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La fabrique du visuel

Petit nuancier de l’œil du spectateur

De la perception du visuel scénique
A Little Color-Chart of the Spectator's Eye
Christine Richier
p. 90-97

Résumés

Cet article explore la façon dont l’œil du spectateur perçoit le visuel scénique en spectacle vivant. Rarement hissés à un niveau de conscience, ses multiples composants – scénographie, corps en mouvement, costumes, lumière, projections – offrent à l’œil un paysage mobile et dynamique qui varie selon la place du spectateur, les conditions de visibilité des salles de spectacle et l’espace-temps de la représentation.

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Texte intégral

La lumière ne fait rien, elle attend l’œil.
Gaston Bachelard

1Entrer dans une salle de spectacle, s’y installer, regarder la scène et sentir le noir envelopper doucement les spectateurs… Theatron, en grec l’endroit d’où l’on voit, mais qu’y voit-on ? Comment fonctionne ce rendez-vous entre la représentation et l’œil du spectateur ? On dit cet œil saturé d’informations visuelles de nos jours, avide d’images neuves et toujours prompt à zapper. Éclairagiste et régisseur de théâtre, je regarde depuis plus de trente ans la scène fabriquer des mondes éphémères. Si l’on a vu ces dernières décennies l’entrée en scène de nouveaux moyens pour renouveler l’image scénique (vidéo, numérique, sources robotisées), l’image en spectacle vivant reste fugitive, fragile, sujette à tous les accidents, rétive à toute catégorisation.

2Peut-on d’ailleurs parler d’image au théâtre ? Toujours plurielle, changeante, différente pour chaque spectateur – on n’assiste pas à la même représentation assis au premier rang ou au 3e balcon. Pour désigner l’agencement des corps et des matières mis en jeu, en mouvement, et leurs interactions avec la lumière et les projections, le terme de visuel scénique semble convenir mieux.

3La fabrique du visuel scénique repose sur de multiples composants, à commencer par le lieu de représentation, qui joue un rôle important avec son architecture, son rapport entre la scène et la salle, la couleur de ses murs ou celle des pendrillons. Il est l’écrin d’un visuel qui se construit sur scène avec le corps des interprètes, leur présence, leurs expressions et déplacements, la scénographie, les projections, le costume, le maquillage, les accessoires, autant d’éléments révélés, transformés ou effacés par la lumière (et l’on n’oubliera pas l’univers sonore, autre puissant moyen de fabrique du visuel).

4S’il arrive que le spectateur remarque parfois un effet de lumière, ce travail reste presque toujours invisible. La lumière au théâtre ne se dit pas, se fond dans le paysage, agit en douce. Elle est d’une telle évidence que nous ne la voyons pas. Comme l’air que nous respirons, nous sentons quand elle fait défaut ou quand elle change, mais la hissons rarement à un niveau de conscience. Le spectateur en ressent les effets, à chaque instant de la représentation, mais il sait mal la dissocier du reste des composants du visuel scénique. Comment alors parler de la lumière d’un spectacle et comprendre ce qui lui revient dans la fabrique du visuel ? Les mots manquent, comme ils manquent à la critique, qui ne lui consacre guère que quelques lignes, souvent vagues.

5Ce petit nuancier propose d’explorer les conditions de perception de l’œil du spectateur, suivons le dans quelques sujets de réflexion ou de rêverie qui pourraient être les siens lorsqu’il se rend au spectacle.

6La première partie nous mène jusque dans la salle et interroge la place que l’on se voit attribuer, la seconde interroge l’obscurcissement de la salle, la troisième propose des clefs pour comprendre les interactions entre l’œil et la lumière, et la quatrième tente une approche de l’importance du temps et du rythme dans cette fabrique du visuel.

7Mon tout forme une sorte de vade-mecum du spectateur curieux, une exploration des actuelles conditions de visibilité dans le spectacle vivant, où se mêlent perception sensible, physiologie de l’œil et physique de la lumière.

Entrer dans une salle de spectacle

Se rendre au théâtre

– Une grande ville, un soir d’hiver. La nuit est tombée depuis plusieurs heures et enveloppe la ville engourdie. Le théâtre n’est plus très loin, qui brille comme un phare au bout de la rue. J’entre dans le hall dont la lumière m’enveloppe et m’éblouit. Je me glisse dans la foule qui se dirige vers les portes d’accès à la salle.
– Avignon, un après-midi de juillet. Le théâtre n’est plus très loin. Entre lui et moi, l’étendue éblouissante d’une place déserte. J’entre dans le hall comme dans une habitation troglodyte. Ces centaines de salles obscures disséminées dans la ville sont autant de refuges à l’implacable soleil d’Avignon. Laboratoires de l’ombre, obscurités nécessaires à l’émergence d’un propos.

