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AccueilNuméros56Indiscipline intérieurePortrait de l’ethnographe en artiste

Indiscipline intérieure

Portrait de l’ethnographe en artiste

Portrait of the Ethnographer as an Artist
Florent Schmitt et Pierre Schmitt
p. 82-95

Résumés

Les ethnographes s’inventent des vies proches de celles des artistes, organisées autour de leur activité créatrice. Ce portrait de l’ethnographe en artiste, reposant sur la comparaison et l’analogie entre le parcours de doctorants non financés et de jeunes artistes, décline l’omniprésence d’un travail créateur dont les temps et les espaces particuliers – le bureau et l’atelier, la nuit, le dimanche et les vacances – dessinent des modes de présence au travail partagés. Par ailleurs, les inégalités économiques, matérielles et sociales observables entre les créateurs ont un impact sur ces modes de présence et en conséquence sur la visibilité des créateurs et de leur travail. En parallèle, la valorisation de l’incertitude intervient alors comme le corollaire de la valorisation d’une création « libre » car non rémunérée. Enfin, face au marché de l’emploi académique et au marché de l’art, les vies que s’inventent artistes et ethnographes témoignent en définitive de relations spécifiques à la création, de la redéfinition des frontières entre l’art et la vie.

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Texte intégral

  • 1 Précisions immédiatement que ces deux catégories ne s’excluent pas, à l’instar de Florent Schmitt e (...)
  • 2 Pierre et Florent Schmitt tiennent à remercier tous les « artistes » et « ethnographes » qui ont co (...)

1L’idée de ce texte nous est venue lors d’une conférence de Pierre-Michel Menger à l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg, où ce dernier était venu présenter son dernier ouvrage, Le travail créateur (Menger 2010). Respectivement « ethnographe » et « artiste »1, nous relevions que certaines observations et analyses proposées par le sociologue rendaient compte de notre travail et de la manière dont nous nous le représentons. À ce constat initial s’est ajoutée une comparaison empirique entre la présence au travail de doctorants de sciences humaines et sociales que nous avons rencontrés à Paris et Strasbourg, et celle de jeunes artistes, principalement strasbourgeois. Enfin, une enquête qualitative implicite plus poussée, sous forme d’autographie en miroir, alimenta constamment cette réflexion à partir du croisement de nos expériences de doctorant en anthropologie sociale d’une part, et de doctorant en arts visuels, étudiant aux arts décoratifs de Strasbourg et « artiste », d’autre part2.

  • 3 De James Joyce (1916) à Yves Winkin (1988), l’énoncé-type « Portrait de X en jeune homme », et plus (...)

2Il faut bien sûr voir dans le choix du titre un clin d’œil à Hal Foster critiquant les artistes pseudo-ethnographes3 (Foster 1996). Cependant, il ne s’agit pas ici de critiquer les ethnographes pseudo-artistes mais bel et bien de réfléchir à ce que certains artistes et ethnographes partageraient dans leurs représentations du travail et dans l’organisation concrète de leurs activités créatrices. Réflexion entamée à partir de la question de leurs présences au travail, nous verrons en quelque sorte celle-ci s’inverser – nous anticipons ici sur nos conclusions – devenant celle de la place, de la présence – voire de l’omniprésence – du travail créateur au sein de leurs vies.

3Ainsi, l’analogie proposée repose sur deux niveaux. Le premier niveau, peu original, relève de la figure de l’artiste, de « la représentation idéaliste du créateur pur », « inscrite dans la définition sociale du métier d’intellectuel » (Bourdieu 1975 : 70). Il est d’ailleurs important de relever que Pierre Bourdieu évoque cette association entre l’intellectuel et le créateur précisément pour conclure le paragraphe installant l’idée de « l’invention de la vie d’artiste » au sein de l’article éponyme. La vie de l’ethnographe, idéalisé comme intellectuel-créateur, s’inventerait en relation avec celle de l’artiste. Le second niveau de notre portrait de l’ethnographe en artiste relève de l’analyse de similarités concrètes, reposant sur la comparaison de pratiques et de discours d’« artistes » et d’« ethnographes », notamment en ce qui concerne leur rapport au temps, à l’espace et aux rémunérations, dans l’organisation de leur activité artistique et universitaire. Enfin, bien que ni l’artiste ni l’ethnographe ne soient des créateurs purs, c’est la liaison entre ces deux niveaux, qui nous permettra de formuler l’hypothèse selon laquelle c’est bien le partage de cette importance attachée à la création qui donne lieu à des présences au travail semblables.

Ethnographes, artistes et « travail créateur »

  • 4 Ces formations sont désormais anglicisées sous l’appellation d’arts visuels, vraisemblablement afin (...)

4Alors qu’Howard Becker emploie le pluriel pour poser et explorer « les mondes de l’art » comme champ de recherche (Becker 1982), les « artistes » dont nous parlons sont issus des écoles d’arts ou de formations universitaires en arts plastiques4. Il ne s’agit pas de musiciens ou de comédiens. Au-delà de ces formations plus ou moins professionnalisantes, les artistes avec lesquels nous nous sommes entretenus sont situés en marge, voire à l’extérieur du marché de l’art, ne vivant pas de leur pratique et de sa marchandisation. Quant à nos « ethnographes », il s’agit de doctorants ou post-doctorants financés ou non. C’est sur la comparaison de ces derniers, qui n’exercent que peu ou pas d’activités académiques rémunérées – enseignement, recherche – avec les artistes de notre corpus, que repose le portrait de l’« ethnographe » en « artiste » que nous allons développer.

5Le tableau ci-dessous, présente les parcours et le « travail à-côté » – activités et catégorie d’analyse sur lesquels nous nous attarderons – de ces artistes et ethnographes.

Parcours

Le travail à-côté

Bérénice

Artiste, école d’art

RSA / salariée en boutique

Félicie

Artiste, formation universitaire

Soutien parental

Gaston

Artiste, formation universitaire, école d’art

Temps partiel en bibliothèque

Katia

Doctorant non financé

Kevin

Doctorant financé

Mathieu

Artiste, formation universitaire

Soutien parental

Maxime

Artiste, formation universitaire

Soutien parental

Olivier

Documentariste, Formation universitaire

Silo à grains

Pierrot

Artiste, formation universitaire

RSA

Quentin

Doctorant non financé

Temps partiel en bibliothèque

Valentine

Doctorante financée

Victor

Artiste, école d’art

RSA / Silo à grains

6 

7Il ne s’agit donc pas d’un échantillon d’une population plus large, mais d’un corpus qualitatif établi sur la base de réseaux d’interconnaissance personnels construit au cours du parcours de formation des auteurs. Il s’agissait principalement pour ces derniers d’élargir et de confronter les observations relatives à leur propre rapport au temps et à l’espace, ainsi qu’à l’activité créatrice.

8De l’intuition auto(ethno)graphique à l’enquête qualitative, l’analyse développée a d’abord pour ambition d’être représentative des personnes rencontrées. Pour autant, la forte homogénéité des « résultats » de l’analyse des entretiens, de même que les enquêtes informelles et la mise à distance d’un « comparatisme implicite » (Monnerie 2012) issus de toute rencontre avec d’autres « artistes » et « ethnographes » laissent à penser que de nombreux doctorants en sciences humaines et sociales, non financés, ainsi que de nombreux « artistes » ne vivant pas de leur pratique (se) reconnaîtront, retrouveront dans le modèle proposé – celui de l’omniprésence d’un travail créateur non rémunéré, en relation avec des rapports au temps et à l’espace spécifiques et partagés – une partie du reflet de leur propre expérience – qu’il s’agisse par exemple du « travail à-côté », du travail la nuit ou les vacances.

9Ainsi, à travers ces élargissements, le croisement entre « ethnographes » et « artistes » confirma l’hypothèse de modes de présence au travail et de rapport au « travail créateur » semblables, formulée à partir des expériences personnelles des auteurs.

10Ce qu’« artistes » et « ethnographes » de notre corpus partagent donc, en premier lieu, c’est de ne pas être des « professionnels », car, d’une part, la majeure partie de leur activité n’est ni rémunérée ni exercée dans un cadre contractuel, et d’autre part, parce qu’ils ne se représentent pas cette activité comme leur profession – ni d’ailleurs comme une « vocation », point sur lequel nous reviendrons.

  • 5 Nous refermons ici une première boucle, ouverte avec l’évocation des mondes de l’art, puisque ce de (...)

11Pour autant, nous parlerons bien de « travail » créateur, car autour du quatuor récurrent « travail »/« travailler », « boulot »/« bosser », c’est de leur « travail » que nous parlent artistes et ethnographes lorsqu’ils évoquent leur activité plastique ou de recherche. Parallèlement ce travail « créateur » est étendu à l’ethnographe, car « ce qu’on pourrait appeler la “subjectivité artiste” » (Genard 2003), se retrouve dans les représentations de l’activité de recherche en sciences sociales – ce dont rendent compte par ailleurs un certain nombre de titres de publications, qu’il s’agisse de L’art de la thèse (Beaud 1985) ou de L’art du terrain5 (Blanc 2004).

  • 6 René Passeron nous indique qu’il s’agit d’une « formule adoptée par cette Commission le 7 décembre (...)

