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La fabrique du visuel

La sociologie visuelle face au Samouraï sur certains aspects du cinéma 
de Jean-Pierre Melville

Visuak Sociology of The Samourai: about some Aspects of JP Melville Filmworks
Régis Lanno
p. 108-113

Résumés

L’article souhaite explorer la possibilité pour une sociologie visuelle de proposer une analyse des caractéristiques formelles de certaines œuvres du réalisateur Jean-Pierre Melville, le but étant de rendre compte de ce que cela veut dire pour le cinéaste de filmer ce qu’il filme de la manière dont il le filme. La réflexion prend appui sur l’étrange gémellité d’une scène que Melville reconduit quasiment à l’identique, dans deux films, Le Deuxième Souffle et L’Armée des ombres, aux contenus pourtant très différents, à trois ans d’intervalle. La mise en parallèle de ces deux scènes permet de mettre en évidence les permanences esthétiques de nombre de films de Melville. À travers l’exemple de son film Le Samouraï, il sera montré comment le cinéaste opte pour un parti pris formel radical, fondé sur un dépouillement esthétique toujours plus assumé et une intrigue réduite au minimum. Enfin, on sollicitera certaines expériences biographiques de Melville pour tenter de rendre compte des dimensions formelles de ses films : une socialisation au cinéma précoce et intense, dans laquelle le film noir américain tient une place prépondérante, ainsi que l’expérience de la clandestinité durant l’Occupation.

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Texte intégral

1L’ambition de ce travail est d’interroger la possibilité pour une analyse sociologique de rendre compte des dimensions formelles de certains films du réalisateur Jean-Pierre Melville (1917-1973). Essentiellement deux obstacles se dressent en face d’une telle démarche.

  • 1 Rappelons-en le postulat de base : la sociologie est l’étude de l’activité sociale. L’activité dési (...)

2Tout d’abord, les œuvres cinématographiques sont généralement – c’est le cas pour les films de Melville – prises en charge par d’autres discours, la critique journalistique, plus ou moins érudite, ou les études cinématographiques. Il est donc nécessaire de dégager la spécificité d’un regard sociologique sur les œuvres cinématographiques, spécificité qui est la garante de sa légitimité. Or, l’autonomie d’une approche sociologique des œuvres filmiques peut s’affirmer, selon nous, par son inscription dans le cadre théorique que fournit la sociologie compréhensive, principalement dans sa filiation wébéro-simmelienne1. Dans cette acception, le fait de réaliser des films est une activité sociale, elle revêt un sens pour l’acteur qui la met en pratique et est dirigée vers un spectateur. Nous envisagerons donc Jean-Pierre Melville comme un acteur social dont l’une des spécificités est de faire des films, pratique dont nous chercherons à restituer le sens subjectif.

3L’activité sociale qu’on cherche à rendre intelligible ici est alors celle qui consiste à réaliser des films. Nous tenterons donc de répondre à la question suivante : qu’est-ce que cela veut dire pour Melville de filmer ce qu’il filme de la manière dont il le filme ? Il s’agira par conséquent de restituer le sens de certaines œuvres de Melville et de proposer une explication de leurs caractéristiques formelles.

  • 2 Melville réalisa en outre un court-métrage de 22 minutes en 1946 intitulé Vingt-quatre heures de la (...)

4Si Melville a réalisé treize longs-métrages2 entre 1947 et 1972, tous n’ont cependant pas le même statut. On peut d’ailleurs largement considérer que ceux qui ont été réalisés dans la dernière partie de la carrière du réalisateur sont ceux qui ont le plus contribué à asseoir sa réputation de cinéaste. Dans le cadre de notre analyse, nous nous appuierons par conséquent sur les cinq dernières œuvres de Melville qui, selon nous, constituent une sorte d’aboutissement dans sa recherche formelle : Le Deuxième Souffle (1966), Le Samouraï (1967), L’Armée des ombres (1969), Le Cercle rouge (1970), Un Flic (1972).

