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Indiscipline intérieure

Le brut en tant que matière, en art et en musique

Petit exercice pluridisciplinaire
Raw as a Matter, in Art and Music
Paola Delfino, Asahi Higashi and Abril Padilla
p. 104-115

Abstracts

We found it pertinent to include in this number an excerpt of our debates and reflexions about “raw” sound or matter, or art, in the fine arts, music, and anthropology. Like a theoretical Pandora’s box, one word raises many discourses and taboos around what disciplines have hidden under it.

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Full text

Prends la réalité, brute, comme elle t’arrive dessus dans la rue. Tu l’attrapes des deux mains et si tu as assez de force tu la soulèves et tu la laisses tomber sur la page blanche.
(Pedro Juan Gutiérrez, Trilogia sucia de La Habana, Barcelona, Anagrama, 1998 : 6).

1La « réalité » est une notion glissante. D’un côté, elle m’arrive, brute, sans prévenir et toujours nouvelle, de l’autre, quand je l’attrape, je la transforme en chose construite. Quelle que soit mon indiscipline, cette construction se fait à partir de, ou contre une tradition composée de formes et de normes préétablies. Cette réalité prééxistente est une fiction à la fois individuelle et collective que nous avons acceptée « depuis toujours » comme « naturelle » ; nous ne pouvons voir au-delà de cette version transformée de ce qui est « donné » antérieurement à notre travail de perception que Kant appelle « choses en soi » (Ding an sich). Reste la rencontre, l’instant brut…

2Comment l’art et la science se saisissent-ils de ce matériau changeant ? L’absence de spontanéité n’est-elle pas la condition d’existence de ces pratiques ? Je suis tenté de définir la pratique artistique ou scientifique comme celle de ceux qui savent ce qu’ils font. Cette définition a le mérite de cerner ce que l’art et la science ne sont pas, spontanés, et le défaut de tuer dans l’œuf la discussion qui vient de commencer. Mais nous avons notre corps, qui baigne dans le monde réel, lequel parfois lui offre des expériences de vérité qui explosent nos évidences.

3Impossible de savoir ici et maintenant comment a commencé l’humanité, mais en gardons-nous la trace ? C’est le point de vue biogénétique : l’ontogenèse répète la phylogenèse, nous répétons dans la petite enfance l’histoire de l’humanité. C’est aussi le point de vue des débuts coloniaux de l’anthropologie : étudier les hommes primitifs, les aborigènes (ab origine) pour comprendre ce que nous étions avant d’être civilisés.

4Cette recherche de la pureté des origines s’est révélée extrêmement fructueuse, en art et en sciences, même si l’anthropologie des années 1990 (cf. Saïd, Devereux 1980) a montré à quel point ce débat est ethnocentrique, colonialiste, sinon raciste. Fûmes-nous jamais des êtres spontanés ? Les enfants le sont-ils ? Tous ces efforts visent à résoudre la même difficulté : se représenter la nature intacte sans la toucher. Or la nature est un jardin : dix millénaires de tradition culturelle la recouvrent.

5Rien de ce que je pense ne peut être brut, puisque je l’ai pensé. Pourtant si le monde n’existait pas à l’état brut, je n’aurais rien à penser. Dans le monde impensé, le monde tout court, tout est brut ; rien ne l’est dans le monde pensé, le monde proprement dit. La matière première, en art et en sciences, est censée être le réel, la « réalité brute ». Qu’en est-il ?

6Les trois textes qui suivent partagent une problématique centrale à trois thèses très différentes. Les trois auteures sont doctorantes, en art, anthropologie, musicologie et sociologie, elles ont en commun l’écriture d’une thèse (au moins) bidisciplinaire. La pluridisciplinarité est contenue dans la tête de chaque chercheur, a écrit l’une d’elle. Leur travail porte sur la notion de « brut », telle qu’on peut l’opposer au « raffiné ».

Peut-on parler de brut en tant que matière ? (Paola Delfino)

7En restant dans le champ de l’indiscipline cette contribution se propose de mettre en relation l’idée avec l’action, l’imaginaire avec la réalité, la réflexion avec la pragmatique. Dans un esprit de création, la philosophie peut se rattacher à une idée de construction sociale du réel. L’imaginaire peut devenir un pont entre un objet de départ et sa reconstruction, entre réflexion et réflexivité.

8En commençant par les dissocier, j’analyserai deux termes, « brut » et « matière ». L’argumentaire se focalisera sur leur dualité, en opposition avec la matière brute en tant que concept unique. Cette dissociation et cette dualité ne seront pas présentées en tant que séparation, mais bien plutôt comme possibilité infinie : possibilité d’imaginer des liens, possibilité de choisir, possibilité de construire un acte d’engendrement.

Le terme matière brute

9Le terme ‘matière brute’, originale ou originaire, me fait penser à la cosmologie, à la théorie du Big Bang. Sans vouloir m’associer au positivisme le plus extrême, je regarde positivement la cosmologie scientifique en tant qu’explication d’un processus de construction. De plus, par rapport au sujet de cet article, c’est la seule association que j’arrive à faire.

10Il me semble que s’il y a un lien entre les deux c’est l’« expérience » de l’un face à l’autre, avec ce qui peut en découler.

  • 1 Par monades de matière j’entends l’apparition de particules subatomiques, que suivent les moments d (...)

11Ce qui est incontestablement originel et donc brut est l’expérience de l’instant, la rencontre des corps ou des faits, à partir de laquelle l’on crée des réalités, objets ou représentations. De ce fait, même l’association Big Bang / matière brute n’est pas pertinente. Il faudrait plutôt parler de lien causal : d’abord des monades de matière, puis un évènement brut (le Big Bang) puis l’émergence de matière (et d’univers)1.

  • 2 Le mot forme, récurrent dans cet article, désigne les normes et aussi l’apparence des faits, des co (...)

12On pourrait aussi parler de temps, de l’occurrence d’une situation nouvelle, de la danse continuelle entre souvenir et perception, entre matière et mémoire. Une danse qui est possible grâce à un évènement qui relie le présent au passé, la sensation à la connaissance, tout en se projetant dans la possibilité de construction du futur. L’évènement est donc un instant « brut’ et « réel », capable de construire des réalités « vraies », qui s’opposent à des réalités « attendues », créées par la « forme »2.

13Finalement le brut est-il à la base de toute réalité complexe et stable ? Peut-être pas. Je viens de le dire, il est possible d’accepter l’existence de réalités créées à partir d’une « forme », du choix d’un possible, de l’intérêt d’un objectif. Par contre, en tant que pensée suite à l’évènement, le brut est inattendu, improbable, sans objectif connu.

  • 3 Namoro, en italien innamoramento, est un mot portugais qui désigne le tomber amoureux ou l’engageme (...)

14En mars 2006 j’ai assisté à un spectacle appelé Namoro3. La compagnie déclarait sa volonté de mettre en scène la période comprise entre la connaissance et l’amour. Comment représenter cette phase ? Comment reproduire sur scène les silences et l’incertitude d’un espace encore vide dont on ne peut savoir s’il sera finalement rempli ? Le rêve se présentait et se représentait dans ma pensée en tant qu’obsession et duplicité.

  • 4 Par le mot « action » j’entends le passage de l’inertie de la pensée obsessive au moment de la décl (...)

15Le groupe Nanou suggérait de s’approprier le lent passage du temps pour éviter « l’action » et laisser la place à l’idée, à l’imagination qui alimente le désir4. Sur scène deux entités étaient en jeu, deux corps légers, deux figures de l’esprit : voix et mouvement. Une première figure immobile, paralysée et hypnotisée par la pensée de l’objet aimé, obscurcie par sa propre voix émet rapidement des mots incongrus, en fragmentant le discours.

16L’autre figure reste muette, mais constamment en mouvement, incertaine sur la direction à prendre, en train de se battre avec les chaînes qui retiennent son torse, ses bras. Son équilibre est instable, difficile à gouverner. Le corps, dans son silence, émet une musique déchirante. La folie et la passion, l’obsession et le tourment, comme les deux faces d’une même médaille, la phénoménologie du namoro adviennent. La reconnaissance de l’autre pour toujours extérieur à soi-même et pourtant nécessaire pour trouver une dimension propre.

