2Or lier la judiciarisation des crimes de guerre à la réconciliation des peuples déchirés, c’est viser la construction du travail de mémoire inséparable de l’identité. Ce qui représente une procédure complexe puisque la segmentarisation ethnique des peuples yougoslaves consolidée sous le titisme (Lutard 1994, 2010) dirige le processus de (re)construction de mémoires collectives et leur mise en concurrence. La mémoire collective (sociale et historique), « reconstruction du passé » (Halbwachs 2008 : 7) est constituée à la fois de souvenirs propres augmentés de « notions, de symboles », d’« une mémoire empruntée et qui n’est pas la mienne » (Halbwachs 1997 : 99) dans un processus interactif. Puisque l’individu ne se souvient pas vraiment du passé et qu’il ne peut le revivre en tant que tel, il le reconstruit à l’aide des autres, à partir des nécessités du présent. Parce que « la mémoire collective est essentiellement une reconstruction du passé » (Halbwachs 2008 : 7), les procès permettraient d’avoir une meilleure connaissance des guerres, de « reconstituer un cadre » inscrit dans « un cadre collectif ». La fabrication de la mémoire se fait en fonction du contexte présent, se distinguant de l’histoire et de l’artificialité du fait historique regroupé en périodes. La mémoire représente une faculté de restitution du passé qui se fait au présent : il s’agit donc d’un acte de reconnaissance, de reconstruction. Elle permet de synthétiser, de reconstituer et c’est pour cette raison qu’elle a le pouvoir de troubler la certitude de l’identité individuelle et collective. Elle peut déstabiliser, altérer la conscience. Lorsque, dans une société, se profilent des blessures, un passé de dissension, alors le présent est conflictuel : la société n’arrive plus à faire sens, un sens commun, le passé et ses blessures sont fragmentés. Une mémoire fragmentée empêche de fonder l’avenir d’un peuple. D’où la difficulté à définir qui sont les victimes à reconnaître, car elles peuvent être instrumentalisées, dépossédées du « pouvoir originaire de se raconter » jusqu’à produire « des abus de mémoire » (Ricœur 2000). La mauvaise foi, individuelle et collective, contient un « vouloir-ne-pas-savoir » (Ricœur 2000 : 580) qui évacue les autres récits. La reconstruction de ce qui a été, engendre une certaine vulnérabilité et peut déboucher sur des abus puisque la mémoire implique la révélation de blessures. Étant donné que « l’espace n’est jamais qu’une activité de l’esprit » (Simmel 2010 : 600), analyser une société sortant de traumatismes, de violences de masse, nécessite non seulement de travailler sur les circonstances traumatiques mais encore sur la mémoire sociale de ces mêmes événements, les représentations et la judiciarisation. C’est aussi prendre en compte l’aspect spatial de ces événements, leur justification, leur importance ou à l’inverse les tentatives d’oubli. Autrement dit, c’est travailler sur ce « remplissage de l’espace » (Simmel 2010 : 601) qui définit ce qu’est l’action réciproque entre les individus qui habitent cet espace, et examiner le rôle de la justice dans la représentation des guerres et la (re)construction de la mémoire nationale.

3Dans ce sens, le procès constitue une lecture juridique du passé avec des références idéologiques concurrentes : il forme l’un des éléments clés de la construction de la mémoire non seulement des Balkans mais encore du reste du monde. Or, traditionnellement écrites, les traces du procès peuvent dorénavant être filmées, ce qui peut transformer non seulement le processus judiciaire mais encore la construction mémorielle elle-même. En effet, la restitution en images des procès est loin d’être une opération banale et la problématique des procès filmés s’est posée au xx^e siècle avec les progrès technologiques. Le procès de Nuremberg marque l’ouverture du temps de la justice filmée (Delage 2006) et, avec le procès Eichmann, les magistrats vont accepter que les images produites par les Nazis deviennent une preuve à charge. Alors qu’il est plongé dans l’action, le juge filmé endosse ainsi – mais aussi tous les acteurs du procès – le rôle d’acteur avec toute la difficulté polysémique du concept puisque l’acteur désigne celui qui joue un rôle mais également celui qui agit. Cette interrogation prend un sens particulier lorsqu’il s’agit de procès extraordinaires car les faits qui y sont jugés sont extraordinaires : il s’agit, pour reprendre l’expression du juriste américain Mark Osiel « d’atrocités de masse » (Osiel 2006). Par ce récit mis en images, la justice est filmée, les atrocités de masse restituées.

4Or, le conflit d’un groupe avec un autre groupe renforce la cohésion interne de chacune des entités, sans pour autant éliminer une intolérance vis-à-vis des écarts individuels susceptibles de compromettre le principe de cohésion (Simmel 1992). Ainsi, considérer le procès pénal comme l’un des modes de règlement des conflits, comme l’un des moments d’apaisement en restaurant la confiance entre l’État et les citoyens, impose de nous interroger sur la place que peuvent avoir les images d’un procès filmé dans le processus de socialisation, de construction identitaire et mémorielle. En effet, pour mettre en forme la réalité des actions réciproques observables empiriquement, tous les éléments constituent la socialisation à partir du moment où il y a modélisation de certaines formes collectives (Simmel 2010). Le contenu de la socialisation est tout ce qui fait agir les individus avec leurs idéaux, leurs intérêts qui les incitent à entrer en relation les uns avec les autres. Autrement dit, étudier ce qui fait la société c’est analyser les modes d’action réciproque des individus. Par leurs objectifs de rendre la justice, de juger les violences de masse, les procès construisent la socialisation dans une société en transition comme la Serbie, puisqu’ils modèlent la collectivité, forgent l’articulation entre dimensions individuelle et collective. Le droit avec ses catégories juridiques reconnait victimes et inculpés. Or, si la justice a le pouvoir de jouer un rôle crucial dans l’établissement des causes structurelles des guerres (Lutard 2018a), le contenu de la socialisation serait ici, en Serbie, l’obligation de juger les violences de masse. En raison des liens historiques et culturels qui la lient à ses voisins, le déni des crimes, l’indifférence accordée aux victimes et l’impunité provoquent, dans cette société pluriethnique, des rancœurs potentiellement conflictuelles.