8De la rue jusqu’au hall d’entrée, les volumes, les couleurs et la distribution de la lumière conditionnent l’œil du spectateur (des phénomènes de persistance rétinienne peuvent être observés jusqu’à 15 minutes après une exposition à la lumière du jour). Qu’il trône sur une esplanade ou se cache au fond d’une impasse, chaque théâtre a ses abords, son architecture, sa façon de s’inscrire dans le paysage urbain. Les régisseurs de tournée savent à quel point l’architecture d’une salle infléchit la représentation, et que l’on ne voit pas le même spectacle dans une bonbonnière à l’italienne ou dans un cube de béton.

9Les espaces et ambiances lumineuses que traverse le spectateur en se rendant au théâtre participent de la façon dont son œil perçoit le début de la représentation.

Gagner sa place

Entrer dans une salle vide, ou pleine. Choisir sa place ou se la voir attribuer. S’y asseoir ou attendre un peu debout. Être encombré de ses vêtements, de son casque, de son parapluie – de son épée si l’on est au xviie  siècle. Enjamber des spectateurs assis. Regretter de ne pas avoir apporté un coussin. Regarder la salle se remplir. Scruter la scène encore endormie, apprécier le volume du lieu, l’éloignement de la scène, la perspective, les découvertes.

Mateos Rodriguez, 1994. Coll de l’auteur.

10Chaque spectateur voit une image différente selon l’endroit où il est placé. Aucun ne voit et n’entend la même chose. Pendant que les invités et la presse s’installent face à la scène dans les premiers rangs – emplacement courant de la table du metteur en scène en répétition, d’autres sont plus excentrés ou mal lotis : fond de la salle, balcons trop hauts ou places à l’extrémité cour et jardin des premiers rangs.

11Le photographe W. Ronis dit à propos de la prise de vue que « le bon point de vue est l’endroit d’où l’image sera la plus satisfaisante pour l’esprit ». Le théâtre est un art difficile, qui doit satisfaire l’œil et l’esprit de plusieurs centaines de mètres carrés de spectateurs (voire huit mille mètres carrés si l’on joue à Bercy), dont aucun ne voit la même chose.

12Cette question du point de vue concerne tous les corps de métier de la scène. Et l’éclairage n’y échappe pas, qui devra intégrer cette multiplicité d’axes de regard dans sa construction. Ainsi du théâtre bi-frontal, ou du théâtre en rond, où une même direction de lumière éclaire un comédien de face pour les uns, à contre-jour pour les autres.

13Aucun spectateur ne fait le même chemin, ce qui importe est que le visuel reste cohérent dans le déroulement du spectacle, qu’il emmène chacun là où la mise en scène souhaite aller, même s’il faut pour certains emprunter des chemins de traverse, voire épineux (quel éclairagiste n’a pas sur la conscience quelques malheureux des premiers rangs éblouis durant la moitié de la représentation par un contre-jour à l’angle délicat ?)

Se demander s’il faut envier 
les spectateurs des premiers rangs

Quand on est sous les projecteurs, ce n’est pas le premier rang qu’on regarde, mais le dernier ; qu’on regarde sans le voir, les yeux dirigés vers la petite lueur de la régie, là-bas, au fond. Ce n’est pas pour le premier rang qu’on joue, mais pour eux, pour le fond, pour les derniers du dernier rang. Et quand ceux-là s’y reconnaissent, dans ce qui s’est dit sur scène, dans ce qui s’est montré, on sait qu’on a réussi.

14Ces mots du comédien J. P. Rabret disent la difficulté d’un art qui s’adresse à l’étendue parfois démesurée d’une salle. Gros-plans pour les uns, panoramiques pour les autres. Il sait qu’à l’avant-scène, la proximité des corps est prégnante. Détails de l’expression, sueur, postillons, maquillage qui coule, eye-contact fugitif, rien n’échappe à l’œil aiguisé des spectateurs des premiers rangs. Leur paysage visuel est empli de corps et de visages. De technique également, car il est difficile de cacher un projecteur ou le désordre des coulisses aux yeux de spectateurs si proches de la scène.

15Dans le même temps pour d’autres spectateurs, là-bas, au fond, pour les derniers du dernier rang, le paysage est tout autre. Les composants du visuel scénique sont perçus en un regard, comme autant de tâches de couleur en mouvement. Déplacements, costumes, éclairage et scénographie se lisent comme une frise, en aplat. C’est le point de vue du régisseur, qui doit avoir une vue d’ensemble du plateau en un coup d’œil.

