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et imaginaire

Images/ imaginaires

Imagerie médicale 
et imaginaire

Medical Images and Imaginary
David Le Breton
p. 66-71

Résumés

L’image médicale prétend introduire à un monde sans impuretés, réduit à une seule série d’informations sous les auspices d’une vérité enfin mise à jour. Cependant même la plus aseptisée d’entre elle, la plus rigoureusement asservie à l’information pure, suscite un appel d’imaginaire. Toute image est soumise à l’interprétation et aux fantasmes comme l’illustre l’histoire des rayons X.

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Texte intégral

1Depuis l’iconographie des traités d’anatomie jusqu’aux scanners ou aux échographies, un imaginaire de la transparence offre le corps humain à nombre de visibilités dans la traque de la maladie. La surenchère d’un surprenant effeuillage dévoile les tissus, les cellules, éclaire l’opacité du corps sans rien laisser en friches. Des portes innombrables s’ouvrent sur la nuit du corps. Le fouillis organique se transpose en pure surface, en schéma ou en signes à interpréter, livrés à la familiarité des décodeurs ou aux fantasmes des profanes. Ces images consolent de l’impossibilité de se saisir d’un monde infiniment mouvant et pluriel, elles assurent une prise symbolique sur lui. Elles font le récit d’un monde enfin compréhensible car réduit à une poignée d’indices et figé dans l’instant. Dans la recherche anatomique ou diagnostique la tâche est de retourner la peau comme un gant sans rien laisser d’inaccessible au regard, ni ajouter au réel un supplément ne devant qu’aux projections imaginaires de l’artiste (pour les traités) ou du médecin (pour l’imagerie ou les traités plus récents). Des gravures de La Fabrica de Vésale aux plus modernes techniques d’imagerie médicale le traitement figuratif suit la voie d’une réduction de l’imaginaire, s’épure de toute « arrière-image » pour atteindre le concept au plus proche (Bachelard, 1960, 46). À travers ce souci d’un pur décalque matériel du corps, d’une copie sans reste, la mort cesse d’être l’ombre insistante des connaissances inventoriées. Le passage à la radiographie ferme en apparence l’écluse où passait ce surcroît de sens qui hante les pages des traités de la Renaissance et après (Le Breton, 2008). La projection inconsciente sur la figure était facilitée jusqu’au xixe siècle par la nécessité d›une reproduction artistique des schémas dans les traités d›anatomie ou de clinique. Même si inéluctablement le point de vue demeure, le cliché photographique limite ce surcroît de sens. En 1868 paraît en France l’Atlas clinique photographique des maladies de la peau par A. Hardy et A. Montmeja, premier ouvrage à se passer du travail de l’artiste dans le rendu des images.

2Les imageries contemporaines se donnent comme les voies privilégiées d’accès au réel. Le rejet de l’image pour des raisons épistémologiques ne tient plus aujourd’hui. Les actuelles imageries du corps traquent l’imperfection du monde pour y installer la transparence et la cohérence que l’œil du praticien affine ensuite en savoir et en opération concrète. Paradoxe d’un regard sans distance, donc sans perte des informations visées et sans invasion de fantaisies étrangères à la quête. Image qui serait comme une lamelle découpée du monde, une transposition plus juste que le réel dont elle est la copie. Réel purifié, extrait de la gangue qui l’obscurcissait.

3Mais il serait naïf de penser que le cliché ou l’écran coupent à tout fantasme. Si l’imaginaire du dedans de l’image est maintenant éloigné, qui introduisait son supplément ironique dans les traités anatomiques ou cliniques (Le Breton, 2008), l’imaginaire du dehors continue à alimenter la perception des images. Le travail de la fantaisie ou de l’inconscient emporte le contenu de l’image au-delà de son souci puritain de signifier une donnée l’élaboration du diagnostic. L’image n’est jamais une copie de l réalité, mais un regard sur elle, la conséquence d›une technique qui éclaire des données en laissant les autres dans l’ombre. Elle codifie son objet, le réduit à ses termes et le livre à l’appréciation du praticien. De surcroît, les débats d’une équipe médicale autour de l’interprétation d’une radiographie sont monnaie courante. Il n’y a pas d’image (ni même de réalité) sans traduction, sans une projection de sens. Certes, la procédure scientifique vise à l’éradication soigneuse de l’imaginaire du dedans, elle cherche l’objectivité ou la transposition pure du réel, elle aspire à donner un résultat qui soit déjà un prêt à penser ou à prêt à l’usage. Au service du diagnostic ou de la recherche, elle se revendique comme préalable de l’action. La conversion du corps en image se veut sans supplément, sans distance, sans scories.