12Cette union des artistes et des ethnographes sous la bannière d’un travail créateur dont ils ne retirent que peu ou pas de revenus, n’est pas étrangère à la catégorie des travailleurs intellectuels telle qu’elle a pu être définie par la Commission nationale du Statut des Travailleurs intellectuels, s’agissant de celui qui « vit pour (et non de) son art et y consacre l’essentiel de son activité »6.

  • 7 La recherche de tels échanges et de la manière dont ils peuvent s’organiser en un macrosystème d’éc (...)
  • 8 En ce qui concerne des éléments de réflexion épistémologique et méthodologique sur la question des (...)

13En étendant la catégorie de « travail créateur » à des activités non rémunérées, il s’agit en fait d’aller jusqu’au bout de la proposition de Pierre-Michel Menger. En effet, en refusant la perspective du travail comme simple « aliénation rationnelle » articulée à l’obtention d’un revenu économique afin d’y voir un « vecteur d’accomplissement individuel », l’auteur opère une première distanciation par rapport à la définition du travail comme activité économique génératrice de revenus. Néanmoins, développant une analyse principalement sociologique, ses outils, questionnements et résultats, notamment quantitatifs, demeurent en partie tributaires de l’existence même d’échanges économiques et imposent les pratiques professionnelles, ou en tout cas rémunérées, ainsi que le marché de l’art7, comme centres de gravité de ses recherches, laissant ainsi peu de place à ceux qui se tiennent à distance de ce marché, qu’ils en soient écartés, ou qu’ils choisissent de s’en écarter. À cet égard, la démarche ethnographique8 permet de couvrir cet angle mort en s’écartant de l’idée du travail comme revenu et ceci à partir du discours désintéressé des intéressés. En se confrontant aux expériences croisées d’artistes et d’ethnographes, l’entreprise qualitative menée ici invite à la déconstruction des catégories de l’analyse. Quelle pertinence la catégorie de « travail » comme activité économique conserve-t-elle lorsque nos interlocuteurs doutent de l’idée selon laquelle « tout travail mérite salaire » (Luc 10,7 et 1 Timothée 5,18) ?

  • 9 Ainsi, sur un projet de danse mené par une célèbre chorégraphe et qui nécessita plusieurs centaines (...)
  • 10 Participant à une émission de téléréalité, le chanteur s’adresse de manière condescendante à un can (...)

14Cette extension/déconstruction de la catégorie de « travail créateur » permet également de ne pas entrer dans l’impasse d’une distinction entre professionnels et amateurs. En ce qui concerne la catégorie de « professionnel », elle s’objective volontiers dans les enquêtes à partir du statut contractuel et de la rémunération, sans toujours établir de rapport avec les compétences effectives des individus ou avec leur propre représentation de leur activité. Par un effet de miroir, la même indistinction se retrouve chez les amateurs, catégorie qui regroupe de manière hétérogène ceux qui ne gagnent pas leur vie avec l’activité considérée9. Enfin, la catégorie d’amateur ne sera ni analysée, ni développée dans cet article car elle n’a pas été évoquée dans les discours de nos interlocuteurs, mis à part dans une anecdotique boutade que nous reprenons ici : artistes et ethnographes seraient des amateurs « au sens de Dave », c’est-à-dire « ceux qui aiment » 10.

  • 11 Comme le souligne l’une des artistes rencontrées, en évoquant « les peintres de marine » dont les c (...)

15Nos artistes et ethnographes, travailleurs intellectuels, « ceux qui aiment », vivraient donc pour leur art, et non de leur art, et remettent en cause les catégories usuelles de la sociologie de l’art développées autour du « travail créateur », notamment en se livrant à ce dernier d’une manière non rémunérée. Cette relation distante au « marché – académique – de l’emploi » d’une part et au « marché de l’art »11 d’autre part, et sur laquelle nous reviendrons, est d’une importance « capitale », à la fois cause et conséquence de leur statut social et économique, et déterminant également en partie les spécificités de leurs présences au travail. Puisque ces artistes et ethnographes ne vivent pas de leur activité créatrice, il s’agit alors pour eux de trouver d’autres sources de rémunérations.

« Le travail à-côté »

16L’écho du titre de l’ouvrage de Florence Weber Le travail à-côté (2001) entre en résonance avec une expression qui revenait souvent chez les doctorants et artistes rencontrés, qui ne vivent pas de leur pratique : « à côté, je travaille à la bibliothèque / dans un lycée / dans une association / etc. », entendait-on régulièrement. Tandis que pour les ouvriers auprès desquels la chercheuse a enquêté l’expression désigne « la gamme des activités qui les occupent une fois le portail [de l’usine] passé », s’opposant ainsi à leur emploi contractuel, dans notre cas cet « à côté » désigne à l’inverse un emploi contractuel, qui constitue également le plus souvent la principale source de revenus, tout en occupant parfois une part importante, voire considérable, de l’emploi du temps – de quelques heures hebdomadaires à près d’une dizaine d’heures par jour.

  • 12 Les prénoms auxquels nous avons recours dans l’article sont fictifs, afin de conserver l’anonymat d (...)

17Ainsi, alors qu’ils poursuivent respectivement leur thèse en art et en sciences sociales Quentin et Gaston12 travaillent à temps partiel – respectivement – à la bibliothèque des arts et à la bibliothèque des sciences sociales de leur université. Achevant son master en arts plastiques, Mathieu travaille à la bibliothèque municipale. Quant à eux, Félicie et Maxime, couple d’artistes, enseignent dans le cadre d’ateliers à l’université, de même d’ailleurs que Quentin et Gaston. Pour finir, Bérénice, issue d’une école d’art, travaille dans une boutique de décoration intérieure.

18Évoqués toujours comme des activités secondaires par rapport à des projets principaux, artistiques ou universitaires, ces emplois servent à « payer le loyer », « payer les factures », « payer la bouffe », « remplir le frigo », autant d’expressions souvent employées sur un ton qui souligne la mise à distance ou le dédain envers ce travail rémunérateur. Ces emplois appartiennent ainsi à la catégorie des « boulots alimentaires » qui émerge dans de nombreux discours, et dont le but est d’assurer une rentrée d’argent suffisante pour pouvoir assurer les dépenses élémentaires liées à l’habitat et à la nourriture. Cette forme d’inversion de l’« à côté » permet de relever immédiatement une des spécificités de ce rapport au travail que l’on retrouve à la fois chez nos artistes et chez nos ethnographes : tandis que le travail rémunérateur est dissocié du travail créateur, ni la durée hebdomadaire consacrée à une activité, ni sa lucrativité ne sont des indicateurs pertinents lorsqu’il s’agit de déterminer la valeur qui lui est accordée par celui ou celle qui l’entreprend. Ce trait se retrouve chez un certain nombre de personnes qui n’aiment pas leur travail. Pour autant, il est rare que cela conduise dans les représentations à ce qu’il est possible d’observer ici de manière généralisée : l’emploi contractuel est perçu comme l’« à-côté » d’une activité vécue et perçue comme principale, aussi réduite soit-elle dans le temps et aussi peu rémunératrice soit-elle : le travail créateur.

19Les stratégies sont alors multiples, et communes, entre ethnographes et artistes, pour la recherche d’un emploi contractuel qui les détourne le moins possible de ce travail créateur. Il s’agit d’abord de tenter de trouver un domaine d’activité en relation avec la recherche académique / la pratique artistique – à l’instar de Quentin, Gaston, Félicie et Maxime. Une seconde stratégie intervient, parfois de manière complémentaire : trouver un emploi demandant peu de « présence » et où il devient possible d’inviter le travail créateur.

20C’est assez évident dans le cas de nos bibliothécaires. Mathieu déclare ainsi : « je peux passer quasiment tout mon temps de travail pour moi, ça joue dans la recherche du travail, un travail où tu peux te libérer ». Mathieu ne fait pas ici référence à une libération du type « mettre fin à l’aliénation du travail servile », il s’agit de libérer du temps pour lui, c’est-à-dire pour son art, auquel il s’identifie. De même, lorsque l’affluence est réduite, Quentin et Gaston lisent, réfléchissent, prennent des notes, mettent à jour la correspondance électronique liée à leurs projets, disposent de temps pour eux.

21Dans le même ordre d’idée, il est signifiant que parmi leurs expériences professionnelles diverses, Victor, un « artiste indépendant », et Olivier, formé à l’anthropologie, citent le même emploi comme « la planque idéale ». Il s’agit de travailler au silo à grains, d’y assurer l’accueil de camions agricoles qui viennent pour décharger les récoltes. Entre l’arrivée de deux camions, ce qui peut parfois représenter un intervalle de plusieurs heures, l’emploi laisse l’employé libre de son emploi du temps. L’un remplit les pages de ses carnets de dessins, l’autre écrit, lit.

22Le caractère saisonnier de cet exemple permet de souligner une autre stratégie courante : concentrer de manière ponctuelle les heures de ce « travail à-côté » – et donc les revenus – pour ensuite pouvoir dégager des périodes consacrées uniquement au travail créateur. Quentin et Gaston travaillent l’été en centre de loisirs. En mettant ainsi de l’argent de côté, ils arrivent à réduire leur activité salariée à un temps partiel le reste de l’année. Quant à Bérénice, elle travaille en boutique lorsque l’activité touristique, et donc économique, s’accroît de manière estivale. À l’approche de la fin de son contrat à durée déterminée, elle s’exclame : « la semaine prochaine je serai libre comme l’air vu que mon contrat se termine vendredi ! Yahoo ».