16Entre les deux il y a le juste milieu, l’œil du Prince, là où l’équipe artistique d’un spectacle installe son campement en répétition, souvent entre le septième et le dixième rang au centre. Certains metteurs en scène tournent comme des chats pendant un filage, passent du balcon au poulailler, des premiers rangs au fond de la salle, ont besoin d’éprouver ces points de vue multiples. D’autres savent, sans avoir besoin de se déplacer. Le plus risqué sont les dispositifs optiques (miroirs, projections, cadres mobiles) qui révèlent souvent cruellement cette inégalité du point de vue, en ne fonctionnant que pour une partie de la salle.

17Mais voici que la lumière descend…

L’obscurcissement 
de la salle

Regarder l’obscurité envahir la salle

Lors de l’extinction progressive de la salle, il se fait un doux bruissement, les conversations s’amenuisent, les retardataires se hâtent, on arrange ses vêtements et l’on se cale face à la scène. Avec plus ou moins de dextérité, le régisseur lumière passe au noir, qui enveloppe lentement les spectateurs.

18Quelles que soient sa qualité et sa durée, cette extinction a valeur de passage. Il faudrait des noirs profonds, et en travailler la juste durée, car c’est de cette obscurité première qu’une certaine dimension de l’espace dramatique peut naître dans l’imaginaire du spectateur. Elle n’est pas indispensable, comme le montre la belle vigueur actuelle des arts de la rue, qui ont fait le pari difficile de s’en affranchir et d’exister dans un environnement visuel de hasard, mais cette obscurité permet une poésie du visible que ne permet pas l’extérieur ou les salles non opaques. Le théâtre est une fabrique de mondes, plus faciles à suggérer à partir de la remise à zéro que le noir opère dans l’œil du spectateur.

19Ou du moins, à ce qui ressemble à un noir, car alors surgissent lentement de nombreuses lueurs comme le halo verdâtre des blocs de secours, la diffusion bleutée de la régie, celle des services ou des lampes de poche en coulisses sans oublier les constellations de repères phosphorescents sur scène ; ces nuisances sont incontournables, sécurité et fabrique du théâtre obligent, mais le progrès fait régulièrement apparaître de nouvelles sources qui brouillent le champ visuel du spectateur : stries blanchâtres des volets de HMI, diodes rouges ou vertes des gradateurs et des amplis, et plus récemment lumière des portables et appareils électroniques dans la salle. Tout ceci rend difficile la construction d’effets reposant sur l’obscurité totale.

Se demander depuis quand 
on met les spectateurs dans le noir

20Longtemps, il y a eu plus de lumière dans la salle que sur le plateau. L’histoire de cette extinction est celle d’un processus lent et complexe, qui soulève la question du rapport entre la scène et la salle, comme celle de la place du visuel dans la représentation. Elle a suscité de nombreuses controverses au fil des siècles.

21Avant de s’installer dans des salles closes, le théâtre a longtemps été un art de plein air, rythmé par les variations de la lumière solaire. C’est dans l’Italie du xve siècle, lorsque le théâtre s’installe dans des salles fermées, que la question d’une différenciation de la salle et de la scène par la lumière se pose aux praticiens – il ne faut pas négliger en la matière l’apport des techniques d’éclairage du drame liturgique, les Sacrae rappresentationes, alors à leur apogée dans les églises italiennes, qui présentaient depuis le xe  siècle des scènes de la vie du Christ à une assistance placée dans le noir.

22Au théâtre, l’obscurité est prônée dès le xvie  siècle par Leone De’ Sommi qui y voyait la possibilité « que l’œil saisisse son objet plus directement et sans que l’attention en soit détournée ». Dans le même esprit, Ingegneri affirme en 1598 que « plus l’auditorium est sombre, plus la scène paraît lumineuse ». Leur point de vue est peu suivi et, jusqu’au xviiie siècle, la salle à l’italienne reste en Europe parée de lustres et appliques qui dispensent plus de lumière en salle que sur scène. Théâtre d’une société bourgeoise qui se donne à voir, on vient se montrer, les loges sont un lieu de vie et d’apparat, on y dîne, on y reçoit.

23À la lenteur de ce processus d’extinction s’ajoute un facteur économique : l’éclairage de la scène est financé par des directeurs de théâtre aux budgets serrés, alors que celui des loges, comme celui de la salle ou des foyers, est souvent pris en charge par la cour ou la noblesse, qui ne regarde pas à la dépense pour briller.

24Au cours du xixe siècle, la conscience se fait plus aiguë de la nécessité de réduire l’intensité de la salle pendant la représentation pour accroître l’impact du visuel scénique. L’engouement pour les spectacles d’optiques présentés sur les boulevards, dans un noir parfois complet (ombres, lanternes magiques ou fantasmagories l’exigent), a sans doute été moteur dans ce processus. L’éclairage au gaz également, qui permet de régler à distance l’intensité de la flamme. Il devient ainsi courant dans les théâtres de mettre le lustre au quart de feu ou de le hisser au faîte de la coupole durant les représentations, mais sans aller jusqu’au noir complet. Les résistances de la bourgeoisie à disparaître dans l’ombre restent tenaces au xixe siècle, particulièrement à Paris.

