se connecter à l’être humain. Cette connexion se fait dans les galeries parisiennes à l’intérieur des structures métalliques et ouvertes au ciel que les Parisiens appellent passages. Paris n’est que le symbole de la Metropolis moderne, ou, comme le dira Massimo Cacciari20 commentant Simmel, il est l’allégorie du parachèvement de l’économie monétaire. Dans les métropoles modernes l’objet n’a pas uniquement une valeur d’usage et une valeur d’échange : en tant que fétiche, il a aussi une valeur cultuelle qui le rend désirable pour lui-même, un processus qui inclura cet objet tout particulier, à la fois idée et réalité qu’est l’argent (Simmel). Ce que Benjamin a appris de la Philosophie de l’argent de Simmel, c’est que la circulation des clients dans les centres de commerce est en réalité circulation monétaire. La valeur de ces objets monétarisés, les « clients », est éminemment sociale, elle est liée au style de vie de l’homme moderne, à son « identité » passagère. C’est en ce sens que la marchandise devient mode en entrant dans les « magasins de nouveautés », dans ces centres de commerce du luxe que sont les passages parisiens21. Mais les passages ne sont pas l’endroit de l’exposition des objets, les expositions universelles le sont : les passages sont aussi eux-mêmes objets, comme l’argent qui est à la fois valeur de l’objet et objet, et même objets passagers, comme l’argent dont l’essence n’est que pure circulation.

  • 22 Ibid.

15Ces lieux de passage sont une allégorie de la modernité et du capitalisme, qui lui, est un mode de production passager qui réunit le passé immémorial d’une société sans classes à l’apparition d’une réalité toute nouvelle22. Fourier parlait d’une ville faite de passages, véritable lieu de transition, comme la modernité, où on ne pouvait plus distinguer le commerce de l’habitat : c’est en ce sens que ces tendances architecturales, le fer et le verre, transfigurent le paysage urbain proposant des structures qui sont à la fois usines et maisons d’habitation. Les passages sont l’image allégorique d’un processus qui lie un passé immémorial à l’apparition de la nouveauté ; ce portrait de Charles Fourier, philosophe du phalanstère, communauté et lieu de vie et de production de la dernière étape de l’industrie sociétaire, capte la dynamique de la transfiguration des moyens de production en éliminant la distinction entre le privé et le public, entre l’usine et l’habitat.

  • 23 Ibid., III.
  • 24 Ibid.

16Structures tout à fait étonnantes, monuments architecturaux entre l’usine et la gare ferroviaire, les bâtiments qui accueillent les Expositions universelles, comme le Petit et le Grand Palais en 1900, sont en fait des temples pour le nouveau culte de la déesse marchandise : « Les Expositions universelles sont le lieu de pèlerinage où l’on vient adorer le fétiche marchandise »23. À mi-chemin entre la fête populaire et l’industrie du plaisir, ces expositions sont surtout destinées aux ouvriers : « Elles inaugurent une fantasmagorie à laquelle l’homme se livre pour se laisser distraire »24. Il s’y abandonne pour devenir lui-même marchandise, étranger à lui-même et aux autres. Il voit sa vie comme en un rêve, comme vécue par un autre que lui, exactement comme l’aventurier de Simmel.

  • 25 G. Simmel, La Philosophie de l’aventure, op. cit., p.  75-76.

17Dans sa Philosophie de l’aventure, Simmel parle de cette catégorie religieuse d’aventure selon laquelle le monde entier devient une aventure25, un hors-de-la-vie. L’ouvrier vit en un mode de transe dans l’adulation de la marchandise, la mode prescrivant « le rituel selon lequel le fétiche marchandise veut être honoré ». Ce rituel transforme l’exploitation et l’oppression ordinaires en aventure extraordinaire. C’est ça le sens de la fantasmagorie. Jean-Ignace-Isidore Gérard, alias Jean-Jacques Grandville, est le portraitiste qui devient le portrait d’une époque, celle des Expositions universelles. Il est le portraitiste des habitants zoomorphes de « la capitale du luxe et de la mode » : « Il mourra fou », note Benjamin, « folie » étant un autre mot pour désigner le désordre onirique du capitalisme avancé ou le rêve de l’ordre de l’autre monde, dessin fameux de Grandville.