23Stratégie corollaire à ces emplois à durée déterminée, mais également stratégie transversale permettant l’emploi à temps partiel, le repli sur un train de vie à faibles revenus s’observe également de manière similaire chez les jeunes artistes et les ethnographes non financés. Ce compromis vise notamment à l’allongement des périodes de création. En effet, la réduction des activités salariées, quand bien même signifie-t-elle la baisse des revenus, équivaut à une augmentation du temps à disposition du travail créateur. Il est donc possible d’identifier dans la pratique et les emplois du temps, une dissociation entre travail créateur et travail rémunérateur. Cette dissociation tantôt subie, tantôt consentie, peut être mise en relation avec certaines spécificités du travail artistique et de sa perception, soulignées par Pierre-Michel Menger, et que nous étendrons volontiers au travail universitaire.

Gratification / rémunération, vocation / désintéressement

24Si dans le cas des doctorants non financés et dans le cas des artistes non intégrés au marché de l’art, le travail créateur n’est donc pas rémunérateur, il n’en reste pas moins gratifiant. Pour Pierre-Michel Menger, c’est notamment la dimension formatrice du travail artistique qui lui confère ce caractère intrinsèquement gratifiant. Or qui douterait qu’un travail de recherche entrepris en thèse ne soit formateur ? C’est d’ailleurs un argument mis en avant par tous les ethnographes « auto-financés » – bel euphémisme pour désigner ceux qui n’ont dans les faits aucune autre source de financement que le « travail à-côté » que nous venons d’évoquer – dans l’exposé de leurs motivations : la soif de connaissance, la poursuite de l’apprentissage.

25Du côté des ethnographes, Katia, doctorante en anthropologie, évoque une période de travail intense liée à la préparation d’une demande de bourse et décrit son achèvement ainsi : « ce fut, encore une fois, une rude bataille, contre moi, contre le temps, contre moi surtout ». Cette évocation d’un rapport intime avec le travail créateur dépasse le stade distancié de la gratification, pour entrer dans un rapport vital qui conforte le regroupement des artistes et des ethnographes dans le mouvement d’invention de vies semblables par le rapport au travail qui les caractérise. Le travail créateur et les conditions dans lesquels il est mené font de lui une entité mêlée aux individus eux-mêmes.

26Pour Bérénice, « on se retrouve dans un espace-temps où, comment dire… où, voilà, c’est ça qui te tient en vie. T’imaginerais pas faire autre chose parce que t’en as besoin ». La rémunération écartée, la gratification considérée, la relation est plus profonde encore et s’installe dans une sorte de déterminisme existentialiste : « créer, c’est ce qui me fait rêver. Je pourrais pas faire autrement », poursuit Bérénice.

  • 13 La situation du doctorant financé est bien différente, puisqu’il y a pour lui identité entre travai (...)

27Ainsi, artistes et ethnographes ne sont pas seulement prêts à sacrifier la rémunération, sonnante et trébuchante, à la gratification qu’ils perçoivent intrinsèquement dans l’activité créatrice, ils rationalisent a posteriori leur parcours comme le seul possible. En retour, ils dévalorisent parfois le travail rémunérateur effectué « à côté », perçu de manière distanciée à la fois comme « financement » du travail créateur, le soutenant, et comme perte de temps puisque l’on y apprend peu ou rien. Autrement dit, dans ce schéma de dissociation, le travail rémunérateur apparaît comme un mal nécessaire, distrayant l’artiste/l’ethnographe de son travail créateur, qui quant à lui dispose d’une valeur positive en lui-même, une valeur vitale. En effet, travail de longue haleine porteur d’un type de gratification vitale qu’aucune autre activité ne saurait lui apporter, aux yeux de l’artiste/ethnographe qui le poursuit sans être rémunéré, le travail créateur n’est pas tant une fin en soi qu’une faim en soi13.

28L’idée de vocation n’est pas loin. Elle n’est cependant pas verbalisée. Aucune personne rencontrée n’a exprimé une idée qui puisse s’entendre d’une manière ou d’une autre comme « c’est ma vocation » ou « c’est ma passion ». Est-ce parce que l’idée même de vocation ou de passion implique une dissociation entre personne et projet alors que c’est l’indistinction que ces discours mettent en scène ? Cette piste pourrait être poursuivie autour d’une discussion autour du Beruf wéberien. Alors qu’« en allemand, Beruf désigne à la fois “profession” et “vocation” » (Sapiro 2007 : 5), on touche bien ici à une fusion intéressante de l’activité professionnelle et de la vie de l’individu. En ce qui nous concerne, davantage que l’idée de « vocation », l’idée de « profession » ou encore de métier – y compris « à vocation » – ne semble pas compatible avec les représentations des artistes et ethnographes non rémunérés pour leur travail créateur. Néanmoins, on relève avec évidence « un investissement total dans l’activité considérée comme fin en soi » (ibid.). La lecture de Weber par Gisèle Sapiro nous fournit en tout cas un dernier appui. En effet, alors que « les métiers à vocation sont des activités relativement rares, impliquant l’idée de mission, de service à la collectivité, de don de soi et de désintéressement » (ibid.), cette piste est féconde pour comprendre le nombre quantitativement restreint d’ethnographes et d’artistes correspondant à notre portrait de même que pour expliquer l’omniprésence du travail créateur dans leurs vies.

L’omniprésence du travail créateur

  • 14 À cet égard, leur « croyance » se distingue de celle du personnage du roman Félicitations du jury q (...)

29En ce qui concerne l’ethnographe, le temps de la thèse et sa forte contrainte temporelle accentue les aspects spécifiques de ce rapport au travail, qui peut être assimilé à un projet de vie autour duquel tout s’organise et dépasse le cadre d’un « travail » pour entrer dans une relation complexe avec l’ensemble des domaines de la vie de l’individu. N’occupant pas la scène de la recherche financée, nos doctorants inventent en quelque sorte leurs propres règles mais partagent cependant avec les doctorants financés « une croyance dans le jeu, qui fait que les individus qui y adhèrent sont prêts à s’y donner entièrement en sacrifiant souvent le confort matériel, la sécurité, et parfois la vie de famille » (ibid. : 9). Au-delà de cette « croyance » que Gisèle Sapiro associe à la vocation, la spécificité de nos ethnographes, c’est que leur jeu n’a pas la même chandelle, que sacrifices et efforts ne sont pas orientés vers des espoirs de carrière14. « Avoir un poste à l’université », « faire une carrière universitaire », cela relève davantage pour certains d’une conséquence possible, voire souhaitable, du chemin dans lequel ils se sont engagés, mais non d’un objectif explicite, tandis que d’autres sont trop suspicieux vis-à-vis du milieu universitaire pour valoriser et/ou avouer l’espoir d’y prendre part.

30Pour Mathieu, « le travail universitaire peut être entrepris en dehors de l’université ». Trouver un poste relève toujours de l’incertitude. En marge de cette quête, nos ethnographes ont construit leur propre certitude : leur travail, c’est leur vie. Autrement dit, ils ne perçoivent pas une vie où ce travail ne soit présent à eux. Ainsi, « faire carrière », voir leur travail comme une profession, et leur formation comme quelque chose sur laquelle s’appuyer de manière stratégique, cela participe d’un rapport d’externalité avec leur travail difficilement compatible avec ce processus d’invention de la vie d’artiste/ethnographe, où le travail créateur est omniprésent. Ce qui s’oppose au « travail à-côté », travail rémunérateur, ce n’est pas tant le « travail créateur », travail gratifiant, que la « vie » de l’ethnographe.

Being Where15 ?

  • 15 Le sous-titre fait référence à la tension entre le Being Here et le Being There, développés par Cli (...)

31C’est d’autant plus vrai pour l’anthropologie classique, dite exotique, inscrite dans une perspective holiste où depuis Malinowski l’observation participante joue un rôle clé : l’ethnographe ne l’est pas aux heures de bureau, mais bien à chaque instant puisque, selon ce postulat, tout ce qui se passe dans la société qu’il étudie, comprise comme un système, un ensemble, peut potentiellement l’informer sur les phénomènes plus précis qu’il tente de comprendre et de décrire.

32Que dire alors de l’ethnographe étudiant sa propre société ? Il semble que la prétention holiste a le plus souvent été abandonnée, et que rares sont les chercheurs qui cultivent dans le contexte de notre société cette appétence constante caractérisant idéalement l’anthropologue sur son terrain. Pourtant, dans cette démarche de recherche, où la distance géographique entre l’« ici » du milieu académique et le « là-bas » du terrain (Geertz 1996) n’est plus géographique mais demeure sociale, vivre au quotidien produit à chaque instant pour l’ethnographe une expérience supplémentaire de la société qu’il cherche à décrire. Il s’agirait alors d’une « vie d’ethnographe » qui épouse tout entière la « vie » de l’individu, à l’image de la « vie d’artiste ».

  • 16 La souffrance psychique et physique ainsi que le rapport au corps corollaires de l’omniprésence du (...)