17Sur scène l’individu est seul. Comme celui qui réfléchit et qui tente de trouver les mots pour s’exprimer. Comme celui qui accepte d’être observé, en capturant puissamment l’attention. Chacun, fermé dans son propre espace, crée et alimente une émotion qui tente désespérément d’être reconnue par l’autre et le public.

18Ainsi, Namoro essaye de représenter, par l’alternance de la suspension de la raison et la chute de la stabilité, le sentiment insaisissable, pur et absolu de deux esprits qui se cherchent.

19Le sentiment insaisissable, pour moi le brut, trouve sa résonance dans l’obsession obstinée de la pensée. Et la matière ? Elle est toujours là, avant et après le brut, mais ce dernier est pure abstraction, il ne se mélange pas avec l’objet, il le dépasse par sa perte, par son déséquilibre.

  • 5 C’est la construction du discours de Foucault, le monde comme représentation de Schopenhauer ou le (...)

20Nous avons besoin de stabilité pour reconnaître ce sentiment sauvage et pour cette raison nous recréons des objets, nous retournant vers la matière5. Pas question donc de se passer de la matière, pour reconnaître l’émergence d’un événement il faut qu’elle soit là au départ.

21Nous avons plutôt besoin d’une sensation, d’une rencontre avec le réel comme les prisonniers de Platon à leur sortie de la caverne. L’exigence est l’évènement et son expérience, le hasard qui nous arrive dessus, qui nous touche et la volonté de le maintenir en vie. Fernando Pessoa le dit :

[…] Il fut soudain dans l’avenue / Les gens sortaient pour l’écouter / Il partit brusquement. En vain / Ils souhaitèrent qu’il revînt / Dans tous les cœurs son étrange musique / Éveillait des vœux de liberté / Étrangère à toute mélodie / Elle n’était pas mélodie nulle / Ceux qui quelque part / Dans le lointain de l’extérieur / Étaient condamnés à vivre percevaient / […]/ La fille et le garçon jubilaient / De n’avoir vécu que des rêves / Les cœurs tristes et solitaires / Se sentaient quelque peu moins seuls […]

22De ce fait, la répétition de l’instant, c’est-à-dire sa métamorphose en représentation, est le seul moyen de garder le hasard, la répétition comme rêve, comme rituel abstrait et confusionnel de la pensée, le brut.

Il n’arriva que pour partir / […] Calmement il se vit mêlé / Au silence et au souvenir […] Pourtant quand la peine de vivre / L’existence n’étant pas voulue – / Revient aux heures du rêve, donnant/ L’impression que la vie est glacée, / Brusquement chacun se rappelle – / Comme une lune monte brillant / Sur l’incandescence du rêve – / L’air du violoneux fou (Pessoa 2011).

23Ensuite il y aura la construction, la nécessité humaine de passer du désordre à l’ordre : de l’idée à la matière. J’en parlerai plus bas.

24En poursuivant avec le brut, l’obsession intérieure et immatérielle est possible à condition qu’elle puisse avoir un objet sur lequel se focaliser, un violoneux fou. Il faut que la pensée ait son miroir, un miroir dans lequel regarder sa diversité, la réalité qu’elle a rencontrée, le réel dont elle a fait expérience.

  • 6 C’est le « grand bonheur de n’être pas moi » (16 juin 1934, dans Pessoa 1968) de Pessoa ou le deux (...)

25L’obsession expérience intime, incorporelle et plurielle dans sa réitération hypnotique, se confronte avec la reconnaissance d’une duplicité indispensable à son existence. Il s’agit d’une « réalité » extérieure, matérielle, unique6.

Entre identité de l’objet et pluralité des idées, un exemple musical

  • 7 Dans ce cas le mot pluriel peut avoir une signification multiple. Par exemple, la signature peut êt (...)

26Pour faire un exemple, je parle de chansons, de musique. Une chanson peut être considérée comme un objet sonore, y compris en tant que trace musicale fixée quelque part. Elle est fixée dans la mémoire si on parle de musique orale ou improvisée, elle est fixée sur une partition si on parle de musique écrite. Suite à l’invention de la phonographie, elle est presque toujours fixée, sur un disque, une mémoire virtuelle ou des bandes magnétiques. On est face à un objet unique, mais comment peut-on lui reconnaître une « différence » à l’intérieur de la musique toute qui est répétition de notes, mélodies, rythmes ? On pourrait passer par la signature de l’auteur et / ou par le moment de l’interprétation. Cependant, il me semble que l’analyse du signifiant peut répondre, aussi, à ces questions. Elle devient prioritaire quand on parle de musique enregistrée, quand le moment de l’écoute peut être multiplié et la signature de l’auteur plurielle7.

  • 8 Par le mot signifié Lacan parle de la pensée et de son message, par contre le mot signifiant se réf (...)
  • 9 Voir à ce propos la notion de symbole et la signification de référence donnée par Goodman 1968. Con (...)
  • 10 Certes, cette mise en relation ne sera pas toujours possible. Encore plus si on pense à la musique (...)
  • 11 Le scratching, le dub et le sampling sont des techniques d’interprétation et de production de musiq (...)

27En utilisant le mot signifiant, je pense à un code. Un code peut être considéré, explique Lacan, comme une réduction du symbolique, c’est-à-dire réduction du signifié en faveur du signifiant, de l’imaginaire en faveur du réel8. Plus simplement, on pourrait parler de code comme représentation ou référence9. Ce code qui « re-présente » et transforme l’instant ou le brut originel, on pourrait le trouver dans la possibilité de reconduire la musique au texte d’une chanson mais, aussi, dans le façonnage musical. Dans le premier cas, il s’agirait d’une sorte de figuralisme qui, en transformant la musique en image aiderait la mise en relation avec le texte10. Dans le deuxième cas, ce qu’il faudrait examiner est le processus et la technique de création. Pourquoi ne pas considérer comme un code le scratching, le dub ou le sampling11 dans la musique populaire : hip-hop, rap ou techno, par exemple ? Au-delà des jugements de valeurs, alors que ces typologies de techniques sont attendues et reconnues par un groupe d’auditeurs – par ailleurs numériquement important – comment nier la possibilité qu’elles soient « re-présentatives » ? C’est le medium qui devient message, c’est le style musical qui devient discours.

28En reconnaissant l’importance de la référence, du signifiant dans son unicité, on décrète l’unicité de l’objet musical, devenu matière. En même temps on trouve le nous. Le nous comme groupe d’auditeurs, comme communauté liée autour d’un code. Mais surtout le nous comme pensée circulaire et qui circule, comme pluralité d’idées qui ont créé le signifiant et le symbole, le nous comme brut.

Le brut au milieu entre la réalité des faits et des objets

29Je viens de parler de la matière comme signifiant mais plus haut j’ai parlé aussi de matière comme construction, comme passage de l’idée à la chose, du désordre à l’ordre. Pour finir il est nécessaire de relier ces deux caractères.

  • 12 Au-delà du constructivisme en sociologie, même la philosophie pragmatiste et analytique-pragmatiste (...)

30La matière en tant que signifiant ou code symbolique présuppose forcément l’existence d’une ou plusieurs réalités dont se faire symbole. Il faut un contexte, des faits concrets permettant d’être représentés. Il faut avoir l’évidence d’avant la référence. On pourrait parler de la matérialité de la matière, une matérialité qui parfois est plurielle et désordonnée. En général, normalement le récit historique n’est pas linéaire, on est confronté plutôt à des faits multiples qui se mélangent et se suivent. Le résultat final n’est jamais prédéterminé. Il sera la conséquence d’un choix de construction12.