Aventures métropolitaines

18La catégorie de l’aventure simmelienne est aussi ce qui lie les images dialectiques que sont les panoramas (II), les Expositions universelles (III) et l’intérieur (IV). Tout d’abord, il faut noter que l’Exposé benjaminien est en sa façon un panorama littéraire, c’est-à-dire, dans son cas, qui le différencie des feuilletons du xixe siècle, un feuilleton en images dialectiques. Le montage est au feuilleton ce que le cinéma est au panorama, un descendant. Dans le feuilleton, l’ouvrier apparaît « hors de sa classe, comme l’accessoire d’une idylle », note Benjamin. Le panorama est en effet l’introduction de l’extérieur dans l’intérieur, de la campagne dans la ville, de la technique dans l’art. De cette façon, il est la rencontre de l’Autrefois de l’économie agricole de la campagne et le Maintenant de l’économie monétaire de la grande ville.

  • 26 W. Benjamin, Ein Lesebuch, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp Leipzig, 1996, Das Paris des Second (...)

19Dans son Baudelaire26, Benjamin note que le feuilleton et la réclame étaient les véritables révolutions de la Presse au 19e  siècle, qui lui ont valu une augmentation sans précédent des ventes. Voici donc une autre caractéristique de l’aventure propre au feuilleton littéraire, le suspense et la suspension entre les épisodes qui ont créé une dépendance répétitive chez le lecteur. Ce qui tient la série ou le feuilleton ensemble est en effet une certaine espèce de tension nerveuse, propre à la grande ville. Ce qui préconise de façon allégorique la vie dans Metropolis : la transformation de la vie continue en une série d’épisodes dont le caractère unitaire ne se révèle qu’à la tension du sens de la limite. Dans LP, Benjamin copie ce passage de la Philosophische Kultur (La mode) de Simmel :

  • 27 LP, p. 102.

Ce processus […] se manifeste dans le goût des voyages qui fait autant que possible vibrer la vie de l’année tout entière en plusieurs périodes brèves, avec les accentuations du départ et de l’arrivée. Le […] rythme de la vie moderne ne traduit pas seulement le désir de voir changer rapidement les contenus qualitatifs de la vie, mais la force de l’excitation formelle de la frontière, du commencement et de la fin27.

20Louis Daguerre, l’un des pères de la photographie, capte la tension de la lumière sur les plaques d’argent devenues photosensibles par traitement chimique afin de produire l’image. D’une certaine façon, l’ondulation de la lumière arrive comme vibration sur les extrêmes limites de la plaque. Le portrait photographique défie le temps, comme toute authentique œuvre d’art qui se transfigure de produit d’un moment historique en témoin éternel de l’histoire de ce moment. De plus, le portrait photographique devient l’ornement de préférence de la bourgeoisie triomphante.

  • 28 LP, Exposé de 1935, IV.

21La Monarchie de Juillet est en effet la première période de domination de la bourgeoisie en France qui, avec la révolution de juillet « a réalisé les objectifs de 1789 (Marx)28 ». « La classe dominante fait l’histoire en faisant ses affaires », note Benjamin. Louis-Philippe incarne « la domination de l’homme d’affaires particulier ». C’est lui qui invente l’intérieur. Pour l’homme d’affaires particulier qui « dans son bureau tient compte du réel, demande à son intérieur de l’entretenir dans ses illusions ». L’espace d’habitation, l’espace privé, devient un lieu d’escapade et d’aventure, ouvert au cosmos et au plus lointain passé. Comme pour l’aventurier, il s’agit pour l’homme d’affaires de se soustraire à sa propre vie, mettre entre parenthèses le flux du vécu ordinaire pour se transporter ailleurs. C’est une curieuse inversion des rôles que Simmel attribuait à la porte et à la maison, la porte étant une invitation à sortir à l’infini et à la liberté selon Simmel. Pour le particulier de la Monarchie de juillet, l’extérieur était limité par les calculs de profit tandis que l’intérieur était l’espace de sa propre liberté et expression individuelles.