6S’il est certain que la justice peut jouer un rôle crucial dans l’établissement de l’écriture de l’Histoire, elle ne devrait pas pour autant organiser des procès spectacles par l’image. En effet, en filigrane se profile la difficile question de la vérité et de la contribution (inévitable ? souhaitable ? fallacieuse ?) de la Justice à l’écriture de l’Histoire. Cette controverse divise jusqu’à faire se confronter vérité historique et vérité judiciaire. Sans chercher à être exhaustif, citons deux thèses d’historien qui s’affrontent. La première est celle d’H. Rousso qui, lorsqu’il étudie les procès Eichmann et Barbie, estime que les magistrats peuvent contribuer à l’écriture de l’histoire et qu’il est attendu d’eux une mission historique, pour faire émerger une mémoire (Rousso 2011). À l’inverse, P. Lagrou considère que le procès n’est pas un « travail de mémoire » (Lagrou 2014) et que les juges veulent « produire de la jurisprudence ». Alors, si, comme l’affirme P. Lagrou, la procédure judiciaire est « rarement capable d’écrire une bonne histoire et que ses protagonistes sont plus rarement intéressés par l’établissement de ce que les historiens tiennent pour la vérité » (Lagrou, 2014 : 294), la tentation est grande pour les magistrats en charge des procès des crimes de masse d’en faire des procès historiques jusqu’à soutenir des intérêts dans cette écriture de la mémoire.

7Par conséquent, la question devient d’autant plus délicate à résoudre lorsque l’on s’interroge sur les relations qui peuvent se nouer entre la vérité et les images des procès. En effet, la temporalité prend des sens différents et pour la justice et pour l’histoire ; passé et présent font l’objet d’une articulation conflictuelle. Si pour l’histoire il s’agit d’inscrire les faits dans le temps, le procès judiciaire, lui, a vocation à transcrire des faits caractérisés pénalement, dans un temps circonscrit. S’interroger sur l’éventualité du filmage des procès, c’est se demander en quoi la prolifération des images judiciaires participerait à l’établissement d’une histoire des faits jugés. Puisque la représentation spatiale appartient à la construction mémorielle et que la mémoire a besoin de preuves visibles, l’image prend sens dans cette construction. Or comment savoir alors si l’image n’est pas l’élément central d’une manipulation à des fins rhétoriques ? Autrement dit, qu’apporte la présence des caméras dans le prétoire, dans quelles conditions et pour quels usages ? En toile de fond à cette analyse, deux questions apparaissent : celle de filmer ou non les procès et constituer des archives, et l’autre de diffuser les images des procès auprès du grand public, brutes ou mises en scène. Nous développerons l’hypothèse que, s’il est souhaitable, le filmage des procès des crimes de guerre ne garantit pas la transparence du processus judiciaire, car non seulement les conditions du filmage lui-même mais aussi l’utilisation des images (documentaires) peuvent être contestables jusqu’à réactiver des tensions communautaires.

9Méthodologie

11Si nous n’avons pas pu faire d’entretiens avec les magistrats du TPIY, l’étude des images des procès et des films produits pas le TPIY a été enrichie par une dizaine d’entretiens réalisés auprès des responsables de l’antenne du TPIY de Belgrade.

Vérité judiciaire vs publicité

« La première question porte sur le facteur que vous considérez comme la gravité du crime commis. Si je vous ai bien comprise, vous semblez dire que le fait que ces crimes aient été portés à l’attention du Conseil de sécurité, vous avez dit de l’assemblée générale, je crois, contribue aux gravités du crime parce que cela souligne le fait que la communauté internationale a été indignée par cela. Mais j’ai une autre question à ce sujet parce que je vous suggère alors que si ceci n’avait pas été connu de la communauté internationale, la gravité n’aurait pas été moindre si les crimes n’avaient pas été connus. J’appelle cela là, si vous voulez, le facteur CNN. Est-ce que ces crimes seraient moins graves simplement parce qu’ils n’auraient pas été rendus publics ». (Affaire I. Rajić, « Stupni Do », IT-95-12, Audience du 7/04/2006 : 201-202) (Je souligne).

