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Traduire la douleur

Dire la souffrance des images

Reading suffering from images
Roland Recht
p. 152-159

Résumés

En examinant les différentes périodes de l’histoire de l’art à l’aulne de la représentation de la douleur et de la souffrance, on constate que l’iconographie chrétienne a fait un usage abondant de scènes de martyres, le thème culminant étant celui de la Passion du Christ. Cependant, il est remarquable que les bourreaux et les traitements qu’ils font subir aux saints et aux saintes, que caractérise une intense cruauté, n’altèrent pas l’expression des visages des victimes, l’expression visible de la souffrance étant incompatible avec la protection divine dont ils bénéficient. Le véritable débat sur l’expression de la souffrance est celui que suscite la découverte à l’entrée du xvie siècle du groupe antique sculpté du Laocoon, ce prêtre troyen qui, avec ses fils, est assailli par des serpents. Winckelmann, Lessing et Goethe ont cherché à interpréter le moment précis de l’action et l’expression du visage de Laocoon, eu égard à l’idéal du classicisme grec. Lorsque l’historien de l’art Aby Warburg s’empare à son tour de cette œuvre, c’est pour étendre la question de l’interprétation du pathos à d’autres époques, en particulier à la Renaissance florentine. Cette fois, il s’agit de répondre à l’aide d’un corpus d’images (l’Atlas Mnémosyne) à une conviction qui est celle de Warburg et qui oriente toute son œuvre : la souffrance est le patrimoine commun à l’humanité entière.

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Texte intégral

  • 1 Qu’on me permette ici de renvoyer à mon livre : R. Recht, 1999.

1Si un peintre souhaite donner à son modèle telle ou telle expression, il puise dans tout un répertoire de types que la tradition picturale à laquelle il se rattache, a peu à peu élaboré. Ce répertoire est relativement limité durant tout le Moyen Âge, les manifestations du corps et les expressions de la physionomie n’étant pas considérées comme intéressantes, du moins pour le peintre ou le sculpteur, dans toute l’étendue de leur diversité. L’émergence d’une forme de naturalisme au cours du xiiie siècle contribue cependant à l’élargir. Mais nous ne saurions affirmer que ce changement fut une cause ou un effet – sans doute les deux à la fois. Le besoin accru de voir pour croire qui est si manifeste vers la fin du xiie et au xiiie siècles, a joué un rôle déterminant dans les effets d’accentuation du naturel qui se font jour alors dans le traitement plastique des corps et des visages1. C’est ce que Max Dvorak (Max Dvorak, 1924, p. 41-148) a nommé le « naturalisme gothique » qui va grandissant au cours des deux siècles suivants, et c’est dans ce cadre que l’on assistera à la naissance et au développement du portrait individuel en même temps qu’à l’invention du paysage.

  • 2 Voir aussi des observations relatives à la méthode dans Barbara Rosenwein, 2002, p. 821-845, ainsi (...)

2Étant donné l’importance accordée à la souffrance dans la religion chrétienne2, on s’attend à la voir illustrée par un très large éventail expressif dans la peinture et la sculpture. Ce n’est pas le cas, du moins si l’on compare l’expressivité médiévale à celle des temps modernes, culminant dans l’œuvre d’un Goya ou d’un Picasso. Cette relative modération dans l’emploi de gestes ou de mimiques expressives au cours du Moyen Âge ne s’explique pas uniquement par un « idéalisme » qui aurait retardé l’éclosion du « naturalisme ». La souffrance est alors considérée comme relevant de deux sphères distinctes : celle des martyrs – le Christ, la Vierge, les saints – et celle des Damnés.

L’iconographie chrétienne

  • 3 On ne peut pas considérer que le visage du Christ, dans toute cette iconographie, soit simplement s (...)

3Dans toute l’iconographie chrétienne abondent les scènes de martyres et de souffrances endurées par les saints, ou par le Christ lui-même. Cependant, le propre du saint homme est d’opposer à la cruauté manifeste des bourreaux une sérénité que lui confère la foi : tout au long de leur martyre, les visages de saint Sébastien, de saint Barthélémy ou de sainte Catherine n’expriment pas la douleur, expression qui serait incompatible avec leur statut de saint. Le visage imprimé sur le voile de Véronique ne montre pas un Christ souffrant et même au moment de sa Crucifixion, il conserve un aspect paisible qui signifie que sa foi dans le Père lui confère le pouvoir d’accepter ses souffrances et de ne pas les donner en spectacle. La souffrance, si elle n’est pas exprimée par les martyrs, est cependant présente à travers la perception du spectateur qui reconstitue intuitivement la cruauté des supplices qui leur sont infligés. Cette esthétique de l’effet connaît encore d’autres applications. Il s’agit de l’injonction mimétique de la Vierge Marie dans les Pietà ou les Lamentations : son visage exprime la douleur de voir le corps de son Fils, présentant ainsi le modèle de la dévotion que doit reproduire le fidèle – imitatio pietatis. Le contraste entre le visage presque serein du Christ3 et l’expression dolente de la Vierge et de saint Jean est particulièrement remarquable dans les Lamentations ou les Arma Christi des xive et xve siècles : la Lamentation peinte plus tard par Giovanni Bellini et qui est conservée de nos jours à l’Accademia de Carrare à Bergame en offre un exemple éloquent (ill. 1).