31C’est là que la matière devient objet historique – guerre ou traité de paix, dictature ou révolution, etc. – ou tout simplement un outil qui émerge de la réalité des faits ou bien conçu pour se repérer dans la réalité des faits. Il peut s’agir de tous objets et les objets musicaux ne font pas exception. Là aussi intervient l’idée. Le choix de construction est une question de perspective, perspective choisie par la pensée, pensée qui est forcément instable et plurielle en tant qu’aboutissement de connaissances, de relations humaines, d’expériences passées et présentes. Une pensée qui, comme l’explique John Dewey, est idéale et ensuite rationnelle, émotion et ensuite action. Réfléchir sur l’expérience, penser pour apprendre, connaître et finalement construire.

32De la réalité des faits on passe donc par une perspective de réflexion brute, par le « réel » brut de l’évènement dont on a fait expérience. Comme le dit William James « what really exists is not things made, but things in the making » (James 1909 : 263). Ainsi me semble possible la création d’une nouvelle réalité, physiquement repérable, un véritable objet, fixé dans le présent, mais qui ne peut pas être immuable. En tant qu’objet, corps, matière il est assujetti à la temporalité, à l’usure. Pour résister il doit accepter la modification, le renouveau. C’est le travail des copistes qui réécrivaient et réécrivaient pour faire survivre les idées au temps.

Conclusion. De l’instant

33Finalement parler de brut en tant que matière me semble une corrélation forcée et plutôt éloignée de la réalité. Suite à mon discours penser même à la possibilité de cette corrélation n’aurait pas de pertinence. Le brut n’existe pas en tant que matière, matière originaire ou originelle. En devenant objet, plus rien n’est brut, comme l’univers après le Big Bang. Le brut demeure dans le moment où le hasard a pris la place de la nécessité, l’imprévu a fait irruption dans le monde du possible. Il demeure dans l’instant où le phénomène Big Bang s’est produit, toutefois nous en avons connaissance seulement grâce à ce qu’il a produit.

Art brut (Asahi Higashi)

Un art, brut ?

34Qu’est-ce qu’un art brut ? Un art « pur » ? Est-ce qu’un art vraiment pas « cuisiné » par la culture est concevable ? Sous nos regards trop cuits l’art naïf, brut ou « primitif » permet-il une expression plus riche que celui d’artistes « modernes occidentaux » qui respectent une tradition bien développée mais limitée ? Ou bien, cette pulsion créative peut-elle être considérée comme l’une des façons de caractériser l’origine de toute créativité humaine… ?

35Ces questions sont directement reliées à la problématique du primitivisme dans l’art. À partir de la fin du xviiie siècle, certains artistes d’avant-garde et critiques d’art ont commencé à chercher une origine universelle des activités créatives du monde entier. C’était l’époque des cabinets de curiosités, celui de la découverte de l’art « des autres », des autres cultures que celle de l’Occident à laquelle ces artistes et critiques appartenaient. Jusqu’à cette époque, un bon art ou un vrai art devait se trouver au sommet d’une évolution traditionnelle artistique continue. Pour les participants aux mouvements d’avant-garde, un tel développement des idées et des techniques artistiques semblait trop s’écarter des racines de la créativité humaine. Sous l’influence de l’évolutionnisme culturel du colonialisme, ils ont considéré les arts océaniens et africains comme relevant d’un « art primitif », primitif car leur manière de s’exprimer pouvait être considérée comme artistique sans être raffinée.

36L’hypothèse était que ces arts devaient être une porte donnant sur l’origine de la créativité humaine propre à l’ensemble des sociétés. Voilà la « découverte de l’art primitif ». Ce mouvement artistique, le primitivisme, qui est apparu à Paris dans les années 1906-1908 et s’est étendu jusqu’à New York et le milieu du xxe siècle, inspira particulièrement les artistes surréalistes, ou certains artistes inclassables d’avant-garde comme Picasso, en tant que nouvelle qualité de l’art. Les objets tribaux, qui étaient jusque là considérés comme des exemples de vie tribale dans un musée ethnographique, sont devenus des œuvres d’art, exposées au musée. Cette conception de l’art primitif a été appréciée et bien résumée par William Rubin, historien de l’art et conservateur du musée, à l’ocasion d’une exposition organisée à New York en 1984. Ce projet avait pour but, selon le catalogue de Rubin (1984), de renforcer l’idée de capacité artistique ou bien esthétique, dont un peuple tribal et une population européenne partagent une même racine, laquelle doit donc être envisagée universelle. Pour cela, il met en évidence la ressemblance, l’« affinité » pour reprendre son expression, entre l’art moderne occidental et les arts océaniens et africains traditionnels, en disposant une œuvre d’artiste réputé occidental et un masque africain côte à côte, par exemple. Mais cette exposition n’a qualifié aucune œuvre moderne d’art tribal ou « ethnique », parce qu’à ses yeux l’art contemporain occidental a irrémédiablement contaminé l’art tribal contemporain et les valeurs traditionnelles dont il est issu. Ces arts étaient considérés trop influencés par la tradition occidentale de l’art.

37Cette histoire de l’art primitif ressemble selon moi à celle de l’art brut. En fait, les surréalistes s’intéressaient à toutes les formes d’art, y compris l’art de ceux considérés comme « non artistes » : l’art des enfants, des fermiers, des peuples « primitifs » et des patients psychotiques. De même que l’art primitif, les œuvres produites par des aliénés, et qui étaient des objets d’analyse pour les docteurs, un symptôme de la maladie du créateur de l’œuvre, sont devenues des œuvres artistiques au xixe siècle.

38Cet intérêt particulier pour les objets faits par les personnes souffrant de maladie mentale était mené par des artistes et médecins qui ont « découvert » des qualités artistiques et esthétiques « différentes, mais réelles » dans les productions de leurs patients. On l’appelait « l’art des fous », pour comparer son processus de création avec ceux de l’art « normal ».

39Durant les années 1920, tandis que des médecins continuaient à analyser ces travaux artistiques de leurs patients, des collectionneurs de l’art des fous partageaient une conception commune par rapport aux productions artistiques de l’inconscient avec le mouvement surréaliste en art, et son intérêt pour l’automatisme. À travers l’art surréaliste, des artistes et des critiques étaient en quête d’un espace interstitiel leur permettant de trouver une source originelle de créativité qui surgisse en deçà ou au-delà de la pensée rationnelle. Cette rationalité qui influe sur la créativité artistique était pensée comme le fruit de la culture bien développée, donc moderne, d’Occident.

40Le travail du docteur Hans Prinzhorn, psychiatre suisse, Bildnerei des Geisteskranken (Expressions de la folie), a paru en 1922 en tant que première étude scientifique des productions artistiques des aliénés, en analysant ces œuvres en détail, à la fois d’un point de vue psychiatrique et esthétique. John Maizels a résumé ces travaux de Prinzhorn et aboutit à la conclusion que toutes sortes d’expressions artistiques viennent des mêmes sources, des mêmes pulsions créatives, même chez des créateurs malades mentaux (Maizels 2003). Cela dérive de la doxa psychanalytique, suivant laquelle la vérité psychologique et « le sens des réalités » de chaque individu ont leur siège dans le ça, dans l’inconscient, le lieu même que les poètes et les fous sont supposés habiter depuis Platon.

41Jean Dubuffet, artiste français, s’est intéressé à l’art des aliénés à partir des années 1940, à la suite de celui qu’il avait auparavant manifesté pour les productions créatives des enfants. C’est ce monsieur qui a renommé l’« art des fous » ou l’« art des gens malades mentaux », ce qui était une stigmatisation, l’« art brut ». Au début ce terme, art brut, est défini par lui comme un art réalisé par quelques individus totalement détachés des influences culturelles et sociales établies. À partir de la traduction en anglais du terme, « raw art » (retraduit en français, l’art cru), Dubuffet disait lui aussi l’art brut cru, parce qu’il n’a pas été cuisiné par la culture (Mizels 2003 : 33). Pour lui, c’est une manière plus pure que l’art bien développé, traditionnel, trouvé dans sa société. L’art brut est montré comme l’opposé de l’art culturel, lequel est un art menacé et arbitré par la culture, tradition élitiste de l’art (Dubuffet 1968).

42Dubuffet avait une conception de la créativité selon laquelle une vraie pulsion créative doit être universellement libérée de toutes pressions culturelles et sociales. Il a trouvé avec l’art brut le résultat le plus pur de cette pulsion. Ce discours a rendu visible la discorde entre lui et les surréalistes des années 1950 quant à la position de l’art brut en art.