13L’« engouement » du public pour la médiatisation des images de la violence, mais simultanément l’oubli rapide de crimes précis – à cause ou en raison des nombreuses manifestations filmées de la violence diffusée quotidiennement allant jusqu’à la quasi-banalisation de certaines formes de criminalité – se répercute sur le message diffusé par la justice : celle-ci doit rappeler qu’un crime reste un crime à juger quelle que soit la « popularité » de l’événement. Par conséquent, non seulement l’image n’est pas un garant de la catégorisation d’un crime, mais sa diffusion doit se garder d’influencer les procès qui font écho à des questions sociétales. La médiatisation spectaculaire des guerres yougoslaves a justifié la création de ce tribunal spécial qui lui-même use (et abuse ?) des images pour justifier son activité et sa légitimité ; le TPIY produit et exploite lui-même des images qui semblent aller dans un sens déterminé.

Vérité scientifique et vérité judiciaire

14En faisant du procès un lieu d’écriture de l’histoire, on brouille les cartes et de la justice et de l’histoire. On instrumentalise la justice qui risque de perdre ses spécificités (par exemple le droit de la défense). L’histoire quant à elle devient officielle, ce qui est incompatible avec la critique historique.

15Le pénaliste Van de Kerchove avait différencié la vérité scientifique révisable (ouverte) de la vérité judiciaire non révisable (fermée). La seconde concerne des énoncés normatifs et n’est pas « révisable par la simple critique » (Van de Kerchove 2013 : 422) et s’il existe des choix entre des versions des faits par le juge, ce dernier doit en être convaincu. La vérité est la correspondance aux faits qualifiés juridiquement. Même si la loi se modifie, la vérité judiciaire est réglementée et se différencie de la démarche scientifique, plus libre. Le tribunal applique la loi et, par le compromis, la justice véhicule l’idée de la régulation ; lorsqu’il dit ce qui est juste, le juge remet de l’ordre et la justice devient réparatrice. Face à de multiples lectures d’un même événement, les preuves permettent au juge de décider la perspective acceptable jusqu’à produire une vérité judiciaire, ou une « vérité conventionnelle » (Moccia 2000), c’est-à-dire qu’un consensus est établi sur une représentation du réel, jusqu’à en ébranler des certitudes.

19On peut donc s’interroger sur la production des images des procès et son utilisation dans la construction mémorielle.

Surreprésentation à La Haye, effacement à Belgrade

21Si les télévisions nationales ex-Yougoslaves ont diffusé sporadiquement quelques affaires jugées par le TPIY, l’intérêt de ces procès se montre disparate : en Croatie 91 % des citoyens croates interrogés n’avaient jamais consulté le site du TPIY (Izveštaj Javno mnenje u Hrvatskoj 2010 : 10) et en Bosnie-Herzégovine 90 % (Izveštaj Javno mnenje u BiH 2010 : 31) ; en Serbie, 47 % des citoyens interrogés ne regardaient quasiment jamais les diffusions sur la chaîne de télévision nationale des procès jugés par le TPIY (Stavovi prema… 2009 : 10).

« Nous avons invité principalement les gens que nous connaissons dans les ambassades et dans les ONG, et nous attendons aussi des journalistes. Il y aura quelques interventions avec un débat puis un cocktail ». (M, Antenne du TPIY-Belgrade, 15/04/2013)

23Délimiter un public invité, mobiliser les médias, discuter du travail du tribunal sous le prisme des documentaires, telles sont les tâches présentées par les antennes régionales du TPIY. Avec l’aval du procureur principal et du président du TPIY, l’équipe du programme de sensibilisation décide des thèmes de ces documentaires constitués d’extraits d’audiences, d’archives et d’entretiens (magistrats, témoins, etc.)

« Je pense que les gens doivent entendre ce qui s’est passé là-bas quand les témoins en parlent, qu’ils expliquent comment ils ont été arrachés de leurs maisons puis emprisonnés, je pense que ce serait complètement différent s’ils l’entendaient ; il n’est pas nécessaire de tout filmer mais au moins la lecture de l’acte d’accusation. Que cet acte d’accusation soit entendu, qu’est-ce qui s’est passé, quelles sont les conséquences, et qu’ils entendent les réquisitions à l’audience ». (J1, Belgrade, 20/4/2015)

25Ce magistrat souligne que la diffusion en images de certains moments clés du procès (l’acte d’accusation par exemple) aurait un effet éducatif considérable, pour saisir de la gravité des crimes commis. Le filmage des audiences permettrait de mieux faire connaître non seulement les crimes commis, mais également le travail judiciaire des magistrats serbes. Pour autant, ce juge estime que ce filmage doit rester exceptionnel et viser seulement certains moments ciblés du procès (actes d’accusation, réquisitions, verdict), à la demande des médias. Il n’est jamais question pour lui d’un filmage continu des audiences par l’institution judiciaire elle-même. Non seulement le dispositif mis en place à La Haye est controversé, mais la possibilité qu’auraient les journalistes de filmer puis couper des scènes n’est pas souhaitable, les magistrats craignant qu’ils soient plus préoccupés par la médiatisation de certains procès que par la restitution de la procédure.

26De surcroît, l’impopularité des procès en Serbie peut expliquer le refus des magistrats à être filmés, redoutant d’être confrontés à des situations dangereuses pour leur propre sécurité. D’ailleurs, la juge Snežana Nikolić-Garotić (Nikolić-Garotić 2009) qui a eu en charge une vingtaine d’affaires, réaffirmait son refus de filmer les audiences et notamment lorsque des médias en avaient fait la demande comme pour le procès Ovčara (K.V. br1/2003), un procès qui intéressait les médias puisqu’il s’agissait de juger 13 personnes pour le meurtre de 193 victimes en novembre 1991 près de Vukovar (Croatie). Sans jamais mentionner l’existence, dans certains prétoires, d’infrastructures audiovisuelles, elle avait refusé le filmage sous prétexte de ne pas effrayer les témoins par la présence des caméras de télévision. À l’inverse, pour le juge cité précédemment favorable au filmage, les témoins sont impatients d’être entendu, que leurs souffrances soient reconnues, mais sans jamais oublier leur protection.

