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Édition et enfance. Retour sur un classique

Les albums pour enfants

Le champ de l’édition et les définitions sociales de l’enfance
Publishers of Children’s Books and the Social Definitions of Early Childhood
Jean-Claude Chamboredon † et Jean-Louis Fabiani
p. 96-131

Résumés

L’analyse de la production d’albums d’images destinés aux jeunes enfants en France révèle la variation des définitions sociales de la petite enfance. L’étude du champ de production de ce type de bien culturel permet de mettre en relation les conceptions de l’enfance à l’œuvre dans les discours des éditeurs avec l’ensemble des déterminations économiques et sociales du marché : on peut ainsi éviter à la fois l’idéalisme d’une histoire autonome des idées sur l’enfance et l’économisme d’une réduction de l’analyse aux conditions du marché. À travers les médiations du champ de production, les diverses définitions de la petite enfance se constituent et s’objectivent dans divers types de productions. La variation de ces définitions est en relation d’homologie avec la variation des formes de socialisation pratiquées par les différentes classes, ou fractions de classes ; mais l’organisation spécifique du champ assure une autonomie relative des modes de socialisation impliqués dans les différents albums d’images et pousse à la complexification progressive des instruments pédagogiques offerts à la socialisation familiale. La première partie de l’article publiée dans le numéro 13 a étudié les règles spécifiques de la production de ces albums (stratégies commerciales de conquête des marchés et de reconversion, principes de production du public, durée de vie et facteur d’obsolescence des produits, constitution d’une légitimité) et la relation entre l’organisation des firmes et le discours et la pratique des éditeurs. La deuxième partie présentée dans ce numéro analyse la transformation du contenu des livres dans son rapport avec les formes de socialisation familiale. On considère en effet que les différents types d’albums sont en affinité avec des modes de socialisation particuliers. Cette hypothèse autorise à relier les changements intervenus dans les produits au passage, dans les classes supérieures et moyennes et spécialement dans les fractions intellectuelles de celles-ci, d’un mode de socialisation autoritaire à un mode de socialisation inspiré par une philosophie qui combine le spontanéisme libertaire et l’autoritarisme technocratique. Les différentes conceptions de l’enfance à l’œuvre dans le champ de production renvoient ainsi à la variation, selon les classes sociales, des définitions sociales de la petite enfance et du mode de traitement de celle-ci. La transformation symbolique des produits (transformation de la thématique, changement du mode d’utilisation des livres) est corrélative d’une transformation économique : on est passé d’albums peu chers à fonction pédagogique à des albums qui sont, par le coût et la facture, des sortes de livres d’art pour enfants.

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Notes de la rédaction

Article paru dans les © Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 1977, n° 13, p. 60-79 et n° 14, p. 55-74. Nous remercions chaleureusement Jean-Louis Fabiani et la famille de Jean-Claude Chamboredon pour leur disponibilité et l’autorisation à reproduire ce classique de la sociologie de la culture. Nos remerciements vont également aux ARSS qui gardent le copyright de ce texte. Nous avons essayé d’être le plus fidèles possible à la mise en page de l’original. Les deux volets de l’article sont reproduits ici en succession. La section intitulée « Lecture, apprentissage, socialisation » correspond au début du texte paru dans le n° 14. Nous remercions également Eva Laiacona et Ersie Leria pour leur aide indispensable à la mise en page du document.

Texte intégral

  • 1 Le travail présenté ici repose sur une enquête réalisée dans le cadre d’un groupe de travail sur (...)

1La production d’un type particulier de bien culturel destiné à l’enfance (les albums d’images) peut être une occasion d’étudier la variation des définitions sociales de la petite enfance1. Dans ce cas (limite) la psychologie de l’enfant, dotée d’une forte légitimité, peut jouer un rôle de contrôle et de juridiction en définissant des critères de conception et de perception des livres. Pourtant, loin d’être homogène, ce type de production offre une grande diversité : conflits d’esthétiques, variation de la thématique des livres. On pourrait, au nom d’un légalisme scientifique ou d’une orthodoxie esthétique, négliger de s’interroger sur les causes et les fonctions sociales de cette diversité. La variation des définitions de la petite enfance est peut-être plus complètement développée en ce domaine que dans le domaine scolaire, l’inertie des doctrines pédagogiques, liées à des pratiques scolaires, opposant une résistance plus grande au renouvellement des définitions de l’enfance, des modes de traitement et des formes d’inculcation. Il semble que deux principes soient à l’œuvre dans le procès de diversification et de transformation de la définition de l’enfance. D’une part, la diffusion de connaissances psychologiques et pédagogiques conduit à la définition progressive de compétences, d’activités fondamentales, de préoccupations essentielles, de besoins affectifs. Elle est au principe du renouvellement de la présentation, de la pédagogie, de la forme d’utilisation du livre, et, à un moindre degré, de la thématique. D’autre part, des changements dans les valeurs de référence (éthiques et esthétiques) conduisent à la rupture avec les formes infantilisantes d’inculcation, ce qui détermine un renouvellement des formes de moralisation et de l’esthétique.