Ill. 1 : Giovanni Bellini : Lamentation sur le Christ mort, Accademia de Carrare, Bergame.

Ill. 1 : Giovanni Bellini : Lamentation sur le Christ mort, Accademia de Carrare, Bergame.

http://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​6/​60/​Giovanni_bellini%2C_piet%C3%A0_di_bergamo.jpg

  • 4 Voir à ce propos Moshe Barash 1976, notamment p. 64 sq.
  • 5 À travers la bibliographie relative au geste de celui qui se mord la main, les auteurs avouent leur (...)
  • 6 Cf. K. Young, 1933 ; S. Corbin, 1960 ; Belting, 1981 ; Roland Recht, 1999.

4Dans l’art du Moyen Âge, d’autres visages souffrant seront ceux des Damnés dans les scènes de Jugement Dernier, la souffrance physique et morale étant le prix à payer par le pécheur. Ces visages montreront une expression douloureuse mais qui, à la différence des cas cités plus haut, confine souvent à la laideur. On pourrait retracer une généalogie qui nous conduirait du tympan d’Autun aux reliefs de Nicola Pisano (chaire de Sienne) ou aux peintures de Giotto (à l’Arena de Padoue). Mais il conviendrait en même temps de dresser un tableau typologique des différentes manifestations de la douleur. Par exemple, un damné se mordant la main ou se griffant le visage est une figure relativement fréquente dans les Jugements Derniers italiens des xiie et xive siècles. Dans le cycle des fresques de l’Arena de Padoue, Giotto et son atelier ont innové en élaborant plusieurs formes d’expressions de la douleur qui, dans la période immédiatement antérieure, n’atteignent ni ce degré d’intensité ni cette importance en nombre4. L’art byzantin a fourni les modèles de plusieurs de ces gestes mais on n’a pas toujours su trouver une interprétation précise5. Les gestes les plus intensément dramatiques qui accompagnent des physionomies exprimant la douleur ne sont pas seulement figurés par les peintres : ce que nous savons des drames liturgiques et surtout paraliturgiques prouve que leurs régies avaient recours à tout un répertoire expressif destiné à impressionner le fidèle6. C’est surtout à partir du xiiie siècle que l’Église laisse aux confréries laïques le soin d’intervenir au cours de la liturgie de Pâques. Le Vendredi Saint se déroulent des chants et des jeux scéniques de déploration, et le planctus beatae Virginis Mariae (ou lamentation) constituera le noyau des jeux de la Passion. Toute une gestuelle accompagnant des mimiques, avec des textes le plus souvent en langue vernaculaire, attestent de la popularisation du sacré que les franciscains sauront exploiter avec une grande efficacité.

  • 7 Cf. S. Ringbom, 1965 ; voir aussi l’importante étude d’Erwin Panofsky, 1927.
  • 8 C’est dans l’art impérial romain que s’est manifestée la concentration sur l’expression du visage e (...)

5Au xvsiècle, les images destinées à la dévotion privée (Andachtsbilder), détachée donc de toute pratique liturgique, ont privilégié les représentations du Christ et de la Vierge à mi-corps7. Ce type permet de renforcer la proximité entre le fidèle et l’image. L’expression douloureuse de la Vierge devant le Christ de pitié (dit aussi de piété), s’impose alors et incite à une véritable immersion contemplative du dévot. De telles images avaient été contaminées par l’icône byzantine qui se concentrait également sur le buste ou la tête8. Il est important de noter que la représentation à mi-corps va être étendue au cours du xve et du xvie siècle, à des scènes à plusieurs protagonistes comme le Portement de Croix, le Couronnement d’épines ou la Déposition de Croix.

Le masque de la douleur

  • 9 De l’immense bibliographie sur cette œuvre et sur sa réception, je me contenterai de mentionner les (...)

6Même si les mouvements du corps et les gestes peuvent renforcer l’expressivité, c’est assurément le visage qui détient la capacité de l’affirmer pleinement et de la nuancer. Avec l’attention que les artistes italiens vont porter à l’Antiquité à partir du Quattrocento, des modèles expressifs antiques se verront réinvestis de fonctions expressives nouvelles par l’art moderne. C’est le cas du célèbre groupe en marbre du Laocoon qui a constitué une sorte de paradigme pour les artistes dès sa découverte en 15069.