27Récurrente, la question de la protection des témoins et du public proche spatialement des témoins est également avancée par l’un des procureurs interrogés :

« Ici, les témoins ont peur que quelqu’un les menace, car ici ce n’est pas comme à La Haye, et le juge ne veut pas que le témoin soit assassiné ». (P1, Belgrade, 19/12/2014)

28La protection des témoins représente un défi immense pour ces procès menés en Serbie puisque les magistrats ne peuvent compter sur des aveux judiciaires. Ils doivent se rabattre sur les témoignages et les indices, preuves imparfaites par excellence. Toutefois, les indices ne constituent pas un support possible dans les crimes de guerre, comme le précise ce juge interrogé :

« Les crimes de guerre, ce ne sont pas des infractions pénales où on peut envoyer la police d’investigation sur place, pour inspecter les scènes de crimes, prélever l’ADN, et tout. Cela n’existe pas. Les seules preuves sont ce que nous disent les témoins, ce qu’ils ont vu. » (J2, Belgrade, 2/04/2015)

29Catégorie juridique à part, les crimes de guerre font face au temps (juger après 20-25 ans) et privent les magistrats des techniques d’investigation performantes pour constituer des preuves, jusqu’à se rabattre sur les témoignages lorsqu’il en existe. Non seulement les corps ne sont pas toujours retrouvés, mais le temps écoulé complexifie la reconstitution des scènes de crime. Par ailleurs, dans certaines circonstances, les corps ont été déplacés. Les témoignages restent, par conséquent, les seules preuves et la diffusion des images des témoins pourrait les mettre en danger dans leur lieu de vie.

30Protection des témoins, difficultés techniques, lourdeur du processus, autant d’arguments avancés pertinents, mais qui n’en demeurent pas moins éclairants sur la frilosité des magistrats serbes à ce que les images des audiences soient capturées. Cependant, si les pratiques opposent La Haye et Belgrade, il faut maintenant questionner l’usage des images.

Image et justice, des temps différents

31Le procès, par sa reconstitution des crimes, peut être une opération de mise à distance : géographique puisqu’il peut être loin des scènes des crimes (à La Haye, mais aussi à Belgrade, à Zagreb, etc.), temporelle et symbolique par l’introduction du tiers qui assure la confrontation entre criminel et victime (Lutard 2014). En revanche, avec l’objectif de faire adhérer à un système juridique européen voire universel, les représentants du TPIY et de l’UE sont perçus par les magistrats interrogés comme des acteurs déployant des outils de communication moralisateurs et un usage du droit réduit à une force politique.

32Dispositif réflexif, le recours à la justice pour punir les responsables des crimes fait intervenir différents acteurs (État, armée, groupes armés, partis politiques, acteurs sociaux, ONG), à différents niveaux (pouvoirs locaux, groupes ethniques, famille, voisinage, etc.). Or la mise en image du procès peut être considérée comme un bouleversement dans les pratiques judiciaires, d’autant plus s’il est attendu des magistrats d’avoir une mission historique, de faire émerger une mémoire (Rousso 2011), ce que le TPIY ambitionne au vu des intentions qu’il affiche. Le temps long de la réflexion dans la pratique judiciaire, s’en trouve bousculé par le temps court de l’image, du procès en direct, en action jusqu’à produire une accélération du processus global. Ambivalente, cette immédiateté peut avoir les mêmes effets qu’un temps trop long reprochable (20-25 ans après les faits) en compromettant « l’expérience du temps de la fonction de juger » (Bessin 1998 : 341). La vitesse à laquelle les images sont diffusées semble répondre davantage à des pressions étrangères au processus judiciaire qu’à un souci mélioratif de la procédure elle-même.

33Par ailleurs, l’étude des documentaires du TPIY montre une volonté de modifier « la “mise en scène” du judiciaire et sa perception » (Hubrecht 2010). Les documentaires mêlent des images prises à des moments différents, atrocités (camps de détention, exhumation des charniers, etc.), propagande des groupes nationalistes, témoignages des victimes à leur domicile et moments des procès. Il y a production de mémoires concurrentielles. Ancrées dans le temps social et l’espace social (Halbwachs 1997), ces mémoires évoluent dans un processus interactif et gravitent autour de « gisements mémoriels » (Minket Bonnard 2010 : 20). Par ces montages, il y a une lecture du procès, une représentation par l’image du droit comme conséquence des crimes jusqu’à mettre en valeur deux mondes qui se superposent jusqu’à parfois se confondre comme une mise en image déformante : d’un côté violence, souffrance, chaos avec des images rapides qui représentent la brutalité, souvent accentuée par le choix d’une musique dramatique ; de l’autre, magistrats assis, sereins, placides, images statiques, mais aussi témoins qui posent et racontent leurs souffrances dans le lieu de vie, et des justiciables la plupart du temps invisibles. Examinons trois extraits.