5Il nous semble que ce sont ces dernières œuvres qui contribuent pour l’essentiel au fait que le cinéma de Melville figure, a priori, parmi les œuvres filmiques les plus rétives à l’interprétation sociologique. Ainsi, le cinéaste insiste à maintes reprises sur sa détestation du naturalisme et sur son rejet radical de toute ambition réaliste dans ses œuvres (Nogueira, Melville 1996). Il semble que la seconde difficulté d’une appréhension sociologique des films de Melville réside principalement dans cet aspect. En effet, pour l’essentiel des films cités plus haut – à l’exception notable de L’Armée de l’ombre – il demeure tout à fait hasardeux de faire des liens entre les récits mis en scène par Melville et une réalité historique ou sociale. La déconnexion entre la société dans laquelle il vit et les histoires qu’il filme sera revendiquée toujours davantage par le réalisateur au fil de son œuvre. De la même manière, on peut relever l’invraisemblance parfois comique de certains aspects des scénarios portés à l’écran par Melville, sans que celui-ci semble y accorder la moindre importance, nous y reviendrons.

Gémellité d’une scène

6Comment la sociologie peut-elle appréhender des œuvres comme celles de Melville et tenter de dégager les significations de ses dimensions formelles ? L’amorce d’une réponse peut trouver un point d’appui dans l’étrange gémellité d’une scène, présente dans deux films différents.

  • 3 Melville cultive néanmoins l’ambiguïté sur la véritable nature de la relation entre Gu et Manouche, (...)

7En 1966, Melville tourne Le Deuxième Souffle, polar adapté d’un roman éponyme de José Giovanni. Le film narre l’histoire de Gustave « Gu » Minda (Lino Ventura), truand échappé de prison après dix ans de détention. Activement recherché par le commissaire Blot (Paul Meurisse), il reçoit de l’aide de sa sœur3 Manouche (Christine Fabrega), petite reine du « Milieu » et du garde de corps de celle-ci, Alban (Michel Constantin). Gu est un tueur de sang-froid, impitoyable avec ses ennemis aussi bien qu’avec ceux qui se mettent sur sa route à l’occasion d’un braquage. C’est ainsi qu’il abat un motard, escorte d’un fourgon transportant des métaux précieux, fourgon que braque Gu en compagnie de trois autres complices, dont celui qui amène le coup, Paul Ricci (Raymond Pellegrin). Gu est également un truand à l’ancienne mode, suivant un code de l’honneur élémentaire, mais dont l’application radicale le perdra : ne pas parler à la police, jamais, venir en aide à ses amis, quoi qu’il en coûte.

8Trois ans plus tard, Melville réalise L’Armée des ombres, adapté cette fois-ci du roman éponyme de Joseph Kessel. Le film met en scène les activités de la Résistance durant l’Occupation allemande et principalement celles de Philippe Gerbier (Lino Ventura) résistant actif, chef de réseau, vivant dans la clandestinité. Arrêté par la police de Vichy, livré à la Gestapo, il parvient à s’échapper. On suit ainsi Gerbier dans différentes situations – l’exécution d’un traître, un séjour à Londres au cours duquel il rencontre les chefs de la France libre, ses tentatives d’organisation des réseaux résistants, sa complicité avec Mathilde (Simone Signoret), résistante ingénieuse et courageuse, qui parviendra à le faire évader après une seconde arrestation. Pour Gerbier, comme pour l’ensemble des personnages du récit, l’issue s’avère cependant funeste : encore une fois arrêté, il est exécuté par l’occupant.