2Nous étudions spécifiquement, à l’intérieur du domaine large de la littérature pour l’enfance et pour la jeunesse, la littérature (albums, livres d’images et bandes dessinées, à l’exclusion de la presse périodique) qui s’adresse aux jeunes enfants, non-lecteurs ou apprentis lecteurs, soit l’âge que critiques et professionnels désignent comme celui de la « pré-lecture » (cf. M. Soriano, Guide de la littérature pour la jeunesse, Paris, Flammarion, 1975). On ne peut déduire de cette définition des caractéristiques très précises, en dehors de quelques traits généraux : ce sont des ouvrages courts, largement illustrés, souvent sans texte, ou accompagnés d’un texte court, découpé parallèlement aux illustrations.

3Le point de vue adopté ici s’inspire des principes d’analyse proposés par P. Bourdieu, notamment dans « Genèse et structure du champ religieux », Revue française de sociologie (3), 1971, p. 295-334 ; « Champ du pouvoir champ intellectuel et habitus de classe », Scolies, 1, 1971, p. 7-26 ; et (sur la notion d’habitus) Esquisse d’une théorie de la pratique, Genève, Droz, 1972. Pour une discussion critique des écoles dominantes dans le domaine de la sociologie de la culture (sociologie des mass-media, formalismes structuraliste, marxiste, sémiologique, etc.), cf. aussi R. Williams, « Developments in the Sociology of Culture », Sociology, vol. 10, 3, Sept. 1976, p. 497-506.

4La production de ces définitions est commandée par des facteurs divers que l’on essaiera d’analyser ou de signaler : conditions économiques tenant à l’organisation de la production, à l’évolution du marché, à la structure des maisons d’édition ; conditions sociologiques tenant à l’évolution du public, et aux principes de production et de régulation de la demande du public. Mais tous ces facteurs n’ont d’effet que retraduits selon la logique propre du champ de production. Les relations entre positions à l’intérieur de ce système déterminent la façon dont les agents produisent ce type particulier de bien culturel, c’est-à-dire l’inventent et le lancent sur le marché. Si la diffusion est régie par les facteurs, économiques et sociologiques, tenant à la structure et à l’évolution du marché, l’invention obéit à une autre série de facteurs sociologiques, ceux qui commandent la production des producteurs et les conditions (de profession et d’organisation) dans lesquelles ils exercent : les produits créés sont inventés (qu’il s’agisse de livres « traditionnels » ou « novateurs ») selon la logique du système générateur de pratiques, habitus intellectuel et moral, qui est lui-même le produit d’une autre conjoncture et d’un autre champ de production (ou de l’entrecroisement d’autres champs de production). L’éditeur apparaît ici comme dans le domaine de la littérature générale, et plus encore par suite du rôle très important qu’il joue dans un processus de création caractérisé par une division du travail complexe, comme un objet privilégié du fait qu’il traduit dans sa pratique les déterminations conjuguées résultant des contraintes économiques du marché et des contraintes esthétiques du champ artistique.

Le marché : conditions de production des livres et du public

5Bien que les informations statistiques sur l’édition de livres pour jeunes enfants soient souvent éparses, conjoncturales et organisées selon des catégories qui ne permettent pas d’isoler précisément le cas que nous étudions, il est possible d’apercevoir certaines caractéristiques qui commandent la production et, par là, délimitent le champ de variation des définitions de ce type particulier de bien culturel pour la petite enfance. Mais la description de ces contraintes structurelles n’enferme pas dans le tableau d’un état d’équilibre : un certain nombre d’indices montrent que, loin de connaître une phase « organique », ce secteur de la production du livre est entré dans une phase « critique » qui permet de comprendre les novations et les restructurations dont l’observation immédiate ne relève souvent que les aspects les plus superficiels ou les plus frappants.