25C’est à Richard Wagner en 1876 que l’on attribue le coup de force du premier noir complet imposé dans la salle, à l’occasion de l’inauguration de la Festspielhaus à Bayreuth, éclairée au gaz. Ce noir total est imputé à une erreur de régie : Wagner aurait demandé à son chef gazier de réduire l’éclairage de la salle au début de la représentation comme il était d’usage, mais dans l’empressement des préparatifs de la première, ce dernier aurait eu la main lourde, éteignant complètement la salle. Wagner, ravi, ordonna qu’on ne la rallume pas à l’entracte : cet incident contribuait pleinement à l’état de réceptivité qu’il souhaitait provoquer chez le spectateur, il en adopta dès lors le principe.

26L’événement fit d’abord scandale mais l’usage se répandit progressivement en Allemagne, suivi en Angleterre par Irving et en France par Antoine, qui, dès 1905, montre un point de vue très moderne sur la lumière qu’il ne craint pas de distribuer inégalement (Causeries sur la mise en scène – 1903).

27Pour le comédien, cette extinction de la salle marque également un passage : désormais il ne voit plus son public, ce qui contribue à un jeu plus naturel et plus concentré. Lui aussi est isolé, et bientôt aveuglé, dans un espace qui n’est plus celui de la salle mais celui de la scène. Son corps n’est plus celui d’un orateur déclamant son texte devant une assemblée, mais participe de l’image scénique dont il est le premier composant. Il ne s’adresse plus à un salon mondain mais à la sensibilité de chaque individu. Denis Bablet montre qu’il ne faut pas négliger le caractère radical de cette réforme pour le « théâtre qui eut à affronter un public mécontent, contraint et forcé de porter son attention sur la scène ».

28Ainsi, il y a de cela environ un siècle, l’obscurité de la salle fut organisée, isolant le spectateur, l’empaquetant de noir. Ce noir agit sur la perception, permet de concentrer l’attention, de favoriser l’écoute et d’augmenter l’impact des effets scéniques sur les imaginaires. Il ouvre de nouveaux champs à l’expression scénique, remplace la fermeture du rideau lors des changements, permet de transformer l’espace ou de faire des ellipses temporelles. Il permet surtout de choisir ce que l’on donne à voir ou à ne pas voir au spectateur, marquant le début d’une ère nouvelle dans la fabrique du visuel scénique.

Mais voici que la représentation commence

29Premier effet lumière passé en une longue respiration, premier pas dans ce qui se réinvente chaque soir. Derrière les pupitres, le petit peuple de la régie est concentré : l’art fugitif de la représentation repose sur certains instants qu’il convient de ne pas rater. Chacun sait la fragilité de ce qui se joue, le visuel proposé sur scène n’a pas l’attrait des images rapides et saturées des écrans. Pour conserver l’attention visuelle du spectateur, il convient de connaître son œil et ses réactions à la lumière.

De l’œil du spectateur

L’œil du spectateur s’accommode 
du soleil comme de la pénombre

30La notion de quantité de lumière est relative sur scène, car les quantités de lumière mises en jeu sont infimes comparées à celles de la lumière du jour : l’unité principale de l’éclairement est le lux. Un lux correspond à peu de chose près à la quantité de lumière reçue en plaçant sa main à un mètre d’une bougie. Si l’on s’éloigne cette bougie de 3  km par une nuit noire, on pourra encore la distinguer mais l’on atteindra là le seuil extrême de sensibilité de l’œil dans les basses lumières (1/3000e de lux). À l’autre extrémité de l’échelle, l’œil s’accommode fort bien des quelque 100 000 lux prodigués par le soleil sous nos latitudes. L’œil humain est un récepteur qui possède des facultés d’adaptation à l’intensité et au contraste dépassant largement celles de la pellicule ou de l’image numérique.

31Au théâtre, où tout est affaire de contraste entre une ambiance et la suivante, l’éclairement moyen d’un plein feu en ce début de xxie siècle, dépasse rarement 1200 lux, mais un comédien peut aussi apparaître à la flamme d’une chandelle ou d’un briquet (environ 1 lux) comme il peut le faire sous les 100 000 lux du soleil d’Avignon.

L’œil du spectateur ne sait pas compter

32Roger Bacon avait observé au xiiie  siècle que la luminosité de deux chandelles ne valait pas le double de celle d’une seule chandelle. D’après des études effectuées dans les années soixante à l’université de Harvard, la sensation de quantité de lumière perçue par l’œil humain correspond à la racine cubique de l’intensité effective émise par la source. Concrètement, cela veut dire qu’en doublant la quantité de projecteurs, par exemple en passant de deux à quatre, l’œil ne perçoit un accroissement de lumière que d’environ 25  %. Pour atteindre 50  % il faut en allumer six, et pour donner au spectateur l’impression d’avoir doublé l’intensité, il faut en allumer 23, soit huit. Mais trois judicieusement placés peuvent aussi donner l’impression de plus de lumière.