4L’image médicale prétend introduire à un monde sans impuretés, réduit à une seule série d’informations sous les auspices d’une vérité enfin mise à jour. Cependant même la plus aseptisée d’entre elles, la plus rigoureusement asservie à l’information pure, suscite un appel d’imaginaire. Comme si le dénuement du signe entraînait la riposte de la rêverie, de la même façon que les murs des villes fonctionnelles appellent les graffiti. Même coupée de toute « arrière-image », dépouillée de son épaisseur, réduite à la pure information, l’image favorise la dérive, incite au détournement. S’agissant du corps et de ses images, un symbole éclatant apparaît dans le squelette, figure aseptisée de l’anatomie, support à des cours édifiants sur la constitution de l’homme, en même temps qu’archétype des cauchemars ou de la terreur. La suppression de l’écran de la peau qui donne accès au cœur impensable de soi est propice à alimenter l’imagination. Si, au fil de l’histoire, les médecins trouvent peu à peu la tempérance dans leur relation à la radiographie, il n’en va pas de même pour le profane pour qui l’image de ses propres entrailles a quelque chose à la fois d’horrible et de fascinant.

5Le 8 novembre 1895, Röntgen enveloppe de papier noir son tube de Crookes afin d’éviter la propagation de lumière visible, mais à deux mètres un feuillet enduit de platinocyanure de baryum brille. Il cherche à comprendre. Quelques jours plus tard, il réalise une première radiographie des moulures de la porte de son laboratoire traversée par les rayons X. Le tube de Crookes produit une source lumineuse invisible dans son cheminement qui pénètre les objets, le bois, et surtout la chair comme Röntgen le découvre avec émerveillement en fixant la structure osseuse de sa propre main sur une plaque photographique. Le 22  novembre 1895, il radiographie la main de sa femme : autour des os ainsi isolés flotte une alliance, image troublante du vif saisissant la mort. « Je n’avais parlé de mon travail à personne ; je disais à ma femme que je faisais quelque chose dont les gens, lorsqu’ils l’apprendraient, diraient : « Röntgen est devenu fou ». Le 1er janvier (1896), j’ai envoyé les tirés à part et le diable fut lâché » (Grigg, 1965, 83). Expression saisissante qui dit bien l’ambivalence de cet objet que Röntgen lâchait sur la scène sociale. Quelques mois plus tard, après une expérience avec ses collègues Oudin et Barthélemy, Béclère, l’un des pionniers de la radiologie française, décrit ainsi son impression : « Cette voie me parut le chemin de la terre promise » (Béclère, 1973, 297). La « terre promise » et le « diable » allaient donner une formidable combinaison alchimique longtemps hantée par un imaginaire de la mort et du dévoilement.

6En janvier 1896, le Standart de Londres fait état de la découverte, observant que le rayon mis en évidence par Röntgen traverse sans encombre le bois ou les substances organiques tandis que les os ou le métal lui demeurent opaques. « Il est ainsi permis de photographier […] n’importe quel os ou métal qui seraient contenu dans un revêtement de bois ou de draps. Plus encore, comme la chair humaine est une matière organique qui se comporte de la même manière que de tels revêtements quand elle est confrontée aux rayons issus du tube de Crookes, il est possible de photographier les os, par exemple une main humaine sans la chair entourant les os » (Grigg, 1965, 9). L’un des premiers usages efficaces de la radiographie consiste d’ailleurs en la recherche de balles enfouies dans le corps de l’homme et à la localisation malaisément identifiable sans la transparence des tissus.