« Velibir Trivičević, assistant infirmier dans l’armée de la Républika Srpska (ASR) fait prisonnier par l’unité El Mudžahidin de l’Armée de Bosnie-Herzégovine (VBiH) ».

35Le substitut du procureur, Daryl Mundis, demande au témoin :

« Pouvez-vous nous décrire, nous dire ce qui s’est passé près de cette tranchée « de l’autre côté de la ligne, » comme vous l’avez dit ? »
Le témoin : « Lorsque nous avons été amenés tout près d’une tranchée ou un abri je ne sais pas trop comment expliquer, dans une forêt de pins, devant se trouvait un corps qui n’avait plus de tête. »
Le substitut du procureur : « Est-ce que vous avez vu d’autres choses près du cadavre décapité ? »
Le témoin : « Oui. À côté du corps décapité, il y avait une grande hache. »

36À ce moment précis, une image floue est diffusée et l’on devine des cadavres ensanglantés voire décapités, avec en voix off la question du substitut du procureur :

« Pendant que vous étiez dans cet endroit près de la tranchée, Monsieur, est-ce que d’autres choses se sont passées ? »
Le témoin : « À côté du cadavre décapité, on m’a forcé à m’allonger sur le sol, et ensuite le Dr Sikanić aussi. L’un des Moudjahidines a pris la hache en disant “Allah Ekber”, et il a donné un coup à l’aide de la hache juste à côté de ma tête, au sol. »

37Rompant avec l’espace du prétoire, cette composition d’images disparates vise à transporter le spectateur sur les scènes de crime. Or, lorsque le TPIY associe des images, ou les classe en fonction de leur brutalité, en choisit certaines au détriment d’autres, le produit final sur le spectateur n’est pas forcément favorable à la compréhension du processus judiciaire. Les images de la guerre, des violences, sont arrachées à leur milieu, à leur environnement, au temps des actions commises, parasitant la forme procès qui ambitionne davantage de comprendre et fixer les responsabilités que de signifier par l’image ces mêmes violences. D’ailleurs, la fiction dans la mise en images pose la problématique de l’artifice de la narration par images dans ces documentaires ; Sontag (2003 : 25) faisait remarquer en quoi « la photographie n’est pas censée remédier à notre ignorance quant à l’histoire et aux causes de la souffrance qu’elle choisit de cadrer. Ces images ne peuvent guère faire plus que nous inviter à prêter attention, à réfléchir, à apprendre, à examiner les rationalisations par lesquelles les pouvoirs établis justifient la souffrance massive ». La mémoire collective, lieu de témoignage, va se construire par ces images, ces symboles et la mise en scène des images fonde ce processus. Outil politique, l’image permet de revisiter un passé et/ou le retenir. Or la compréhension par le spectateur de la réflexion dans la pratique judiciaire (élaboration des faits, preuves à charge et à décharge, etc.) est brouillée voire empêchée par l’artificialité de la narration, par les images juxtaposées du document du TPIY.

« Minka Čehajić a perdu son mari dans le camp de Prijedor en mai 1992. Muhamed Čehajić a été maire de la ville de Prijedor. Elle a essayé plusieurs mois de le retrouver. La dernière trace de lui a été cette lettre qu’elle a reçue le 9 juin 1992 ».

39Le juge est filmé en train de poser la question au témoin :

Le juge : « Pourriez-vous s’il vous plaît lire cette lettre. Bien évidemment, nous comprenons que c’est difficile pour vous. »

40Puis le témoin, émue, répond et commence à lire la lettre de son mari :

Le témoin : « Chère Minka, je t’écris cette lettre même si je ne sais pas que tu vas la recevoir. Toutefois, j’éprouve le besoin irrésistible de te parler de cette manière. »
Le juge : Est-ce que je peux vous interrompre, nous souhaitons entendre chaque mot et c’est important que vous ralentissiez pour les traducteurs. Merci. »

41Le témoin reprend sa lecture :

« Depuis mon départ, depuis le 23 mai, lorsqu’on est venu me chercher à la maison, je vis comme dans un autre monde. J’ai l’impression que tout ce qui m’arrive n’est qu’un mauvais rêve, un cauchemar. Je ne peux simplement pas comprendre comment de telles choses sont possibles. Chère Minka, Amir mon fils, vous savez combien je vous aime tous. En raison de cet amour que je vous porte, je n’ai jamais rien fait, je ne ferai jamais rien de susceptible de vous faire du mal. Je sais que vous savez que ce que l’on cherche à m’imputer n’a absolument rien à voir avec moi. Je me demande bien qui, et dans quelle mesure, qui j’ai bien pu offenser, dans quelle mesure j’ai bien pu l’offenser pour que je doive traverser tout cela. Toutefois, je crois en la justice et en la vérité et je pense que tout va s’éclaircir. »

42Du procès, on ne voit que le juge et le témoin, un témoin douloureux, mais aucune image de l’accusé, ce qui fait oublier l’intention et le sens qui se trouvent derrière les questions et les réponses entre juge et témoin. Le temps du procès est parasité par l’émotionnel. Là encore, la mise en scène risque d’être contreproductive car elle masque les enjeux de la procédure et l’interlocution entre mis en examen, témoins et magistrats.