43André Breton, surréaliste, pensait à l’art brut comme une branche de l’art d’avant-garde ; Dubuffet comme à un art plus pur, plus précieux que d’autres formes d’art. Il était déçu par l’incompréhension du public et de l’État, après avoir organisé des expositions de ses ouvrages et des œuvres sélectionnées de sa collection d’art brut à Paris et à New York, dans les années 1960, qui n’avaient pas éveillé l’intérêt. Il lui fallut attendre jusqu’en 1976 l’ouverture au public de la collection installée au Château de Beaulieu de Lausanne, Suisse, donnée par Dubuffet.

44Enfin, je résume ces deux types d’art des autres :

45– dans le primitivisme artistique, des artistes et des critiques cherchaient « eux (les autres) », par rapport aux « nous », en dehors de « nous » ;
– en art brut, des « eux » se trouvaient au-dedans de « nous ».

46Certains artistes d’avant-garde, critiques d’art et anthropologues, allaient chercher des « eux », des autres, en Afrique, en Océanie. Ici, « nous » (et moi ?) sommes Européens, artistes ou critiques d’art moderne occidental, et « eux », ces autres, sont des populations non occidentales. Par rapport aux « eux » de l’art brut, ils sont aussi membres de leur propre société, mais différents, pas aussi « normaux » que « nous ». Des deux façons, ce « nous » est le même, il est ceux qui vivent dans la société moderne occidentale, donc « raffinée », et également ces gens qui savent ce qu’est l’art.

47C’est aussi ce « nous » qui voulait considérer qu’un art des « eux » a la capacité de nous montrer une autre réalité, une réalité « brute ». Pour le primitivisme, « primitive » représente le naturel, le barbare, l’originaire (cf. le mot « aborigène ») pas encore trop modifiée par l’homme. Et alors où se situe le brut de l’art brut ? Celui-ci se substitue selon moi à des termes comme « libéré de la culture », « pas cuisiné par la culture » : voilà deux genres d’art structurellement équivalents.

48Cependant, cette conception est issue d’une idée de l’époque, précisément le mythe d’origine de l’anthropologie, selon lequel la créativité humaine devait avoir une origine commune à toute l’humanité. Ces regards portés sur l’art des autres sont donc déjà très culturels, c’est-à-dire arbitraires et conditionnés par la culture d’époque.

49Dubuffet voulait croire que les créateurs de sa collection d’art brut n’étaient influencés ni par la culture, ni par la société à laquelle ils appartenaient. Mais est-ce possible ? Ces artistes « bruts » gagnent aussi le statut social et culturel d’artiste (à côté de celui de patient) en vivant dans la société dans laquelle ce statut fonctionne. Lorsqu’on parle d’art primitif, on se réfère à un art hors norme, mais hors de quelle norme ?

50Et alors qu’en est-il de l’art brut ? Jugeant la norme de l’art moderne occidental trop éloignée de leur quête de l’origine et trop contraignante parce qu’elle les restreignait dans la tradition, Dubuffet et les artistes d’avant-garde rêvaient d’en sortir. Hors de cette norme existerait une réalité artistique « brute » ou alternative par rapport à cette norme ou réalité établie. Or il me semble que c’est cette même norme culturelle qui nous a permis de découvrir les arts des « autres » en tant que tels. Par ailleurs il demeure que, et c’est une évidence à mes yeux, l’on retrouve un degré non négligeable de raffinement chez un artiste « fou » ou dans l’art tribal. Je me demande si cette autre réalité n’est au bout du compte rien d’autre que la réalité d’une autre manière de raffiner, un nouvel avatar de l’art moderne occidental.

51Par conséquent, le « brut » en art brut, qui était considéré comme la qualité originelle de la culture moderne occidentale à reconquérir, dans la mesure où elle était considérée « perdue » au sein de cette culture, est une qualité relative à l’art moderne occidental, et donc « raffiné ». Certes, pour des collectionneurs, des artistes d’avant-garde et des critiques d’art de l’époque de son émergence, il était véritablement une autre réalité, réalité brute, celle qu’ils cherchaient à montrer derrière la réalité où ils vivaient. La conception que ces précurseurs avaient de l’art brut ou primitif est déjà culturelle occidentale, comme indiquait l’anthropologue James Clifford (1998) ; elle dépend du contexte historique, comme le mentionnait Arthur Danto (1989). Le brut de l’art brut est forcément relatif à une certaine idée de la culture, ni philosophique, ni absolue. Cet art n’a pas la même qualité, comme définissait la philosophe Anne Souriau (2010), que celui qui n’est pas touché, ni travaillé même ni connu par l’homme. L’art brut, c’est donc un art pur, qui s’ignore, qui n’est pas produit pour l’argent, dont les créateurs ne sont pas conscients de faire de l’art…, mais qui était aussi et surtout travaillé d'une autre façon que celle de « notre » art moderne occidental, du moins au moment de son émergence…

Le son brut et la matérialité de l’objet sonore (Abril Padilla)

Un croisement disciplinaire à l’intérieur de la musique

Le son brut, improprement appelé bruit, est à l’échelle de l’homme. Le son inventé, ou musique, est à l’échelle de son intelligence ou de quelque faculté plus hermétique. (Henry 2004 : 98).

52Constamment la langue prend des raccourcis qui permettent de communiquer dans des principes d’efficacité du discours. Parfois dans les conventions se logent des nuances imperceptibles, des idées qui attendent d’être découvertes pour les sortir de l’impromptu ou d’une certaine simplification. Permettez-moi un arrêt sur image autour de l’adjectif brut associé aux matières acoustiques.

53Mon travail se situe dans un aspect très peu visible de la création musicale contemporaine, celui de l’activité intime (non-publique ou semi-publique) de la cuisine du compositeur chercheur ou faiseur de sons. Entendre ici par cuisine, non celle d’un restaurant première classe, mais plutôt celle de Lévi-Strauss, dans le cru et le cuit. Il s’agit de répondre à la question : comment l’expérimentation directe sur le sonore permet de créer, et par quels biais matériels, un processus créatif s’initie, existe, et aboutit à l’œuvre.

54Ces moyens matériels convoqués par la nécessité d’expérimentation sur les matières acoustiques ou électroacoustiques, se trouvent mis en jeu à travers la performance directe sur le sonore.

55Comment s’opère cette gestation du sonore, qui, souvent contradictoire, s’exprime dans le discours de création comme un hasard et une intention, c’est-à-dire qu’il s’agit d’un laisser-aller et en même temps d’une action. Dans tous les cas, il s’agit du corps du musicien, du compositeur : l’acte de chercher des sons fait appel à une main-oreille, concept du compositeur François Bayle désignant un organe composite, qui nous permet de relier le faire et l’entendre :

Si je fais un son, il doit éveiller mon attention. Mon objectif est de révéler un être, cet être est très global, c’est un organisme, une identité. Cet organisme, je lui prête mes mains, mes muscles, je le fais durer, je lui donne de la finesse, de la force, des accents, ça ce sont des choses que je fais avec mes mains. Et j’appelle cet organe ma main-oreille.

56Si cette notion de main-oreille nous fascine, en tant qu’écoute incarnée, c’est bien parce qu’elle joue un rôle fondamental dans la fabrication des matières sonores, soient-elles premières ou pas.

57Le présent article pose des questions relatives à la fabrication de sons, dans un contexte de musique savante dans la deuxième moitié du xxe siècle, comme situation privilégiée à la confrontation du brut et raffiné. Il s’agit de confronter des discours et des actions autour du sonore, pour finalement situer l’écoute au centre de la réflexion.

Le matériau brut de la musique est le son (Varèse 1939 : 146)

58Dans ce lieu (acoustique et mental) qu’est l’exploration du son l’écoute, ou plutôt les écoutes, jouent un rôle majeur. De même que le microscope a changé notre manière de voir et de penser, il y a un avant et un après le microphone en ce qui concerne notre rapport au sonore. Tout comme le concept de cellule inclut l’objet microscope, la conscience du son microphonique a changé la pensée et le vocabulaire relatif à l’écoute, au-delà du microphone lui-même.