Un marché à renouvellement lent

6Dans les statistiques relatives à l’édition et à la production, les livres pour enfants ne sont pas distingués des livres pour adolescents, la catégorie disponible étant celle des « livres pour la jeunesse ». La part des livres pour la jeunesse dans l’ensemble de l’édition est importante (14,7 % en nombre de titres, 16,7 % en nombre d’exemplaires, 7,7 % en chiffre d’affaires pour 1973, cf. tableaux 1 et 2).

L'évolution du marché du livre jeunesse

L'évolution du marché du livre jeunesse

7La production de livres pour la jeunesse présente certains traits spécifiques qui apparaissent par comparaison avec la littérature générale. Le nombre des nouveautés est inférieur au nombre de réimpressions (le coût du stockage exclut l’impression en vue d’un stockage prolongé plus de 4 à 5 ans ; entretien informateur), contrairement à ce qui s’observe pour la littérature générale. Pour 1973, la part des nouveautés dans l’ensemble des titres publiés est de 53,4 % pour la littérature générale, de 32,8 % pour les livres pour la jeunesse ; inversement, la part des réimpressions est respectivement de 43,6 % et de 60,7 % (cf. tableau 3). C’est donc un marché à renouvellement relativement lent, dans lequel le fonds est encore plus important que pour l’édition de littérature générale. Cette caractéristique peut se comprendre si elle est mise en rapport avec le renouvellement permanent et rapide du public, les collections s’adressant en général (et quel que soit le degré de rigidité ou, au contraire de souplesse, du découpage des âges-cibles) à des tranches d’âge de 3 à 4 ans, ce qui permet la réutilisation rapide du répertoire pour un public toujours renouvelé. On pourrait comprendre ainsi l’écart entre les tirages moyens des réimpressions dans le domaine de la littérature générale et dans celui de la littérature pour la jeunesse (respectivement 14 873 et 12 782 en 1973 ; cf. tableau 4) : celles-ci ont plus de chances d’être des « classiques » qui s’adressent à un large public dans le cas de la littérature générale ; dans le cas des livres pour la jeunesse, et sans méconnaître l’existence de classiques en ce domaine, elles ont plus de chances d’être des réutilisations, pour un public renouvelé, de titres déjà utilisés. Au contraire, le rythme de renouvellement plus lent du public « adulte », soit, pour fixer les idées, les cohortes comprises entre 18 et 80 ans, demande, pour assurer la constance des ventes, un renouvellement de l’offre, donc du répertoire.

  • 2 L’habitude de laisser choisir l’enfant, propre, semble-t-il, à certaines fractions intellectuelle (...)
  • 3 Indépendamment même des cas extrêmes où l’archaïsme est redécouvert et cultivé comme tel (rééditi (...)
  • 4 Du point de vue de l’étude des stratégies de publication et d’édition, il faudrait affiner ces di (...)
  • 5 Cette hypothèse n’est pas complètement réalisée dans le cas de la littérature pour la jeunesse, c (...)

8Les termes de « public », de « renouvellement du public » sont des abstractions qui pourraient tromper sur les mécanismes du marché. Le renouvellement des lecteurs ne s’accompagne pas d’un renouvellement au même rythme des acheteurs, c’est-à-dire des parents (ceci étant d’autant plus vrai que l’on descend dans l’échelle des âges2. Ce facteur est, semble-t-il, de nature à accroître la stabilité du répertoire, les parents restant fidèles à un répertoire relativement constant (notamment, pour les parents cultivés, souvenirs de lectures passées la même inertie peut se retrouver dans les autres cas, imposée cette fois par le libraire plutôt que par les parents)3. Ceci est vrai dans l’hypothèse d’un public qui n’est pas soumis aux jugements d’instances de légitimité recommandant des nouveautés comme livres de qualité. On pourrait, pour faire apparaître la spécificité du marché de la littérature enfantine, l’opposer schématiquement à la littérature générale pour public cultivé. Celle-ci offre deux types de biens : – des « classiques », ouvrages consacrés, qui composent le « fonds » des différents éditeurs4, à renouvellement lent ; – des nouveautés, aspirant au statut de classiques, ce qui est au principe d’un renouvellement rapide de l’offre. La deuxième, dans l’hypothèse extrême du cas pur d’un marché sans légitimité5, se caractériserait par des reprises (qui ne sont pas forcément des classiques) et par des nouveautés au rythme de renouvellement plus lent.