9On le voit, les deux films diffèrent par bien des aspects. Tout d’abord, le genre dans lequel ils s’inscrivent, policier pour le premier, drame historique pour le second. Mais ce qui les distingue le plus essentiellement est l’ambition de Melville dans chacune de ces œuvres. Le Deuxième Souffle demeure avant tout un polar, et même si pour Melville le film noir appartient à un genre éminemment noble, cette œuvre ne peut avoir la même portée symbolique que L’Armée des ombres. Ce dernier film, adapté assez fidèlement du roman de Kessel, puise également dans l’expérience de résistant de Melville lui-même. En outre, si L’Armée des ombres met en scène des héros résistants faisant preuve d’une rare abnégation, ceux-ci savent également se montrer impitoyables, avec leurs ennemis bien sûr, mais aussi avec ceux d’entre eux qui trahissent, ou ne représentent simplement qu’un risque de trahison. Le personnage de Mathilde par exemple, résistante exemplaire et dévouée, est exécuté par ses amis, pour éviter qu’elle ne divulgue des informations, ceux-ci ayant appris que la Gestapo menace de s’en prendre à sa fille et dispose alors d’un moyen de pression redoutable sur elle. L’Armée des ombres pointe ainsi l’extrême complexité morale dans laquelle sont pris des individus ordinaires qui, dans un contexte extraordinaire, choisissent un engagement radical. Le film atteint ici une profondeur inaccessible au Deuxième Souffle.

10Or, bien que ces deux films n’aient rien à voir dans leur contenu, ils comportent pourtant deux scènes exemplaires dans leur ressemblance.

  • 4 La scène se déroule entre 1h30 et 1h31.

11Dans Le Deuxième Souffle4, après le braquage du fourgon, qui a lieu sur une route déserte sur les hauteurs de Marseille, les membres de l’équipe se dispersent. Gu est alors accompagné dans une gare anonyme par l’un de ses complices. Il quitte la voiture de son ami, entre dans la gare, achète un billet, se paie une confiserie au distributeur automatique, quitte le hall de la gare qui abrite le guichet, accède au quai. Durant toute la scène retentit le signal qui annonce l’imminence de l’arrivée du train.

  • 5 La scène se déroule entre 1h19 et 1h20.

12Dans L’Armée des ombres5 cette fois-ci, Philippe Gerbier, interprété par le même Lino Ventura, est parachuté en France en pleine campagne, après un séjour à Londres. Il rejoint, à pied, une gare isolée. Si les prises de vue ne sont pas les mêmes, là aussi, le personnage de Gerbier entre dans la gare, achète un ticket, quitte le hall, rejoint le quai et s’assied sur un banc pour attendre son train. Là encore, une sonnerie annonçant l’arrivée d’un train retentit tout au long de la scène.

  • 6 Il serait en outre intéressant de se pencher sur l’omniprésence des scènes se déroulant dans des ga (...)

13Les deux personnages sont interprétés par Ventura à trois ans d’intervalle, leur ressemblance physique va donc de soi. Mais bien plus, Gu, aussi bien que Gerbier, ont modifié leur apparence pour éviter d’être trop facilement identifiables : tous deux portent une moustache et des lunettes de vue. Il y a jusqu’aux vêtements qui sont les mêmes, dans les deux cas, Ventura porte un costume sombre, une chemise blanche, une cravate, un manteau. À l’exception du chapeau qu’il porte dans Le Deuxième Souffle, la ressemblance entre les deux personnages est telle que ces deux scènes, visionnées hors contexte, peuvent passer pour les rushes d’un même film. Pourquoi Melville, retrouvant l’acteur avec lequel il a travaillé trois ans plus tôt, choisit-il de tourner cette scène quasiment à l’identique ? Il semble peu probable au regard de la méticulosité maniaque dont il entoure ses films que la reproduction de la scène soit le fruit d’une coïncidence scénaristique. Dès lors, que signifient ces scènes jumelles au sein de deux films très différents ?6

14Gu est un gangster, Gerbier un résistant. À priori, il s’agit de deux hommes aux motivations fort différentes, Gu est mû par l’appât du gain, tandis que le combat de Gerbier est désintéressé. Or, Melville choisit de les représenter de la même façon. Et en effet, les deux personnages partagent bien des choses : tous deux sont en fuite et vivent dans la clandestinité, et, on l’a dit, sont contraints de modifier leur apparence. Tous deux risquent la mort s’ils sont pris – Gu encourt la peine de mort pour les meurtres qu’il a perpétrés, Gerbier serait torturé et exécuté par les Allemands. Les deux personnages ont également une haute idée de l’honneur, une notion qui, dans leurs contextes, s’incarne principalement dans leur capacité à se taire, à ne pas dénoncer leurs amis, même sous la torture – là encore, Gu aussi bien que Gerbier sont confrontés à la torture (l’un par la police, l’autre par la Gestapo). Autre caractère commun des deux hommes : ils n’hésitent pas à tuer. Le meurtre ne leur apparaît jamais comme une question éthique, mais comme une conséquence logique et inévitable du mode de vie qu’ils ont choisi, dès lors, ils tuent, sans haine et sans remords – Gu abat froidement un motard lors du braquage, Gerbier décide, impassible, de liquider Mathilde, qui pourtant lui a sauvé la vie.