  • 29 Voir l’analyse de David Frisby sur Walter Benjamin et l’élucidation des mystères, D. Frisby, Fragme (...)
  • 30 Voir l’analyse de Simmel sur le secret, G. Simmel, Sociologie, Paris, PUF, 1999, « Le secret et la (...)

22De là, la passion du collectionneur qui « signe » sa maison par les collections de son caractère, par l’ornement de son style personnel. L’intérieur devient le temple de la liberté interne de l’individu qui s’y inscrit en laissant ses traces. Benjamin commente que c’est le décryptage de ces traces qui est à l’origine des premiers romans policiers29 : les premiers criminels des romans policiers sont « de simples particuliers appartenant à la bourgeoisie » et les détectives, les premiers physionomistes. Je dirais que cette scission entre l’intérieur et le bureau, entre la liberté et le calcul, rend nécessaire la connaissance de l’intérieur de l’homme avec qui on entre dans une transaction commerciale : « c’est un moment fondamental qui devient très important pour la détermination de l’individu par son environnement »30. Les rues de Paris sont justement l’environnement du poète et de la prostituée.

Signal d’alarme

  • 31 Frédéric Lewino et Gwendoline Dos Santos, 24février 1848. Sur les barricades, Baudelaire appelle a (...)

23Les deux dernières images dialectiques de l’Exposé sont liées. Ainsi, la série : marchandise, circulation de la marchandise, circulation monétaire est-elle suivie de la série : peintre de la vie moderne, révolution, arrêt de la circulation. Les rues de Paris (V) et les barricades (VI) ont au moins une autre image en commun, image secrète que Benjamin ne manque pas de mentionner dès les premières pages de son travail sur Charles Baudelaire : le 24  février 1848, le poète, un fusil tout neuf et luisant à la main et une cravate rouge autour du coup, monte sur les barricades pour demander le départ de ce « bourgeois » de Louis-Philippe et appelle au meurtre de son beau-père. « Il faut fusiller le général Aupick ! », s’écrie-t-il, « surexcité par l’effervescence révolutionnaire31 ». Dans Mon cœur mis à nu, il écrira :

  • 32 Les textes cités proviennent des Œuvres complètes de Baudelaire, 1961, Paris, Gallimard, « Biblioth (...)

Mon ivresse en 1848. De quelle nature était cette ivresse ? Goût de la vengeance. Plaisir naturel de la démolition. Ivresse littéraire : souvenir des lectures32.

  • 33 LP, Exposé de 1935, V. Baudelaire ou les rues de Paris.
  • 34 Ch. Baudelaire, Le spleen de Paris (1869), XII. « Les Foules ».

Le 19e  siècle a donné naissance à l’homme-marchandise, à la circulation de la marchandise et à l’économie monétaire avancée, comme le dit Simmel. Si les rues et les trottoirs de Paris qu’arpentent les prostituées, « à la fois vendeuse[s] et marchandise[s]33 », sont l’image [dialectique] de la réification, pour reprendre ici le terme que Georg Lukács forgea pour l’homme balzacien, la prostituée n’est pour autant qu’une allégorie de la sainte prostitution de l’âme34 :

Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe.

  • 35 LP, Exposé de 1935, V. Baudelaire ou les rues de Paris.
  • 36 Ibid.
  • 37 Pour les œuvres complètes de Simmel, cf. Hans Geser, Georg Simmel Homepage, http://socio.ch/sim/.
  • 38 LP, Exposé de 1935, V. Baudelaire ou les rues de Paris.