33Le contraste et la brillance jouent plus dans la sensation de luminosité que la réelle quantité de lumière. Ainsi une ambiance paraîtra plus lumineuse si celle qui la précède est sombre. La sensation d’intensité lumineuse varie également avec la réflexion du sujet ou du support éclairé. La lumière de dix projecteurs éclairant une surface sombre et mate peut sembler plus faible que celle d’un unique projecteur réglé sur une surface claire ou brillante.

L’œil du spectateur prend son temps

34L’adaptation au passage d’une intensité à une autre demande à l’œil quelques instants d’accommodation. Souvenez-vous de ce déjeuner dans le jardin ; il manquait du vin, et dans un élan charitable vous êtes passé du plein soleil à l’obscurité de la cave. De longues secondes, vous fûtes alors sans rien voir, attendant que le pourpre rétinien, détruit par les 100 000 lux du dehors, se reforme (si vous êtes machiniste, rompu aux brusques changements au noir, vous avez alors placé hermétiquement vos mains sur vos globes oculaires, sans les toucher, pour accélérer l’accommodation à l’obscurité). Puis vous avez pris le temps de bien choisir, et vous vous êtes enchanté à la lecture de quelque étiquette, devenue parfaitement lisible sous l’ampoule de 25W grésillant au plafond (8 lux). Lorsque les cris des convives vous ont rappelé au dehors, de longues secondes vous fûtes sans rien voir, exposé de nouveau aux 100 000 lux du soleil (si vous êtes machiniste, vous avez alors cligné rapidement des paupières, remède contre l’éblouissement qui accélère l’accommodation aux intensités élevées, plus efficace et discret que les lunettes noires). Chaque fois que le niveau d’intensité change brusquement, il faut quelques instants à l’œil pour qu’il recouvre ses pleines facultés. On profite ainsi sur scène de l’aveuglement éphémère du spectateur pendant un brusque changement d’intensité pour faire apparaître ou disparaître des personnages ou accessoires.

L’œil du spectateur s’ennuie parfois

35« Au théâtre, le diable c’est l’ennui » dit Peter Brook, qui ose soulever la chape de plomb qui celle parfois nos paupières de spectateurs captifs. De l’ennui léger, propice à la rêverie, jusqu’à l’ennui total, mortifère, où l’on se sent prisonnier d’un siège devenu inconfortable, toutes les variantes existent, dont l’ennui visuel, phénomène d’usure de l’œil dans la durée : passé le temps nécessaire à une image pour qu’elle cède son contenu, variable selon les individus et le propos, il arrive que la perception s’émousse et que la lumière devienne morne, sous l’effet de l’habitude de l’œil à sa présence. Ce qui est susceptible de le lasser ? Le manque de lumière, la monotonie, le terne, l’éblouissement ou la succession d’effets injustifiés, l’abus d’un effet ou d’une couleur, les transitions maladroites, les baisses ou changements de lumière sur le texte d’un comédien. Alors l’œil se ferme ou se tourne ailleurs. « Quoi faire du temps où l’on décroche d’un spectacle ? » demande Gérard Lépinois, « Par exemple regarder autour… Il y a une convention du noir au théâtre : mat avec ses nuances de gris, des raccords et de la poussière. On en tapisse la boîte, pour y célébrer l’éclairage. La théâtralisation tient beaucoup à ce tapissage éclairé. Cette mise en relief des choses et des jeux fait souvent la propreté d’un spectacle, en permettant un saut parfois abrupt entre filage cru et représentation. Le risque est de trop miser sur le magicien. Il s’en venge. La vertu par contrecoup de ce noir, c’est que, s’il rend les objets fascinants, il exagère les défauts du jeu aussi bien que ses qualités. Précisément, il est dur au jeu qui n’atteint pas à son objectivité. »

36L’ennui rend plus critique, il amplifie les faiblesses de jeu ou de rythme, les défauts du visuel, il mène le regard partout sauf là où le metteur en scène aimerait qu’il soit.

37Cela peut aller jusqu’à de longues minutes de sommeil profond, les spectateurs dorment bien plus au théâtre qu’ils ne veulent bien l’avouer et le régisseur en cabine le sait bien, qui observe parfois un dos s’arrondir ou une tête piquer du nez (quand ce n’est pas sa propre tête qui pique du nez sur une conduite qui ne prévoit que quatre effets à passer en deux heures). Heureusement, si sur scène survient ce qu’Ariane Mnouchkine nomme un « instant de théâtre », cet ennui peut disparaître en un instant pour laisser place à une attention toute neuve. Rien n’est jamais acquis en la matière.

