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Ces écritures qui nous font

Les singulières amours de Ronsard

Stéphane Cermakian
p. 66-73

Texte intégral

1«  Je compte trouver pitié non moins que pardon chez tous ceux qui connaissent l’amour par expérience  »  : ainsi s’exprime Pétrarque dans le premier sonnet de son Canzoniere (Pétrarque 2013, I  : 27), qui inspirera de nombreux poètes de la Renaissance. Le recueil déploie une longue évocation de Laure, inspiratrice du poète, femme aimée provoquant une passion brûlante déclinée sous toutes les formes de l’hyperbole et sous le signe de l’impossible réunion des contraires. Mais l’amant transi, qui dévoile ainsi ses douleurs dès la première page sur le mode de la déploration, laisse entendre une tout autre voix à la fin de l’œuvre. Après sa traversée de l’existence terrestre et son expérience de l’amour malheureux pour sa Laure, il est touché par la grâce divine, infiniment plus puissante que l’innamoramento pour la femme de chair. Derrière celle-ci se profilait en réalité la céleste Vierge Marie, intermédiaire précieuse pour transformer l’amour charnel en amour spirituel. Dans la dernière page du Canzoniere, le poète s’adresse ainsi à elle  :

Vierge secourable et ennemie de l’orgueil, laisse-toi toucher par l’amour de notre créateur commun […]  ; car, si je sus aimer avec une si admirable fidélité un peu de poussière périssable, que ne ferai-je pas pour toi, ô noble créature  ? (Pétrarque 2013, CCCLXVI  : 275)

  • 1 Nous utiliserons dans cet article les Amours de 1553 (dites «  de Cassandre  »), en respectant l’or (...)

2La conversion a métamorphosé l’amour. Peut-on dire de même de Ronsard qui, pour ses Amours de 1552‑1553, a si abondamment puisé dans l’imaginaire pétrarquien  ? Le recueil du poète vendômois n’est pas structuré de la même façon. Il ne présente pas ce mouvement d’ascension spirituelle, et le caractère parfois céleste de la dame se double de désirs charnels. Le poète passe sans transition de la réécriture des mythes antiques à un érotisme maniériste. Laure, en devenant Cassandre, s’est métamorphosée  : les Amours sont bel et bien plurielles, même si le poète qui les exprime ne semble brûler que pour une femme… du moins dans l’univers clos de chacun des 221 poèmes1  ! Ces singulières amours, en se superposant, constituent autant de strates qui déclinent l’amour sous toutes ses formes sans se résoudre à n’en garder qu’une. Quelles que soient les éventuelles intentions de l’auteur, et au-delà des délices promises par ces amours abondantes, le texte exprime un désarroi certain dans le foisonnement expérimenté par l’amoureux qui a renoncé à l’unité. Il fait ressortir une tension permanente  : l’amour est-il expérience charnelle ou spirituelle  ? Cette distorsion fait écho à l’unité paradoxale du recueil, qui semble résider dans la mosaïque sans ordre apparent, montrant par là un sentiment irréductible à une seule définition.

3Dès lors, comment ce recueil, qui se veut avant tout éloge amoureux et rhapsodie sur le thème du désir, finit-il par révéler une déroute identitaire  ? Et de quelle façon ce qui se voulait amour, du désir le plus physique au sentiment le plus noble et bienveillant, révèle-t-il une dynamique sous-jacente de destruction, de perdition ou d’errance  ? Enfin, en quoi le recueil de Ronsard contient-il en germe un malaise identitaire amoureux qui sera appelé à se perpétuer sous diverses formes  ?

4Le thème de l’amour chez Ronsard est exploité d’abord sous l’angle vertigineux de la multiplicité, qui entretient ivresse et mystère. Mais ces multiples masques ne font que cacher un désarroi profond devant ce sentiment qui ne peut se fixer et trahit ses soubassements  ; et l’amoureux ronsardien, après avoir été séduit, ne sait plus discerner la direction à prendre. Par l’aveu d’une défaite et d’un dépouillement jusqu’à l’humilité, le poète montre qu’en dehors de la parole poétique, il n’est point de salut pour celui qui a joué avec la séduction. Encore faut-il que cette virtuosité ne soit pas qu’un simple jeu formel mais une démarche esthétique d’élucidation… L’amour peut-il être démultiplié, étendu à la pluralité  ? Sa condition première n’est-elle pas l’unicité  ? Et la pluralité n’est-elle pas signe d’une dégénérescence, ou d’une défaillance interne qui se manifeste alors par des constructions déviantes et un désarroi identitaire  ?

Multiplicité des amours

Ravissement et séduction du multiple

5Les amours sont plurielles, et le poète est séduit par leur multiplicité. Il est plongé dans un véritable ravissement envers une femme qui prend de nombreux visages. Dès le sonnet 2, la femme aimée est représentée comme une apparition divine descendue du ciel et à jamais gravée dans le cœur du poète. L’influence platonicienne aussi bien que celle des Idylles de Théocrite est évidente. Le motif de la dame associée aux cieux est récurrent dans l’œuvre, comme dans le s. 32, ou encore le 158, où le poète se «  resouvint bien / L’avoir jadis en paradis laissée  ». Aussi bien peut-on s’étonner de voir cette apparente fidélité laisser la place à une foisonnante galerie de portraits variés, comme si le poète restait fidèle au sentiment amoureux tout en multipliant les formes. Ce portrait génère, comme en témoignent les énumérations extatiques des parties du corps, l’obsession du poète, qui ne peut que «  les songer, penser, & repenser, / Songer, penser, & repenser encore  » (23).