Le témoin : « Le soldat, Cavić, s’est tourné vers le jeune homme et a dit “Déshabille-toi, nu, que tout le monde te regarde”. Le garçon pleurait. Le soldat a commencé à le frapper et à lui enlever sa chemise. Il lui a enlevé sa chemise et ensuite il a dit quelque chose que je n’avais jamais entendu de ma vie “Maintenant, je vais te forcer à violer ta mère morte”. Après ces mots, les gens qui se tenaient près du mur de l’école ont essayé de s’éloigner du mur, de l’école, et de courir à l’intérieur. Néanmoins, l’autre soldat a dit d’une voix très cruelle, “Asseyez-vous ici et regardez ; quiconque bougera sera abattu”. Nous avons dû regarder. Soudain, j’ai entendu un coup de feu et j’ai levé la tête et j’ai vu que le garçon tombait à côté de sa mère. »

44Dans ce fragment, l’accusé est montré en décalé de la déposition du témoin relatant des violences sexuelles. Là encore, la signification de la confrontation mis en examen/victime est fragilisée, la réception du témoignage de la victime par le criminel cachée, le miroir de cette confrontation qui doit faire sens évacuée. Selon Comolli les images ne donnent pas à voir le « rebond des paroles sur les corps » (Comolli, Roussel 2006 : 80). Or la création de l’imaginaire collectif de l’Histoire est possible grâce aux images. « Un film, documentaire ou non, fabrique un objet qui n’était pas donné au départ. Et ce travail de construction, de déplacement, de montage ne peut se faire, par définition, qu’à travers une certaine organisation du visible » souligne Comolli (Comolli, Roussel 2006 : 78). Dans ces extraits, le film ne montre pas que chaque témoin s’adresse à un mis en examen, il n’y a pas de contrechamp sur cet acteur qui a bouleversé la vie de ces femmes, de ces hommes dans une période passée (quinze voire vingt ans). Cette (re) connaissance actuelle par la justice de ces crimes n’est pas rendue visible par ces images, au contraire ; celles-ci brouillent le lien ontologique entre crimes et justice, violences de masse et procès, capacité d’agir et responsabilité. On est alors dans une « fabrication » d’images, jusqu’à oublier la posture du criminel qui a le devoir d’écouter et d’entendre les souffrances qu’il a infligées au témoin, pour que se fasse cette reconnaissance du tort subi dont parle Ricœur (Ricœur 2005a : 170) et l’imputabilité du sujet (qui rend le sujet comptable de ses actes) qui a commis les actes. Par conséquent, les documentaires ne parviennent pas à convoquer le spectateur dans ce « travail de réélaboration » (Comolli, Roussel 2006 : 78) par la relation visuelle entre le mis en examen et la victime directe ou le témoin. L’apparence productive du sens est empêchée, le contenu de la procédure judiciaire évacuée, et l’on se heurte à une manipulation des images à des fins rhétoriques dans cette « invention d’un récit » (Comolli 1994 : 24) par le montage particulier jusqu’à empêcher de (re)trouver du sens à la procédure judiciaire. La décision juridictionnelle mesurée a besoin d’une procédure lente ; or l’accélération du temps du procès par le filmage en direct puis le montage discutable des images contrarie l’efficacité d’une reconstruction mémorielle qui ferait sens.

45Pourtant, le contenu du sens du procès en image aurait pu faire l’objet d’un questionnement de la part de celui qui regarde le film, jusqu’à apporter des réponses à ses questions. Du reste, la sophistication audiovisuelle du filmage même des audiences du TPIY tel qu’il a été décrit précédemment, traduit un contrôle constant du procès qui peut faire craindre la perte de l’oralité des témoins, des criminels, des magistrats avec la diffusion simultanée des images.

46Ce qui apparaît avec force, c’est que l’on est dans l’action, dans une dynamique, dans un contrôle de l’image avec une mise en scène qui interdit au spectateur de s’interroger sur ce qui lui est dit, à l’inverse de l’espace juridique qui, lui, a vocation à « arrêter l’action » comme le rappelle Henry Rousso (Rousso 2011).

48D’autre part, la diffusion simultanée des images dans le prétoire et sur le site internet du TPIY a pu fragiliser la procédure et tout particulièrement si les témoins ont eu connaissance à l’avance du témoignage de ceux qui les ont précédés. Certains ont pu « préparer leur déposition », crainte que le magistrat serbe Siniša Važić (Važić 2006) avait formulée lors de l’adoption de la loi serbe sur la possibilité de filmer les audiences, sans oublier le problème de la protection des témoins qui peut s’avérer complexe dans les États ex-yougoslaves. À part le compte rendu filmé des verdicts qui peut s’effectuer en direct, la diffusion des images du TPIY aurait gagné à attendre que la procédure soit terminée.

Une meilleure exploitation des images, une meilleure publicité

50Comme l’affirmait le philosophe et juriste Jeremy Bentham (Bentham, 2003 : 148), la justice a besoin de publicité pour éviter la « justice secrète », pour que les démarches du tribunal soient observées, pour que l’on redouble d’efforts dans la recherche et l’administration de la preuve, mais aussi parce que la publicité, dans la procédure, familiarise les citoyens au fonctionnement de la justice jusqu’à susciter la discussion. Mais discuter ne signifie pas pour autant filmer. Alors, ce besoin incessant de filmer le procès par le TPIY n’est-il pas révélateur d’une certaine rationalité du pouvoir disciplinaire décrit par Foucault (Foucault 1975) consistant à penser la société disciplinaire, contrôler la société par la mémoire collective, d’un savoir pilier d’un pouvoir, d’un « pouvoir dire le vrai » ? En liant savoir et pouvoir, Foucault (Foucault 2014) appelle un ensemble cohérent de vérité un discours, la vérité étant le produit d’une histoire, le résultat d’un environnement structuré excluant les alternatives jugées fausses. Les images seraient alors des instruments pour construire ce discours, cette classification, et cette discipline viserait à affirmer l’autorité du TPIY dans la construction mémorielle.