7Il est remarquable que plus d’un commentateur ou artiste n’a le plus souvent connu de ce groupe que la tête du prêtre troyen, dont des moulages existaient dans des collections européennes en grand nombre et donc il existait aussi des répliques en marbre. C’est qu’elle représentait à leurs yeux toute la puissance expressive qu’une œuvre antique était capable de leur transmettre, ce qui n’a pas empêché l’existence de débats sur la véritable signification qu’il convenait de donner à ce visage et, partant, à la scène tout entière.

  • 10 Il s’agit d’un ouvrage posthume paru en 1727 sous le titre Expressions des Passions de l’âme, Paris

8Que pouvait bien révéler l’expression d’un visage ? Le peintre de Louis XIV, Charles Le Brun, s’appuyant sur Les passions de l’âme de Descartes, donne la réponse suivante10 :

[…] la Passion est un mouvement de l’Âme qui réside en la partie sensitive, qui luy (Le Brun) fait poursuivre ce qu’elle pense lui être bon, ou fuir ce qui lui paraît mauvais ; il dit que ce qui cause à l’Âme quelque passion, fait faire au corps certains mouvements, & produit des altérations dont il rapporte les principales. Ensuite, il prétend que l’Âme reçoit l’impression des passions dans le cerveau, & qu’elle en ressent les effets au cœur, & que comme le cerveau est la partie du corps, où l’Âme exerce le plus immédiatement ses fonctions, le visage est aussi celle où elle fait voir plus particulièrement ce qu’elle ressent ; c’est pour cette raison qu’il est appelé le miroir de l’Âme. Il distingue, comme les Anciens, deux sortes de Passions, les simples & les composées, dont les premiers résident dans l’appétit concupiscible, les autres dans l’appétit irascible ; c’est l’ordre qu’il suit ; il remarque en général que le sourcil exprime plus que tout autre partie l’impression des Passions ; ensuite les yeux, la bouche, le nez, les joues.

  • 11 Une des doctrines les plus célèbres fut celle de Lavater se caractérisant par un scientisme qui nou (...)

9Cette concentration sur le visage s’explique par l’intérêt que l’on porte, depuis l’Antiquité, à la physiognomonie, autrement dit à la conviction érigée en science, que les traits du visage permettent de connaître le caractère d’un individu11. L’expression des passions, que nous appelons plus volontiers expression des affects ou des émotions, connaît un intérêt croissant au cours du xviiie siècle. Il est hautement significatif que les positions théoriques relatives à l’expression des passions, adoptées alors par les artistes et les philosophes, se soient exprimées par le truchement d’une œuvre antique, le Laocoon, sculpté sous le règne de Tibère d’après un modèle des années 140 avant J.-C., connu par les écrits de Pline, célébré depuis Pétrarque, redécouvert à l’entrée du xvisiècle, puis exposé définitivement au Vatican (ill. 2). Parmi les principaux exégètes du xviiie siècle, Winckelmann, Lessing et Goethe disserteront sur l’expression précise que les auteurs du groupe auraient voulu donner au prêtre troyen. Il ne s’agit plus alors de commentaires à partir de l’idéal esthétique que prônaient les conférenciers de l’Académie royale au xviie siècle – par exemple Michel Anguier ou Pierre Monier – en guise de canons formels destinés aux artistes de leur temps, (Christian Michel, 2003, p. 105-117) mais d’évaluer la conformité entre l’expression apparente et la « passion » à laquelle elle correspond.

Ill. 2 : Le groupe du Laocoon, Musée Pio Clementino, Vatican.

Ill. 2 : Le groupe du Laocoon, Musée Pio Clementino, Vatican.

http://commons.wikimedia.org/​wiki/​File: Laocoon_group_sculpture.jpg

L’interprétation du Laocoon

10Dans les Gedanken über die Nachahmung der grieschichen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Winckelmann (1755, p. 145) déclare que le groupe sculpté du Laocoon manifeste non pas la lutte d’un homme avec les serpents, mais bien plutôt une sorte de pondération entre la souffrance ressentie et une âme résolue – cette âme qui n’est jamais aussi signifiante que lorsqu’elle se voit soumise à des passions extrêmes :

Laocoon ne profère pas des cris horribles comme celui que chante Virgile : l’ouverture de la bouche ne le permet pas […] Laocoon souffre […] Sa détresse nous pénètre jusqu’au fond du cœur, mais nous souhaiterions pouvoir supporter la détresse comme cette grande âme elle-même.