6Le ressassement, perceptible dans les répétitions et parallélismes, ne se fixe pourtant pas sur un seul point. Ce «  vrai beau  » dont le poète «  adore le parfait  » (201), est aussi un imparfait objet de désir, qui sait être cruel, insensible ou fuyant. Ronsard renouvelle l’innamoramento pétrarquien et élargit la palette  : il s’agira d’être séduit non seulement par la dame aimée mais par les femmes qui restent pourtant singulières. Tel est le paradoxe de l’amoureux ronsardien  : sentiment unique, portraits innombrables.

7Le poète est lui-même tour à tour un Narcisse (20), un martyre (46), Ulysse ou un de ses compagnons (74). Il est plongé dans la contemplation d’une Vénus anadyomène (42), d’«  un Ange / Qui pour nous prendre etoit volé des cieus  » (139), d’une «  sainte Angelette  » (159). Dans le poème 211 tout en heptasyllabes, la femme aimée est successivement

Petite Nymfe folastre, 
Nymfette que j’idolatre,
Ma mignonne, […]
Ma doucette, ma sucrée,
Ma Grace, ma Cytherée,
[…] Ma tourtre, Ma colombelle, […] mignonnette,
Mon dous miel, ma violete,
Mon œil, mon cœur, mes amours,
Ma cruëlle […]
[…] mon âmelete,
Mon diamant, ma perlete […]
mon sucre dous, […]
ma doulce Guerriere.

8Mais l’évocation de l’aimée ne saurait se réduire à des énumérations maniéristes.

  • 2 Ronsard avait pu lire également De nobilitate et praecellentia foeminei sexus de C. Agrippa, paru e (...)

9Le substrat philosophique est aussi très présent pour qualifier la belle  : ainsi, de façon beaucoup plus abstraite, Amour a donné naissance au poète et l’a fait surgir du chaos originel. Les «  petits cors  » (53) qui, sous l’influence de l’amour, évoluent vers la perfection, se rapprochent parfois de ceux de Lucrèce au livre IV de De natura rerum, avec la théorie des idoles et des simulacres. L’inspiration, nous l’avons vu, est aussi platonicienne, lorsque le cœur du poète s’envole «  Jusqu’au giron des plus belles Idées  », mêlant agréablement la chair et l’esprit par le rapprochement des termes2.

  • 3 Sur les relations entre métaphore et métamorphose en lien avec le mythe, voir l’état des lieux prob (...)

10Dans un autre registre, retrouvant l’inspiration pétrarquienne, le poète s’avoue gagné par le «  beau mal  » de l’amour, par le «  feu dous-amer  » qui «  amerement nous brule  » (68). L’amour est une heureuse mort (64), qui fait dire à l’amoureux  : «  Vôtre œil me fait un esté dans mon ame  » (120). De même, «  l’amoureuse plaie  » (130) est toujours vaincue par le «  ris plus dous que l’œuvre d’une abeille  », qui «  fait sauteler les bois, / Planer les mons, & montaigner les plaines  » (137).
La femme aimée devient enchanteresse qui transforme la nature comme Orphée avec son chant3.

11Ainsi, c’est non seulement par la multiplicité des portraits de la femme aimée que le poète est ravi, mais par la perpétuelle variation du sentiment amoureux même. Le poète s’étourdit comme sous l’emprise d’un charme. La femme a mille visages et génère le même nombre de variantes du sentiment amoureux. Le poète semble séduit autant par ces images féminines que par le sentiment qu’elle occasionne. Narcisse se perdant dans la multiplicité, le poète est fasciné par son propre sentiment et par l’image qu’il projette de lui-même.

Le paradoxe des limites

  • 4 Ronsard ne cessera d’adoucir cette image dans les éditions ultérieures  : le poète deviendra un «   (...)

12Dans ce foisonnement, le poète a donc besoin de repousser toujours davantage les limites, afin de nourrir toujours plus son feu. Ronsard manie avec adresse les tours poétiques pour laisser entrevoir un nouvel état sans assouvir le besoin pressant. Le paradoxe de l’amour vu comme un doux mal, et de l’amoureux «  trop heureus / D’avoir au flanc l’eguillon amoureus / Plein du venin, dont il faut que je meure  », annoncé dès le premier sonnet, n’est en fait qu’une stratégie pour entretenir l’excitation du lecteur4.

13Pétrarque faisait de ses 366 poèmes du Canzoniere une longue traversée amoureuse. Ronsard abolit le récit initiatique linéaire et construit son recueil dans une logique cyclique de variation et répétition. Il sait donc fort bien jouer des contrastes et des contradictions pour remodeler la cartographie des désirs, en jouant avec les frontières… et en montrant que le désir est un jeu frontalier, une lutte sous le signe de la transgression.