L’œil du spectateur est toujours attiré par le point le plus lumineux

38Ma grand-mère a eu la chance d’assister à une représentation du Prince de Homburg de Vilar en Avignon (1951). Dès que Gérard Philippe entrait en scène disait-elle, c’était comme s’il y avait plus de lumière. Pierre Saveron disposait alors, pour éclairer la Cour d’Honneur, de vingt-sept projecteurs PC 500 W (l’équipement actuel d’une salle des fêtes). Quinze Kilowatts suffisaient, là où l’on en consomme cinq cent aujourd’hui. Les yeux de ma grand-mère étaient-ils différents qui vivaient comme un plein-feux ce que nous qualifierions de demi-jour ? À regarder de près les photos et images d’archive, on peut voir que le contraste existe, que l’espace est efficacement découpé, mais l’on voit surtout que Gérard Philippe porte en permanence un grand jabot blanc. Ce n’est donc pas seulement le cœur de midinette de ma grand-mère qui lui faisait voir plus de lumière, mais son œil, attiré par la poursuite naturelle du tissu blanc.

39L’œil est toujours attiré par le point le plus lumineux d’une image, et sa pupille se ferme en fonction de l’intensité de ce point. L’œil et l’esprit du spectateur se trouvent donc fort aises lorsque ledit point le plus lumineux se trouve être le visage de Gérard Philippe, plutôt qu’une rampe de lampions, une batterie de contre-jours à vue, ou un bloc de secours désobligeant.

L’œil du spectateur est facilement aveuglé

40Quel spectateur n’a jamais porté la main en visière sur son front pour mieux voir ce qu’une source de lumière trop éblouissante l’empêchait de distinguer ?

41L’éblouissement est toujours une agression pour l’œil, Léonard de Vinci l’avait énoncé il y a cinq siècles dans ses Carnets : « l’œil accoutumé à l’obscurité est blessé s’il contemple soudain la lumière », ajoutant que lorsque la pupille s’est accoutumée aux ténèbres, ils cherchent à se « maintenir dans la pupille et ne se laisseront pas déroger sans lui infliger une douleur ».

42Il arrive parfois qu’en l’absence de rideau de scène, les praticiens de la lumière aient la goujaterie d’installer des aveugloirs. Peut-être ignorent-ils qu’il faudra à l’œil de longues minutes après leur extinction pour en effacer la trace : lors d’expériences sur l’obscurité menées avec des étudiants, nous avons constaté qu’il fallait plus de seize minutes à un sujet venant du dehors et entrant dans le noir, pour que sa rétine efface toute trace de rémanence. L’aveuglement du spectateur est donc à doser avec prudence mais souvent subi, comme lorsque le manque de hauteur empêche de cacher la lentille des contre-jours – indispensables pour donner de la profondeur, qui viennent alors éblouir les spectateurs au détriment de la visibilité.

L’œil du spectateur aime vagabonder

43L’espace ouvert de la scène laisse une grande liberté à l’œil du spectateur qui peut y vagabonder à son aise et comme il lui plaira. En vision panoramique (sans détails affinés) la vision binoculaire couvre un champ moyen d’environ 180 degrés. Lorsque le regard se focalise sur un sujet, cet angle se resserre, rendant plus flous les contours du reste de l’image. L’œil du spectateur passe ainsi d’un personnage à l’autre, alternant vision large et resserrée (l’usage des jumelles est encore en vigueur à l’opéra, qui permet à chacun d’ajuster ses propres gros plans).

44Cette liberté de regard gêne parfois le metteur en scène, qui demande à la lumière d’isoler une partie de la scène, pensant y trouver un équivalent du gros plan pour forcer l’attention. C’est parfois l’effet inverse qui est alors obtenu (rien ne peut empêcher l’œil du spectateur de quitter un comédien pour suivre dans la pénombre les bandes fluorescentes des baskets d’un machiniste sortant une table). Pour Peter Brook et son éclairagiste Jean Kalman, le gros-plan peut être réalisé sur scène non en isolant un comédien mais en le suréclairant : dans un plein feu où tout est donné à voir (Peter Brook, comme Ariane Mnouchkine, se méfient beaucoup de la non-innocence de l’éclairage scénique), un comédien est suréclairé, sans que l’effet soit hissé à un niveau de conscience. L’œil attiré par le point le plus lumineux d’une image y revient naturellement, sans avoir l’impression que la lumière lui dicte ce qu’il doit voir et ne pas voir.

Le dernier dessin de T. Kantor, 1990 – avec l’aimable autorisation de la Cricoteka (centre de documentation de l’art de Tadeusz Kantor).