15Il semble alors que Melville ne s’intéresse nullement aux motivations de ses personnages, mais bien davantage à la forme que prennent leurs actions. Chez lui, les individus sont interchangeables : peu importe que Gu soit un truand, que Gerbier soit un héros de la Résistance, pour Melville, l’essentiel est ailleurs. Ces deux hommes obéissent strictement à un code de l’honneur qu’ils ont choisi et savent très tôt que leur issue sera fatale – ils n’ont d’ailleurs aucune illusion à ce sujet. Si le motif de l’action est secondaire, demeure la forme, le geste, le rituel, et c’est cela que Melville veut filmer.

16En forçant quelque peu le trait, nous pourrions dire que le cinéma de Melville est d’une certaine façon la mise en images d’une conception toute simmelienne de la vie sociale. En effet, dans sa « sociologie formelle », Simmel met en œuvre un procédé d’abstraction qui consiste à distinguer la forme du contenu de la socialisation. Le sociologue allemand s’attache par conséquent à isoler les contenus – qu’il s’agisse des pulsions, des intérêts, des émotions, des sentiments ou des buts des acteurs – des formes par le biais desquelles ces contenus vont se socialiser. L’intérêt de Simmel se porte bien entendu sur les formes de socialisation. Et à son instar, dans ses derniers films, Melville ne semble porter son regard que sur « ce qui dans la société n’est que société » (Watier 2003, p.  25).

L’épure comme parti pris formel

17Cette conception de ce que doit être le cinéma culmine en 1967 avec ce qui demeure sans doute le film le plus maîtrisé de Melville, Le Samouraï, qui, dans sa filmographie, s’intercale entre Le Deuxième Souffle et L’Armée des ombres. Si Melville parvient à créer un film formellement parfait, selon ses propres critères esthétiques, c’est également parce qu’il a convaincu Alain Delon de tenir le rôle principal. Dans ce film, l’acteur devient l’incarnation admirable de la vision formelle du réalisateur. En effet, Delon, mutique, minéral, faussement inexpressif, semble détaché du monde jusqu’à l’effacement. Le jeu particulier de Delon chez Melville répond ainsi à ce que ce dernier qualifie d’« underplay », désignant par là une économie maximale dans l’expressivité, réduisant le jeu à l’accomplissement des gestes nécessaires à la scène.

18Le récit met en scène Jef Costello (Alain Delon), tueur à gages qui après avoir mené à bien un contrat, devient la cible de ses commanditaires. Il va alors tenter de découvrir leur identité, tout en étant suspecté par un commissaire de police (François Perrier) d’être l’auteur de l’assassinat. Dans son parcours, il croise deux femmes. L’une, Jane Lagrange (Nathalie Delon), sa maîtresse probablement, lui vient en aide en lui fournissant un alibi. L’autre, Valérie (Caty Rosier), qui le reconnaît lors du meurtre mais refuse de l’identifier face à la police, exerce sur lui une étrange fascination qui causera sa perte.

19Mais à la question « que se passe-t-il dans Le Samouraï ? », on pourrait tout aussi bien répondre : « c’est Melville qui filme Delon ». On ne sait rien de Jef Costello, ni qui il est, ni d’où il vient. L’endroit où il vit est quasiment vide, un lit, quelques meubles, des murs gris défraîchis. Seul un oiseau dans sa cage vient personnaliser ce lieu anonymisé. Le récit est minimaliste, ne compte que les gestes de Jef-Delon et les différents rituels qu’il renouvelle obsessionnellement avant un contrat : la fabrication d’un alibi, le vol d’une voiture avec laquelle il va se rendre sur le lieu de l’assassinat (toujours le même modèle, une citroën DS), le maquillage de la voiture avec de fausses plaques, l’achat de l’arme à feu qui ne servira qu’une fois chez le même receleur, les gants blancs qu’il revêt avant le crime.