59Dans mon corpus d’enquêtes et de recherches, les informations concernant le moment de la fabrication sonore, donnent à entendre un champ multiple et complexe de possibles qu’on accorde aux objets familiers (Henry 2004), et qui mérite d’être pris en compte.

60De la finesse d’écoute à l’agressivité parfois destructrice, de la recherche du détail à la nécessité à contrôler le phénomène sonore global ; de la précision d’un geste à l’obsession de l’éphémère, de la recherche d’un ordre à celle d’un désordre, toutes ces directions contradictoires s’imposent dans le même espace. Un espace d’action-réflexion en expansion, qui appelle plutôt une vision pluridisciplinaire, excédant les seuls outils de la musicologie.

61L’écriture musicale du nouveau nécessite l’expérimentation directe avec le sonore.

62Dans cette forêt de possibles sans « recettes », il existe dans les descriptions musicologiques, une manière de décrire un présupposé point de départ en tant que « son brut » ou « matière brute ». Quel est le sens, et l’intérêt anthropologique, d’une telle pratique disciplinaire ? Comment justifier cet écart dans le discours ? Est-ce qu’il manque un point d’articulation entre ces deux aspects ?

63Le compositeur Henri Pousseur observait en 1966, à propos de la naissance de la musique électronique :

[…] l’asymétrie croissante dans d’autres domaines artistiques, et même aux autres niveaux de la composition musicale était en train d’éveiller en nous le désir d’un nouveau matériau sonore, brut et agressif.

64Je choisis de comprendre dans le mot brut, l’idée de la chose « pas encore travaillée », un état qui serait à l’opposé du raffinement (tout comme le sucre brut s’oppose au sucre raffiné). La chose qu’on entend, l’objet sonore trouvé, a déjà été repéré, donc travaillé en premier lieu par l’écoute. Si le compositeur est lui-même un faiseur de sons, le geste de création sonore devient un véritable jeu instrumental (et non une simple manipulation). Ensuite il peut exister un geste d’enregistrement, lequel ne correspond pas toujours (voir jamais) aux normes standards des techniques du son. Pierre Henry nous confie, dans Journal de mes sons, la genèse de son œuvre électroacoustique Variations pour une porte et un soupir :

La porte du grenier je l’ai entendue par hasard. Mais j’ai su à la seconde qu’elle jouerait le rôle d’un instrument, qu’elle serait mon synthétiseur. J’étais dans un état particulièrement allègre, favorable à une nouvelle recherche instrumentale et à l’engrangement de sons inédits.

65Au début de ce récit Pierre Henry décrit ses choix pour la réalisation d’un sono-tournage dans une ferme, en amont du projet d’œuvre musicale :

66– Installation des microphones dans différents endroits de la ferme, « les cochons vivaient avec une paire de Senheizer pendant une semaine ».
– Confluence de toutes ces captations dans une pièce centrale à partir de laquelle il pouvait écouter toute la ferme, sans se déplacer.
– Dans cette situation l’écoute inattendue d’un grincement de porte.

67La réflexion et la recherche que la musico-acousticienne Michèle Castellengo mène depuis plus de 40 ans démontrent, entre autres aspects de l’écoute musicale, comment les choix de ce que l’on appelle « normes standards » pour les techniques d’enregistrement participent à des effets de modes et de choix esthétiques.

68La création sonore est plus proche des techniques d’enregistrement expérimentales utilisées dans la recherche scientifique (en acoustique, analyse du signal, études de matériaux, phonologie) correspondant à des nécessités bien spécifiques, dont les dispositifs sont ciblés selon des attentes expérimentales.

69Tous ces aspects de l’expérimentation, qui font l’objet d’une thèse en cours, relèvent d’une attitude créatrice où le mot brut ne trouve pas sa place. Car l’écoute en tant que performance donne du sens à l’objet sonore entendu, manifestant à travers celui-ci un rapport multiple, toujours raffiné (même si souvent immédiat et pas toujours prémédité).

70On pourrait même décrire la situation à l’envers : lorsqu’un son émerge, c’est tout le reste du continuum sonore qui a été retiré, enlevé. Il s’opère une soustraction d’auteur.

71J’ai procédé à un exercice de « traduction » des différents contextes où l’utilisation de l’adjectif brut venait obscurcir à la fois le matériau traité (questionnant l’attribution des qualités rustiques diverses) et l’attitude du compositeur, donc d’un musicien savant pour lequel le geste lié au sonore et à l’écriture révèle d’une pratique bien située.

72À propos d’une pluridisciplinarité qui passe par la personne même du chercheur, il est pertinent ici de faire une parenthèse sur l’apport multiple de Pierre Schaeffer.

73Ingénieur, homme de théâtre, écrivain, musicien, théoricien d’un nouveau solfège du sonore, il a développé dès les débuts des médias en France une démarche essentiellement pluridisciplinaire. Nommé directeur au Service de la recherche de l’ORTF en 1964, il aborde en même temps les questions relatives à l’expérimentation, la production et la communication à travers le son, la musique et l’image et qui donna lieu à divers concerts, émissions de radio et de télévision, conférences et publications (Kaltencker et al. 2012). Il a mis en circulation le concept d’objet sonore (Gayou 2007) un terme qui dérive d’une pensée constructiviste qui cherche pour le son entendu ou / et enregistré une référence élémentale et structurale comparable à la note pour l’écriture musicale ou à l’atome de parenté que cherchait Claude Lévi-Strauss.

74La rencontre interdisciplinaire concernait entre autres : musique et acoustique, musique et cybernétique, réseaux et messages, musique et psychologie, avec la participation des spécialistes dans chaque domaine scientifique. Pierre Schaeffer prétendait que la recherche sur plusieurs fronts servirait à une réforme dans l’institution. Ces phrases résument son engagement indisciplinaire :

L’expérience musicale à laquelle je me réfère est justement celle que refusent en général les spécialistes, enfermés dans leur système de références.
Les mots d’« expérience musicale » ne sont pas avancés à la légère. Ils se référent à un usage banal, ce qui est essentiel puisque je m’adresse à tous les possesseurs d’oreilles dans l’emploi le plus quotidien ; ils se réfèrent aussi à la science, cette connaissance qui vient de l’« expérience de choses » (Schaeffer 1997).

75En 1966 son Traité des objets musicaux entreprend un projet original pour qualifier l’objet sonore, dans ses multiples facettes.

76Ce traité (le TOM) déploie une typo-morphologie spécifique, qui tend vers un nouveau solfège. On retient ici le concept schaefférien d’objet sonore convenable. Il s’agit de celui qui a été sélectionné par ses qualités, contenant un signe musical.

77Le mot convenable et non brut nous ramène à cette action de l’écoute dont il était question plus haut. C’est ce convenable qui sera apte à s’intégrer dans un processus de transformation et de composition.

78Ainsi un jus de pomme brut est celui qui n’a pas été filtré complètement. Alors que la plupart des objets sonores pour la composition ont été choisis, créés, donc filtrés par une série d’opérations matérielles mais aussi la mémoire et une pluralité d’écoutes (pour Schaeffer il s’agit de distinguer entre ces quatre possibles : écouter, ouïr, entendre et comprendre).

79En gastronomie, comme dans l’œuvre de Schaeffer, dans une bonne recette on ne trouvera jamais « prenez un fruit brut ». Les catégories « bio », ou « sans OGM » renvoient aussi à des produits « raffinés ». Le matériau de départ doit être sélectionné tout au début, en fonction de la recette à suivre, sans quoi tout le projet pourrait se voir compromis. La qualité de ce premier choix détermine le savoir-faire et le prestige du cuisinier. Quelle est la raison qui pousse les musicologues à faire usage de cette terminologie ?

Le son brut et la musicologie

80Comment la musicologie traite-t-elle le son pas encore domestiqué ? Alors que le bruit et le timbre dans la musique ont fait l’objet de plusieurs travaux et colloques au sein de la discipline, cela n’a pas entraîné une remise en question du terme matière brute pourtant récurrent.