33Quand bien même on séparerait une activité strictement créatrice d’autres domaines de la vie de l’individu, en ce qui concerne le doctorant, durant le temps de la thèse, le temps consacré à sa recherche et le temps consacré à toute autre activité entrent en constante compétition, n’existent pas comme des domaines opaques en des temps et lieux distincts, puisque tel l’artiste, le doctorant peut potentiellement travailler n’importe quand et à peu près n’importe où. Il ne s’agit pas ici d’une évolution liée à la diffusion de nouvelles technologies puisque cette affirmation est valable pour l’ordinateur portable du xxie siècle autant que pour le carnet de terrain de la fin du xixe siècle. De la contrainte temporelle liée à l’achèvement de la thèse et de la pression psychologique qu’elle engendre – explicites dans le discours de tous les doctorants16 – à l’engagement que la poursuite de celle-ci revêt pour eux, l’esprit des doctorants n’est donc jamais vraiment détaché d’un projet dont le sens et l’envergure dépassent leur quotidien et l’instant présent, de sorte qu’il est constamment présent à leur esprit, sans qu’ils puissent pour autant l’appréhender dans sa plénitude : tel l’artiste, ils travaillent par touches, au sein d’un processus long qui se dévoile par l’évolution de la pratique même, s’auto-alimente par sa propre progression.

34Cette omniprésence est largement accentuée par l’absence de financement. En effet, tel que nous allons le voir, les doctorants rencontrés ne disposent pas de bureau, en dehors de leur espace privé et d’aucune contrainte horaire en ce qui concerne l’activité créatrice. Autrement dit, ils ne sont jamais présents au travail, puisque celui-ci n’est pas assigné à une temporalité ou à un lieu exclusif, alors que ce travail n’est jamais absent, pouvant être partout et tout le temps présent. Pour autant, cette omniprésence n’est pas synonyme d’une présence uniforme. Il est des temps et des lieux où l’ethnographe et l’artiste se mettent davantage au travail.

Travailler partout : le bureau et l’atelier

35Alors que le travail créateur équivaudrait donc à un « travail présent partout », chez nos ethnographes comme chez nos artistes, le domicile constitue un espace de travail privilégié. Alors que Mathieu a parfois accès aux ateliers de l’université où il achève sa formation, il est évident pour lui qu’il doit pouvoir travailler chez lui. Telle une règle, il énonce « je vais prendre un appart’ où je peux faire un atelier », lorsqu’il me reçoit dans sa chambre qui fait office d’atelier – à moins que ce ne soit l’inverse : c’est la seule pièce de son appartement, complété par un couloir qui donne sur l’entrée, des toilettes, et la cuisine où se trouve également la douche. La spécificité de Mathieu réside d’ailleurs dans le fait qu’une partie essentielle de son travail créateur revient à aménager, bricoler, imaginer, moduler, sculpter son espace de travail et de vie : le plan de travail qui jalonne les murs recèle de trésors d’inventivité pour le rangement de ses outils.

36Pour Félicie et Maxime qui partagent leurs vies d’artistes, « c’est plus facile de vivre là où on travaille ou de travailler là où on vit ». La complexité de l’aller-retour et la difficulté de la détermination du mode d’occupation dominant illustre leur entremêlement. À nouveau, la caractéristique est posée comme évidente : « on est fait pour travailler là où on habite ».

37Lorsqu’il s’agit de rédiger un mémoire pour un diplôme ou des dossiers pour des projets artistiques, la présence du travail se fait encore plus intime : « c’est le lit mon bureau » déclare Félicie, sans rougir face aux taquineries de son compagnon. Il s’agit pour elle d’être à l’aise, alors qu’elle ne comprend pas comment il est possible de travailler « mal installé », c’est-à-dire, assis à un bureau. D’ailleurs lors d’une de nos visites, c’est installée à son ordinateur, depuis leur lit en mezzanine que Félicie nous salue à notre arrivée. On retrouve l’idée de se « mettre à l’aise » formulée par Mathieu pour justifier les efforts d’aménagements qui se confondent avec son travail créateur.

38À l’autre bout de cette sorte de continuum entre travailler chez soi, et vivre sur son lieu de travail, on retrouve Pierrot, qui vit tout simplement dans l’atelier qu’il loue. C’est un peu spartiate pour le couchage et la cuisine et il préfère passer les nuits les plus froides chez des amis, mais c’est bien là qu’il habite, au milieu d’un bric-à-brac digne de l’atelier d’un Tinguely.

39Pour les doctorants, c’est l’évidence même : au-delà du fait qu’en dehors de leur domicile toute situation est propice ou travail, d’observation et/ou de réflexion, c’est à leur domicile que s’effectue une part importante de leur travail de lecture et de rédaction. Si certains sont friands des bibliothèques, le privé demeure un lieu privilégié du travail créateur. Du privé à l’intime, lorsque le bureau est identique à la chambre, il est placé proche du lit – un mur en commun –, plutôt qu’à une autre extrémité de la pièce. Bien plus, dans le cas d’un habitat collectif, il est courant que la chambre entière de l’artiste soit son atelier, celle de l’ethnographe son bureau.

40D’une manière générale, les lieux du travail se confondent donc avec les lieux de vies, et vice-versa selon des degrés d’autonomisation variables. Si le bureau d’une part, l’atelier d’autre part, peuvent constituer des espaces particuliers tentant d’isoler en partie l’activité créatrice, nombreux sont les artistes/ethnographes dont l’espace privé ressemble à un atelier/bureau/bibliothèque où l’activité à laquelle se voue la personne s’est appropriée tout ou partie de l’habitat. Concernant les anthropologues, l’exemple le plus abouti qu’il nous a été donné d’observer est la maison individuelle de Myrdene Anderson, chercheuse enseignant l’anthropologie linguistique à Purdue University. Le logement dans son ensemble se présente comme un labyrinthique bureau-bibliothèque, au point que la table de la salle à manger est constituée de deux meubles de bibliothèque, dos à dos, sur lesquels repose une planche.

  • 17 En ce qui concerne les peintres, on retrouvera temporairement des pinceaux à nettoyer autour de l’é (...)

41L’omniprésence du travail créateur s’objective donc également par une présence matérielle : nous n’avons pas rencontré de doctorant, ni d’artiste d’ailleurs, qui n’ait pas de bibliothèque ou a minima d’étagère dans sa chambre. Les livres et tableaux ou sculptures, les classeurs et marteaux ou pinceaux, les outils de la création et ses produits sont présents partout, à une exception près, partagée, la salle de bains17 – vraisemblablement pour des questions d’humidité plus que d’intimité vu que les toilettes sont rarement épargnées.

42Qu’il s’agisse de nos artistes ou de nos ethnographes, cette fusion de l’espace privé, intime, et de l’espace de travail est en partie renforcée lorsque le créateur dispose de faibles moyens économiques et que son activité n’est pas rémunérée. Une superficie réduite contribue à la fusion entre chambre et bureau/atelier. La faiblesse des ressources économiques « rapproche » donc le créateur et son activité créatrice, alors que la poursuite de cette activité de manière non rémunérée et l’affrontement des difficultés de l’autofinancement peuvent en parallèle être des signes de la perception d’une intense gratification symbolique.

43Enfin, pour en revenir à l’invention de leurs vies, au-delà de l’atelier/bureau, l’artiste et l’ethnographe, ont, au moins dans l’imaginaire d’autrui, mais également souvent dans le leur, potentiellement le monde comme espace de travail, un monde sur lequel ils posent un regard particulier, et qu’ils habitent à leur manière.

Travailler tout le temps : la semaine et le dimanche, la nuit, les vacances

44Si l’ethnographe est comparable à l’artiste, dans l’imaginaire, mais également de manière objectivée à travers cette enquête, c’est qu’il ne devient pas ethnographe à partir d’une heure précise, ou après un geste symbolique, comme le franchissement du seuil de son lieu de travail : il n(e s)’arrête pas de l’être. « Nous, on a ce travail à plein-temps, s’il faut utiliser le vocabulaire du monde du travail », explique Maxime, « on le fait tout le temps ». Ceci correspond bien à l’idéal de la figure de l’artiste qui se rapproche davantage d’une condition que d’une occupation. Au-delà du discours, l’emploi du temps effectif des ethnographes et artistes rend justice à ce type de déclarations.

45« Ma journée idéale, c’est me lever entre 11h et 1h [13 heures], prendre une bonne douche et un pti déj’ et puis commencer à bosser tranquillement avant 15h. Après, à part des petites pauses et manger le soir, je m’arrête pas avant 9h [du soir]. En fait, plutôt 11h ou minuit. Là, je me détends, je glande, jusqu’à 2 ou 3h. Je recommence le lendemain ». En fait, cet idéal, n’est presque jamais réalisé par Quentin puisqu’il travaille « à-côté ». Le poids de la soirée est néanmoins conservé, voire accentué : « j’ai du mal à bosser le matin, alors je rattrape le soir quand je rentre, entre 7h [du soir] et 1h du mat’ en général ». En ce qui concerne Maxime et Félicie, l’emploi du temps qu’ils pratiquent est proche de l’idéal de Quentin : « on commence entre 12h et 15h et puis on s’arrête vers minuit ». Lorsque le temps vient à manquer, qu’un projet doit être achevé, un mémoire rendu, un article bouclé, une exposition préparée, la même stratégie est observée chez le couple d’artistes et le doctorant en anthropologie, il s’agit d’allonger la journée de travail de quelques heures, poussant la limite jusqu’à 3h ou 4h du matin. À l’approche d’une exposition, Maxime et Félicie se souviennent : « c’était vraiment intense ». Évaluant ensemble les heures effectuées, nous réalisons qu’ils ont travaillé chacun « plus de 100h en une semaine et demie ». Quant à Bérénice, de l’espace au temps, l’installation dans l’atelier qu’elle occupe dans une friche industrielle s’intensifie également avec l’aboutissement de projets : « avant l’expo, je suis là-bas deux jours, je rentre chez moi prendre une douche. Encore, l’été on installe une douche ».