20En outre, la mise de Jef est impeccable et tranche quelque peu avec le dénuement qui caractérise son logement. Son costume est ajusté, il porte une cravate, un chapeau, et pièce essentielle du vestiaire melvillien, un trench-coat Burberry, de couleur crème. Melville introduit déjà cet « uniforme » dans ses films précédents, mais il le sacralise dans Le Samouraï, devenant la seconde peau de Delon dans le film.

21Chez Melville, ce triptyque – costume-cravate, chapeau, imperméable – fait partie aussi bien des attributs des policiers que des truands, ceux-ci étant la plupart du temps indifférenciables. Notons encore que le héros melvillien porte presque invariablement sa montre au bras droit, tournée vers l’intérieur. En reprenant ces caractères, de film en film, pour brosser les portraits de ses personnages, Melville compose sa propre mythologie. Ainsi, que ce soit dans Le Deuxième Souffle ou dans Le Cercle rouge, les policiers se font aisément passer pour des truands pour piéger les malfaiteurs. En outre, travaillant le plus souvent avec les mêmes acteurs, d’un film à l’autre, ceux-ci incarnent successivement des policiers ou des truands. Or, il ne fait guère de doute que Melville a souhaité, tout au long de sa filmographie, construire une œuvre. On l’a vu avec l’exemple de la scène jumelle du Deuxième Souffle et de L’Armée des ombres, ses films se répondent entre eux par des références plus ou moins explicites. Ainsi, le visionnage consécutif des cinq derniers films du réalisateur peut mener le spectateur à une certaine confusion : Delon est successivement gangster (Le Samouraï, Le Cercle rouge), puis policier (Un Flic), François Périer est policier (Le Samouraï), puis truand (Le Cercle rouge), Paul Meurisse est lui aussi policier (Le Deuxième Souffle), puis résistant traqué (L’Armée des ombres), Paul Crauchet, résistant (L’Armée des ombres), puis truand (Le Cercle rouge), policier enfin (Un Flic).

22Le récit n’est alors plus qu’un prétexte au film : Jef Costello n’existe pas, il est une abstraction, un idéal-type composé de quelques emprunts au genre du film noir. S’il semble poursuivre le même but dans les films postérieurs, il apparaît que Melville n’a atteint cette épure parfaite qu’avec Le Samouraï.

23La scène jumelle évoquée plus haut, illustration parfaite et simple de l’homme qui fuit, toujours en mouvement, peut également correspondre à cette ambition de Melville de faire un film où le récit serait réduit au minimum. Dans un entretien, Alain Corneau, grand admirateur de Melville, rapporte cette anecdote :

Je crois qu’à un moment de sa carrière, Melville était arrivé à un tel point d’abstraction et d’auteurisme personnel qu’il ne pouvait qu’écrire ses scénarios. Or, il butait sur un problème de taille, à savoir qu’il fallait bien enchaîner des événements, des actions, et cela le perturbait beaucoup. Melville aurait adoré faire un film sans événements. […] Melville avait d’ailleurs écrit une soixantaine de pages d’un scénario qui, à l’époque, circulait beaucoup dans Paris. Je le sais parce que Montand voulait le faire. Mais personne ne voulait le produire et Melville ne parvenait pas à finir son scénario. Ces soixante pages étaient formidables : on voyait un homme marcher, poursuivi par des individus, pendant près d’une heure, mais on ne savait pas pourquoi ! Les gens lui disaient que c’était extraordinaire mais qu’ils voulaient savoir pour quelles raisons le type fuyait, pourquoi il était poursuivi, etc. Pourquoi ? Et Melville n’a jamais trouvé la réponse. Au fond, ça ne l’intéressait plus (Corneau 2010, p. 188).