11Le prêtre troyen pousserait non pas un cri, mais une plainte qui correspond à l’idéal artistique des Anciens, éloigné des extrêmes. Dans l’Histoire de l’art chez les Anciens, Winckelmann donne une définition de l’expression, comme « imitation de l’état actif et passif de notre âme et de notre corps, de la passion autant que des actions » (1764, traduit par Tassel, 2005, p. 273). Mais « la tranquillité (étant) l’état qui convient le mieux à la beauté », les passions ne peuvent que nuire à celle-ci.

12« Dans le Laocoon », écrit-il encore, (Winckelmann, 2005, p. 267) « le mouvement (des) muscles est poussé à l’extrême du possible, bien au-delà de la vérité, et ils ressemblent à des collines qui se serrent l’une dans l’autre pour exprimer l’extrême contention des forces dans la douleur et la résistance ».

13Chez les Anciens, (ibid. p. 274) « l’expression était en quelque sorte pesée avec la beauté et celle-ci […] était l’aiguille de la balance de l’expression, leur ambition suprême, comme le clavecin gouverne une musique que tous les autres instruments paraissent recouvrir ».

14La beauté demeure chez les Anciens comme la « basse chiffrée » de l’expression des passions.

  • 12 Laocoon, dans la trad. de A. Courtin (1866), revue, introduction et notes de J. Bialostocka, Paris, (...)

15On le sait, l’essai intitulé Laocoon de Lessing (1766)12, ne porte pas véritablement sur l’œuvre plastique. L’auteur cherche à opérer une distinction claire entre la capacité de la poésie et celle de la sculpture à exprimer le transitoire. En comparant le poème de Virgile sur Laocoon à l’œuvre sculptée, Lessing affirme que seule la poésie sait restituer ce qui est de l’ordre du transitoire, ordre où doivent être rangées les passions de l’âme, à la différence des arts figurés qui ne sauraient retenir qu’un moment de l’action. La poésie est l’art du temps, la sculpture celui de l’espace. Qu’ont voulu représenter les trois auteurs du groupe dont on connaît les noms, les sculpteurs rhodiens Athénodoros, Hagésandros et Polydoros ?

  • 13 Cette définition du moment fécond est à l’opposé de celle de Goethe, qui affirme que l’artiste ne d (...)

16De la nature changeante, déclare Lessing, l’artiste ne saurait retenir qu’un seul instant, le « plus fécond » : est « fécond » « seulement ce qui laisse libre cours au pouvoir de l’imagination » du spectateur et qui lui permet d’imaginer l’avant et l’après du moment choisi par l’artiste13. La représentation figurée ne saurait constituer qu’un stimulant pour l’imagination du spectateur, entraîné par elle à voir ce qui n’est guère visible. Pour Lessing, Laocoon ne crie pas pour une raison simple : en figurant le cri, l’artiste aurait conféré au visage une expression repoussante, or l’enjeu de ce groupe était bien de concilier « la beauté la plus grande » avec « la douleur physique », ce que les Grecs, selon Lessing, savaient faire admirablement. De ce point de vue, Lessing ne s’écarte pas vraiment de l’idéal classique tel que l’a formulé Winckelmann. La pondération entre une âme supérieure et une douleur extrême leur paraît à tous deux constituer la réussite de l’œuvre.

17Cette vision des choses est mise à bas par la thèse de l’archéologue allemand Aloys Ludwig Hirt qui cherche à montrer que si Laocoon ne peut en aucun cas crier, ce n’est pas en raison d’une conformité avec l’idéal antique, mais parce qu’il est à l’article de la mort. Il faut cependant souligner qu’une telle interprétation est contredite par le traitement de la musculature de Laocoon qui montre bien la lutte du corps contre l’agression des serpents. Stimulé par l’affirmation de Hirt, Goethe va proposer en 1797 une autre version.

Un « éclair immobilisé »

  • 14 Cf. mon court essai : R. Recht, 2014, p. 24-27.
  • 15 Il faut remonter plus haut dans le temps, à un manuscrit du début de 1770, donc à l’époque du Sturm (...)

18Certes, il ne nie pas que l’art des Anciens « suscite […] une sensation agréable nonobstant le pathos élevé de la représentation, de même qu’(il) adoucit par la grâce et la beauté les tempêtes de la souffrance et de la passion » (Goethe, 1996, p. 168). Tout comme Lessing, il met l’accent sur le choix du « moment transitoire » qui, selon lui, doit « être le point culminant de l’action » (ibid., p. 174) mais il incite le spectateur à respecter un véritable protocole de l’expérience sensible : à se placer en face du Laocoon, « à une distance convenable et les yeux fermés » ; puis à ouvrir les yeux et les refermer immédiatement « et on verra le marbre tout entier en mouvement ». L’œuvre est alors un « éclair immobilisé ». Cette expérience optique, Goethe l’avait déjà suggérée devant la façade de la cathédrale de Strasbourg14. Dans l‘un et l’autre cas, il s’agit d’œuvres qui sont des « modèles de symétrie et de variété, de calme et de mouvement, d’oppositions et de gradations subtiles » ; ce sont des « œuvres autonome(s) et close(s) sur elle(s)-même(s) » (Goethe, 1996, p. 168). L’« éclair immobilisé » est en quelque sorte le substitut du moment « fécond » choisi par l’artiste car il découpe dans la durée un segment très court. Il annule l’effet désastreux que Lessing redoutait de voir produit sur le spectateur par une représentation figurée (donc étendue dans la durée) de la douleur, muée en grimace disgracieuse. Goethe introduit un effet cinétique en re-contextualisant pour ainsi dire l’expression du visage de Laocoon15.