46Artistes et ethnographes se mettent donc ici au travail entre 6h et 18h par jour pour donner une fourchette des plus larges. Ils ont en commun des périodes d’activité intense, où seuls les repas et un sommeil réduit entrecoupent le travail créateur. On peut observer avec évidence que ce temps supplémentaire nécessaire à l’allongement de la durée quotidienne de travail est surtout pris sur la fin de journée. Que l’habitude soit de s’arrêter de travailler en début de soirée, vers 20h par exemple, ou en fin de soirée, vers minuit, en allongeant les plages jusqu’à 3 ou 4h, il s’agit d’atteindre ce que nous appellerons la limite sociale du quotidien : passer cette heure, il ne s’agirait plus de la poursuite du travail dans la nuit de la veille, mais de commencer à l’entreprendre dans la matinée de la journée qui débute, alors que le volume des heures de sommeil à venir, décalées, réduites, voire absentes, mettrait en péril le déroulement « normal » de la journée qui a déjà commencé. En se couchant au plus tard à 4h ou 5h de manière quotidienne, la fin de la journée sociale est repoussée sans pour autant remettre en cause la quotidienneté. En effet, les ethnographes et artistes se lèvent alors entre 10h et 13h, s’assurant un sommeil suffisant pour tenir le rythme en minimisant les risques de rupture par l’accumulation de la fatigue. La fatigue constitue en effet le facteur limitant principal. Bérénice l’exprime ainsi : « je bosse tout le temps, à part si à un moment donné je sens qu’il faut que je me repose ».

47Bérénice travaille souvent la nuit, parfois pour achever un projet, plus souvent parce que le travail s’y invite naturellement : « c’est des fois hyperagréable de travailler la nuit, à 5h du mat’ et même plus confortable des fois ». Le sujet abordé, Maxime et Félicie sont formels « comme tout le monde, on travaille aussi la nuit ». C’est un autre trait intéressant que nous ne pourrons développer : la propension à percevoir leurs habitudes de travail comme « normales », ou en tout cas comme relativement partagées. C’est ce qu’exprime également Mathieu lorsqu’il pense qu’« il y a pas mal de gens qui dissocient pas le temps de travail et le temps de non-travail ». On pourra identifier le penchant courant à se représenter ses propres habitudes comme la norme, néanmoins, ces remarques s’appuient également sur la connaissance des présences au travail des membres de leur entourage qui sont également artistes ou ethnographes.

48Au-delà de la journée et des nuits, la présence au travail, ou plutôt la présence du travail auprès de nos ethnographes et artistes déconstruit le temps social à une échelle plus large, notamment celle de la semaine. D’entrée de jeu, Mathieu pose les choses ainsi « y’a plus de vacances, y’a plus de dimanche, y’a plus de lundi, tout ça, ça veut rien dire ». Pour Maxime et Félicie, avec ironie, « la semaine, c’est le boulot, pour les gens qui ont un boulot », « nous, on n’a pas d’organisation de la semaine comme une semaine. On est pas dans l’organisation hebdomadaire du travail ». Mathieu ajoute : « il y a longtemps que j’ai arrêté de distinguer les jours de la semaine, à part quand j’ai cours ».

49La déconstruction se poursuit autour des vacances. Pour Mathieu, « c’est pareil, les vacances, c’est bizarre je trouve, je comprends pas vraiment l’emploi du temps en général, enfin l’emploi du temps normé ». Maxime et Félicie passent de l’ironie au cynisme. « C’est sûr qu’on travaille toutes les vacances », « surtout pendant les vacances ». Cependant, les mêmes dix jours d’août où ils effectuèrent près de 100h chacun, ils constatent, sourire en coin, que quant à elle, « la mairie [responsable du projet] a pris deux semaines de vacances… ». Alors que temps et lieux se conjuguent, puisqu’à certains temps sociaux correspondent certains espaces, c’est bien le mode de présence dans ces espaces, lié à un rapport au temps et au travail particulier qui distingue ces artistes et ethnographes d’autres travailleurs.

50Pour en revenir à la semaine, le dimanche constitue un très bon exemple. Alors que pour de nombreuses personnes exerçant une activité contractuelle rémunérée, il demeure un temps de loisirs et de repos, qu’il est précisément le lieu de déploiement des « à-côtés » du travail salarié, il est pour l’ethnographe et l’artiste un moment privilégié pour se consacrer au travail créateur – qu’ils opposent d’ailleurs au repos et au loisir bien qu’il puisse être source de détente et de bien-être. Or, cette double inversion – pour nos artistes et nos ethnographes l’« à-côté » étant à la fois le travail rémunérateur et celui qui prend souvent place en semaine et en journée – n’est pas sans conséquence sur les relations avec les proches. Pour ceux qui les côtoient, c’est pour le moins étrange et inattendu de travailler pendant les vacances, durant les dimanches ou au milieu de la nuit.

51L’incompréhension se situe probablement dans le fait que cette invitation du travail dans ces temporalités, identifiées comme relevant de l’ordre du privé, est vécue par la plupart des individus comme une intrusion illégitime, et non souhaitable, associée à des formes de contrainte, tandis que nos artistes et ethnographes y voient plutôt l’emploi libre de leur temps à une activité qu’ils valorisent. Cette incompréhension peut donc être comprise comme s’articulant autour de la perception des relations entre travail, contrainte et liberté.

52Évidemment, on perçoit que les doctorants sont sous pression et ce n’est pas toujours avec enchantement qu’ils travaillent la nuit, les week-ends, et pendant leurs vacances. Néanmoins, la clé d’interprétation de ce rapport au « temps libre » et de sa relation au travail créateur est donnée lorsque des plages de plusieurs semaines ou mois interviennent : tout en ménageant des espaces de loisirs et de repos, nos ethnographes et nos artistes poursuivent leur travail quand bon leur semble. Les différences sont importantes selon les individus, chacun ayant ses préférences. Il est cependant incontestable que le travail créateur, considéré comme gratifiant en lui-même, voire comme vital, se retrouve ainsi dans des temporalités relevant du privé, de l’intime, dont chacun tente habituellement d’écarter le travail. Le travail créateur est partout.

53Habituellement combattue par l’aménagement même de temporalités telles que « le week-end » et « les vacances », moments où l’on tente de s’écarter de son travail, l’omniprésence du travail créateur est donc assumée, valorisée, chez l’artiste et l’ethnographe. Néanmoins, cette dissolution du travail dans la vie de l’artiste et de l’ethnographe fait parfois d’eux des travailleurs invisibles.

Inégalités cumulatives et (in)visibilité

54Alors que nous avons vu que les profils économiques peuvent être mis en relation avec l’établissement d’un rapport intime à la création, cette dissolution du travail créateur dans l’ensemble des temps et lieux propres à la « vie de l’ethnographe » n’est pas sans lien avec la position occupée dans le champ académique par celui qui la mène. En termes de visibilité, le « travail partout » est à peu de chose près l’équivalent du « travail nulle part », ce qui peut faire de l’artiste et de l’ethnographe des travailleurs invisibles alors que leurs activités s’exercent dans des milieux, artistiques et académiques, où la visibilité des personnes et des productions sont disputées. Ainsi, être financé, ce n’est pas uniquement bénéficier d’un avantage économique, c’est également travailler dans des conditions différentes. Il en résulte un certain nombre d’inégalités cumulatives.

55Au-delà de l’appellation, un « contrat doctoral » entraîne pour l’étudiant un rapport contractuel à l’activité créatrice qui se traduit par l’exercice de celle-ci dans des temps et lieux définis. Pour dire les choses le plus simplement possible, le bureau mis à disposition est occupé aux heures de bureau. Par ailleurs, l’affiliation au laboratoire et la participation aux travaux de ses membres sont presque toujours plus fortes que pour l’étudiant non financé, ce qui est directement lié à la présence physique dans des espaces et temps de travail partagés avec ses membres. L’étudiant est visible.

56Kevin arrive tous les matins pour 9h30 au plus tard à son bureau, situé dans le même couloir que son directeur de thèse. Il s’agit non seulement de venir y travailler mais de montrer qu’il est là. Sans explorer les raisons diverses et les responsabilités partagées qui participent à cet état de fait, il convient également de remarquer que les étudiants non financés ne figurant pas sur les pages internet du laboratoire auquel ils sont rattachés sont pléthore, alors que nous n’avons pas relevé de contre-exemple chez les doctorants financés.

57Cette intégration aux réseaux de la recherche facilite également l’accès à des informations cruciales telles que les appels à communication, les appels à publications, les appels à projets et autres opportunités de bourses et financements, doctoral ou post-doctoral. Enfin, l’attribution d’un bureau conditionne presque toujours l’accès à des ressources matérielles diverses qui seront sources d’autant de dépenses pour l’étudiant non financé.