Quatrième dimension

De l’importance du temps et du rythme dans la perception du visuel scénique

« Ça fait des lustres qu’on les pressent, les liens de la lumière au temps », Daniel Sibony.

45J’aimerais avant de quitter la salle inviter le spectateur à revenir s’asseoir à la place de son choix. Je tenterai alors de lui parler de l’invisible, de ce qu’il pourrait voir, de ce qu’il croit avoir vu, de ce qu’il ne verra plus. Il est ici question de temps, de rythme. Avez-vous remarqué que ce qu’il y a de commun à tous les arts, c’est le rythme ? Cette question, posée par l’un de ses professeurs à Appia lorsqu’il était étudiant, l’accompagnera sa vie durant. Dans son article Rythme global de la mise en scène (1996) Patrice Pavis met l’œil du spectateur à l’œuvre :

Chaque système scénique évolue selon son rythme propre. La perception des différences de vitesse, des déphasages, des embrayages et des hiérarchies est proprement le travail de mise en ordre de la mise en scène par le spectateur.

46Les strates temporelles de tout ce qui compose la représentation se superposent en un mille-feuille dont la première couche est le rythme intérieur de chaque spectateur. La fonction du metteur en scène s’approche ici de celle du chef d’orchestre, qui impulse les moments d’unisson, de fugue ou de contrepoint à cet orchestre hétérogène. « J’ai toujours l’impression qu’avant d’écrire un spectacle, il faudrait en écrire la partition dit Josef Svoboda. « Déterminer qui jouera ou non en solo, quand les tutti attaqueront (…) pour construire un récit unique, à la fois actuel et intemporel ». Une partition sensible, jamais figée, sujette aux variations d’interprétation des registres qui la constituent (l’agogie des musiciens), pouvant relever de la composition symphonique comme d’une grille d’impro en Jazz.

47Dans certaines représentations, les effets se succèdent sans laisser à l’œil un instant de répit. D’autres proposent une expérience de la durée, du presque rien – voire de l’invisible, comme Claude Regy sait bien le faire. Cette question du rythme, d’une écriture dans le temps, pose à la lumière la question de savoir si elle se donnera à voir (passage brutal d’une direction ou d’une couleur à une autre), ou si elle déroulera son fil à l’insu du spectateur. Le mouvement de la lumière n’a pas besoin d’être hissé à un niveau de conscience pour agir puissamment. Un solo de Carolyn Carlson de la fin des années quatre-vingt-dix commençait ainsi dans un plein-feu très lumineux qui comprenait une petite rampe de chandelles à l’avant-scène. Le seul effet du spectacle consistait en une baisse imperceptible du plein-feu tout au long de la représentation, pour finir à la lueur des chandelles au moment des saluts, sans que personne n’ait vu la lumière bouger.

48Le fait de choisir de passer d’une lumière à une autre importe plus que la composition des effets. Il convient d’en déterminer le juste moment, tant un mouvement de lumière peut parasiter le texte d’un comédien ou lui donner au contraire une dimension insoupçonnée.

49Ce passage d’un état lumineux à un autre, ou balance, peut s’effectuer de manière suave ou plus tranchée (par défaut on compte cinq ou six secondes, le temps d’une respiration). Si la balance est lente et que la lumière évolue à l’insu du spectateur, elle l’installe plutôt dans une réception confortable, dans une durée, une dimension atmosphérique. Dans la nature, les changements de la lumière du ciel sont souvent lents, progressifs. L’éclairage scénique permet des accélérations, des ellipses temporelles, toujours saisissante pour le spectateur – ainsi de plusieurs pièces de Chéreau où le soleil passe brusquement de cour à jardin, ou du zénith au couchant. Si la balance est plus brutale, elle interpelle les sens, relève de l’instant, saisit l’entendement. « Ce qui m’intéresse dans la lumière », dit Yannis Kokkos, « c’est la façon dont elle aide un spectacle à s’inscrire dans le temps ». Quelques secondes suffisent au théâtre pour passer de l’instant à la durée, du temps de Bachelard à celui de Bergson. L’instant permet de travailler la surprise, la frustration, l’efficacité, l’ellipse et l’accélération. La durée permet d’éprouver la perception et l’émergence de perceptions subtiles. Il faut du temps à une image pour qu’elle cède son contenu, avant que la perception ne s’use et la transforme « sous le simple effet de l’habitude de l’œil à sa présence » (Gosselin 1986).

50L’image au théâtre ne peut se penser qu’éphémère. Sa force réside dans sa fragilité, dans ses creux, ses ombres, dans la place qu’elle laisse à l’imaginaire du spectateur.

Il faut donc ajouter systématiquement à l’étude d’une image particulière l’étude de sa mobilité, de sa fécondité, de sa vie. Si une image présente ne fait pas penser à une image absente, si une image occasionnelle ne détermine pas une prodigalité d’images aberrantes, une explosion d’images, il n’y a pas imagination. La valeur d’une image se mesure à l’étendue de son auréole imaginaire (Bachelard 1943).