19Pour Goethe (ibid., p. 172) « l’expression pathétique la plus haute qu’(e les arts plastiques) puissent représenter se situe dans la transition d’un état à un autre ». Il voit aussi dans la situation représentée par le groupe « un principe de gradation ». Le serpent est en train de mordre le père qui se jette instinctivement du côté opposé à la morsure, alors que bras et pieds « gardent une trace de la posture et de l’action antérieures […] (et) on assiste à une conjonction d’un mouvement d’avance et d’un mouvement de recul… » (Ibid., p. 171). Le fils aîné n’est entravé qu’aux extrémités de ses membres, tandis que l’autre est enserré dans l’assaut du serpent, notamment à la hauteur de son thorax. Gradation dans les mouvements des acteurs, gradation aussi dans les agissements des serpents. À la différence de Lessing, pour Goethe le langage n’oppose pas à l’œuvre plastique une autre temporalité, il est la temporalité de l’œuvre. Toute son analyse du Laocoon consiste en une mise en intrigue qui décrit la scène par rapport à un avant et un après, et la séquence figurée ne pourra en fin de compte, par une sorte de circulus vitiosus, que se révéler comme étant le moment le plus « fécond ». Le descripteur rend aux figures représentées une sorte de cohérence narrative indépendante de toute source littéraire effective.

20Il me semble que l’enjeu de l’effort herméneutique de Goethe consiste à restituer la scène sculptée comme une totalité, une forme contenant en elle l’avant et l’après, l’extérieur et l’intérieur, jusqu’aux différents degrés d’intensité expressive dont les artistes de l’Antiquité étaient capables. Comparer l’œuvre à un texte littéraire, comme l’a fait Lessing avec les vers de Virgile, n’avait tout simplement pas de sens aux yeux de Goethe, et c’est pourquoi il ne les évoque même pas. En reconnaissant au groupe du Laocoon la capacité à retenir le transitoire, Goethe souligne en réalité la toute-puissance du langage, c’est-à-dire de l’interprétation.

  • 16 Cf. Wilhelm Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie, 2, éd. de 1893, Leipzig (le texte dat (...)

21Dans la seconde moitié du xixsiècle, Wilhelm Wundt définira les « mouvements expressifs » (Ausdrucksbewegungen) comme les moyens à l’aide desquels les mouvements de l’âme se manifestent par des mouvements du corps16. Pour le fondateur du premier Institut de psychologie expérimentale, la connaissance des expressions physionomiques et corporelles rend possible, tout comme pour Lichtenberg, une sémiotique des gestes et une exploration de l’influence exercée par le corps sur la formation du langage articulé. On voit ainsi comment les théories de Wundt ont leurs racines dans l’anthropologie des Lumières, aussi bien chez un Lichtenberg que chez un Herder.

Les « formules de pathos »

  • 17 Le corps d’Isaac menacé par le couteau du sacrifice, tel qu’il est montré dans le relief que Ghiber (...)
  • 18 Mais pas toutes les techniques de la sculpture, seulement celle du relief. Se situant entre la pein (...)

22Elles sont d’une grande importance pour la pensée de l’historien des images Aby Warburg. Tandis que les auteurs qui ont traité du Laocoon se sont toujours tenus à l’intérieur de l’esthétique classique, Warburg va chercher en dehors de la tradition plastique que le groupe illustre, des œuvres témoignant d’efforts pour retenir le transitoire17. Âgé de 23 ans, Warburg fait à l’université de Bonn un exposé intitulé Projet de critique du Laocoon à partir de l’art florentin du Quattrocento. Ce Laocoon est évidemment celui de Lessing. Warburg veut montrer que la sculpture florentine du Quattrocento, particulièrement celle de Ghiberti, est en mesure de représenter le transitoire, donc l’expression des affects18.

  • 19 Voir récemment Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel, éd. par M. A. H (...)