58Ces inégalités sont accrues par les injonctions contradictoires liées aux politiques de réduction du temps de la thèse : il faut d’une part achever la thèse le plus rapidement possible et d’autre part exercer un nombre croissant d’activités connexes ou annexes. En effet, une bonne thèse n’est qu’une condition nécessaire mais non suffisante pour l’accès au marché de l’emploi académique. Il faut en outre enseigner, publier, et – c’est de plus en plus à la mode – organiser des rencontres scientifiques du type colloque ou journée d’études.

59Or, la publication et l’organisation de tels événements, enjeux de la visibilité d’un chercheur et de son travail, sont indirectement rémunérés pour l’étudiant financé – de la même manière qu’elles le sont pour un enseignant sur poste – puisqu’il s’agit là de déclinaisons du travail de création pour lequel il est payé. Pour le doctorant « auto-financé », il s’agit d’activités supplémentaires pour lesquels il s’agit de trouver un temps supplémentaire. Quant à la recherche de financement, elle est moins souvent entreprise par ceux qui sont déjà financés puisqu’ils ne seront éligibles que dans des cas précis, alors que sur une année académique le doctorant « auto-financé » passe des jours, des semaines, voire des mois à la recherche de soutiens financiers, un temps pour lequel il n’est pas rémunéré.

60Ceci n’est pas sans rappeler certaines inégalités cumulatives entre les différentes formations en art. Comparés à leurs collègues de l’université, les étudiants des écoles d’arts ont à leur disposition des moyens matériels bien plus importants, tandis que le statut de leurs écoles facilite les relations avec d’autres institutions prestigieuses structurant le monde de l’art – musées, FRACs. Le diplôme d’une école d’art constitue également un laissez-passer presque indispensable pour l’accès aux résidences des institutions et centres d’art les plus côtés. L’artiste en résidence se retrouve d’ailleurs le plus souvent, tel le doctorant, dans une situation contractuelle, où le travail créateur est rémunéré, s’effectue dans des temps et lieux définis.

61À l’inverse soulignons que le travail artistique, de même que le travail universitaire, est rarement rémunéré lorsqu’il s’effectue hors d’un contrat. Pêle-mêle, un prix, une bourse, un soutien financier ponctuel ou l’achat d’une œuvre ne prennent qu’exceptionnellement en compte un quelconque volume horaire. Qu’il ait été consacré le simple, le double ou triple d’heures au travail créateur, qu’il s’agisse d’une œuvre ou d’un projet de recherche, seul le résultat final compte : les montants sont fixes ou suivent d’autres variables. Il n’existe pas de formule permettant d’évaluer un taux horaire. Bien plus, de nombreux financements en arts ou en sciences sociales visent explicitement à couvrir dépenses et frais, mais en aucun cas ne peuvent être interprétés comme des « rémunérations » au sens d’une corrélation entre heures de travail fournies et somme perçue.

62Du côté des formations et du marché de l’emploi académique et du marché de l’art, on assiste donc des deux côtés à une sorte de politique générale d’inégalités cumulatives, où élitisme, hiérarchisation, intégration aux réseaux, accès à l’information et formes de rémunérations, sont à mettre en relation avec les modes de présence au travail, la visibilité des personnes et de leur production. À cet égard, la médiatisation d’une élite (Menger) s’observe dans le champ artistique comme dans le champ académique, de même que la pratique corollaire de name dropping dans les échanges linguistiques codifiés écrits et oraux liés à ces champs – publications spécialisées, catalogues d’exposition, conversations mondaines, vernissages et colloques.

63Alors que la place occupée est tantôt subie, tantôt choisie, l’interprétation et la valorisation des places les moins valorisées sur le marché de l’art et le marché de l’emploi académique, se construisent autour d’un discours sur les relations entre créativité et incertitude.

Créativité et (in)certitude

64L’absence de financement s’accompagne non seulement d’une incertitude économique supplémentaire, mais également d’une plus grande distance vis-à-vis du marché académique et de ses réseaux, de même que d’une plus grande « liberté » dans l’organisation et la gestion des temps et lieux de créations. C’est pourquoi, elle peut être perçue et valorisée comme un vecteur d’élargissement du degré de liberté, favorisant la création. Au-delà de la dimension économique de cette incertitude, elle revêt également la forme d’une tension entre isolement et autonomie. En effet, loin de toute idéalisation de l’éloignement des laboratoires, les doctorants sont conscients que la création est stimulée par l’échange, la discussion, voire la disputatio, de sorte qu’ils construisent alors leurs propres réseaux informels de collaboration. La liberté s’observe ici dans le choix de leurs partenaires.

In-visibilité de l’œuvre et visibilité du créateur

65Cet aspect collectif de l’activité créatrice est un paradoxe partagé par l’artiste et l’ethnographe. En effet, quel est alors le statut d’originalité de l’œuvre ? À l’image du statut d’artiste, le statut d’auteur de sciences sociales reflète la valorisation de la singularité de l’individu et de sa création, quand bien même l’étude des contextes de production démontre l’importance de l’émulation et de la circulation des idées.

66Ainsi, la biographie d’Erving Goffman par Yves Winkin, « portrait du sociologue en jeune homme », expose bien le contexte spécifique de l’école de Chicago, à cette époque, où « chacun est invité à devenir son propre enseignant et celui des autres » alors que « la dizaine d’enseignants est là pour conseiller, animer les séminaires et orienter le travail de recherche » (Winkin 1998 : 27). Une certaine forme d’horizontalité des relations et le développement d’espaces d’échanges informels, accompagnant la construction de cercles où amitié et affinités intellectuelles vont de pair, apparaissent donc comme les éléments clefs structurant des espaces de créations innovants. La recette est commune aux grands mouvements artistiques et académiques dont les héros peuplent l’imaginaire de nos artistes et ethnographes.

  • 18 Si la réédition des « cadres de l’expérience » aux Northeastern University Press emploie la même po (...)

67Néanmoins, l’originalité et la créativité caractérisant la pensée d’Howard Becker ou d’Erving Goffman sont rarement interprétées en relation avec ce contexte. Au contraire, l’enseignement célèbre volontiers leur individualité, élevant les « auteurs classiques » au rang de personnages historiques des disciplines. À l’instar de la signature de l’artiste et de son rôle dans l’attribution d’une valeur à l’œuvre indépendamment de son contenu sur le marché de l’art, le nom de l’auteur constitue parfois un repère mobilisé à outrance sur le marché académique. Nous songeons ici à la couverture d’ouvrages où la taille de la police utilisée pour le nom de l’auteur dépasse celle du titre de l’ouvrage. La visibilité de l’œuvre s’assure par la visibilité du nom de son créateur, véritable argument de vente et de diffusion18.

68À l’inverse, les ethnographes et artistes inconnus ne bénéficieront que d’une visibilité restreinte pour leur production alors que nous avons suggéré que cette reconnaissance par les pairs, assurée par l’intégration aux réseaux académiques et artistiques, doit être mise en relation avec un rapport spécifique au travail, à des modes de présence particuliers. Par ailleurs, l’affirmation en apparence tautologique selon laquelle la visibilité du travailleur détermine ainsi la visibilité de son travail ne doit pas cacher qu’en art, comme en sciences sociales, la visibilité d’une œuvre et de son créateur ne suffisent pas à préjuger de leur qualité, tandis que les inégalités cumulatives énoncées précédemment déterminent l’espace de visibilité dont chacun dispose.

69Pour en revenir à l’incertitude, le « portrait de l’artiste en révolté » dressé par Yves Tenret (2009) illustre bien la précarité du parcours d’artistes aujourd’hui célèbres et célébrés dont la pratique artistique autant que le mode de vie, et a fortiori les modes de présence au travail, doivent être interprétés comme des démarches conjointes et explicitement contestataires. Il s’agit alors d’abandonner l’idéalisation du créateur pur mais bel et bien de voir dans les modes de présence au travail privilégiés des modalités spécifiques de l’« invention de la vie d’artiste » et de « la vie d’ethnographe » où les relations au marché de l’art et au marché de l’emploi académique, le degré d’incertitude qui les caractérisent, sont l’expression d’une définition particulière de la relation du créateur à la création, à la valeur et au rôle qu’il lui attribue dans cette vie.

Une vie de bohème ?

70Nos artistes et ethnographes façonnent ainsi l’imaginaire de leurs vies en relation avec l’imaginaire de leur activité créatrice, s’appropriant les règles qui les régissent selon eux. Alors que nos ethnographes partagent dans l’ensemble l’idée que le champ scientifique est dominé par une sorte de stratégie de la communication autour du profil des chercheurs, ils déclarent prendre volontairement leur distance vis-à-vis de ce mouvement, associant cette position à la conservation de leur liberté. La défense d’un certain « je fais ce que je veux » est mobilisée pour conférer un sens supplémentaire à l’absence du financement alors que ce dernier est considéré comme contraignant l’orientation des recherches. Ce sentiment est partagé par les artistes. Évoquant les appels à projets, Bérénice exprime sa réticence ainsi : « adapter mon travail à des cases, ça, ça me dérange ». Alors que les financements passent par la rédaction de projets destinés à mettre en scène le travail à venir et les productions attendues, tout en identifiant de manière pertinente le jeu subtil des promesses non tenues, nos artistes et ethnographes refusent d’obéir à ses règles.

71Maxime explicite finalement une forme plus profonde de distance face au financement de son travail artistique que nous avons déjà discutée : « l’idée que cela puisse être une profession rémunératrice ne me plaît pas beaucoup ». En découvrant qu’une partie de nos interlocuteurs appartient à une classe d’artiste particulière, cet aveu prend tout son sens.