Melville à l’aune de ses expériences socialisatrices

24Nous avons évoqué plus haut le mépris de Melville pour le réalisme au cinéma, et parfois même, son indifférence au caractère peu vraisemblable de certains de ses films. On peut penser, entre autres exemples, au scénario d’Un Flic, son dernier long-métrage. Dans cette histoire, une équipe de braqueurs menée par Simon (Richard Crenna) projette de dérober une valise remplie de stupéfiants durant son convoyage en train par un passeur professionnel. Simon accède au toit du train en marche, de nuit, suspendu à un hélicoptère. Il pénètre dans la cabine du passeur, l’assomme, s’empare de la drogue et quitte le train par le même procédé, tout cela au cours d’une opération qui se doit d’être extrêmement minutée, comme il l’est rappelé au spectateur. Cependant, absolument rien dans l’intrigue ne justifie que Simon agisse de la sorte, usant de cette méthode pour le moins acrobatique : il aurait tout aussi bien pu s’emparer de la marchandise en embarquant dans le train comme un voyageur ordinaire. On passe en outre sur le ridicule du trucage de la scène qui ne parvient pas un instant à faire croire au spectateur à la réalité de cet hélicoptère et de ce train de maquettes.

25Melville ne peut ignorer ces invraisemblances, mais il semble qu’il n’en ait cure. Mais il est également possible qu’il soit arrivé au bout de sa vision esthétique. Un Flic s’inscrit explicitement, de par son intrigue et ses personnages, dans le genre du film noir. Or, depuis Le Samouraï, Melville souhaite pousser toujours plus loin le dépouillement de ses films, pour arriver, on l’a vu plus haut, à une forme d’épure qui ne mettrait plus en scène que des gestes, des rituels. Un Flic est alors le résultat d’un paradoxe insurmontable : le film se veut un polar, il faut donc une intrigue qui tienne le spectateur en haleine. Mais Melville refuse de se plier aux exigences d’une narration classique, il vise le dénuement, la mise en scène de la pure forme dans une recherche esthétique radicale.

  • 7 Melville rencontra d’ailleurs un énorme succès avec Le Cercle rouge qui totalisa plus de quatre mil (...)

26La cause du ratage d’Un Flic, si l’on peut dire, est alors profondément sociale. En effet, le but esthétique poursuivi par Melville dans ses films ne pouvait, à terme, que le séparer du grand public : une intrigue réduite au minimum, la recherche forcenée de l’épure, des personnages qui ne sont plus que des abstractions. Pour achever son projet formel, Melville aurait dû s’assumer comme un artiste et cinéaste d’avant-garde. Or, il semble que dans le même temps il n’appréciait rien comme le succès public7. Par ailleurs, Melville travaillait avec des « stars », comme Ventura, Signoret, Montand et Delon. Les moyens mobilisés par certains de ses films ont souvent été importants. Autant d’aspects qui nécessitaient de passer par les canons traditionnels de la production cinématographique. Cette contradiction est, répétons-le, d’abord sociale : celle d’une vision esthétique radicale propre à l’avant-garde confrontée simultanément à une recherche du succès public par le biais des moyens de production traditionnels. Cet antagonisme, déjà présent dans les films antérieurs, mais cette fois-ci poussée à son extrémité, a eu raison du dernier film de Melville, sorte d’objet filmique étrange, entre épisodes involontairement burlesques et visions géniales.

27Ce parti pris esthétique de Melville, une haine du réalisme associée à la recherche du geste parfait, peut trouver une part d’explication dans certaines expériences socialisatrices.