9Dans le cas d’un marché à renouvellement minime, les nouvelles publications seraient soit des reprises (par exemple, réédition de la Comtesse de Ségur) appelées par l’impossibilité d’un stockage long ; soit, forme proche, des adaptations nouvelles (par le texte ou par l’illustration) d’œuvres inchangées (par exemple, adaptation nouvelle d’un conte de Perrault ou d’Andersen), soit une variante nouvelle d’une formule fondamentale identique, la nouveauté venant de l’application de la formule à un autre domaine (par exemple, dans l’ordre de la fiction, les séries, telles Barbapapa, ou Babar ; dans l’ordre documentaire, les séquences mettant en œuvre la même formule, soit « les animaux de l’Arctique », puis « de l’Équateur », puis « des Tropiques » ; un type de formule récemment développé est celle des « livres d’activité », destinés à orienter et guider les activités manuelles, ainsi comment faire collages, découpages de papier crépon, bouquets de fleurs séchées, masques, tressages, émail, patchwork, etc.) ; soit enfin, catégorie résiduelle, quelques « nouveautés » représentant l’invention d’une formule inédite. On pourrait partir de ces distinctions pour caractériser la politique de création des différents éditeurs et leur rapport à l’innovation. Le livre pour enfants peut être en effet caractérisé comme un objet symbolique d’un type particulier, comportant d’une part un support matériel, d’autre part un aspect symbolique qui peut à son tour être subdivisé en distinguant formule et variante individuelle : une production nouvelle peut-être « nouvelle » sous tel ou tel des rapports distingués ci-dessus. Une réédition inchangée de Barbe bleue est nouvelle seulement par son support matériel ; un épisode de plus dans une série, par exemple Babar dans les Alpes, est une variante nouvelle d’une formule traditionnelle ; une histoire radicalement nouvelle, par exemple Petit Plouc et Rantanploc est nouvelle par sa formule. (La formule peut être ensuite – c’est affaire de politique d’édition exploitée par la mise en œuvre de nombreuses variantes, ou n’être pas utilisée en dehors de l’œuvre où elle est apparue d’abord).

10Ces distinctions peuvent permettre d’analyser les différentes politiques d’édition du point de vue des coûts de production, des formes de diffusion (conquête et conservation du public), des partis esthétiques et notamment de la ventilation de la production entre différents genres, soit essentiellement ouvrages documentaires d’une part, ouvrages de fiction de l’autre. Si le succès est plus assuré avec le documentaire qui, on le sait, représente une part plus grande de la production, la durée de vie du livre peut être plus courte. Dans le cas de la fiction, au contraire, les risques (succès ou échec commercial) sont plus grands, mais la durée de vie plus longue (on pourrait citer comme exemples, outre les classiques – contes de Perrault, etc. –, certains albums du Père Castor dont les tirages ont dépassé plusieurs centaines de milliers d’exemplaires). Dans ces conditions, la novation esthétique dans le domaine de l’album implique une stratégie plus risquée. Il en est de même pour l’importance des collections comme principe organisateur de la production. Si les attitudes des éditeurs varient fortement en ce domaine, il reste que la production est très fortement structurée par les collections, celles-ci ayant un poids déterminant dans les choix du public et dans la diffusion des livres. C’est un facteur d’inertie, les formules (normes de la collection) étant stables et limitant l’originalité individuelle de chaque ouvrage. On pourrait opposer, sur ce point aussi, la littérature pour enfants à la littérature générale, et précisément à la sous-catégorie des romans, la collection étant dans ce cas une forme moins prégnante : certaines collections d’ouvrages documentaires pour adultes (histoire, sciences de la nature, etc.) se situent, semble-t-il, entre ces deux termes extrêmes.

  • 6 En offset le tirage moyen est de dix à quinze mille exemplaires (informateur).