7Les rayons X dissolvent l’écran des apparences humaines, ôtent les tissus superflus du corps comme autant de vêtements inutiles et donnent à voir ses organes ou son squelette en occultant la mort. La transparence de la chair fait l’économie de la dissection ou de l’autopsie. Du vivant même de l’homme elle se joue des tissus plus sûrement que le couteau et les expose à l’appréciation du médecin sans rompre l’intégrité du corps. Elle est une anatomie aux mains propres, sans épanchement d’humeurs ou de sang. L’homme contemple son propre squelette sans avoir pour autant rendu l’âme et sans que sa chair lui fasse défaut. Il endosse tranquillement son squelette le temps de la pause derrière la machine et il reprend sans dommage ses oripeaux charnels une fois l’examen fini. Le vif saisit le mort en toute innocence, sans craindre le pire. Aucun épanchement de sang malgré la pénétration au-delà de l’écran de la peau. Le cadavre n’est plus nécessaire pour faire effraction dans les entrailles et les examiner une à une. La mise en échec de la mort et le retournement du corps humain grâce à l’appareil radiographique déclenchent cependant un imaginaire morbide ou ironique qui durera des années. La peur et l’humour, deux facettes de la relation de l’homme à la finitude de sa condition, se donnent libre cours. En ce sens toute image médicale est un memento mori, une leçon d’humilité renvoyant à l’infinie précarité de la condition humaine. Elle nous rappelle au double sens du terme que nous sommes mortels.

8L’un des premiers dans l’histoire, le professeur Czermak, de Graz, d’abord curieux entreprend une radiographie de son crâne, mais horrifié par le résultat il en perd le sommeil. Le voilà devenu un « pauvre Yorick », mais il est Yorick lui-même tenant son propre crâne entre les mains. Dévoré d’angoisse, plein de naïveté, il décide que l’image serait conservée à l’abri des profanes pour leur épargner ce cauchemar. Le physicien Dolbear considère que « c’est une entreprise satanique que vouloir photographier le squelette d’un être vivant comme s’il était disséqué et mu par des ficelles. Et puis ce procédé comporte des conséquences menaçantes : si on peut photographier à travers des murs de bois ou de pierre, et même dans l’obscurité, toute intimité cesse car partout il fera jour, sauf pour nos yeux qui seront bientôt remplacés par un ersatz approprié » (Glasscheib, 1963, 302). Le fantasme règne que toute intimité va disparaître. La transparence du corps aboutit à un surplus de nudité et ne saurait manquer d’entraîner la dissolution des mœurs. On vend des vêtements à l’épreuve des rayons X pour sauvegarder la pudeur des femmes menacées par la plus technologique des formes de voyeurisme. Un théâtre voulant protéger les comédiennes interdit « l’usage des rayons X dans les lunettes d’opéra » (Grigg, 1935, 33). Le Pall Mall Gazette de mars 1896 s’indigne de l’écho d’une découverte qui lui paraît dépasser les bornes de la morale. « La conséquence de tout cela fait que vous pouvez voir à l’œil nu les os des gens, et cela même derrière huit inches de bois solide ». L’éditorial attire l’attention sur l’indécence d’une telle pratique et insiste auprès du gouvernement pour que de sévères restrictions en entourent l’usage.

9Cependant les rayons X se donnent en spectacle dans les fêtes foraines, les théâtres ou les salons mondains. De nombreuses démonstrations réunissent les médecins et une personne obligeante (toujours des femmes sur les photographies ou les gravures de l’époque : seule la femme a un corps, et, bien entendu, une anatomie digne du regard) acceptant de livrer une partie de son corps à l’investigation des rayons X. Images étonnantes réunissant quatre ou cinq spectateurs fascinés, contemplant les os du thorax d’une jeune femme à l’air ennuyé alors qu’une lourde robe protège sa pudeur de toute autre indiscrétion. De grands magasins drainent des clients en proposant des démonstrations aux volontaires qui placent leur main derrière un écran pour en découvrir le squelette et partent éventuellement avec l’image moyennant finance. Il faudra des années avant que la nocivité des rayons X sur les tissus soit mise en évidence. Un démonstrateur qui réalise journellement des expériences en public pendant des heures voit ses ongles tomber, sa main droite devenir douloureuse, puis sa main gauche, ses cheveux tombent… En 1963, Roger Corman tourne The man with the X-ray eyes, où Ray Milland incarne un savant qui entend perfectionner les yeux humains. Corman reprend cette mythologie de la toute-puissance des rayons X et nous montre un scientifique qui s’injecte dans les yeux un sérum à base de Rayons X. Il traverse le papier, puis les vêtements, sensible en effet à la beauté des femmes, mais cette transparence ouvre sur un abime qui détruira l’existence du chercheur.