81La récurrence de cet adjectif dans le discours d’un musicologue ouvre la réflexion sur la nécessité de son utilisation et de sa probable séduction dans l’imaginaire relatif au son.

82Le brut désigne une double appartenance : d’une part il est synonyme d’un point de départ d’un processus d’élaboration et d’une autre part nous informe sur l’impasse méthodologique du chercheur. L’information pertinente ou plus précise devient banale ou inaccessible pour ce dernier.

83Nous constatons un changement de « mire » analytique qui s’opère devant le matériau brut. Alors que les compositeurs décrivent des stratégies et des techniques d’écriture musicale pour retracer un processus a priori conscient ; devant le brut, une tout autre situation émerge, se trouvant plus désarmés ou se positionnant en victimes heureuses d’une rencontre.

84Comme si le brut était advenu d’une mystérieuse contrée. La rencontre placerait ainsi le compositeur en situation passive à la manière d’une visitation de l’au-delà (les Muses ?).

85Le sens véhiculé par le brut se dédouble dans deux aspects : d’un côté le caractère présupposé spontané ou imprédictible de la rencontre, et d’une autre part les attributs propres à l’objet trouvé, en tant que non raffiné, rustique ou complexe.

86Pourtant cette dualité est la bienvenue pour accueillir la grande quantité de ses possibles utilisations. Le sens est nécessairement complété par le contexte du discours. Du grincement de porte jusqu’à la série dodécaphonique, le matériau brut existe partout pour la musicologie, quelle que soit sa sophistication, pourvu qu’il constitue un point de départ.

87La musique contemporaine depuis 1945 n’a pas cessé de chercher des nouveautés en proliférant par des idées qui ouvraient des nouveaux champs de recherche esthétique. Le son montrait une direction, associé ou opposé à celle de la note.

88Ainsi lorsque pour la première fois dans l’histoire de la musique un compositeur inclut une sirène de pompier dans sa composition (Varèse, Ionisation, 1931) l’objet (devenu entre-temps instrument) sera rarement repris dans les œuvres de ses contemporains.

Le son brut peut-il l’être une seule fois ?

  • 13 Facchin Guido, 2014, Le Percussioni, Storia et tecnica esecutiva nella musica classica, contemporan (...)

89En 2014 le percussionniste italien Guido Facchin édite un ouvrage impossible de 1 200 pages sur les instruments à percussion13, dans lequel, comme dans un traité de botanique, il a la prétention de brasser dans le temps et dans l’espace toute l’espèce « instrument à percussion » sur terre. Mais il ne s’agit pas seulement d’un catalogue exhaustif d’instruments, on y retrouve également des techniques, des informations sur le répertoire, ainsi que des indications d’ordre esthétiques et culturelles. Il nous fait part d’une mutation cruciale : de l’objet à l’instrument, mais surtout nous plonge dans un catalogue qui défie la traditionnelle classification organologique des instruments (système Hornbostel-Sachs).

90Facchin impose la force de son expérience de percussionniste qui décrit un instrumentarium concret, donnant une grande importance aux matériaux de fabrication, à leur usage, considéré par lui comme fréquents ou rares.

91Sa dernière catégorie : les instruments exceptionnels, forme un groupe à part. D’un Zippo© utilisé par le groupe Stomp, jusqu’à une Porsche (dans l’œuvre Emergency Survival Guide de Dimitri Kourliandski), la liste se présente à la manière d’un catalogue de musée ethnographique où des objets de la vie quotidienne deviennent des instruments. Cela veut-il dire que plus jamais on pourra se référer à eux en tant qu’objet du quotidien ? La marque d’instruments Kolberg commercialise depuis la fin des années 1980 une série d’instruments pour la percussion contemporaine tel que : poêles, verres en cristal et bouteilles accordées, propres et tempérés, prêts à une exclusive utilisation musicale.

92La voracité du nouveau et la voracité de contrôler le nouveau des pratiques musicales se font la course. Lorsque toute la planète sera cataloguée (si ce n’est pas le cas déjà) le son brut existera toujours, car ce qui le détermine est la rencontre et non son unique nature matérielle.

93Un léger soupçon flotte autour du brut, cette envie de croire au cru qui se cuit, par l’homme, au petit feu de la culture, alors qu’eux deux – le cru et l’homme – sont des produits culturels depuis plus de dix millénaires. Mais le rêve de la transformation est porteur de création, nécessaire à une remise en question, et lié à une certaine sensation de pouvoir sur la matière, celle qui donne de la force à celui qui se met devant l’abîme.

[…] découvrir, ce n’est pas seulement se heurter à l’inconnu, c’est aussi faire l’expérience du déjà familier sous un autre jour, c’est même, le vivre de manière neuve en tant qu’il serait devenu étranger. (Lachenmann 2009 : 87)

94Si la matière brute n’est pas de la musique, comment l’observer, la qualifier ou la comprendre ? L’objet d’étude se trouve déplacé des terrains habituels de la discipline, réclame une remise en question épistémologique et méthodologique sur une double fonction : dans l’analyse du discours du compositeur (sa démarche, ses justifications) et dans le discours musicologique (dans l’observation du processus).

95Si le concept même de matière a été nécessaire pour « faire science », telle l’abstraction nécessaire à la physique, aujourd’hui l’intérêt retrouvé sur les matériaux (nouveaux ou anciens) réquisitionne la science dans plusieurs disciplines sur la diversité concrète et sensible des possibles. Bernadette Bensaude-Vincent (2004 : 41) questionne une fausse idée autour de la « dématérialisation » dans la société :

[…] l’âge des matériaux se traduit par un changement de rapport entre les humains et leur environnement matériel. Le matériau ne peut être traité comme une matière brute qui s’opposerait à la conscience.

96Qu’un est-il des matières acoustiques conçues et expérimentées directement par un compositeur en amont de l’écriture ? Pour le dire simplement : comment composer un son nouveau ou non entendu auparavant ? Et quels sont les critères selon lesquels ce son recherché ou trouvé serait appelé brut ? Pierre Henry répond à propos de sa trouvaille, ce phénomène d’action-réaction :

Je fais rendre à cette porte tout ce qu’elle pouvait. Et paradoxalement, ce que me disait cette porte m’évoquait irrésistiblement des phénomènes organiques et psychiques tels que l’éveil, la colère, la respiration, la fièvre.

97Que devient l’acte de chercher de nouvelles matières acoustiques depuis la deuxième moitié du xxe siècle ? L’acte véritablement créatif est le résultat d’un travail de profonde expérimentation. L’écriture faite d’abord au piano, puis orchestrée a été largement remplacée par celle directe du timbre, qui se situe désormais au cœur de la composition, une pratique multidimensionnelle et difficile à saisir pour un.e musicologue. Écrire le timbre, c’est l’avoir entendu, donc avoir fait son expérience, avant de l’intérioriser. Où est le brut ?

98Avec une certaine déception nous constatons le virage (ou la « descente ») du discours analytique lorsqu’il s’agit de parler de fabrication de sons, soit dans le cas de la musique électroacoustique, soit pour l’écriture de nouveaux modes de jeux. C’est-à-dire que tout d’un coup la description s’intéresse à des pensées plutôt qu’à des performances du faire et de l’entendre, où un compositeur se trouve interprète de lui-même. Ce qui s’échappe souvent est l’importance accordée à l’écoute d’auteur, l’écoute en tant que performance, acte de création susceptible de se transformer, de devenir autre au contact de la matière sonore. Finalement ce ne sont pas les matières qui changent véritablement, mais l’écoute qui leur attribue un sens.

99Le discours qui en musique peut s’associer autour de la technologie existe sur une forme historiciste lui conférant sa raison d’être. Mais cette histoire technologique prolonge la continuité de l’idée du progrès de la musique occidentale, manifeste aussi dans l’invention des nouveaux instruments.

100L’instrument de musique et l’objet technologique rassurent, en tant qu’appareillage conçu pour une utilisation soit musicale, soit en lien avec le sonore ou la communication.