11Les conditions techniques de fabrication et de création font partie des contraintes structurelles qui tendent à renforcer l’inertie relative de ce secteur de production, encore que, comme on le suggérera sur quelques points, ces facteurs n’aient pas une influence univoque. Il faut noter au moins les contraintes qui découlent des modes d’impression et qui influencent la relation tirage/prix : les rotatives de presse, utilisées par exemple pour l’impression de certaines collections de livres chez Hachette interdisent de tirer à moins de 30 000 exemplaires, pour étaler le coût sur un grand nombre d’exemplaires (entretien Hachette)6. Pour les albums en particulier, le coût des techniques de fabrication encourage la tendance au regroupement de plusieurs éditeurs et à la co-production internationale. Contrairement à ce que le stéréotype de la « production de masse » pourrait suggérer, ce n’est pas nécessairement un facteur d’uniformisation de la production, de conformisme esthétique et d’abaissement du niveau de l’offre. Cette tendance favorise un type de production où les détails anecdotiques ont peu de place (on évitera les détails situés nationalement ou linguistiquement). Sous ce rapport, la production d’avant-garde n’est pas défavorisée par rapport à la production commune.

12Ainsi un éditeur raconte comment, pour la traduction en français d’un album américain, il a décidé après réflexion de maintenir sans la traduire l’inscription « jam » apparaissant sur un pot de confiture dans un dessin (entretien l’École des loisirs). On peut citer comme exemple d’album facilement transférable d’un marché national à un autre Les aventures d’une petite bulle rouge de Iela Mari (l’École des loisirs) album sans texte dont le graphisme, extrêmement dépouillé et à la limite de l’abstrait, peut apparaître comme « universel » (au sens où il ne fait pas référence à une culture nationale, non pas au sens où il serait immédiatement compréhensible pour tous, question logiquement distincte et que l’on posera plus loin.) La facilité d’adaptation des productions étrangères étend considérablement le réservoir d’ouvrages dans lequel les éditeurs peuvent puiser ; il s’agit d’ouvrages qui ont déjà reçu la sanction d’un marché national, ce qui peut paraître donner à l’éditeur des garanties de réussite sur le marché français. Les publications étrangères (traduites ou adaptées) sont une part importante de la production des éditions de l’École (productions américaines), et des éditions Bias (livres anglais à l’origine, puis espagnols, allemands, etc.) de même des éditions Casterman (éditeur belge) ; aux éditions Nathan on peut citer notamment les ouvrages de Dick Bruna. Certaines maisons d’édition tendent à se spécialiser dans l’adaptation ou la traduction, telles les Deux coqs d’or et Whitman France (qui publient des ouvrages principalement américains), Gründ (qui publie principalement des traductions ou adaptations d’ouvrages tchèques). Il faut noter cependant que des facteurs commerciaux peuvent contrecarrer cette tendance : l’achat de livres étrangers implique le paiement de droits et limite l’exploitation au marché français la production de livres originaux laisse la possibilité de vendre les droits (éditions étrangères, droits d’adaptation à la télévision, droit de publication en périodique, etc.).

  • 7 Cette condition est spécifiée par les habitudes d’achat le prix considéré comme « normal » pour u (...)

13Les caractéristiques sociales de la demande et les caractéristiques techniques de la production concourent donc à déterminer deux traits spécifiques de l’édition pour enfants : inertie et homogénéité relatives de la production. La stabilité relative de la demande (des goûts), l’absence relative de légitimité expliquent que ce soit une production à renouvellement lent, autorisant donc beaucoup de reprises ; ces reprises (en dehors d’un petit répertoire étroit de grands classiques consacrés, dont le type est Perrault) ne sont pas forcément des classiques selon la signification commerciale et économique de ce terme (biens culturels à durée de vie, donc de vente, fort longue). Stabilité de la demande, absence de légitimité et contraintes techniques (nécessité de forts tirages pour amortir les frais de fabrication)7expliquent l’homogénéité relative de la production (donc, au-delà, du public), ou plutôt la faible diversification du public et de la production, ce qui permet des tirages moyens élevés pour les nouveautés (16 355 pour la littérature générale, 20 554 dans les livres pour la jeunesse en 1973 ; cf. tableau 4), différence qui apparaît d’autant plus importante qu’on la rapporte à la taille du public potentiel, dans un cas l’effectif de 3 à 4 cohortes (soit approximativement 3 à 4 millions), dans l’autre cas l’effectif de 30 à 40 cohortes au moins.

  • 8 Celui-ci permet à l’éditeur d’envoyer d’office toute sa production (ou une partie déterminée de c (...)
  • 9 D’après une enquête de 1969, près de 65 % des livres pour enfants étaient vendus en librairie (au (...)
  • 10 Les bibliothèques spécialisées dans la littérature enfantine, ou les bibliothèques générales pour (...)