10Une série d’événements de cette sorte attirent l’attention : on ne compte plus les mains brûlées des médecins, les dermites des malades sur certaines parties du corps trop longuement exposées. Les premières années nombre de radiologues approchent le tube de Crookes à quelques centimètres de la peau de leur patient, à la limite de la décharge électrique. Les pauses durent des heures. Bientôt des gants protègent les utilisateurs, le temps d’exposition diminue, mais longtemps les radiations auront de graves conséquences sur les manipulateurs ou les patients. Chassée de l’image anatomique, la mort revenait en contrebande au cœur du dispositif.

11Une inquiétante étrangeté imprègne ces clichés. Le familier et le secret se dévoilent sans équivoque, mais ils sont d’ordinaire invisibles, dilués dans l’épaisse nuit du corps. On entend son cœur, on sent l’air entrer dans ses poumons, on touche ses côtes, mais on ne les voit pas. Les entrailles sont le visage de Méduse enfoui dans l’intimité de tout homme, s’il les voit la mort est là ou ne saurait tarder. Mais l’image radiographique jette un voile sur Méduse et l’autorise à regarder ses viscères les yeux ouverts. Leur nouveauté, bien entendu, mais surtout leur gravité, l’étonnement face à cette chair retournée et propre, élèvent pour des années les clichés de la radiographie au rang d’œuvres d’art pour la délectation des amateurs.

12Nombre de médecins constituent leur galerie personnelle, celle-ci prenant la place des musées anatomiques de leurs prédécesseurs empressés alors à collectionner les tumeurs, fœtus, morceaux de squelettes, etc. que la fortune des autopsies leur mettait entre les mains (Le Breton, 2008). Ici l’image économise le cadavre ou ses matières mais alimente une passion du même ordre : avoir la mort fixée en indices sous les yeux, pacifiée, réduite à une poignée d’ombres et de lumières, piégée comme un fauve dans sa cage. L’homme est là malgré tout, le ventre ouvert au regard mais dans l’ellipse de sa présence, l’avantage de la taille réduite des clichés, dans l’épuration du morbide, l’asepsie des odeurs. L’anatomie atteint son stade hygiénique où le sang et les humeurs ne souillent plus la tâche délicate du médecin. Le docteur Behrens, médecin chef du sanatorium de Davor-Platz où sont soignés les pensionnaires de La Montagne Magique, possède sa « galerie privée » où s’alignent les plaques radiographiques de poumons, de jambes, de bras, de crânes, etc. de ses nombreux malades. L’aura des clichés, si elle naît de leur qualité et de leur unicité comme pour une œuvre d’art (W. Benjamin), s’alimente plutôt ici de l’imagination de tenir dans cette géographie confuse de contours esquissés le chiffre absolu de l’homme ou de la femme. Quelle intimité au-delà est-il possible d’offrir ? L’anatomiste est comblé. « La photographie qui offre tant d’utilisations narcissiques est également un puissant outil de dépersonnalisation de notre relation avec le monde, et ces deux utilisations sont complémentaires » écrit avec finesse Susan Sontag (1983, 196). La radiographie est encore plus troublante à cet égard,

13Dans La Montagne Magique la première rencontre de Hans Castorp avec la radiographie évoque l’expérience religieuse. Il accompagne son cousin Joachim pour son examen mensuel. Le silence se fait, la nuit : les conditions d’un climat propice. Hans « se recueille un peu, comme pour une prière silencieuse ». Et l’émotion le saisit de voir son compagnon transformé en squelette enveloppé d’une vague forme charnelle. L’examen se transforme en visite guidée dans l’histoire intime de Joachim sous les auspices du médecin : « Voyez-vous ces voussures ici à gauche, ces bosses ? Cela, c’est la pleurésie qu’il a eue à l’âge de quinze ans ». Les cicatrices tissulaires racontent une histoire qui n’a pas de secret pour Behrens, plus savant sur Joachim que l’intéressé lui-même. L’attention de Hans Castorp est captée par « une masse sombre, ayant quelque chose de bestial et d’informe, qui apparaissait derrière la colonne centrale […] qui se dilatait régulièrement, et se contractait de nouveau, un peu à la façon d’une méduse qui nage… Grand Dieu, c’était le cœur si fier de Joachim que Hans Castorp avait sous les yeux. « Je vois ton cœur », dit-il d’une voix étranglée » (Mann, 1961, 242). L’émotion est non moins vive, confrontant également au Tout Autre lorsque ses propres entrailles sont à leur tour fouillées par les rayons X. Il « vit ce qu’il avait dû s’attendre à voir, mais ce qui, en somme, n’est pas fait pour être vu par l’homme, et ce qu’il n’avait jamais pensé qu’il fût appelé à voir ; il regarda dans sa propre tombe » (p. 243). Transgression inouïe, ouverture au sacré, la mort est là mais sans la mort.