Éléments de conclusion

L’œil du spectateur picore des miettes de pain

51L’éclairage scénique est l’un des composants du visuel scénique, il permet de révéler, transformer ou effacer les corps et décors présents sur scène. L’éclairagiste se doit de bien connaître les réactions de l’œil lorsqu’il pense sa lumière, mais ne peut préjuger de la perception qu’en aura le spectateur. Chaque place diffère, chaque regard diffère.

52Le texte ci-dessous est extrait de Penser / Classer de Georges Perec. Il traite du processus de la lecture et de la façon dont l’œil perçoit les signes. La proposition est ici de lire ce texte, en l’appliquant à la scène :

On lit avec ses yeux (…) Ils procèdent par saccades et fixations, explorant en un même instant la totalité du champ de lecture avec une redondance opiniâtre : parcours incessants ponctués d’arrêts imperceptibles comme si, pour découvrir ce qu’il cherche, l’œil devait balayer la page (ou la scène) avec une agitation intense, non pas régulièrement, à la manière d’un récepteur de télévision, mais d’une manière aléatoire, désordonnée, répétitive, ou, si l’on préfère, puisque nous sommes en pleine métaphore, comme un pigeon picorant le sol à la recherche de miettes de pain.

53Parmi le foisonnement de signes que la scène distribue et renouvelle à chaque instant, l’œil et l’oreille du spectateur picorent de-ci de-là, s’arrêtent où bon leur semble, se laissent surprendre, absorber, s’échappent à nouveau, n’en font qu’à leur guise. Chacun procède à la collecte aléatoire de ses « miettes (bribes de sens que l’on repère, que l’on compare, que l’on retrouve dit Perec) » et les amalgame dans le bec de l’imaginaire.

54C’est ce qui fait que la représentation est unique, et différente pour chaque spectateur.

55Il est des spectacles dont les miettes longtemps nous durent.

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Bibliographie

Antoine, A. (1903), « Causeries sur la mise en scène », Cahiers de la Comédie Française n°  10.

Bachelard, G. (1943), L’air et les songes, Paris, J. Corti.

Bachelard, G. (1932), L’intuition de l’instant, Paris, Gonthier.

Bablet, D. (1960), « La lumière au théâtre », Théâtre Populaire n° 38.

Bergman, G. (1978), Lighting in the Theatre, Totowa (New Jersey), Rowman and Littlefield.

Boullet, P. (1801), Essai sur l’art de construire les théâtres, leurs machines et leurs mouvements, Paris, Baillard.

Brook, P. (1985), Le diable c’est l’ennui : propos sur le théâtre, Théâtre, volumeIV de Cahiers Théâtre / éducation, Arles, Actes sud-Papiers.

De’ Sommi, L., Quattro dialoghi in Materia di Rappresentazioni Sceniche (quatre dialogues sur la matière de la représentation scénique). Traduction française d’Adrien Créméné et Sanda Peri d’après le texte recueilli par Ferruccio Marotti Revue d’Histoire du Théâtre.

Gosselin, C. (1986), Catalogue de l’exposition Lumières : perception-projection, Paris Centre national d’art contemporain.

Ingegneri, A. (1598), Il discorso della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrara.

Bacon, F. (1627), Sylva Sylvarum or A Naturall Historie. In Ten Centuries. London : William Lee.

Pavis, P. (1996), Dictionnaire du Théâtre, Paris, Dunod.

Perec, G. (1985), Penser, classer Paris, Hachette.

Schivelbusch, W. (1993), La nuit désenchantée, traduction A. Weber, Paris, Le Promeneur.

Vinci, L. da ([vers 1510] 1987), Traité de la peinture, traduit par A. Chastel, Paris, Berger-Levrault.

Revue Théâtre Public n°  120, 1994, et n°  81, 1988.

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Table des illustrations

Légende Mateos Rodriguez, 1994. Coll de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/revss/docannexe/image/2331/img-1.png
Fichier image/png, 270k
Légende Le dernier dessin de T. Kantor, 1990 – avec l’aimable autorisation de la Cricoteka (centre de documentation de l’art de Tadeusz Kantor).
URL http://journals.openedition.org/revss/docannexe/image/2331/img-2.png
Fichier image/png, 63k
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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Richier, « Petit nuancier de l’œil du spectateur », Revue des sciences sociales, 54 | 2015, 90-97.

Référence électronique

Christine Richier, « Petit nuancier de l’œil du spectateur », Revue des sciences sociales [En ligne], 54 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 17 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/revss/2331 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.2331

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Auteur

Christine Richier

Conceptrice lumière et Professeur d’éclairage scénique à l’Ensatt – Lyon

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Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

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