14Le poète vendômois veut dépeindre un sentiment d’une telle intensité, que la traditionnelle ambroisie des dieux n’est rien à côté de ce que suscite sa Cassandre  : «  Entre les dieus, dieu je ne voudrois estre  » (10). Le refus de la «  cruelle  » aux «  mains de sang & d’homicide teintes  » (40) est suivi de l’évocation du «  sein verdelet  » de la belle, qu’il souhaiterait arpenter s’il avait le bonheur de se transformer en puce (41). L’ensemble du recueil joue de ces variations brutales propres à exciter davantage le désir. Le s. 55 laisse comprendre que l’assouvissement du désir a eu lieu… mais a laissé la place à un manque cruel  : «  reviendra jamais l’heure / Qu’entre mes bras je vous puisse ravoir  ?  » En d’autres sonnets, c’est l’exaltation croissante, comme une montée irrépressible, terminée par une pointe inattendue  : «  Tant de plaisirs ne me donnent qu’un Pré, / Où sans espoir mes esperances paissent  » (61). L’amoureux souhaite par ailleurs être un miroir pour admirer Cassandre qui s’y mire (76)  ; mais le danger est grand de dépasser la limite et de brûler, comme Icare  : Ronsard entraîne son lecteur sur le sentier de la transgression, il semble vouloir lui faire goûter les délices éphémères de l’ardeur interdite. Mais au s. 168, Icare ne pourra éteindre tout le feu du soleil amoureux  : l’amant mourra-t-il alors entre ces deux tortures opposées  ? À moins que, brûlé «  d’un si chaste flambeau  » comme au sonnet précédent, il ne se libère de sa dépouille mortelle pour aller adorer au ciel «  L’autre beauté dont la tiene est venüe  » (167).

15Le désir est toujours sous le signe d’un délicieux danger (comme au s. 89, la perle entrevue en avril par un amoureux qui, sans le savoir, était menacé par un archer caché). Mais c’est toujours l’obsession du corps qui revient, rendant illusoire l’accomplissement dans l’unité d’une seule «  essence  » ou des «  touts  » qui «  ne font qu’un petit monde  » (135)  : l’image de Cassandre est comme entrée par effraction  ; et l’amoureux cherche sans cesse à réparer ce violent délit par l’assouvissement du désir  ; mais cela n’a pour effet que d’alimenter davantage l’insatisfaction. Ainsi, le jeu du désir débouche parfois sur un érotisme exacerbé.

Érotisme  : relation triangulaire entre le poète, la femme désirée et le lecteur

  • 5 Rappelons que le Discours de la servitude volontaire de La Boétie est contemporain des Amours.

16L’insatisfaction aboutit donc à un érotisme qui va de la discrète suggestion à l’expression pure et simple d’un désir irrépressible. Au seuil du recueil, le poète dépeint Amour niché dedans son sein et qui après neuf mois entiers fait éclore «  Mille Amoureaus chargés de traits & d’a[e]les  » 5. Mais bien vite il devient plus explicite. Il développe à plusieurs reprises le motif du sein et multiplie les descriptions inventives. C’est le «  beau sein, dont l’apetit me ronge  », que l’amant souhaite embrasser toute une nuit en songe, à défaut de pouvoir le faire en réalité (30). Le ton devient parfois plus grivois  : c’est «  le tetin de m’amie  » (39), le «  sein verdelet  » (41), ou encore «  le tetin  » qui, une fois tâté, «  Echangeroit l’oscur de mon destin / Au sort meilleur des princes de l’Asie  » (45). La description culmine au sonnet 187 dans le blason du sein, se terminant par une pointe qui, par la métaphore de la grâce et du paradis, unit malicieusement la chair et l’esprit.

17Prenant le contrepied de Pétrarque, Ronsard entend montrer que derrière un élan en apparence désincarné, l’amant se demande en réalité s’il «  tondr[a] la fleur de son printans  » (44) afin de mourir entre ses bras après une âpre lutte, suggérant ainsi le désir de la dépuceler et d’assouvir ses pulsions dans la “petite mort” de l’orgasme.

18Le blason du sein laisse place à celui du nombril, porte d’entrée vers le «  paradis  » de la femme, où l’amant espère que son «  plaisir se niche  » (72), allusion quasi explicite à la copulation. Si la mort dans le giron de l’aimée est par endroits exploitée dans un registre épique (80), Ronsard laisse entendre qu’une sexualité primaire est toujours latente. Et pourtant, l’amoureux espère parfois «  tirer / Un seul baiser pour toute recompense  » (105). Où est la vérité du poète  ? Il semble bien que Ronsard, avide de gloire, ait voulu toucher le public le plus large possible. L’érotisme est même sacrifié, et le poète va jusqu’à paraphraser l’Évangile (Matt. V, 30) de façon douteuse  : si sa main va trop loin en palpant les seins, il en appelle au châtiment de la dame, «  car j’aime beaucoup mieus / Vivre sans main, que ma main vous deplaise  » (114).

19La satisfaction charnelle apparaît aussi de façon brusquement prosaïque dans la pointe du sonnet 134  : «  plus heureus celui qui la fera, / Et femme, & mere, en lieu d’une pucelle  ». Si les caresses sont teintées de maniérisme dans certains sonnets, les baisers sont aussi parfois emplis d’amertume (209), de fiel et d’arsenic (213). Mais le plaisir intense reprend le dessus et cherche à conquérir le lecteur.

20Or, ce ne sont que successions d’images, ce que rappelle le champ lexical du portrait gravé dans le cœur du poète. La séduction du multiple mène à la transgression toujours accrue, et même l’accomplissement charnel n’est qu’un leurre. Les Amours de Ronsard ne semblent pas si éloignées du fonctionnement publicitaire de notre époque, et de la marchandisation du corps  : il s’agit d’exacerber le désir et de faire miroiter un soulagement prochain, qui en réalité ne fera qu’entraîner davantage le consommateur dans sa poursuite effrénée d’une illusion. À l’ivresse de la multiplicité et de ses diverses phases de sensualité succèdent l’errance dans le multiple et la souffrance dévorante du désir, qui semblent réduire l’amour à une déperdition de substance.