14Hans Castorp, amoureux de Clawdia, ressent un pincement de cœur en songeant à cette intimité fouillée sans retenue aucune par les appareils dont dispose le médecin. Il la sait en examen, mise à nu et plus encore, par la lumière inquisitoriale des rayons X. « Le docteur Behrens la peignait ; il reproduisait son apparence extérieure sur une toile, au moyen d’huile et de couleurs. Mais à présent, dans la pénombre, il dirigeait sur elle des rayons lumineux qui lui découvriraient l’intérieur du corps. Et en pensant à cela, Hans Castorp détourna la tête avec une mine pudiquement assombrie et avec une expression de discrétion et de réserve qu’il lui semblait convenable, à cette pensée, d’adopter devant lui-même » (p.  237). Le médecin, à son insu, attise encore la jalousie de Hans en lui rappelant combien il possède de la jeune femme « une connaissance plutôt intérieure, sous cutanée » (p.  284). Sa profession de médecin, d’anatomiste, ou de radiologue lui confère une « discrète connaissance des dessous », confie-t-il à Hans. L’imaginaire du patient répond à celui du médecin. Si les peintres du quattrocento entendent saisir l’âme dans les portraits qu’ils réalisent, pour les hommes du Berghof le visage n’est plus le lieu privilégié du sacré (Le Breton, 2004), le « portrait intérieur » devient le symbole absolu de l’intime. Les pensionnaires de Davor-Platz échangent leur plaque radiographique avec la même désinvolture que l’on échange aujourd’hui des photographies. Castorp demande à Clawdia son « portrait transparent » tracé par l’anatomie lumineuse. « J’ai vu ton portrait extérieur. J’aimerais beaucoup mieux ton portrait intérieur » (p.  372). Elle accède volontiers à sa demande. En l’absence de la jeune femme retournée provisoirement dans le monde de ceux « d’en bas », la plaque de verre qu’il lève souvent vers la lumière pour en discerner l’image devient sans difficulté un fétiche érotique. Il contemple ce « portrait intérieur de Clawdia qui était sans visage, mais qui révélait l’ossature délicate de son torse enveloppé avec une transparence spectrale des formes de sa chair, ainsi que les organes du creux de sa poitrine » (p.  381). La plaque trône au chevet de son lit et accompagne son sommeil. Un jour, l’oncle de Hans Castorp en visite au Berghof manipule un instant ce « portrait sans tête », ce « squelette d’un torse humain dans une enveloppe de chair » (p.  473), il le repose vite sur la commode, troublé par cette singulière découverte dont il ne possède pas les clés.

15L’angoisse devant la révélation de ses propres entrailles ou l’esthétisation des portraits de lumière n’a pas résisté à la banalisation progressive de la radiographie. Le temps a peu à peu émoussé les émotions et dissout l’imaginaire de mort. Même le plus passionné des amants n’oserait réclamer la faveur obtenue par Hans Castorp pour se perdre dans la contemplation émue d’une cage thoracique, même admirablement cadré et mis en valeur par le dégradé du noir et blanc. Miguel Torga dit même son dégoût devant « l’image souffreteuse et agitée de (s)pauvres entrailles, impudiquement exposées à la lumière du jour. Des discussions et interprétations au sujet de leur moindre repli. Et personne ne peut comprendre la douleur, le désespoir et la honte qui me saisissent, en me voyant ainsi réduit à une feuille de celluloïd » (Torga, 89). Et pourtant M. Torga est médecin et accoutumé à cet exercice pour ses propres patients. Cependant si le cliché ne dispose pas des couleurs qui animent les procédés actuels d’imagerie médicale, ni du mouvement octroyé par l’échographie, le dégradé de noir et blanc, sachant qu’il se rapporte à l’intimité viscérale de l’homme, suscite la fascination ou l’horreur qui naît de tout dévoilement.