101Avec ou en face d’un monde technologique des objets banals, bruts, comme des corps sonores n’ont jamais été considérés comme des inventions ni ne font l’objet des brevets, ni ne figurent dans des catalogues d’instruments, et ce au moment où les parcs instrumentaux des grands ensembles (Inter-contemporain, Orchestre de Radio France) ne cessent de s’agrandir et d’incorporer de nouveaux « accessoires » provenant des créations contemporaines, toujours friandes du nouveau.

102Vers la fin des années 1980 les corps sonores ont disparu du discours des compositeurs du GRM (Groupe de recherches musicales de Radio France), alors que leur pratique perdure, toujours dans l’intimité du studio d’enregistrement et dans les classes de composition électroacoustique.

103Ces corps sonores non montrés ont-ils perdu leur caractère brut ? Peut-on parler d’une banalité qu’ils apporteraient à l’acte de création, à la manière dont les surréalistes mettaient en scène des objets du quotidien ? Rares sont les compositeurs qui choisissent de se photographier en situation d’exploration sonore (citons François Bayle comme un de rares).

104Dans ma démarche de recherche en musicologie c’est ce mal-dit à travers le son brut, ce non-montré de pratiques qui m’ont mis la puce à l’oreille. Il s’agit probablement d’un point que la seule musicologie ne peut ou ne pouvait pas traiter.

105C’est d’abord à travers l’étude de l’acoustique musicale que ces aspects matériels ont commencé à prendre de l’importance dans mon travail, ce qui m’a ensuite conduite à chercher dans l’anthropologie l’apport méthodologique indispensable au sujet de l’expérimentation, entre acte et action.

106Dans l’observation et le traitement de la chose matérielle il est possible de penser autrement qu’en termes de brutalité ou de technologie.

107Le musicologue se voit obligé d’analyser et / ou de produire d’autres documents (enregistrements, vidéos, entretiens), d’autres méthodologies, pour pouvoir saisir l’œuvre et l’acte musical dans tous ces modes d’existence.

108« L’écoute est désarmée sans l’écoute » selon Helmut Lachenmann, pour le compositeur qui veut créer des nouveaux sons, il lui faut inévitablement les entendre, les choisir, comprendre les possibilités de sa reproductibilité, de sa faisabilité, pour arriver à une écriture qui se veut efficace et lisible. Entre les années 1960 et 1980 la création musicale connaît une voracité constante et exponentielle de nouveaux sons.

109L’entendre musical, du moins celui des musiciens et musicologues, s’est vu sensiblement changé par cette recherche de nouveauté. Nonobstant le domaine de l’écoute interne essaye aussi d’imaginer de sons (pour citer Varèse : je rêve d’un son qui…).

110Au moment d’enregistrer un son, il faut bien le faire exister acoustiquement. Ainsi que pour composer avec le son, il faut pouvoir lui appliquer une série de traitements : l’étirer, compresser, retourner, tester ses « limites ».

111Helmut Lachenmann fait remarquer le fait que le public est tellement habitué depuis les années 1960 à écouter « des bruits » dans les orchestres, que cela peut finalement correspondre à l’ancienne notion de consonance : ainsi une mobilité des objets sonores s’opère, du brut à convenu à travers un changement permanent de l’écoute. J.-J. Rousseau avait déjà remarqué cette similitude troublante : le bruit et le son sont de même nature. Ce n’est pas une question d’acoustique, mais il faisait une différence entre « pertinent » et « parasite ». Des notions qui nous amènent à des théories de la communication. Depuis Aristote la différence entre bruit et musique est culturelle et politique. Dans cette alternance entre redondance et imprévisibilité, le bruit est le son de l’autre.

112En cela, il est inévitable qu’au fil du temps, selon l’esthétique musicale du moment, des objets sonores différents se voient attribuer un statut différent, par une logique d’alternance propice au renouvellement de l’écoute.

Le son brut, l’enregistrement et l’héritage concret

En jouant à la fois sur un vieux mot français (recordation) et sur l’anglais to record (enregistrer), on dirait que la Figure (rilkéenne) enregistre (re-tient par cœur, re-corde) la mondanité du monde pour la ployer au souvenir. (Guérin 2003 : 133)

113La possibilité de réécouter (recordar) un son a changé notre rapport à l’éphémère, à l’imprévu, à l’accident. En réécoutant on donne un nouveau sens. Selon Schaeffer cela crée par soi-même de la musique. La possibilité de se rattacher à un objet sonore, fait de cette mémoire un acte de recordation, acte révélateur et créatif.

114François Delalande compare la révolution que pour l’humanité représentent les moyens de reproduction du son à l’ampleur que l’imprimerie de Gutenberg a eu pour l’écriture. Il y a un avant et un après dans l’histoire de l’écoute, de la communication et de la musique. Alors que le signal sonore fixé sur un support ne change pas (si le support est stable) l’écoute se modifie, en modifiant l’objet perçu.

115Dans Journal de mes sons, Pierre Henry nous fait part de son lien intime avec les sons et à la création.

116Ouvrage informel, sans questionnaire préalable ni interlocuteur, il permet de lire clairement les stratégies, la gestation d’un projet et le lien avec une matérialité d’auteur. Il s’agit de ses sons, de ses boîtes de bande magnétique qui habitent dans sa maison, la complexité du répertoire de mots pour nommer chaque son :

Ranger les sons, ça a l’air simple. En fait c’est inextricable : mes systèmes de classement sont un sujet d’opéra que pourrait écrire Borges. Le classement ! Ma bibliothèque de Babel ! (Henry 2004 : 23)

117L’héritage concret n’est pas seulement relatif au sonore, mais à une pensée sur le son, dont les multiples influences alimentent les réflexions individuelles mais aussi collectives. L’apport de Gaston Bachelard à travers la notion de concret imaginaire nous relie autrement aux matières premières.

Ainsi, ce n'est pas du côté de la saine abstraction que se dirige l'esprit préscientifique. Il cherche le concret, l'expérience fortement individualisée. (Bachelard 1994 : 190)

118Son point de vue nous permet de suivre un chemin qui en sortant de la notion de « matière brute » s’ouvre vers l’observation d’un lien intime entre l’homme et la matière, et de transformations que la matière suit, dans des feed-back bien complexes.

119Cette matière bachelardienne n’est pas la « nature » dans un ensemble indistinct et idyllique. Ce sont les qualités de la matière, le concret d’un matériau et ses propriétés physiques spécifiques (la fluidité, la dureté, la malléabilité, la stabilité, instabilité, etc.) qui induisent des mouvements analogues ou contraires dans l’homme.

120Le monde matériel est bien ce que nous permet de nous positionner, mais aussi de rêver et de créer. Car l’image imaginée, telle que Bachelard l’énonce, est par essence une image déformée, car inévitablement réinventée. Pour que l’imagination existe, la déformation de l’image est nécessaire.

121À partir du moment ou un musicien laisse ou dirige son écoute à s’intéresser par ce qui se passe autour, il n’est plus possible de parler de son brut. Car, une fois entendu, enregistré, noté ou simplement choisi, cet objet sonore aura été repéré, et donc transformé par l’écoute en objet convenable. À travers cet objet sonore les choix se révèlent, l’écoute se précise ou se crée dans cet espace intermédiaire entre extérieur et intérieur.

Le rêve d’une musique totalement spiritualisée, libérée de la souillure due à l’essence animale de l’être humain, se réveille dans la matière brute et pré humaine ainsi que dans la monotonie mortelle.

122Adorno fait ici une critique du sérialisme intégral lequel voudrait se placer entre recherche de spiritualité, se trouvant confronté à la matière brute et pré humaine, celle donnée par les notes elles-mêmes et une série mathématique implacable, au-delà d’une volonté humaine qui pourrait/voudrait les organiser, en niant que le concept même de note et la mathématique elle-même proviennent d’êtres humains, c’est-à-dire d’un contexte historique et local.