Le labyrinthe du multiple

Souffrance amoureuse et exil de soi

21L’isotopie de la souffrance est omniprésente dans le recueil des Amours. On y retrouve toutes les figures traditionnelles du pétrarquisme  : blessure d’amour, flèches qui transpercent le cœur de l’amant, métaphores de la chasse, paradoxe amoureux et associations contradictoires, tel le choc du feu et de la glace. L’amant oscille constamment entre la souffrance et l’ivresse amoureuse. L’expérience du désir devient un véritable exil de soi qui se traduit par la disparition d’un centre stable et durable. En l’absence de repère transcendant fixe qui le remplirait d’amour après le renoncement aux attachements terrestres, l’amant se laisse gagner ici par le désir, qui finit par prendre toute la place, l’évince de lui-même et le laisse errer dans un univers hanté par la voix absente de la femme aimée.

  • 6 Voir notamment Bourgeon 2010  : 191 et 196. L’auteur rappelle que Ronsard se souvenait bien de Mars (...)

22Le premier sonnet représente déjà le poète terrassé par le dieu Amour et rempli de son venin. Le réseau sémantique de l’empoisonnement a fait l’objet d’études qui soulignent bien la transformation de l’offrande initiale en objet toxique6. C’est sans doute le prix pour avoir adoré la femme à l’égal du soleil (5). L’amour devient un supplice, si bien qu’à maintes reprises le poète souhaite mourir et supplie Amour de mettre fin à ses jours (11).

23La métaphore odysséenne du bateau à la dérive (qui vient aussi de Pétrarque), sans espoir de retrouver le port, est récurrente, comme au s. 56, ou encore au 58, où les yeux de la dame sont un repère pour le marin pris dans la tourmente. La traversée tourne parfois au naufrage, car l’œil de la dame «  Parmi les flots de l’amour violante, / Contr un orgueil a fait rompre ma nef  » (103). Parfois aussi l’illusion du port s’estompe devant un regain de la tempête (118). C’est toute l’ambiguïté de ce Sisyphe ou Tantale (57), châtié et à la merci du bourreau, trahi par son propre cœur et sa raison (59). L’amant se plonge dans une servitude volontaire envers son soleil  : «  Plus il est son esclave, & plus il le veut estre6  » (77).

  • 7 Voir Pigné 2005  : 27, qui analyse la «  fantasmologie  » amoureuse du recueil et la convoitise du (...)

24Les amours de Ronsard sont donc sous le signe de l’exil. L’amoureux voit son propre cœur chassé par la femme, et le portrait de celle-ci revient le hanter sans cesse (98). La dame est comparée à une idole dure  ; «  le plus dur des rochers  » (119) est plus sensible à la plainte de l’amant que ne l’est la dame. L’âme même du poète est telle la troupe d’Ulysse, «  Afriandée aus douceurs de la Lote  »  ; il craint qu’elle «  Ne veille plus dedans moi retourner  » (162). Exilé ou emprisonné (191), le cœur a tout perdu  : il ne lui reste plus qu’à subir son sort7.

25Le poète errant, arraché à son intériorité stable, exilé de lui-même et à la merci du bon vouloir de la femme désirée, n’a plus aucune consistance. On peinerait à faire son portrait  : c’est comme si, sous l’effet de la dépossession de soi, ses traits s’étaient estompés et qu’il n’avait plus d’identité en propre. L’homme d’aujourd’hui, en proie à ses désirs émancipés des institutions qui garantissaient, si ce n’est la pérennité, du moins une direction certaine, n’est-il pas aux prises avec un malaise profond qu’avait déjà relevé Ronsard dans ses Amours  ? Son originalité réside en la circularité des amours  : cercle vicieux et obsessionnel pour l’amoureux transi qui s’est voulu libre de toute attache. Il est désormais enchaîné au jeu arbitraire et imprévisible des désirs compulsifs. Mais si le portrait de l’amant ne peut être réalisé, c’est également le cas de l’aimée  : l’ivresse des visages multiples cache une absence de visage.

Mascarade jusqu’au vide identitaire

  • 8 Ainsi glisse-t-il bien souvent, au travers de l’expression lyrique, dans la légende biographique. V (...)
  • 9 Voir l’autoportrait du poète bien des années après, en 1561 (dans l’Elegie à J. Grevin, Ronsard 199 (...)

26La succession des visages de l’aimée donne à croire qu’aucun visage n’est vraiment élu  : et si cet enchaînement n’était qu’une mascarade vide de sens  ? Un tel vide n’est-il pas le prix à payer pour avoir tout misé sur le jeu des formes, qu’il soit empirique ou esthétique  ? Happé par cette mascarade séduisante, l’amant est envahi par un vide existentiel, que Ronsard a certainement pressenti, même s’il semble céder parfois à la fascination de ses propres créatures ou au désir de plaire à des publics toujours plus larges8. L’angoisse existentielle de l’homme devant son désir despotique est intemporelle et Ronsard l’a sans doute traversée tout au long de sa vie9.

27Le premier masque qui se présente est peut-être le plus illusoire, quoique le plus paré d’autorité de la tradition  : celui de Cassandre. Après le double portrait du poète et de la dame en frontispice de l’œuvre, le poète se pare des habits du Phrygien Corèbe, amoureux de Cassandre et mort pour elle, atteint ici des flèches d’«  un Archerot veinqueur  » (4). Le «  sacrifice  » devient «  cruel  » au sonnet 7  : le poète proteste de la loyauté de son âme, que la belle cherche à «  Occire aus piés de [s]a fiere beauté  ». La femme devient une Méduse (8), une Harpie qui dévore le cœur de l’amant (15), un aigle (13) qui retire à Prométhée toute sa puissance (12). L’inaccessible Vénus anadyomène devient peu à peu une «  Circe enchanteresse  », dont le «  vin empoisonné  » n’est rien en comparaison des effets du désir qu’elle suscite chez l’amoureux, dont la «  raison s’aveugle dans [s]a faute  » (74). L’hyperbole mythologique souligne également le tourment enduré, supérieur à toutes les horreurs amenées par l’armée grecque assiégeant Troie (79).