16Certains malades contemplent ainsi, non sans complaisance, leurs organes mis à jour, comparent les mérites de leurs clichés respectifs, imposant leurs entrailles à leur famille ou leurs voisins. Manière enfin licite de plonger dans le mystère des origines, de porter son regard au cœur de son anatomie sans avoir à craindre la mort. L’imaginaire de certains patients s’approprie les clichés comme « preuves » de l’organicité de leurs maux. La fameuse « tache » que ne manque jamais de percevoir le malade chronique incarne l’aveu enfin d’une douleur qui le taraude mais que le médecin nie en lui affirmant sa normalité physiologique. Des codes de lecture s’affrontent, deux modes de déchiffrement du corps. Le médecin voit dans la conformité du cliché la preuve de la bonne santé de son patient ou d’une plainte qu’il considère comme excessive au regard des signes cliniques. Il méconnaît la douleur ou ne la prend pas au sérieux. Le malade qui n’en souffre pas moins, emporte son paquet de radios et frappe à d’autres portes jusqu’à ce qu’on entende sa demande. Divergence d’imaginaire étayée sur deux codes de lectures.

17Ne se satisfaisant pas de la jouissance d’une poignée de privilégiés, la radiographie connaît parfois des usages plus démocratiques. À Ceylan, où Nicolas Bouvier fait une halte de plusieurs mois, frappé par une dépression, elle relaie avantageusement le cinéma, et propose à des malades de modestes conditions des bonheurs esthétiques qui ne sont pas moins dignes d’intérêt que ceux éprouvés par les amateurs de peinture visitant une galerie privée dévoilant des chefs-d’œuvre de la Renaissance. Chaque soir dans cet hôpital de fortune les radios prises dans la journée sont projetées sur un drap pour tromper l’ennui des pensionnaires. « Nous étions tous là, écrit Nicolas Bouvier, à jouir du spectacle, à voir défiler fressures et anatomies ravagées avec des « oh », des « ah », des « chut ! », excités et rigolards comme au cinéma… Quand sont apparues mes vraies pompes à air de riche, à peine ombrées et entamées, ça a presque été l’ovation. Comme si j’avais marqué un but en solitaire. Tous ces souffreteux se réjouissaient en somme de me voir si bien équipé pour leur survivre » (Bouvier, 1991, 43). Le théâtre d’ombres prend la maladie comme fête, et la mort suspendue en ombres menaçantes donne lieu à des conjectures passionnées. L’imaginaire qui a fui le dedans de l’image resurgit en force au-dehors par l’usage qu’en fait le regardeur. L’échographie est un riche observatoire de rêve suscité par une image signifiant pourtant le sensible de très loin et de façon abstraite à travers un appareillage électronique et la nécessaire médiation de l’échographiste pour en clarifier le contenu.

18Une femme échographiée découvre avec émotion son bébé. Elle le sent en elle, mais cette connaissance intime et corporelle reste sans effet. Il lui faut le choc de l’image, la recomposition pourtant abstraite du fœtus sur l’écran de télévision, il faut le clignotement du cœur de l’enfant transcodé (donc non pas le cœur vivant de son enfant mais son signe électronique), pour que l’émotion jaillisse en elle et que pour la première fois elle se sente mère. L’image mentale nourrit l’échographie comme si elle en attendait l’autorisation. L’aura affective du mot « cœur » cristallise une signification puissante qui la laisse le champ libre à la rêverie. L’image change la femme en même temps que la femme change l’image.

19L’ébranlement de l’imaginaire est si grand qu’une femme éclate en sanglot et dit que « maintenant elle n’est plus à elle ». Ce n’est pas une intuition corporelle, étayée sur une rêverie intime qui l’assure de la présence en elle de son enfant, mais la médiation de l’écran échographique. Comme s’il fallait le selfie pour se convaincre d’avoir bien posé devant la Tour Eiffel. L’image mentale n’agit pas d’elle-même, il faut à cette femme une preuve tangible que seule la technique peut lui offrir et non son propre corps comme si la visualisation était la prothèse d’un imaginaire et d’une sensorialité défaillants.