72« J’ai le RSA » explique Bérénice. À travers divers échanges, nous réalisons peu à peu que loin de s’agir d’un cas isolé, cette situation représente une catégorie structurelle, de sorte que seuls les bénéficiaires du RSA pouvaient prendre part à une journée d’« art dating » organisée à Strasbourg et dont l’objectif était de mettre en relation des institutions et de jeunes artistes. Or, les propositions issues de ces rencontres n’avaient pas pour finalité de sortir les artistes de cette situation de précarité. Il s’agissait tout au plus de financer quelques projets. Quant à la pléiade d’artistes présents, elle ne représente en aucun cas une sorte de classe d’artistes ratés. Les formations suivies de même que les réalisations témoignent de compétences objectivables. Olivier nous le fait remarquer : « beaucoup galèrent et ne vivent pas (ou partiellement) de ce qu’ils font en dépit d’une certaine reconnaissance institutionnelle ». La « galère », cependant, s’affirme en partie comme un choix de vie, étroitement lié à la manière dont le travail est présent dans celle-ci.

73Ces artistes ont choisi de n’exercer qu’occasionnellement un « travail à-côté » de leur travail créateur tout en se tenant à distance du marché de l’art. Maxime et Félicie, fidèles à leurs traits d’esprit, jouent avec les mots tout en alimentant le sérieux de leur propos : « il s’agit pas de gagner notre vie, on l’a déjà, on essaie de pas la perdre en la gagnant ». À cet égard, à l’instar des artistes qui choisissent le RSA comme mode de vie, ils ne sont pas sans rappeler « la race des obstinés rêveurs pour qui l’art est demeuré une foi et non un métier, gens enthousiastes et convaincus », évoquée par Marc Partouche (2004 : 27).

74Si l’on considère d’une part, qu’« au début du xxe siècle, les mouvements d’avant-garde s’inspireront de la bohème et de son approche existentielle, qui assimile l’art non seulement à la production d’objets artistiques, mais aussi à la vie même d’artiste. » (Partouche 2004 : 156), et d’autre part que « ce qu’on pourrait appeler la « subjectivité artiste » qui, d’abord cantonnée à la seule sphère artistique […] sera appelée à un destin plus large » (Genard 2003), c’est bien une vie de bohème que s’inventent les ethnographes qui partagent avec les artistes leurs modes de présence au travail, ou plutôt l’omniprésence de ce travail.

  • 19 Il s’agira évidemment ici de pistes de réflexion puisque nous ne prétendons pas couvrir le débat, e (...)

75Et si Maxime rappelle qu’« on est quand même là pour changer le monde », nos ethnographes dont l’intégration au monde académique semble relever d’une ambivalente relation de fascination / répulsion ne partagent-ils avec ces artistes « le projet de ne jamais « réussir » dans une société qu’ils aspirent, avant tout, à transformer » (Partouche 2004 : 156) ? Cette ambivalence nous invite à réfléchir à la complémentarité qu’offre dans l’analyse les champs de Bourdieu et les mondes de Becker19.

  • 20 Nous remercions Julien Rentz et Matthias Berger pour les discussions et propositions qui alimentère (...)

76Entre « Becker et Bourdieu » (Heinich 2001 : 81), la tension théorique qui sépare ces auteurs s’incarne dans la position qu’occupent nos artistes/ethnographes. En quelque sorte, selon une vision bourdieusienne, à travers le recul exprimé, ils apparaissent conscients d’appartenir respectivement aux champs académique et artistique. Cependant, ils s’écartent des dynamiques dominantes – et de domination – de ces champs, et assument en partie, voire revendiquent cette intégration partielle, regrettant ou non l’invisibilité qui peut être le corollaire de cette marginalité. Il s’agit d’une sorte de double jeu-je, soldé par une auto intrusion-exclusion20.

77Entre identification et refus du « champ » et de ses logiques, ils se retrouvent tels des cousins éloignés de l’homo academicus (Bourdieu 1984). Quant à leur attraction, elle apparaît comme gravitant autour du partage positif et de la distribution des connaissances, et de la valorisation de l’action collective, opposés à la compétition et à la lutte pour les capitaux économiques, mais également symboliques, tels que la visibilité et la réputation. Loin de laisser les champs en friche, ils en cultivent une parcelle afin qu’ils deviennent – leurs – mondes, au sens de Becker.

  • 21 « Quand je dis que chaque manière de faire est la meilleure pour faire quelque chose, je le pense v (...)

78Alors que cette enquête dresse un portrait de l’ethnographe en artiste, elle propose au passage l’esquisse d’une grounded theory (Glaser et Strauss 1967) où la complémentarité heuristique entre champs et mondes pourrait être alimentée par l’expérience et le discours de nos artistes et ethnographes. En effet, les cadres théoriques de Becker et de Bourdieu entrent chacun en résonance avec l’analyse proposée, sans s’exclure. Bien au contraire, combinés, ils apparaissent comme la meilleure manière d’expliquer la façon dont nos artistes et ethnographes se représentent leur présence au travail et l’omniprésence de ce travail21. Derrière l’analogie, nous retrouvons la métaphore qu’offre ce portrait de l’ethnographe en artiste dont il s’agissait pour nous de tester la « capacité exploratoire », de mesurer la fertilité de son application systématique (Stebbins 2006 : xi), notamment dans la poursuite de propositions théoriques.

Conclusion

79Le portrait de l’ethnographe en artiste que nous avons proposé ici s’articule autour des situations concrètes et du discours d’ethnographes et d’artistes qui s’inventent des vies organisées autour de leur activité créatrice. Cette valorisation du travail créateur dans les pratiques et les attitudes est d’autant plus explicite lorsque celui-ci n’est pas rémunérateur, qu’il est poursuivi envers et contre tout, y compris lorsqu’une secrétaire de l’université vous rétorque que « quand on est pauvre, on ne fait pas d’études ».

80Toute entreprise salariée qui ne relève pas de ce travail créateur, aussi rémunératrice soit-elle, entre alors dans la catégorie du « travail à côté », indépendamment de son importance quantitative dans l’emploi du temps. Ainsi, la valeur du travail créateur n’est pas dans sa rémunération sonnante et trébuchante mais dans ce qu’il apporte en lui-même à celui qui l’entreprend.

81À l’instar de la relation des artistes à leur œuvre, la thèse n’est donc pas tant une fin en soi qu’une faim en soi pour ces ethnographes qui ne s’imagineraient pas faire autre chose, malgré les conditions parfois difficiles au sein desquels leur travail est mené. Et s’ils ne sont jamais présents à ce travail qui n’a ni lieu ni temps consacré, celui-ci est présent partout. L’omniprésence du travail créateur fait du bureau et de l’atelier des lieux intimes ou plutôt de tous les lieux intimes des espaces de travail potentiels et parfois privilégiés, alors que le dimanche et les vacances, les espaces de temps libre, sont mis à contribution, le créateur pouvant difficilement circonscrire cette création qu’il valorise plus que toute autre activité.

82Pour autant, lorsque celle-ci devient rémunératrice, elle tend à réintégrer les « horaires de bureaux ». La rémunération s’accompagne ainsi généralement de modes de présence au travail qui en favorise la visibilité, tandis que les inégalités matérielles, économiques et sociales s’accumulent entre les créateurs intégrés au marché et ceux qui s’en écartent ou en sont écartés. Loin d’être un processus de retournement du stigmate, les précaires valorisent en retour l’incertitude porteuse de créativité qui caractérise leur éloignement des institutions. Afin que l’autonomie créatrice ne bascule pas vers un isolement sclérosant, ils construisent spontanément leurs propres réseaux d’émulation et d’échange. Néanmoins, indépendamment de sa qualité, la visibilité de leur travail reste compromise par leur statut de travailleurs invisibles, conséquence de leurs modes de présence au travail.

  • 22 Le rapport au jeu fournit également un clef importante afin de comprendre certaines articulations p (...)
  • 23 Florent Schmitt relève à ce sujet que divers auteurs choisiront de traduire « l’art en tant qu’expé (...)

83Cependant, la visibilité de leur travail n’est pas le moteur principal de ces artistes et ethnographes dont les modes de présence au travail ne rendent flous les limites entre leur « art » et leur vie (Kaprow 1993) que pour ceux qui les séparent dans la leur. À travers cette importance accordée à la création pour elle-même, à travers sa valorisation et son articulation en des temps et des espaces non figés, il ne s’agit pas tant de rapprocher l’art et la vie que d’inventer une vie où ceux-ci ne peuvent être distingués22. À cet égard, alors que depuis John Dewey, il est consensuel de considérer l’art comme expérience – « art as experience » (Dewey 1934) –, douterait-on que l’entreprise ethnographique intervienne en premier en lieu en tant qu’expérience23 ? Et puisque face au monde, davantage que le garant idéalisé de la créativité et de la liberté, l’incertitude constitue en définitive le seul moyen de mettre cette expérience à distance afin d’en rendre compte, ce portrait de l’ethnographe en artiste n’est autre que celui de tous ceux dont la vie s’invente autour de la certitude qu’« il faut porter du chaos en soi pour accoucher d’une étoile qui danse ».