28Même l’étreinte la plus réaliste peut se révéler songe (127). L’amoureux se réveille pantois et perplexe. Ne reste plus qu’à peindre «  la beauté qui me tüe  » (132). La tentation du suicide est présente pour celui qui est pris entre le venin de la froideur et le venin de l’ardeur amoureuse. Tout est renversé, et le poète erre sans repère  : «  L’oscur m’est jour, le jour m’est une nuit  » (149). Se libère-t-il d’un premier amour  ? Un second vient l’enflammer à nouveau (156). Le poids est accablant, comme en témoigne l’énumération hétérogène du s. 173. Sous le signe du simulacre, «  en cent formes trompeur / […] il s’enfuit, & m’esveille, / Me laissant plein de vergogne & de peur  » (185).

  • 10 Sur la question de la séduction de la beauté qui frôle celle de la mort, et de l’éventuelle naissan (...)
  • 11 Sur l’écriture du masque et du mythe, dans son rapport avec l’écriture du vide et de la profondeur, (...)

29Ainsi, cette mascarade vertigineuse détruit l’amoureux et le laisse sans force, au bord de la mort. Que la poésie soit par endroits affectée n’enlève en rien la réalité sociale d’une telle expérience. Elle n’a pas été inventée de toutes pièces par le poète de la Brigade, ni par ses prédécesseurs dont il s’inspire. Si Ronsard cède parfois à la séduction du vertige identitaire, il n’en fait pas moins ressortir la vérité de cette expérience sociale de l’angoissante possibilité du vide sous la multiplicité des masques séducteurs10. Le renversement des images et des repères opère parfois aussi sur les valeurs et sur l’identité même de l’homme captif de l’illusion et du désir exacerbé11.

Déviances et errances de l’identité

  • 12 Ronsard atténuera ici aussi l’expression dans les recueils ultérieurs, notamment en 1584, où il fer (...)

30Le sentiment amoureux tel que décrit par Ronsard donne ainsi lieu à de multiples dérèglements qui donnent à voir une identité errante. Le poète est comparé à une pythie muette, qui perd la parole, fuit le Dieu «  pour neant  » et reste «  béant12  » (27). Plongé dans le mutisme, il n’est plus qu’un double amoindri de celle qu’il aime.

  • 13 Elles sont associées ici à la transgression du vers par l’enjambement de la phrase entre parenthèse (...)

31Le double rappelle cependant la figure platonicienne de l’androgyne, que Ronsard exploite par ailleurs dans le recueil. Mais l’évocation de l’androgyne se présente davantage sous la forme d’une expérience transgressive que d’une spéculation philosophique, lorsque le poète écrit «  qu’on ne sait (tant bien elle deguise / Son chef douteus) s’elle est fille ou garson  » (90). Le fantasme peut s’apparenter ici à l’homosexualité ou à la pédophilie13.

32Victime de la malédiction prophétique (33) accompagnée de mauvais présages (19), l’amant est obnubilé par l’amour qui prend toute la place et s’évapore tel un songe dès qu’il cherche à le saisir  : «  Et pour le vrai je ne pren que le vuide  » (28). Le champ sémantique de l’arme et du meurtre est récurrent  : Amour est «  fusil de toute rage  » (28), et plus l’amant cherche à tuer le souci qui le ronge, «  Plus il renait pour mieus s’esvertüer / De feconder une guerre en moimesme  » (166). Le poète en vient même à lancer une invective contre une des trois vertus cardinales, l’espérance  : il préfère croupir dans son mal que d’espérer encore (109).

33Si toutes les formes sont sujettes à la relativisation et au jeu, les valeurs n’existent plus  : toute valeur verra son contraire justifié par le simple fait qu’une personne en fait son choix. Tel est le châtiment de celui qui préfère sa transgression à l’acceptation d’un ordre transcendant bénéfique. En cédant à la fascination du désir et de ses masques, l’amoureux laisse place aux fantasmes monstrueux et au renversement des valeurs, voire à leur disparition pure et simple. L’exil de soi envahit l’existence  ; et le vide métaphysique n’est plus seulement une posture métaphysique, mais la réponse cohérente à celui qui a choisi le masque. L’art permet cet avènement s’il ne devient qu’un simple jeu d’agencements esthétiques, soumis à l’arbitraire du désir. À moins que, se déprenant d’une spirale séduisante qui cause sa mort, le poète amoureux ne cherche plutôt à dépouiller l’homme ancien et fasse aveu d’humilité, afin de retrouver une éthique favorisant la vie.

Aveu, humilité et ambivalence

La passion qui se dévore elle-même

34La poésie amoureuse devient parfois aveu d’une impuissance et dévoilement des mécanismes qui ont vu naître un désir malsain. Dans de rares sonnets, Ronsard fait état de ces dynamismes sous-jacents, notamment dans la métaphore de la chasse. Dans le s. 113, le poète est représenté en chasseur qui poursuit celle qu’il désire et qu’il compare à une bête sauvage. Or, ses chiens (il faudrait entendre là sa fureur amoureuse) se retournent contre lui, «  Tournant sur moi la dent de leur effort, / […] Et sans merci me trainent à la mort  » (113). L’allégorie du chasseur dévoré par ses propres chiens atteste l’autodestruction de l’amoureux. L’image de la dévoration par la bête, renversement du désir bestial avoué ou non, ressort tout au long du recueil. Le s. 35 fait entendre la même obsession qui dévore le cœur du poète, l’étrangle et le mange comme le ferait un lion, supplice perpétuel qui recommence chaque nuit.