20Les significations qui lui sont associées potentialisent l’image. La même échographie, sur le même fœtus, mais appliquée cette fois à une femme désireuse d’avorter, aboutit à une définition radicalement autre. Là où la femme en attente d’un enfant désiré est orientée vers un imaginaire propice qui transforme l’image en enfant à naître, en « bébé », la femme en attente d’avortement entend parler à l’inverse de « sac », de « visualiser ce qui va sortir », des « produits de l’expulsion », etc. Le fœtus est déshumanisé et perçu comme un objet indifférent, transformé en un « ça » (Boltanski, 2004, 77). L’image n’existe pas sans la légende, justement, qui oriente le regard et la définit.

21La métaphore de l’image est écrasée par le souci de scientificité qui exige le plus grand dépouillement, mais le contact avec la conscience de l’acteur libère celle-ci de toute contrainte. Le sens reprend son ascendant sur le signe mais seulement dans cet univers impalpable et intime de la conscience. Là se rejouent la distance, le secret, l’indicible. De cela nulle collecte envisageable. Dans le regard naïf de l’acteur, l’image scientifiquement la plus contrôlée fuit de toute part de son hémorragie de sens. Ce supplément apporté par l’imaginaire, ce déplacement qui transfère sur un écran télévisé grâce à l’ordinateur la réalité de l’enfant à naître, cette confusion entre l’objet et son simulacre, est spectaculairement désigné dans le fait que la plupart des couples qui viennent à l’examen échographique rentrent chez eux avec un tirage de cette image inaugurale. La première à entrer dans leur album de photos consacré à l’enfant.

22Depuis les années soixante, la panoplie des imageries médicales a multiplié ses incidences et perfectionné ses outils grâce à l’appui de la physique et de l’informatique. L’abaissement rapide du coût de fabrication de ces instruments et une surenchère d’efficacité généralisent l’usage de ces techniques dans l’institution médicale. Le corps est virtuellement saturé de regards appareillés et analytiques. De transparence en transparence le corps se mue en théâtre biologique, en spectacle permanent éclairé par maints projecteurs. L’espace intérieur de l’homme est autant surexposé que son espace social.

23À partir de la rupture épistémologique née de la Fabrica. La figure s’épure toujours davantage ramenée au concret et toujours plus pénétrante dans sa saisie du corps. On passe de l’évocation à la démonstration, de l’allusif à l’impératif, à travers le souci d’un contrôle rigoureux de la transposition de l’objet auquel ne doit s’ajouter aucun supplément de sens étranger à sa nature intrinsèque. « Les images, comme les langues cuisinées par Esope, sont tour à tour bonnes et mauvaises, indispensables et nuisibles, il faut savoir en user avec mesure, tandis qu’elles sont bonnes et s’en débarrasser aussitôt qu’elles deviennent inutiles. » (Bachelard, 1951, 94). La science va son chemin qui n’est pas celui de la vie courante, les images auxquelles aspire la seconde sont sévèrement contrôlées par la première à travers une sorte de « psychanalyse objective ». En quelques siècles, les images sont peu à peu épurées. La reproduction technique amenuisant toujours davantage la marge infime où la fantaisie du chercheur se déployait. Dans son rendu, l’imagerie médicale est largement indépendante du technicien qui la contrôle. Les signes utilisés sont universels. L’imaginaire du dedans de l’image est évincé. La rigueur du savoir scientifique tient justement à cette exigence. Mais dans la lecture des informations qui la composent, les choses sont bien sûr différentes.