23En réalité, cette affirmation sera lourde de conséquences : Warburg pense que la peinture tout comme le relief sculpté sont à même de représenter le transitoire qui, pour Lessing, devait rester l’apanage de la poésie. Mais il ne peut oser une telle affirmation qu’au prix d’un élargissement de la « sémiotique » des affects : les drapés flottants et les chevelures soulevées par le vent sont autant d’« accessoires » expressifs, qui « amplifient » l’expressivité des passions dans l’art du Quattrocento, ce que Warburg nomme des « formules pathétiques » (Pathosformeln)19. Mais ces accessoires sont eux-mêmes des « survivances » de l’Antiquité. Aux yeux de Warburg, Winckelmann tout comme Lessing étaient aveuglés par leur conception des Anciens qui n’auraient su exprimer leur idéal esthétique qu’à travers le corps nu et, d’une certaine manière, à l’aide d’une vision purement apollinienne. L’expression des affects et des passions est un langage propre au peintre et au sculpteur, tout comme il l’est au poète. Mais Warburg ne substitue pas simplement à l’idéal néo-classique un débordement dionysiaque, il considère la coexistence des deux principes : l’extase orgiaque tout comme le calme apollinien peuvent, l’un comme l’autre, se renverser dans leur contraire. Parmi les visions de l’Antiquité laissées par les modernes, Winckelmann a assurément besoin de Nietzsche. Il s’agit de pôles anthropologiques entre lesquels se meut l’âme humaine, parfois tentée par le besoin inconscient de la proximité d’un objet, parfois par la capacité consciente de prendre une distance vis-à-vis de cet objet.

  • 20 Un cas qui lui a donné l’occasion d’une étude exemplaire : l’astrologie n’est que la forme primitiv (...)
  • 21 Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von (...)

24Toutes les recherches que Warburg a pu mener au cours d’une vie trop courte, ponctuée d’états dépressifs, ont tourné autour d’une préoccupation centrale : la culture, y compris l’art et la science, a pour fonction de mettre à distance tout ce par quoi l’homme se sent menacé. Les images doivent par conséquent être analysées en fonction de cet objectif. Elles véhiculent des formes expressives primitives qui survivent à travers les siècles et que des circonstances précises font renaître en les métamorphosant20. Ainsi, les Florentins du xvsiècle réactivent l’énergie de certaines figures antiques – comme celle de la Nymphe – afin de résoudre figurativement des situations conflictuelles : par exemple, il s’agit pour Warburg de « montrer comment Botticelli a abordé les idées de son temps sur l’Antiquité comme une force à laquelle il fallait résister ou se soumettre, et comment son ‘essence seconde’ se constitua à partir de cette confrontation21. »

25Warburg a, durant les dernières années de sa vie, constitué un vaste corpus d’images auquel il donnera le nom de Mnémosyne, du nom de la muse de la mémoire. Il définit cet « atlas » (Aby Warburg, 2012, p. 54)

comme ayant pour ambition première de proposer un inventaire des empreintes primitives identifiables qui exigeaient de chaque artiste qu’il choisisse entre le rejet et l’assimilation psychique de cette masse d’impressions qui s’imposait doublement à lui […] À travers son matériel iconographique […] ‘Mnémosyne’ entend illustrer ce processus, que l’on pourrait définir comme la tentative d’assimiler psychiquement, à travers la représentation de la vie en mouvement, un certain nombre de valeurs expressives préexistantes

  • 22 On trouve des développements de ce dialogue fictif dans Aby Warburg, Frammenti sull’espressione, a (...)

26Pour Warburg, une image n’est pas la représentation figée d’une action, elle est un champ de forces. Autrement dit, elle agit à double titre, en tant que représentation et en tant qu’action représentée. Les Ménades s’acharnant sur Orphée à terre ou les bourreaux flagellant le Christ, qui figurent sur une même planche de Mnémosyne (ibid., p. 41), doivent être vus en dehors de toute considération historique : ce sont deux images de « victimes sacrificielles ». Seul compte l’indissociable union de la forme et du contenu, autrement dit le style et son efficience. Le style est la régie à l’aide de laquelle le peintre « charge » l’image de l’énergie nécessaire à ce champ de forces. Mais cette énergie potentielle peut se renverser en son contraire : autrement dit, deux figures analogues peuvent recevoir des significations opposées. Ainsi, la nymphe au drapé et à la chevelure flottants peut porter un panier de victuailles ou une tête coupée ! (Ibid., p. 46, 47) Des polarités commandent le dispositif de Mnémosyne : imploration – déploration (ibid. p. 31), anéantissement – triomphe (ibid., notamment pl. 5, 7, 41), ascension – chute (ibid., p. 4, 8), « pathos de la douleur » – « lamentation funèbre » (ibid. p. 41, 42). Warburg n’a jamais interrompu son dialogue avec Lessing22 : parmi les différentes définitions qu’il donnera de son atlas, on trouve en 1927 celle-ci : […] notre atlas d’images […] n’est après tout rien d’autre qu’un supplément à Lessing (‘Le transitoire sous l’influence de l’Antiquité depuis la Renaissance’) » (ibid. p. 21, note 64).