35L’animal devient cheval noir (21), image platonicienne du mauvais guide qui renverse la raison et mène au désespoir ou à la mort. Le poète finit par supplier la bête sauvage et cruelle (157). Mais le chasseur devient chassé  : le larron qui a enlevé sa «  douce inhumaine  » assaille l’amant, transperce son cœur d’une épée et le «  fait tomber dans un torrent de feu  » (140), donnant là une rare image de figure masculine destructrice s’interposant entre l’amant et la dame. Le motif du venin est également récurrent, développant ainsi de façon subtile le champ lexical de la bête sauvage, dès le s. 1  ; mais au s. 62, il est particulièrement développé  : le venin s’écoule jusqu’au fond de l’âme et lui retire toute sa jeunesse.

36Enfin, c’est la mort qui gagne l’amant, dans l’image platonicienne du corps tombeau de l’âme  : son cœur est exilé dans la forteresse qu’est la femme aimée (102). Le motif de la tombe du poète est récurrent. Survient la langueur aussi, qui est déjà une mort lente de l’âme. Le poète développe la métaphore filée de la guerre  : Amour et Mars lui mènent un assaut sans répit (175). Le désir se solde parfois par une aspiration au suicide, évité par le seul plaisir de la douleur d’amour. Enfin, les sonnets bilans montrent clairement que le désespoir s’est installé (216). Ne reste alors que l’amer constat de la défaite, chez celui-là même qui à plusieurs reprises se dit pourtant vainqueur par son chant (même désespéré). Alors, lequel des deux croire, au juste  ? L’amoureux transi, ou le poète qui tire gloire de son chant au-dessus des ruines  ?

L’amour comme pur jeu formel  ?

37La composition du recueil traduit ainsi une vision du monde tendant à abolir la linéarité afin de promouvoir une jouissance du multiple. De ce point de vue, l’œuvre montre le caractère protéiforme du désir. Cassandre est à la fois la femme aux mille visages et la femme sans visage. Ce faisant, elle n’a aucun profil particulier. Quant à l’amant, le lecteur peut y reconnaître des types historiques ou mythologiques réinvestis de sens renversés. Les Amours révèlent ainsi un retour narcissique sur soi qui tente néanmoins d’exploiter une nouveauté esthétique. Mais sous couvert d’ouverture à l’altérité et à la multiplicité, ces amours laissent clairement voir un repli identitaire.

38La multiplicité des masques est, nous l’avons vu, grisante. Elle installe un rapport fugace à autrui, considéré comme objet de satisfaction du désir, qu’il soit réel ou simplement fantasmé. Mais l’intensité est illusoire  : l’envahissement du désespoir est fréquent. En ce sens, Les Amours préfigurent les divers malaises existentiels, du romantisme à l’époque contemporaine. Ce malaise se traduit par une perte des repères et une grande difficulté dans la communication et l’engagement amoureux. Les Amours annoncent l’errance identitaire et sentimentale de notre époque. Le pur jeu formel qui s’en dégage, s’il est séduisant, montre aussi une relativisation complète des valeurs amoureuses et ouvre la voie à un matérialisme aigu, où seul le plaisir brut – voire brutal – demeure.

  • 14 Sur cette distinction, voir Joukovsky 1986  : 684.

39On ne saurait cependant faire un procès d’intention à un auteur, qui a su toucher des générations entières. Si l’on refuse de considérer l’œuvre littéraire comme un simple agencement de formes ou une structure dégagée de tout empirisme, le regard s’élargit et laisse croire aussi que l’aveu de la fragilité ainsi que l’expression d’un viatique pour l’homme souffrant d’amour trouvent leur place dans l’esthétique des Amours. Cela permet du moins d’éviter de tomber dans l’excès formaliste d’une distinction totale entre le moi poétique et le moi de l’amant, qui conduirait alors à un jeu formel nivelant toute portée éthique de l’œuvre littéraire14.

Poésie et rédemption amoureuse

  • 15 La peine, écrite, devient trace, et le poète subordonne ainsi «  la visée émotive à la visée poétiq (...)

40Ainsi, le poème devient parole résiliente par l’expression de la douleur et de l’espérance. Certes, plusieurs sonnets montrent un poète avide de gloire littéraire, vainqueur de toute douleur par l’immortalité que lui confère l’expression poétique de l’amour – et ce, dès le seuil du recueil, par le vœu aux Muses, mais aussi par le dernier sonnet, qui en revient toujours aux mêmes Muses (voir aussi le s. 160, qui met en scène le sacre du poète). Est-ce à dire que derrière toutes les Cassandre se cache toujours la Muse inspiratrice du poète  ? Ce serait trop simple  : Les Amours ne sont pas le simple livre d’une mise en scène d’un poète. Mais le topos de l’œuvre permettant de surmonter la douleur est à l’œuvre ici  : sans la Muse, le poète amoureux n’est plus qu’une «  masse morte  » (95)15.

41L’amant se voit aussi capable de sublimer son désir et de considérer qu’au-delà de l’érotisme dont il fait preuve dans d’autres sonnets, seuls l’esprit et la douce parole de l’aimée le guident vers un dévouement total (49). La douleur force le poète à «  chanter  » (66)… et la nature chante à son tour, enchantée par le nouvel Orphée (67, 73, 137). La femme aimée est véritablement l’énergie qui donne forme et vie au poète  : «  N’estes vous pas ma seule Entelechie  ?  » (69). Souffrance, amour et univers entier se transforment par l’expression poétique (37).