24L’imaginaire de la transparence qui convoque le fantôme de l’âme dans l’image spectrale du corps ne désarme pas ; on le retrouve sous la plume d’un épistémologue comme François Dagognet qui rêve d›un savoir quasi absolu susceptible de déduire de l›observation des processus métaboliques (et sans autre détour) le cheminement de la pensée d›un patient. Il annonce avec satisfaction la fin d’une médecine relationnelle (celle que réclament justement les usagers). Il affirme que « grâce aux nouvelles technologies médicales, le médecin devra renoncer à ses rôles archaïques de confident, de prêtre consolateur, ou même de simple observateur attentif. Les appareils à image prennent le dessus » (Dagognet, 1986, 9). À l’affût des « arrière-images », le scientiste traque les petits gibiers et ne voit pas les grosses pièces défiler devant ses yeux. S’il se contente de ces seules informations et tient les propos de son patient pour négligeables et imprécis au regard de l’imagerie, s’il se cantonne à un rôle de décrypteur hyperspécialisé des outils de diagnostic utilisés, le médecin objective la maladie en la déconnectant de l’aventure singulière et des paramètres propres au patient. Le traitement des informations remplace le traitement de l’homme souffrant, au lieu d’en être une étape : médecine d’organes et de diagrammes. Bel exemple d’une fétichisassion de l’image. La maladie, dans cette position extrême, n’est finalement pas plus l’affaire du malade que celle du médecin. Après avoir effacé la singularité de la personne, même le corps concret est éliminé. À l’heure où nombre de médecins s’interrogent sur leur métier et s’aperçoivent de la nécessité de prendre en compte des données sociologiques et psychologiques de la relation thérapeutique et s’efforcent à une approche moins morcelante de leur patient, la tentation technicienne se fait encore plus vive à l’autre pôle. La profession médicale est aujourd’hui dans une phase de synthèse, d’interrogation. C’est autour de la question du sens et du corps, c’est-à-dire du statut de la maladie que se déterminent ses enjeux (Le Breton, 2012).

25Il y a un mythe fondateur dans l’usage rigoureux de l’imagerie médicale. Une image-force qui cristallise une énergie épistémologique et technicienne. Il y a une identification entre le savoir et le voir, comme si la vérité ultime du corps n’était atteinte qu’avec la dernière molécule traquée par la caméra. Idée qu’une médecine absolue se profile derrière la performativité des appareils de visualisation favorisant un savoir extrême sur les processus organiques et un diagnostic sans faille. Mais la surenchère des techniques n’entraîne pas forcément un surcroît d’efficacité dans le traitement des malades. De nombreux praticiens craignent que cette « course à l’armement » ne se fasse au préjudice des malades et le public n’y reconnaît pas toujours son expérience et se retrouve étranger à sa démarche.

26Le tout est plus que la somme de ses parties, le corps qui donne visage à l’homme et enracine sa présence n’est pas une collection d’organes. De même l’homme est quelque chose de plus que son corps. Les nouvelles imageries, même si elles sont utiles (notre critique ne vise ici que leur transformation en fétiche), accroissent parfois l’écart entre la médecine et les usagers, en donnant au soignant (on hésite alors à l’appeler ainsi) les moyens techniques d’un extrême morcellement de l’organisme. Le recours aux techniques de pointe accentue la distance entre le médecin possesseur d’un savoir ésotérique qu’il peine à partager (et toujours plus abstrait au profane) et un usager dépossédé de tout savoir sur lui-même, par définition étranger aux significations qui le traversent, et qu’il est destiné à ne pas comprendre.

27Souvent l’imagerie mentale est envisagée comme une méthode adjuvante pour potentialiser les techniques médicales employées (radiothérapies, chimiothérapies, etc.). Kostoglotov, l’un des malades du Pavillon des cancéreux de Soljenitsyne, recourt intensément à ce procédé : « Effectivement il allait mieux, il s’allongeait de bonne grâce sous les rayons, et qui plus est, il s’appliquait mentalement à convaincre ses cellules malades qu’on était en train de les anéantir et qu’elles étaient pour ainsi dire kaput. » (Soljenitsyne, 1968, 106). L’imagerie mentale ne cesse finalement de subvertir l’usage puritain d’une image médicale qui croyait avoir éliminé la chair en la purifiant.

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Bibliographie

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Le Breton D. (2008), La chair à vif. De la leçon d’anatomie aux greffes d’organes, Paris, Métailié.

Le Breton D. (2004), Des visages. Essai d’anthropologie, Paris, Métailié.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Le Breton, « Imagerie médicale 
et imaginaire »Revue des sciences sociales, 54 | 2015, 66-71.

Référence électronique

David Le Breton, « Imagerie médicale 
et imaginaire »Revue des sciences sociales [En ligne], 54 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/revss/2305 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.2305

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Auteur

David Le Breton

Professeur de sociologie 

Dynamiques Européennes (UMR 7367), 
de l'IUF et de l'USIAS. 
Université de Strasbourg

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