Prendre le temps de filmer et d’analyser les procès

54Henry Rousso rappelle que « filmer, introduire une caméra, reproduire les images […] ça vient contrecarrer la temporalité de la justice » (Rousso 2011). Cependant, dans le cas des procès extraordinaires (car ces violences des guerres des années 1990 sont extraordinaires), ce filmage des audiences permettrait de constituer des archives pour les générations futures, archives utilisables seulement à condition de situer le contexte, de ne pas isoler des images pour leur faire dire ce qu’elles ne disent pas. Sans pour autant tomber dans une dictature de l’image, celles-ci pourraient restituer ce qui se passe dans le prétoire. Néanmoins, la pratique du TPIY montre que c’est moins le filmage des procès qui pose problème (même s’il y a un désir constant des magistrats de maîtriser, contrôler cette captation d’images), que l’utilisation des images captées. En effet, on pourrait imaginer une procédure pénale qui autorise le filmage des audiences, sans pour autant se sentir propriétaire de ces images, et sans aspirer à écrire un récit national unique.

56Ou encore pour le même procès, lorsque le témoin protégé Zoran Rašković est venu témoigner à visage découvert, pour confirmer qu’il s’agissait plutôt de missions de « nettoyage des villages » :

« Nous sommes entrés dans le village par quatre coins, nous avons encerclés le village et là on a commencé comme d’habitude, non pas comme d’habitude car cela a été un massacre comme je n’en avais jamais vu de ma vie, c’est quelque chose à laquelle j’ai été confronté pour la première fois. […] Mais je ne veux pas dire qui a tiré. » (Audience du 22/04/2013)

57Non seulement ce témoin qui a décrit, avec minutie, le massacre, ne veut pas désigner ceux qui ont tiré ce jour-là et ceux qui en ont donné l’ordre, mais c’est avec candeur qu’il va rappeler pendant cette audition sa fidélité à l’identité serbe, la loyauté de ses ancêtres aux guerres de libération, avec fierté, voire une certaine arrogance. À la fin de l’audience, il a demandé au juge l’autorisation de regarder les mis en examen de face et de saluer avec déférence, bras replié sur la poitrine, l’un d’eux, Milojko Nikolić, condamné à 20 ans de prison en février 2014, qui en retour lui souriait. Celui-ci même qui a toujours clamé son innocence en cherchant la confirmation de son héroïsme, assis toujours à la même place sur le banc des accusés, avec sa morgue habituelle, s’accrochant avec son bras droit aux tuyauteries du tribunal, avec nonchalance, se comportant comme s’il assistait à un spectacle. Cette complicité corporelle entre des auteurs ou complices de massacre, ces regards impassibles face aux témoignages des victimes, cette absence de regrets devraient être saisie par les images. Loin de nous l’idée de choisir une focale sur l’émotion des acteurs à l’écran jusqu’à ruiner l’objectif pédagogique des films produits, mais il conviendrait d’analyser la candeur des criminels et leur négation des crimes préférant endosser le rôle de héros, de patriotes sacrifiés au nom de leur peuple.

58Par conséquent, l’image permettrait de déceler un récit secondaire qui, outre l’attitude des témoins, avocats et magistrats, dévoilerait celle des mis en examen pendant le procès : colère, indifférence pendant que les témoins à charge déposent, comportement vis-à-vis des autres accusés, et (in)aptitude à entendre d’autres récits que le leur. Le compte rendu d’audience ne peut pas restituer ces attitudes et l’image a alors quelque chose à nous dire de ce forum, de ces débats. L’image ouvre un champ de possibilités significatives ancrées à la fois dans le passé, le présent et le futur et force à ne pas se plier à l’opinion préconçue.

Conclusion

61Nous avons constaté que la théâtralité du procès, lorsqu’il se fait hors du sol « yougoslave », avait comme conséquence la perte de ses effets didactiques. Pire, la couverture visuelle obsessionnelle du déroulement des procès compromet le message envoyé par la TPIY aux populations locales. À l’inverse, l’absence de visibilité de la justice locale serbe empêche la nation de se confronter à ce passé proche.