27Mnémosyne se présente ainsi comme le corpus des formes que peuvent prendre les confrontations douloureuses de l’homme avec les autres hommes ou avec la nature. Car pour Warburg, la souffrance est le patrimoine commun à l’humanité tout entière.

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Bibliographie

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Richter, S. (1992) Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain : Winckelmann, Lessing, Herder, Moritz, Goethe, Detroit, Wayne State University Press.

Ringbom, S. (1965), Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic close-up in fifteenth-century devotional Painting, Abö.

Rosenwein, B. (2002), Worrying about Emotions in History, American Historical Review, 107, p. 821-845.

Settis, S. (1999), Laocoonte. Fama e stile, Rome, Donzelli.

Sinopoli, F. (2001), La représentation de la douleur. Contradictions du classicisme chez Lessing et chez Schiller in Théories et débats esthétiques au dix-huitième siècle, E. Décultot et M. Ledbury (éd.), Paris, Honoré Champion.

Warburg, A. (2012), L’Atlas Mnémosyne, avec un essai de Roland Recht, trad. de S. Zylberfarb, Paris, L’écarquillé – INHA.

Warburg, A. (1990), Essais florentins, Paris, trad. de S. Muller, Paris, Klincksieck.

Winckelmann ([1764] 2005), Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. de D. Tassel, Paris, Le Livre de Poche.

Winckelmann, J. J. ([1755] 2005), Gedanken über die Nachahmung der grieschichen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Dresde, trad. par L. Cahen-Maurel : Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Paris.

Young, K. (1993), The Drama of the medieval Church, Oxford, Clarendon Press.

Zombory-Nagy, P. et Frandon, V. (1994), Pour une histoire de la souffrance : expressions, représentations, usages, Médiévales, 27 (n° spécial : Du bon usage de la souffrance), p. 5-14.

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Notes

1 Qu’on me permette ici de renvoyer à mon livre : R. Recht, 1999.

2 Voir aussi des observations relatives à la méthode dans Barbara Rosenwein, 2002, p. 821-845, ainsi que Piroska Zombory-Nagy et Véronique Frandon, 1994, p. 5-14.

3 On ne peut pas considérer que le visage du Christ, dans toute cette iconographie, soit simplement serein. Mais la souffrance n’est jamais explicite, elle est encore plus ou moins sensible, mais toujours comme apaisée, et cela reste perceptible jusque dans la mort.

4 Voir à ce propos Moshe Barash 1976, notamment p. 64 sq.

5 À travers la bibliographie relative au geste de celui qui se mord la main, les auteurs avouent leur ignorance quant à l’origine de ce motif : ne pourrait-on le rapprocher de l’expression « se mordre les doigts » qui signifie regretter l’acte commis ? Ce qui expliquerait bien la présence de ce motif dans les enfers. Voir aussi M. Barash, cité en note IV.

6 Cf. K. Young, 1933 ; S. Corbin, 1960 ; Belting, 1981 ; Roland Recht, 1999.

7 Cf. S. Ringbom, 1965 ; voir aussi l’importante étude d’Erwin Panofsky, 1927.

8 C’est dans l’art impérial romain que s’est manifestée la concentration sur l’expression du visage et les gestes destinés à traduire le statut social.

9 De l’immense bibliographie sur cette œuvre et sur sa réception, je me contenterai de mentionner les deux auteurs qui ont adopté les deux positions le plus souvent reprises : Bernard Andreae, récemment sa belle mise au point : « Problèmes d’histoire de l’art du Laocoon », 2003 ; Salvatore Settis, 1999. Voir aussi Alain Pasquier, 2000, p. 228 sq. Pour la question du pathos, on peut citer un ouvrage utile mais qu’il convient de manier avec prudence : Simon Richter, 1992, ainsi que : Franca Sinopoli, 2001, p. 281-288.

10 Il s’agit d’un ouvrage posthume paru en 1727 sous le titre Expressions des Passions de l’âme, Paris.

11 Une des doctrines les plus célèbres fut celle de Lavater se caractérisant par un scientisme qui nous paraît aujourd’hui caricatural. Parmi les critiques les plus radicales des idées de Lavater (avec son fond de religion) il convient de mentionner celle du philosophe Lichtenberg, connu pour ses fameux Aphorismes. Dès 1778, il propose l’établissement d’une véritable « sémiotique des affects » à valeur universelle. Elle repose sur la conviction que ce n’est pas un visage immobile qui peut exprimer quoi que ce soit : c’est dans les modifications plus ou moins nettes de celui-ci que s’expriment les pensées et les états d’âme. C’est l’intention expressive et non le caractère qui se manifesterait alors. Ce que Lichtenberg nomme la « pathognomie » est un ensemble de mouvements expressifs capable d’exprimer toute l’échelle des passions humaines (cf. Georg Christoph Lichtenberg, Schriften und Briefe, I et II notamment, 1968).