28La première d’entre elles est sans doute son rapport au cinéma, qui se constitua très tôt. Issu d’un milieu bourgeois, Jean-Pierre Grumbach de son nom de naissance, reçoit une caméra et un projecteur Pathé Baby à l’âge de 6 ans. Grâce au catalogue de location de films Pathé Baby, il est en mesure, très jeune, de voir une quantité considérable de films. Cette passion le poursuit à l’adolescence : « Avec le parlant a commencé la vraie grande folie : je débutais mes journées à 9  heures du matin dans une salle de cinéma (« Le Paramount ») pour les finir de la même façon à 3  heures du matin. C’était plus fort que tout. Je ne pouvais pas dominer ce besoin absolu d’avaler des films tout le temps, tout le temps, tout le temps. » (Nogueira, Melville 1996, p.  19). Cette socialisation cinématographique se fait surtout chez Melville au contact du cinéma américain. Il en sera profondément marqué toute son existence. Ainsi, le film noir américain d’avant-guerre imprime des codes chez le jeune Grumbach qu’il ne cessera de reprendre dans ses propres films, les modifiant, les réactualisant ou les adaptant au contexte français. Il semble également que Melville, menant une vie nocturne dense à l’orée de la seconde guerre mondiale, ait fréquenté certaines figures du « Milieu » parisien. Il reste néanmoins difficile de l’affirmer avec certitude, le cinéaste n’hésitant pas à romancer quelque peu son existence.

29Cette fascination pour une Amérique rêvée et pour un monde de la nuit peuplé de gangsters taiseux et de femmes fatales conduit à quelques incongruités dans ses longs-métrages. En effet, dans ses films, tous les truands – à l’exception de Jef Costello – et parfois les policiers, roulent en voitures américaines, ce qui demeure cocasse dans la France des années soixante. De la même manière, à chaque fois qu’un personnage allume un autoradio ou un transistor, un seul type de musique se fait entendre : du jazz. Le cinéma de Melville est également un cinéma intra-référentiel : il tient à affirmer son appartenance au genre du film noir et s’affuble de ses attributs traditionnels.

  • 8 Melville s’exprime ainsi dans un portrait réalisé pour une émission télévisée, L’invité du dimanche(...)

30L’expérience de la guerre et de la clandestinité semble également avoir profondément marqué Melville. Si l’Occupation est une période tragique – d’autant plus pour Jean-Pierre Grumbach, qui est juif – elle est aussi, pour lui, une période faite d’exaltation, de sentiments forts et intenses, de moments héroïques8. En un sens, tout ce qu’il faut à un jeune homme nourri au cinéma américain depuis sa plus tendre enfance.

31C’est aussi à cette période que Grumbach choisit le pseudonyme de Melville, en hommage à l’écrivain Herman Melville, auteur de son livre favori, Pierre ou les ambiguïtés. Le rapport à son nom paraît là aussi essentiel pour comprendre le cinéaste :

J’ai pris le nom de Melville bien avant de faire du cinéma : j’ai fait toute la guerre avec. Une fois la guerre finie, quand j’ai à nouveau voulu m’appeler Grumbach, je me suis aperçu qu’il était pratiquement impossible de revenir en arrière. À part le fait que désormais des centaines d’hommes me connaissaient sous le nom de Melville, comme tel j’étais inscrit sur tous mes papiers militaires. J’ai même été décoré sous le nom de Melville… Pour vous parler franchement, ce problème de nom ne m’intéresse pas tellement. Aux USA, les gens peuvent changer de nom comme de chemise. On peut s’appeler comme on veut et quand on veut, cela n’a aucune importance. Un nom ne veut rien dire (Nogueira, Melville 1996, p.  26).

32Melville semble ici fasciné par la facilité avec laquelle il est possible de s’inventer une nouvelle identité, de choisir celui que l’on souhaite être. Ainsi, au fil des années, il compose son personnage, non sans mégalomanie – il porte un stetson, ne retire jamais ses lunettes noires – et une certaine mythomanie. Le réel ne l’intéresse pas. En effet, il nous apparaît que l’association de cette passion dévorante pour le cinéma, essentiellement américain, à l’expérience de la clandestinité, a dessiné chez Melville un rapport particulier à la fiction et à la vérité. Il ne cherche donc pas à reproduire la réalité dans ses films, mais plutôt à brosser le portrait d’un monde tel qu’il le voudrait. Les situations qu’il met en scène, les personnages qu’il crée n’ont aucune réalité : leur perfection formelle lui suffit.