Pour en finir avec le son brut

Cette capacité peu commune… de muer en terrain de jeu le pire désert. (Michel Leiris, préface à Soleils bas, de Georges Limbour)

123Dans l’illusion de conclusion que je dois vous apporter, voici un extrait d’une lettre adressé par Luc Ferrari à Pierre Schaeffer le 30 juillet 1961 à propos du rôle du compositeur de son temps, comme celui de faire entrer la société dans le son.

Si l’on emploie encore des mots comme art, création, on pourrait dire que la véritable création c’est de voir, et pour voir il faut de l’imagination. (Tacet 2013)

124Les différentes utilisations du mot brut, qui concernent aussi bien le son autonome extérieur à l’homme que le produit d’une activité humaine, jusqu’à des objets musicaux considérés ainsi par la littérature musicologique troublent la possibilité d’une délimitation claire sur le sens absolu de cet adjectif.

125Il est possible alors, d’observer son usage, lequel s’applique à différents objets sonores et contextes. Cet usage nous ramène à une constante dans sa fonction dedans un discours qui tente d’expliquer une démarche de création.

126Car sa fonction nous apporte toujours un aspect dynamique, un terrain de jeu, avec lequel l’adjectif brut permet l’articulation. Ce jeu possible est celui d’un passage, d’une transformation qui s’opère entre l’état brut (toujours divers et spécifique à chaque énoncé) et le devenir musical, donc : l’objet travaillé.

127Comme si nous n’avions pas d’autres mots pour le décrire, ce passage, ce déplacement dans la nature des objets sonores et musicaux reflète une transition effective et perceptible entre une réalité acoustique extérieure et un objet créé (donc liés à un intérieur, un imaginaire, une raison propre au compositeur, un sens donné).

128Il s’agit donc d’un espace en mouvement, problématique qui nous amène aux mêmes difficultés que l’étude de la physique, pour laquelle il faut faire un effort d’imagination pour arrêter le temps, lequel ne s’arrête jamais en réalité.

129Le problème qui se présente dans ce travail et de vouloir observer une matérialité qui n’existe aucunement indépendamment d’une non-matérialité. Cette dernière est constituée par les intentions, la pensée compositionnelle préexistante, un besoin, un désir.

130La matérialité que nous allons observer devra se situer entre ces deux aspects (jeu et réalité), c’est-à-dire dans un air de transition (Winnicott 1997).

131L’écoute, comme la curiosité, amène par elle-même à une recherche multidisciplinaire. Car l’écoute va au-delà de nous-mêmes (l’extérieur où les sons se produisent) pour nous ramener quelque chose aussi de nous-mêmes (nos images, notre mémoire, nos envies d’entendre, notre propre curiosité et conduite d’écoute).

132De plus, nos sens, activés au sein d’un parcours de recherche, nous guident sur le terrain et dans la réflexion, nous ouvrent des fenêtres vers les autres disciplines, nous amènent à ouvrir les portes de la réalité. Celle que tout le monde connaît mais que personne ne gère.

133Nous arrêtons ici d’écrire, sans pour autant arrêter le débat autour du sujet. Les derniers mots sont du compositeur Bernard Parmegiani, lors d’un entretien réalisé en 2006 à propos de ses « matières premières » :

comment dirais-je, j’allais dire « tout est intéressant », mais non, tout n’est pas intéressant ! Ce n’est pas le fait de prendre des sons naturels qui soit plus intéressant que de prendre en général des sons instrumentaux, ils ont tous un intérêt et tout dépend de la manière dont on les utilise.

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Notes

1 Par monades de matière j’entends l’apparition de particules subatomiques, que suivent les moments de l’explosion et de l’expansion de l’univers.

2 Le mot forme, récurrent dans cet article, désigne les normes et aussi l’apparence des faits, des constructions, par exemple ce que nous appelons la réalité.

3 Namoro, en italien innamoramento, est un mot portugais qui désigne le tomber amoureux ou l’engagement amoureux.

4 Par le mot « action » j’entends le passage de l’inertie de la pensée obsessive au moment de la déclaration amoureuse. Cette déclaration demande forcément une action et l’action présuppose un passage au plan sensoriel : un discours à entendre, une union de corps, etc. Sur scène ce moment « actif » n’est pas représenté. On reste dans un état de suspension, l’état de l’imaginaire et du rêve, de l’idéalisation. Aucun sens n’est impliqué. L’objet d’amour n’existe qu’en tant que nuage d’air, que souvenir.

5 C’est la construction du discours de Foucault, le monde comme représentation de Schopenhauer ou le phénomène de Kant. Il ne faut pas oublier que Kant arrive au phénomène en passant par le noumène ou mieux par la chose en soi, le pensable, l’intuition sensible à la base de toute représentation. De même pour Schopenhauer, le monde n’est pas seulement représentation, elle est l’une des deux catégories possibles. Il peut être aussi volonté, réel et indépendant du concept de représentation, obéissant à un principe de raison.

6 C’est le « grand bonheur de n’être pas moi » (16 juin 1934, dans Pessoa 1968) de Pessoa ou le deux dont parle Erri De Luca, un « deux qui n’est pas le double mais le contraire de l’un, de sa solitude. Le deux est alliance, fil double qui ne se casse pas » (De Luca 2003).

7 Dans ce cas le mot pluriel peut avoir une signification multiple. Par exemple, la signature peut être plurielle si on parle d’un groupe musical, mais elle peut être considérée plurielle aussi quand le son ou la mélodie est un mélange de mélodies préexistants. Voir le cas de l’échantillonnage dans la musique populaire.

8 Par le mot signifié Lacan parle de la pensée et de son message, par contre le mot signifiant se réfère à la matérialité, à l’objet. De même dans sa vision le réel s’oppose à toute réalité. Le réel de Lacan est une entité impossible à conceptualiser, alors que l’imaginaire nait par le symbolique, est représentation possible. Le « vrai réel » serait ainsi le symbolique et l’imaginaire qui en découle. Voir à ce propos Lacan 1953.

9 Voir à ce propos la notion de symbole et la signification de référence donnée par Goodman 1968. Considérer, aussi, sa façon de voir l’art comme le résultat d’une connaissance préliminaire et l’esthétique comme une question de fonction artistique et cognitive. Sur ce sujet voir Goodman 1990.

10 Certes, cette mise en relation ne sera pas toujours possible. Encore plus si on pense à la musique en tant que telle, dépourvue de texte. Il faudra alors essayer de trouver le code dans le modus de création ou bien chercher d’autres méthodes d’analyse. Tout en considérant la possibilité de ne pas trouver de signifiant.

11 Le scratching, le dub et le sampling sont des techniques d’interprétation et de production de musique, des styles musicaux, aussi. Le scratching très utilisé dans le panorama hip-hop et techno consiste à bouleverser manuellement la lecture du vinyle. Le dub est un style musical qui utilise le remixage réalisé en temps réel à partir de bandes magnétiques en donnant priorité à la basse, à la batterie et aux effets sonores. Le sampling correspond à l’échantillonnage musical.

12 Au-delà du constructivisme en sociologie, même la philosophie pragmatiste et analytique-pragmatiste peut supporter ce concept. Voir encore Goodman 1978 et l’idée de William James que « the world is still in process of making », présentée dans son ouvrage A Pluralistic Universe (James 1909 : 226).

13 Facchin Guido, 2014, Le Percussioni, Storia et tecnica esecutiva nella musica classica, contemporanea, etnica e d’avanguardia, Zecchini Editore, Varese.

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References

Bibliographical reference

Paola Delfino, Asahi Higashi and Abril Padilla, « Le brut en tant que matière, en art et en musique »Revue des sciences sociales, 56 | 2016, 104-115.

Electronic reference

Paola Delfino, Asahi Higashi and Abril Padilla, « Le brut en tant que matière, en art et en musique »Revue des sciences sociales [Online], 56 | 2016, Online since 10 July 2018, connection on 28 November 2020. URL: http://journals.openedition.org/revss/417 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.417

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About the authors

Paola Delfino

Doctorante en esthétique et sociologie de la musique, Université de Strasbourg

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Asahi Higashi

Doctorante en anthropologie de l’art, Université de Strasbourg

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Abril Padilla

Doctorante en Musicologie et Anthropologie, Labex GREAM, Université de Strasbourg

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