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Notes

1 Précisions immédiatement que ces deux catégories ne s’excluent pas, à l’instar de Florent Schmitt et/ou Fred Forest, poursuivant carrière universitaire et carrière artistique.

2 Pierre et Florent Schmitt tiennent à remercier tous les « artistes » et « ethnographes » qui ont contribué à la rédaction de ce texte.

3 De James Joyce (1916) à Yves Winkin (1988), l’énoncé-type « Portrait de X en jeune homme », et plus largement « Portrait de X en Y », relève du phénomène appelé snowclone, reposant a priori sur un jeu complexe d’allusions discursives permises par un régime énonciatif spécifique, celui de l’aphorisation. Concernant l’étude de ces entités discursives voir Rentz, à paraître.

4 Ces formations sont désormais anglicisées sous l’appellation d’arts visuels, vraisemblablement afin de laisser davantage de place au graphisme et au design.

5 Nous refermons ici une première boucle, ouverte avec l’évocation des mondes de l’art, puisque ce dernier ouvrage est constitué de Mélanges offerts à Howard S. Becker.

6 René Passeron nous indique qu’il s’agit d’une « formule adoptée par cette Commission le 7 décembre 1948 » (1986 : 319).

7 La recherche de tels échanges et de la manière dont ils peuvent s’organiser en un macrosystème d’échanges à étudier, explique donc en partie que les travaux sociologiques se soient très largement construits en relation à l’étude du marché de l’art, développant notamment une réflexion en termes de production et de réception, où la galerie, le musée, et les politiques culturelles occupent un rôle central.

8 En ce qui concerne des éléments de réflexion épistémologique et méthodologique sur la question des « ethnographies du travail artistique », mises en perspective du point de vue de la sociologie du travail, voir Buscatto 2006 & 2008 – qui mobilise également les « mondes de l’art » d’Howard Becker (1982). Notons ainsi qu’« à la fin des années quatre-vingt-dix, l’ethnographie a resurgi comme une méthode légitime en sociologie du travail et a émergé dans les recherches sur le travail artistique ». Quant à une originale et synthétique histoire de la sociologie du travail en France, après la seconde guerre mondiale, interrogeant notamment ses relations aux méthodes qualitatives et à la construction des « données », nous recommandons l’habile contextualisation de « L’enquête des Gaston » proposée par Rot et Vatin (2008). Enfin, au-delà de l’étude proposée ici, à travers ses recherches, Pierre Schmitt poursuit le développement d’un modèle ethnographique, aux échelles locales et internationales, pour la description, l’étude et l’analyse des pratiques artistiques en langue des signes, élargies, étendues à la mise en scène des locuteurs de langues des signes dans l’espace public, le cinéma et les medias, et in fine à l’ensemble des processus de création et mediums audiovisuels. Une partie de ses contributions sont consultables en ligne : https://ehess.academia.edu/PierreSchmitt

9 Ainsi, sur un projet de danse mené par une célèbre chorégraphe et qui nécessita plusieurs centaines d’« amateurs », on retrouve aussi bien des personnes qui n’ont jamais participé à un projet artistique que des personnes accordant une place primordiale à la danse dans leur projet de vie ainsi qu’en témoignent la régularité et l’ancienneté de leur pratique (des dizaines d’heures par semaine depuis des dizaines d’années).

10 Participant à une émission de téléréalité, le chanteur s’adresse de manière condescendante à un candidat qui ne sera pas sélectionné en le désignant d’amateur au sens « noble » de « celui qui aime ».

11 Comme le souligne l’une des artistes rencontrées, en évoquant « les peintres de marine » dont les circuits et réseaux professionnels sont parallèles et distincts de ceux de l’art contemporain, notons qu’il serait plus juste de parler des marchés de l’art, auxquels correspondent différents types de productions et d’artistes.

12 Les prénoms auxquels nous avons recours dans l’article sont fictifs, afin de conserver l’anonymat de nos interlocuteurs.

13 La situation du doctorant financé est bien différente, puisqu’il y a pour lui identité entre travail rémunérateur et travail créateur. Par ailleurs, parmi les doctorants financés, si le contrat doctoral fixe la rémunération, la gratification perçue comme intrinsèque à l’activité varie davantage que chez les doctorants non financés. Allocataire, Valentine n’a aucun doute sur la question : « si je n’avais pas eu de financement, je n’aurais pas entrepris de thèse ». L’absence de financement impose une sorte tri : seuls ceux qui y perçoivent une importante gratification intrinsèque, potentiellement « vitale », poursuivent la thèse sans financement.

14 À cet égard, leur « croyance » se distingue de celle du personnage du roman Félicitations du jury qui a suivi toutes les règles jusqu’à sa soutenance de thèse, après laquelle il se suicide réalisant que tous ses espoirs de carrière ont été brisés (Buono 2006).

15 Le sous-titre fait référence à la tension entre le Being Here et le Being There, développés par Clifford Geertz, dans son ouvrage Ici et Là-bas. L’anthropologue comme auteur, tension renouvelée par la pratique de l’anthropologie au sein de la société d’appartenance de l’anthropologue.

16 La souffrance psychique et physique ainsi que le rapport au corps corollaires de l’omniprésence du travail créateur et de la place qu’il occupe dans la vie des ethnographes auraient pu être un autre thème à développer afin d’argumenter le portrait de l’ethnographe en artiste : alors que pour Gisèle Sapiro « la conception vocationnelle de l’art suppose en effet un investissement total, souvent manifesté à travers la souffrance corporelle ou morale qu’il engendre » (2007 : 7), que René Passeron s’intéresse à la tension entre « plaisir et peine » (1986), cette ambivalence se retrouve dans nos entretiens. Bérénice évoque « une souffrance pour un bien […], pas forcément négative », sans d’ailleurs la détacher du travail lui-même : « j’ai tellement envie de voir ce que ça va donner, que le côté laborieux, je le traverse, ça en fait partie ». Du côté des ethnographes, Katia évoque une période de travail intense de la manière suivante : « un mois de travail d’arrache-pied, jusqu’aux limites de mon corps, encore… et puis vacances, un peu », poursuivant « on dit pas DEADline pour rien quand même ».

17 En ce qui concerne les peintres, on retrouvera temporairement des pinceaux à nettoyer autour de l’évier, mais aucun objet lié à la création ne semble destiné à y être rangé.

18 Si la réédition des « cadres de l’expérience » aux Northeastern University Press emploie la même police – toutes lettres en capitales – et taille pour le titre et l’auteur, le nom d’Erving Goffman occupe tout de même un tiers de la couverture (1986). L’ouvrage Communauté, Société, Culture. Trois clefs pour comprendre les identités en conflits de Maurice Godelier est probant : l’auteur apparaît en capitales, dans une taille largement supérieure au titre, nom de famille en gras (2009).

19 Il s’agira évidemment ici de pistes de réflexion puisque nous ne prétendons pas couvrir le débat, et encore moins nous substituer aux éclairages qu’Howard Becker propose lui-même au cours d’un dialogue avec Alain Pessin, épilogue de la réédition anniversaire des Mondes de l’art (2008 : 372-386).

20 Nous remercions Julien Rentz et Matthias Berger pour les discussions et propositions qui alimentèrent la piste de cette intrusion-exclusion, entre champs et mondes, entre Becker et Bourdieu.

21 « Quand je dis que chaque manière de faire est la meilleure pour faire quelque chose, je le pense vraiment, mais cela implique d’être extrêmement spécifique concernant ce que l’on est en train de faire. C’est la meilleure manière de faire quoi ? Et “pour qui ?” », in Alain Müller, 2009. « Dialogue avec Howard Becker : Comment parler de la société ? », ethnographiques.org, 19, http://www.ethnographiques.org/2009/becker,müller (page consultée le 5 décembre 2016).

22 Le rapport au jeu fournit également un clef importante afin de comprendre certaines articulations possibles entre travail et création – que nous n’avons pas ici l’occasion de développer. D’une part, non sans rappeler le rapport au travail créateur de nos artistes et ethnographes, le travail approprié comme jeu, n’en serait plus un – « To play needs much work. But when we experience the work as play, then it is not work anymore » (Brook 1968 : 141) ; d’autre part, « ce qui pourrait être un jeu devient un travail s’il est effectué sous la contrainte » (Black 1997 : 16) – éloignées des modes de présence au travail de nos artistes et ethnographes, songeons ici aux contraintes temporelles et spatiales du travail salarié, qui pourrait éclairer leur affection d’un travail perçu comme « libre » car non rémunéré. Pour une étude approfondie des relations entre art, jeu et travail, voir Schmitt, 2016.

23 Florent Schmitt relève à ce sujet que divers auteurs choisiront de traduire « l’art en tant qu’expérience ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Florent Schmitt et Pierre Schmitt, « Portrait de l’ethnographe en artiste »Revue des sciences sociales, 56 | 2016, 82-95.

Référence électronique

Florent Schmitt et Pierre Schmitt, « Portrait de l’ethnographe en artiste »Revue des sciences sociales [En ligne], 56 | 2016, mis en ligne le 10 juillet 2018, consulté le 21 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/revss/414 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.414

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Auteurs

Florent Schmitt

Docteur en Arts visuels
Université de Strasbourg
EA 3402 « Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistique »

Pierre Schmitt

Doctorant en Anthropologie sociale et ethnologie
École des hautes études en sciences sociales
LAHIC – IIAC

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