62Nous avons également montré que l’image, par son effet spectaculaire, traduisait une certaine intentionnalité du TPIY, comme si la notoriété et la légitimité du TPIY dépendaient de l’immédiateté de sa pratique, l’image devenant un vecteur au service de la parole d’une institution représentative du droit international. Il faut donc relever des différences patentes divisant magistrats du TPIY et ceux de Belgrade à propos de la règle de droit, l’immédiateté se profilant en toile de fond. Le TPIY s’est focalisé sur l’image restituée instantanément, refusant d’admettre que cette procédure du visionnage in situ et en temps réel pouvait nuire au déroulement du procès, avec le risque de transformer le procès en spectacle produisant des représentations. Quant au tribunal serbe qui refuse tout filmage quand bien même celui-ci serait mené différemment qu’à La Haye et que les images ne seraient pas en accès libre, quand bien même la prise de vue pourrait être envisagée de manière à « se faire oublier » pour ne pas interférer sur leur travail, il empêche la constitution d’images d’archives exploitables par une équipe pluridisciplinaire, profitable à la population de Serbie et au-delà de ses frontières. Cette réticence à l’égard du filmage montre une volonté de la part de la magistrature et de l’État serbes de construire un oubli collectif, un « vouloir ne pas savoir » (Ricœur 2000 : 580). La formalisation du filmage s’inscrit dans une rationalisation du pouvoir politique. Codifiant le procès par l’image, le TPIY multiplie les dispositifs qui rendent le comportement des magistrats mesurables. Pour mobiliser l’attention du public, il recourt à un arsenal technologique spectaculaire avec une prétention symbolique à la transparence des procédures et joue sur deux tableaux : le procès serait déchiffrable par tous, le travail du TPIY en ressort grandi. Comme si la médiatisation valait qualité. À l’inverse, le TzRZ évince les critiques sur le silence qui l’entoure.

63Pourtant, il est incontestable que les procès pourraient participer à la constitution d’une mémoire vivante, active, travaillée, triée, ce qui supposerait de mettre de la distance, une distance critique. Alors, le filmage de cette construction du jugement et de ses conditions pourrait bénéficier au grand public par la connaissance des faits, le mécanisme de constitution des armées, la répartition des responsabilités, les campagnes de terreur, la mort et la souffrance. Filmer le procès contribuerait à ce travail, sans pour autant confondre l’archivage des images et leur diffusion. Encadrée, la présentation des images sous forme documentaire rendrait lisible la procédure judiciaire, car, comme l’a affirmé le cinéaste Rithy Panh (2004 : 31), précurseur de la restitution en images du génocide cambodgien : « Dans mon propre travail, je me méfie de l’image. Elle peut être dangereuse, elle n’est forte que quand elle écoute ». L’ambition relative à l’écriture de l’histoire mise de côté, la dimension pédagogique de ces documentaires serait considérable pour comprendre le droit, pour que la mémoire devienne vivante, travaillée. L’image deviendrait alors précieuse par son écoute, s’intégrant à ce devoir de mémoire comme « devoir de rendre justice, par le souvenir, à un autre que soi » (Ricœur, 2000 : 108). La mémoire remplirait sa fonction de synthèse et de recognition. Les citoyens pourraient ainsi tendre vers une mémoire active, accepter la temporalité qui est erratique pour travailler sur une mémoire heureuse, constituer un fil, une trame des événements.

65Enfin, troisième étape, une diffusion par des chaînes publiques serait autant de moments qui viseraient la compréhension du droit dans la (re) construction mémorielle.

66Par conséquent, après avoir abandonné la prétention à l’infaillible, cette démarche aspirerait à se demander dans quelle mesure la diffusion de la justice en pratique est réellement possible. Car le filmage du procès, s’il se soucie de saisir l’interlocution entre mis en examen, témoins et magistrats, rend visible, au sens propre, la confrontation des protagonistes, dévoile le mérite des débats de cette justice pénale. À condition que cette restitution soit bienveillante, elle a capacité à restituer des images invisibles aux citoyens, sans jamais perdre de vue leur contexte judiciaire, en s’affranchissant de l’identification et de la manipulation de l’empathie du spectateur. Ce qui faisait rappeler au journaliste Jean-Michel Thénard (Thénard 2005), à propos du procès Papon, tout l’intérêt de la caméra dans les prétoires : « Non pour accoucher de la vérité mais pour la montrer en train d’approcher. Il ne faut certes pas qu’elles transforment les salles d’audience en spectacle. Mais personne n’a à perdre à les laisser tourner. Pour que, une fois la chose définitivement jugée, et sous contrôle de la justice, un film puisse rendre compte à chacun des histoires, grandes ou petites, de l’Histoire. » Si les images des procès ne peuvent être comprises que comme une interprétation, elles ont néanmoins un sens précisément dans leur capacité à être déchiffrées en leur universalité. D’où la présence d’une équipe pluridisciplinaire pour les mettre en forme.

67Pour finir, à condition de ne pas transformer la justice en lieu de mémoire où seuls mis en examen, victimes et témoins auraient leur place centrale, une mise en scène de la mémoire, les images du procès traduiraient le caractère public du travail judiciaire avec sa symbolique, son encodage du passé, et s’inscriraient dans un récit public sur les violences des années 1990 jusqu’à proposer une « juste mémoire » (Ricœur 2000). Cette narration permettrait de fixer des repères, d’inscrire des événements de la guerre dans le temps, de rétablir un rapport de proximité, un lien collectif vivant avec ce passé, jusqu’à remplir une fonction identitaire. Pour mieux se souvenir, ces connaissances accumulées par les images deviendraient un bien public, une parole de(s) la (les) mémoire(s) pour ne pas oublier l’inoubliable, le cadre des choses. La collectivité pourrait se les approprier et s’approcher du geste et des formes, de leur signification ; elles pourraient circuler pour être reconnues par tous. Les images contribueraient au devoir de mémoire, à la restauration de l’unité d’une mémoire sociale pour que les citoyens puissent faire sens commun.