12 Laocoon, dans la trad. de A. Courtin (1866), revue, introduction et notes de J. Bialostocka, Paris, Hermann, 1990.

13 Cette définition du moment fécond est à l’opposé de celle de Goethe, qui affirme que l’artiste ne doit pas travailler pour l’imagination (cf. « Les objets des arts plastiques », 1797, dans Écrits sur l’art, 1996, p. 106).

14 Cf. mon court essai : R. Recht, 2014, p. 24-27.

15 Il faut remonter plus haut dans le temps, à un manuscrit du début de 1770, donc à l’époque du Sturm und Drang, où Goethe s’attardait déjà sur le Laocoon, et écrivait ceci : « Les Anciens (…) ne craignaient pas tant de figurer le laid que le faux, et savaient transformer en beauté les déformations les plus effrayantes sur les beaux visages » (Klassik und Klassizismus. Bibliothek der Kunstliteratur 3, (éd. par H. Pfotenhauer et al.), Francfort s. M. 1995, p. 617.

16 Cf. Wilhelm Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie, 2, éd. de 1893, Leipzig (le texte date de 1873-1874).

17 Le corps d’Isaac menacé par le couteau du sacrifice, tel qu’il est montré dans le relief que Ghiberti a soumis au concours de 1401, offre une lointaine analogie avec celui de Laocoon. Elle a pu inconsciemment suggérer au jeune Warburg le thème d’une confrontation avec le texte de Lessing.

18 Mais pas toutes les techniques de la sculpture, seulement celle du relief. Se situant entre la peinture et la sculpture, le relief serait en mesure d’intégrer dans la représentation figurée les qualités propres à l’un comme à l’autre medium. Selon Warburg, le relief combine deux traits qu’il emprunte à la peinture – le clair-obscur, et la possibilité d’un grand nombre de protagonistes convoqué à l’intérieur d’une même scène – avec des gradations spatiales qui, elles, sont propres à la sculpture et qui vont de la ronde-bosse au méplat. Il prend pour exemple la Porte du Paradis du Baptistère de Florence, due à Ghiberti (à partir de 1401). Sur cet exposé de Warburg, voir : Maurizio Ghelardi, 2012, p. 104 sq.

19 Voir récemment Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel, éd. par M. A. Hurttig, Cologne 2012.

20 Un cas qui lui a donné l’occasion d’une étude exemplaire : l’astrologie n’est que la forme primitive de l’astronomie (« Art italien et astrologie internationale au palazzo di Schifanoïa à Ferrae », Aby Warburg, trad. de S. Muller 1990, p. 197 sq.)

21 Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance, Francfort sur Main 1892, trad. par S. Muller 1990, ouvr. cité en note xxiv, p. 47 sq., ici p. 91. Il montre que ce sont les poèmes d’Ange Politien qui expliquent le langage figuré élaboré par le peintre, celui-ci ayant puisé, pour l’élaborer, dans un répertoire formel qu’il trouvait sur les reliefs antiques.

22 On trouve des développements de ce dialogue fictif dans Aby Warburg, Frammenti sull’espressione, a cura di Susanne Müller, trad. M. Ghelardi et G. Targia, Pise 2011. Cette première édition des Grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde, fragments rédigés entre 1888 et 1903 et jusque-là restés inédits, sera bientôt accessible en français dans une traduction de S. Zylberfarb, dans la série des Écrits de Warburg, vol. 3.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1 : Giovanni Bellini : Lamentation sur le Christ mort, Accademia de Carrare, Bergame.
Crédits http://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​6/​60/​Giovanni_bellini%2C_piet%C3%A0_di_bergamo.jpg
URL http://journals.openedition.org/revss/docannexe/image/2907/img-1.png
Fichier image/png, 705k
Titre Ill. 2 : Le groupe du Laocoon, Musée Pio Clementino, Vatican.
Crédits http://commons.wikimedia.org/​wiki/​File: Laocoon_group_sculpture.jpg
URL http://journals.openedition.org/revss/docannexe/image/2907/img-2.png
Fichier image/png, 438k
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Pour citer cet article

Référence papier

Roland Recht, « Dire la souffrance des images »Revue des sciences sociales, 53 | 2015,  152-159.

Référence électronique

Roland Recht, « Dire la souffrance des images »Revue des sciences sociales [En ligne], 53 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2018, consulté le 26 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/revss/2907 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.2907

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Auteur

Roland Recht

Professeur au Collège de France et à l’USIAS

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Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

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