33On peut encore noter un élément, qui s’il peut sembler relever de l’anecdote n’en est pas moins éclairant. Qu’il s’agisse du Cercle rouge ou du Samouraï, Melville ouvre régulièrement ses films par une citation. Reprenons celle qui s’affiche au générique du Samouraï : « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle… Peut-être… ». Il est alors indiqué que cette citation est extraite du Bushido, le code des principes moraux des Samouraïs. Or, il n’en est rien, la phrase est de Melville lui-même, à l’instar d’une citation faussement attribuée à Râmakrishna au début du Cercle rouge. Tout se passe comme si Melville regrettait que la citation placée au générique du Samouraï ne figure pas réellement dans le Bushido. Il aurait été tout à fait possible de faire figurer cette phrase sans en indiquer l’auteur. Mais Melville estime sans doute, à juste titre, qu’elle prend davantage de force en lui donnant une caution plus authentique, voire exotique. On est ici au cœur du sens de la mise en scène melvillienne, profondément lié à ses propres expériences et à son lien à la fiction : la vérité importe peu, seule compte la beauté de la forme, et s’il faut arranger un peu la réalité pour faire apparaître la beauté, n’hésitons pas.

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Bibliographie

Bantcheva D. (1996), Jean-Pierre Melville : de l’œuvre à l’homme, Troyes, Librairie bleue.

Corneau A., Thoret J.-B. (2010), Il aurait voulu qu’il ne se passe rien, in Déniel J. et Gabaston P. (dir.), Riffs pour Melville, Crisnée, Yellow Now, p. 183-190.

L’invité du dimanche, Jean-Pierre Melville, O.R.T.F, 30 mars 1969.

Nogueira R., Melville J.-P. (1996 [1974]), Le cinéma selon Jean-Pierre Melville, Entretiens avec Rui Nogueira, Paris, Éditions de l’Étoile /Cahiers du cinéma.

Watier P. (2003), Georg Simmel, sociologue, Belval, Circé.

Weber M. (1995 [1921]), Économie et société, tome I, Paris, Plon, Pocket.

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Notes

1 Rappelons-en le postulat de base : la sociologie est l’étude de l’activité sociale. L’activité désigne « un comportement humain […] quand et pour autant que l’agent ou les agents lui communiquent un sens subjectif » ; cette activité est sociale lorsque « d’après son sens visé par l’agent ou les agents, se rapportent au comportement d’autrui, par rapport auquel s’oriente son déroulement » (Weber 1995 [1921], p.  28).

2 Melville réalisa en outre un court-métrage de 22 minutes en 1946 intitulé Vingt-quatre heures de la vie d’un clown.

3 Melville cultive néanmoins l’ambiguïté sur la véritable nature de la relation entre Gu et Manouche, le qualificatif de « sœur » n’étant employé qu’une seule fois au sujet de Manouche par un personnage secondaire, et pouvant dans le contexte du « milieu » tout aussi bien désigner un lien amoureux.

4 La scène se déroule entre 1h30 et 1h31.

5 La scène se déroule entre 1h19 et 1h20.

6 Il serait en outre intéressant de se pencher sur l’omniprésence des scènes se déroulant dans des gares et des trains dans les films de Melville. Encore une fois, la redondance de ces scènes ne peut que difficilement relever du hasard.

7 Melville rencontra d’ailleurs un énorme succès avec Le Cercle rouge qui totalisa plus de quatre millions d’entrées.

8 Melville s’exprime ainsi dans un portrait réalisé pour une émission télévisée, L’invité du dimanche, diffusée le 30  mars 1969.

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Pour citer cet article

Référence papier

Régis Lanno, « La sociologie visuelle face au Samouraï sur certains aspects du cinéma 
de Jean-Pierre Melville », Revue des sciences sociales, 54 | 2015, 108-113.

Référence électronique

Régis Lanno, « La sociologie visuelle face au Samouraï sur certains aspects du cinéma 
de Jean-Pierre Melville », Revue des sciences sociales [En ligne], 54 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 21 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/revss/2355 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.2355

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Auteur

Régis Lanno

Docteur en sociologie

Laboratoire DynamE – UMR 7367

Université de Strasbourg

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