24Le triomphe de l’économie monétaire avancée est que « dans la personne du flâneur, l’intelligence va au marché […] – pour y trouver un acheteur35 ». Le marchand, l’écrivain, l’artiste, l’homme politique font tous le trottoir mettant ainsi en circulation la plus-value faite sur la marchandise humaine. L’intelligence doit produire du nouveau, le vrai fétiche de la modernité et de son représentant, « l’arbiter novarum rerum », le snob : « Le snob est à l’art ce que le dandy est à la mode36 », écrit Benjamin. Dans Die Großstädte und das Geistesleben37 (1903), Simmel démontre que le blasé [en français dans le texte] est le type par excellence de la métropole, celui pour qui rien n’est plus nouveau. Pour lui, « l’illusion du nouveau se reflète comme un miroir dans un autre, dans l’illusion du toujours-pareil38 » : voilà bien une phrase qui pourrait être aussi bien de Simmel que de Benjamin.

  • 39 « Marx a dit que les révolutions sont les locomotives de l’histoire. Mais peut-être sont-elles diff (...)
  • 40 LP, Exposé de 1935, VI. Haussmann ou les barricades.

25Le triomphe du capitalisme est la circulation libre de la denrée monétaire dans la Bourse de Paris et de l’armée de Louis Bonaparte dans les rues de Paris : les barricades sont une image dialectique car elles sont la représentation de l’opposition de la circulation et de l’arrêt par la révolution. Inutile de rappeler que pour Benjamin la révolution ne conduit pas à l’instauration d’un régime de société sans classes : elle est l’arrêt du train du progrès de la civilisation occidentale qui court à sa perte39. Le Second Empire est inondé des spéculateurs et banquiers qui investissent sans aucun contrôle sur les produits et sous-produits boursiers liés à la valeur immobilière. Paris est sous l’autorité du préfet Haussmann, qui détruit le Paris médiéval pour le remplacer par la métropole moderne des grands boulevards, des places démesurées, les forêts artificiels, les bâtiments à plusieurs étages, les parcs et monuments fantasmagoriques, comme les Buttes Chaumont (1867) : Haussmann s’est lui-même qualifié d’« artiste démolisseur »40, rappelle Benjamin.

26L’ampleur des travaux était telle, que l’on pourrait dire que Paris est entré tout entier à la Bourse devenant produit de spéculation. Engels avait remarqué que les travaux d’Haussmann avaient pour but de créer des boulevards assez grands pour empêcher la reproduction des barricades de 1830 ou de 1848. L’armée devrait pouvoir atteindre tous les quartiers de Paris à partir des casernes de la Garde Républicaine en quelques minutes. La spéculation avance main dans la main avec l’armée et écrase le prolétariat. Car la spéculation est un type de fantasmagorie temporelle, comme les travaux d’Haussmann sont une fantasmagorie spatiale :

  • 41 Ibid.

L’activité de Haussmann s’intègre dans l’impérialisme de Napoléon III. Lequel favorise le capital financier. Paris vit les plus belles heures de la spéculation. Les jeux boursiers supplantent les jeux de hasard hérités de la société féodale. Aux fantasmagories de l’espace, qui font le délice du flâneur, répondent les fantasmagories du temps, auxquels s’adonne le joueur. Le jeu transforme le temps en une drogue41.

  • 42 Le manuel pour la construction et l’organisation des barricades de Louis-Auguste Blanqui, Instructi (...)
  • 43 Ibid.
  • 44 Voir W. Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.