42Le motif du portrait émaille aussi le recueil. Outre les portraits initiaux de Ronsard et de Cassandre, plusieurs sonnets semblent considérer l’être aimé davantage comme une œuvre d’art que comme un être de chair, comme les s. 132 et 183, mais surtout le 210, qui évoque une «  sainte portraiture  », ou encore le 98, qui s’ouvre par «  L’idole saint de l’angelique face  ». La dame est une «  Nymfe  » adorée sur un «  autel  », dont les piliers portent «  son nom immortel  », et pour laquelle il apporte son «  ame pour offrande  » (125).

43Par-delà le maniérisme de ces tournures, Ronsard souhaite rallier les diverses amours sous le signe de l’unité de l’œuvre d’art, plus pérenne  :

Donne moi l’encre, & le papier aussi  :
En cent papiers témoins de mon souci,
Je veus tracer la peine que j’endure  :
En cent papiers plus durs que diamant,
A celle fin que la race future
Juge du mal que je soufre en aimant (193).

  • 16 Allégorie que développeront, bien après, des auteurs comme Baudelaire ou Mallarmé.

44Le motif de l’encre et du papier, après la volta et à l’ouverture du sizain, inaugure l’écriture comme souverain témoin, supérieur à l’expérience même, puisqu’il demeurera. La récurrence du papier, support d’une trace de douleur, insiste sur la supériorité du témoignage (plus pérenne) sur la souffrance qui l’a fait naître. On retrouve la plume ensanglantée du poète dans celles du cygne (143), figure emblématique du poète depuis l’Antiquité et figure de l’exilé16.

45L’image de l’ascension vers les régions célestes pour adorer en esprit pur, rappelant Platon, invite à adorer «  L’autre beauté dont la tiene est venüe  » (167). La douleur d’aimer élève le cœur et l’amène dans le ciel, «  Ælé de foi, d’amour, & d’esperance  » (174), rappelant les vertus théologales énoncées par saint Paul. Il fallait passer par la souffrance pour en arriver à la rédemption. Mais la transmutation spirituelle opérée par Pétrarque dans son Canzoniere n’est pas conclusive chez Ronsard. On peut toutefois être interpellé par l’avant-dernier sonnet, qui se termine par les mots suivants  :

Je suis vraiment heureus & plusqu’heureus,
De vivre aimé, & de vivre amoureus
De la beauté d’une Dame si belle  :
Qui lit mes vers, qui en fait jugement,
Et qui me donne à toute heure argument,
De soupirer heureusement pour elle (220).

46Cet équilibre entre la chair et l’esprit, entre le désir assouvi et l’activité esthétique du poète, n’offre pas de conclusion claire sur la vision de l’amour, d’autant que le s. 221 clôt le recueil sur l’invocation aux Muses, laissant voir tout au plus un accomplissement de la mission du poète. Mais la rédemption par l’écriture ou par l’élévation spirituelle n’est qu’une piste parmi d’autres. Seul demeure le foisonnement des expressions amoureuses et érotiques, au travers duquel résonne le chant de souffrance et d’errance, jusqu’à la perte de soi et à l’autodestruction  : Les Amours témoignent du piétinement vertigineux de l’amant poète prisonnier entre l’image irreprésentable (ou fuyante) de la femme désirée et l’envahissement du visage de soi démultiplié jusqu’à l’obsession. Dès lors, l’amour représenté n’est-il pas ouverture vers un réseau d’expériences étrangères à l’amour proprement dit  ? N’offre-t-il pas la vision, toute contemporaine, d’une trajectoire hagarde, à laquelle viennent s’agréger quelques éclairs de beauté pure, à peine entrevue, et dont la voix reste engloutie dans le vacarme des voix du monde  ?

Conclusion

47Sous le signe du multiple, qui installe à son tour le désarroi et l’errance, les amours représentées par Ronsard jouent paradoxalement de cette diffraction identitaire pour installer le plaisir comme règle  : plaisir du corps, plaisir de l’esprit, et plaisir d’un ordre social qui cherche à se perpétuer. Oscillant entre l’étanchéité de chaque sonnet et la structure en mosaïque d’un recueil en apparence disparate mais qui joue de ces linéaments dans la représentation de l’amour, l’œuvre entraîne un questionnement sur l’unité  : la déconstruction de la cohérence linéaire du chansonnier trouve-t-elle un équivalent dans la déconstruction de la personne, avec ou sans considération spécifiquement amoureuse  ?

48De toute évidence, Ronsard cherche à déjouer tout discours ou registre définitif. Ce faisant, il donne l’image d’un perpetuum mobile et d’un éparpillement identitaire sans unité. On peut y voir un jeu formel qui discrédite la parole comme sens durable et approfondi. Mais on peut aussi y déceler une réflexion sur la violence que cache l’excès de superficie – questionnement toujours d’actualité, dans un monde où l’image virtuelle est reine et envahit toutes les consciences au point de chercher à supplanter la réalité. Si l’amour n’est qu’un simple plaisir et que tout est permis au nom de la liberté des valeurs – ou de leur absence –, pourquoi abandonne-t-il l’homme au désarroi  ? Le poème laisse place à l’interrogation sur l’origine du lien amoureux, autant d’un point de vue empirique que moral. Un point béant demeure encore à l’endroit de sa signification.

49Le poète renouvelle la tension entre idéal et sensualité, mais réinvestit aussi l’antique bipartition cosmique  : l’unité sous le signe de l’amour, la division sous le signe de la haine  ; ou encore l’unité qui contient les contradictions en germe, et la réintégration dans l’unité originelle sous le signe d’Amour. En fait, Ronsard ne choisit pas sa philosophie, tout comme il ne choisit pas la définition de l’amour – d’où le pluriel. Par le fait même, parle-t-il de l’amour, au singulier  ? La singularité réside principalement dans la succession des mondes clos et contradictoires dépeints par l’artiste. Il n’en demeure pas moins que devant l’impossible syncrétisme de ces visions du monde, le poète place le lecteur devant le choix entre le pur jeu formel et la pressante nécessité de trancher d’un point de vue éthique.

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Bibliographie

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Ronsard P. (1993a [1553]), Les Amours, éd. A. Gendre, Paris, Le Livre de Poche (notre édition de référence).

Ronsard P. (1993b [t. I]-1994 [t. II]), Œuvres complètes, éd. J. Céard, D. Ménager et M. Simonin, Paris, Gallimard, coll. «  Bibliothèque de la Pléiade  ».

Ronsard P. (2015), Les Amours, éd. F. Joukovsky et A.-M. Schmidt, Paris, Gallimard, coll. «  Poésie  ».

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Notes

1 Nous utiliserons dans cet article les Amours de 1553 (dites «  de Cassandre  »), en respectant l’orthographe simplifiée établie par l’éditeur de 1553. Ce recueil est plus complet que celui 1552 (221 poèmes au lieu de 178, presque tous des sonnets), et l’expression du sentiment amoureux nous semble plus brute et spontanée que dans les éditions successives jusqu’en 1584, un an avant la mort de l’auteur. Par souci de simplification, chaque citation est immédiatement suivie du numéro du sonnet de l’édition de 1553 entre parenthèses.

2 Ronsard avait pu lire également De nobilitate et praecellentia foeminei sexus de C. Agrippa, paru en 1529. L’auteur, au moyen de multiples paradoxes, cherche à démontrer la supériorité de la femme, notamment au travers d’attributs physiques comme les cheveux, ce qui n’est pas sans rappeler la Vénus sortant des eaux au sonnet 42. Voir à ce sujet Alexandrian 2008  : 486.

3 Sur les relations entre métaphore et métamorphose en lien avec le mythe, voir l’état des lieux problématisé par Ballestra-Puech (2008).

4 Ronsard ne cessera d’adoucir cette image dans les éditions ultérieures  : le poète deviendra un «  Cygne amoureux  » (1567‑1572), puis un amoureux qui chante ses propres obsèques (1578), enfin plus généralement un homme qui «  plein d’erreur un aveugle il reçoit / Pour sa conduite, un enfant pour son maistre  » (1584).

5 Rappelons que le Discours de la servitude volontaire de La Boétie est contemporain des Amours.

6 Voir notamment Bourgeon 2010  : 191 et 196. L’auteur rappelle que Ronsard se souvenait bien de Marsile Ficin, qui disait que «  l’amour passionnel et concupiscent produit nécessairement un empoisonnement  ». Sur cette question, voir aussi Carnel 2004.

7 Voir Pigné 2005  : 27, qui analyse la «  fantasmologie  » amoureuse du recueil et la convoitise du poète envers la «  Dame-image  ».

8 Ainsi glisse-t-il bien souvent, au travers de l’expression lyrique, dans la légende biographique. Voir Andersson 2003  : 33.

9 Voir l’autoportrait du poète bien des années après, en 1561 (dans l’Elegie à J. Grevin, Ronsard 1994  : 1112, v. 51-53), et en 1576 (ibid., dans [De la joie et de la tristesse], discours prononcé à l’Académie du Palais en février 1576, p. 1203).

10 Sur la question de la séduction de la beauté qui frôle celle de la mort, et de l’éventuelle naissance à un autre univers, voir Rieu 1986  : 706-708.

11 Sur l’écriture du masque et du mythe, dans son rapport avec l’écriture du vide et de la profondeur, voir Joukovsky 1986  : 691-692.

12 Ronsard atténuera ici aussi l’expression dans les recueils ultérieurs, notamment en 1584, où il fera disparaître «  neant  » et «  beant  ». Sur le néant de l’écriture et l’impossibilité d’écrire comme acte d’écriture, voir Mathieu-Castellani 1986  : 664-666.

13 Elles sont associées ici à la transgression du vers par l’enjambement de la phrase entre parenthèses, qui, isolée, devient un décasyllabe déplacé, comportant, exceptionnellement, une césure à la sixième syllabe avec un e caduc plutôt encombrant…

14 Sur cette distinction, voir Joukovsky 1986  : 684.

15 La peine, écrite, devient trace, et le poète subordonne ainsi «  la visée émotive à la visée poétique  », comme l’écrit Mathieu-Castellani 1986  : 662.

16 Allégorie que développeront, bien après, des auteurs comme Baudelaire ou Mallarmé.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Cermakian, « Les singulières amours de Ronsard », Revue des sciences sociales, 58 | 2017, 66-73.

Référence électronique

Stéphane Cermakian, « Les singulières amours de Ronsard », Revue des sciences sociales [En ligne], 58 | 2017, mis en ligne le 10 juillet 2018, consulté le 20 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/revss/306 ; DOI : 10.4000/revss.306

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Auteur

Stéphane Cermakian

Docteur en Littérature générale et comparée
Université d’Aix-Marseille
Chercheur collaborateur au CIELAM (EA 4235)

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Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

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