27Jeu et fantasmagorie transforment Paris en excitant contre l’ennui de la vie bourgeoise, lui offrant l’illusion d’une aventure. Paris en état de siège annonce déjà le Paris des barricades de la Commune. Ces barricades étaient si énormes et si bien organisées42 qu’il a fallu le concours de deux armées ennemies pour les battre : à l’armée vaincue de France s’est jointe l’armée de Moltke. Les Prussiens ont considéré que la révolution prolétarienne était une plus grande menace que la France bourgeoise. « L’incendie de Paris couronne dignement l’œuvre destructrice de Haussmann43 », conclut Benjamin. Paris devient ruine. Mais la ruine, au lieu d’être la fin, elle n’est que le commencement. Les ruines sont les fondements de l’expérience collective (Erfahrung) et l’image dialectique, le lien privilégié entre l’expérience vécue individuelle (Erlebnis) et l’expérience collective44. Si l’image dialectique est apocatastase et vérité, si théorie et praxis ne sont qu’un, c’est que cette théorie qu’est l’image dialectique est réveil dans le cauchemar qui tire le sonnet d’alarme dans une société bourgeoise où le tissu social est corrompu par l’industrialisation et la marchandisation des formes culturelles d’échange d’expériences. Au cœur de ce processus se trouve la théorie benjaminienne du choc.

  • 45 Terme médical largement discuté durant et après le Grande Guerre et la guerre des tranchées, et qui (...)
  • 46 M. Cacciari, Metropolis, op. cit.

28Il n’est pas infondé de rapprocher ici cette théorie dans Sur quelques thèmes baudelairiens (1939), en réalité l’avant-dernier mot de Benjamin avant ses thèses Sur le concept d’histoire (1940), de celle esquissée par Simmel dans Die Großstädte und das Geistesleben. Toutefois, la réponse de Benjamin diffère de la conclusion de Simmel. Simmel ne fait que constater que le bombardement continu de stimuli de la grande ville rend le citadin blasé et cynique. Cette altération psychologique de l’individu de la grande ville est une réponse de l’« organe » de la raison pour se protéger et se défendre contre le shell choc45 de la vie métropolitaine. Cette rationalisation obligée intensifie d’ailleurs, comme le note Cacciari, l’avancement de l’économie monétaire46. Benjamin propose une manière de lutter contre ce shell choc utilisant l’arme baudelairienne. La « fantasque escrime » de Baudelaire illustre « le lien interne entre l’image du choc et le contact avec les masses qui habitent les grandes villes » (Sur quelques thèmes baudelairiens, IV). Comme la « fantasque escrime » de Baudelaire (Le Soleil), la production d’images dialectiques est une forme de combat contre les chocs que produisent la modernité capitaliste et l’économie monétaire avancée dans les grandes villes métropolitaines.

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Notes

1 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing – Walter Benjamin and the Arcades Project, Massachussetts, MIT Press, 1989.

2 Voir Michael Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, PUF, 2001, Thèse IV. Il s’agit, note Löwy, d’une version hétérodoxe du matérialisme historique.

3 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixesiècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989 (désormais LP), N, Réflexions théoriques sur la connaissance, théorie du progrès, p. 477.

4 LP, p. 473-507.

5 LP, p. 43, Exposé de 1935, V.

6 Edmund Husserl, Recherches logiques, 2, 2e, Paris, PUF, 1963, par. 12, 14, p. 120 sq. ; 3, ch. 4, p. 128 sq. Voir aussi à mon article, « Du littéraire et du social », Sociétés, Revue des Sciences Humaines et Sociales 64, 1999/2, Bruxelles, De Bœck Université, p. 67-75.

7 Georg Simmel, La Tragédie de la culture, Paris, Rivages, 1988, Pont et porte, p. 161-168.

8 G. Simmel, La Philosophie de l’aventure, Paris, L’Arche, 2002, La Religion et les contrastes de la vie, p. 88-99.

9 La Religion et les contrastes de la vie, op. cit., p. 92.

10 G. Simmel, La Philosophie de l’aventure, op. cit., Réflexions suggérées par l’aspect des ruines, p. 50.

11 Ibid., p. 51.

12 Ibid., p. 54.

13 Ibid., p. 55.

14 LP, p. 479-480.

15 Simmel parle de la mise en jeu « des énergies si profondes et si synthétiques de notre âme que la scission nettement tranchée entre la contemplation sensible et la pensée devient absolument insuffisante » (p. 55).

16 Ibid., p. 56.

17 Sur le montage littéraire comme méthode, voir, Antonio Rafele, Da Simmel. Immagini della teoria dei media, Napoli, Liguori Editore, 2007, p. XIX-XX.

18 LP, p. 477.

19 Pont et porte, op. cit., p. 163.

20 Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture, New Haven, Yale University Press, 2012, « Metropolis », p. 3-23.

21 LP, Exposé de 1935, I.

22 Ibid.

23 Ibid., III.

24 Ibid.

25 G. Simmel, La Philosophie de l’aventure, op. cit., p.  75-76.

26 W. Benjamin, Ein Lesebuch, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp Leipzig, 1996, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire [Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus] (1937/1938), p. 516 sq.

27 LP, p. 102.

28 LP, Exposé de 1935, IV.

29 Voir l’analyse de David Frisby sur Walter Benjamin et l’élucidation des mystères, D. Frisby, Fragments of Modernity. Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer, and Benjamin, Cambridge, Mass., MIT Press, 1986.

30 Voir l’analyse de Simmel sur le secret, G. Simmel, Sociologie, Paris, PUF, 1999, « Le secret et la société secrète ». La citation se trouve à la page 350.

31 Frédéric Lewino et Gwendoline Dos Santos, 24février 1848. Sur les barricades, Baudelaire appelle au meurtre de son beau-père, Le Point, 24/02/2012.

32 Les textes cités proviennent des Œuvres complètes de Baudelaire, 1961, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

33 LP, Exposé de 1935, V. Baudelaire ou les rues de Paris.

34 Ch. Baudelaire, Le spleen de Paris (1869), XII. « Les Foules ».

35 LP, Exposé de 1935, V. Baudelaire ou les rues de Paris.

36 Ibid.

37 Pour les œuvres complètes de Simmel, cf. Hans Geser, Georg Simmel Homepage, http://socio.ch/sim/.

38 LP, Exposé de 1935, V. Baudelaire ou les rues de Paris.

39 « Marx a dit que les révolutions sont les locomotives de l’histoire. Mais peut-être sont-elles différentes. Peut-être que les révolutions sont la main de l’espèce humaine qui voyage dans ce train et qui tire sur le frein d’urgence [Benjamin, G. S., I. 3, p. 1232 (notes préparatoires pour les Thèses sur la philosophie de l’histoire)] ». M. Löwy, « Avertisseur d’incendie » : la critique de la technologie chez Walter Benjamin, Futur Antérieur 23-24 : 1994/3-4. Pour une analyse approfondie de cette image, voir aussi, M. Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie, op. cit., Introduction.

40 LP, Exposé de 1935, VI. Haussmann ou les barricades.

41 Ibid.

42 Le manuel pour la construction et l’organisation des barricades de Louis-Auguste Blanqui, Instruction pour une prise d’armes (1868) est en ce sens monumental. Auguste Blanqui, Maintenant, il faut des armes, Paris, La fabrique, 2006, p. 257‑292.

43 Ibid.

44 Voir W. Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.

45 Terme médical largement discuté durant et après le Grande Guerre et la guerre des tranchées, et qui est aujourd’hui connu sous le nom de Post Traumatic Stress (PTS). Ce phénomène est à la base de la fin de la narration comme résultat du traumatisme de la Grande Guerre que Benjamin décrit dans l’Erzähler (1937). Notez que tous ces textes sont écrits dans la même période vers la fin de la vie.

46 M. Cacciari, Metropolis, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Panagiotis Christias, « Le statut 
de l’image dialectique de Simmel à Benjamin »Revue des sciences sociales, 54 | 2015, 52-57.

Référence électronique

Panagiotis Christias, « Le statut 
de l’image dialectique de Simmel à Benjamin »Revue des sciences sociales [En ligne], 54 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 19 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/revss/2283 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.2283

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Auteur

Panagiotis Christias

Faculté des Sciences Humaines, 
Université de Chypre

Dynamiques Européennes UMR 7367, Université de Strasbourg

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Droits d’auteur

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