14Les caractères de la production sont en affinité avec les formes de distribution ; du moins certains partis d’édition s’accommodent mal de certaines formes de distribution et de vente. La production pour un marché à forte inertie s’accorde aussi bien avec la distribution traditionnelle par débits non spécialisés (bazars, papeteries-librairies-dépôts de journaux) qu’avec certaines formes modernes (magasins à grande surface). L’offre, à rotation lente, de séries homogènes, renouvelables par ensembles complets à la discrétion de l’éditeur (système de l’« office »)8et souvent présentées par ensembles non morcelables (boîtes-séries, présentoirs, etc.) paraît plus ajustée à la distribution commerciale par magasin à grande surface ou librairie non spécialisée. Inversement, l’offre d’un répertoire important qu’il faut garder complet, et de nouveautés diverses empruntées à la production d’éditeurs différents, demande le libraire spécialisé (dans la littérature générale ou, cas extrême et qui commence d’apparaître, dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse)9. Les éditions d’avant-garde, exigeant notamment un renouvellement rapide de l’offre de nouveautés et le maintien d’un fonds de collections complet, supposent un circuit de distribution spécialisé. À côté des libraires, les bibliothèques pourraient jouer un rôle important mais la faiblesse du réseau des bibliothèques est de nature à renforcer l’inertie du marché. En effet, la diffusion des livres par les bibliothèques donnerait plus de poids, dans l’orientation de la production, aux choix d’agents (bibliothécaires, enseignants) plus sensibles aux jugements des instances de légitimité, et tendrait donc à accélérer le passage du marché à renouvellement lent (logique du répertoire folklorique « immuable » ou de l’éventail de produits obéissant aux lois commerciales « pures » des biens de consommation ordinaires) au marché à renouvellement rapide régi par des instances de légitimation10.

Les facteurs de bouleversement du marché

  • 11 L’usage analytique d’un modèle d’équilibre aux fins d’y référer la logique d’un fonctionnement, d (...)

15Le tableau ci-dessus accuse, par accentuation et passage à la limite, la stabilité et l’inertie des règles et des formes de production. On ne saurait cependant le considérer comme une description complète et conclure à une situation d’équilibre immobile, à peine contrariée par les timides tentatives de novateurs. Divers facteurs, tenant à l’évolution générale du marché du livre et à l’évolution du public, tendent au contraire à instaurer un « état critique », période de renouvellement et de transformation des formes et des conditions de production, favorable aux innovations11. Les transformations du marché et du public se rattachent en dernière analyse à l’évolution de la scolarisation des jeunes enfants qui modifie la définition (en extension et en compréhension) du public potentiel. Si l’on s’en tient à une définition étroite de la littérature enfantine (âge de la « pré-lecture »), il faut prendre en compte l’élargissement du public potentiel qui résulte non de la croissance quantitative du nombre d’enfants, mais de la croissance des taux de scolarisation à l’école maternelle.

16Le taux de scolarisation des enfants de 2 à 5 ans dans l’enseignement préscolaire est passé de 35 % en 49-50 à plus de 70 % en 74-75 (ce taux ne tient pas compte des enfants scolarisés dans l’enseignement primaire, ce qui est le cas d’un certain nombre d’enfants de 5 ans). (Sur l’évolution détaillée des taux de scolarisation, voir J.-C. Chamboredon, J. Prévot, « Le métier d’enfant, Définition sociale de la prime enfance et fonctions différentielles de l’école maternelle », Revue française de sociologie, 14 (3), juillet-septembre 1973, p. 295-335). Les effets de la scolarisation ne sont pas réductibles aux effets quantitatifs : par l’intermédiaire des contenus culturels et esthétiques transmis par l’École, des méthodes pédagogiques, etc., la scolarisation peut entraîner une transformation rapide des goûts (des parents et des enfants), donc un changement de la demande en matière de livres pour enfants. On pourrait notamment étudier l’influence des changements dans le programme et dans la pédagogie, particulièrement pour ce qui concerne l’apprentissage de la lecture et l’encouragement à la lecture, au niveau de la maternelle comme à celui de l’école primaire, sur l’offre de livres (changements quantitatifs et qualitatifs dans la présentation, l’esthétique, la part du texte, etc.). (Sur la transformation des apprentissages logiques et esthétiques, cf. J.-C. Chamboredon et J. Prévot, loc. cit.).

17Les transformations du marché, que certains indices statistiques permettent de soupçonner, sont plus difficiles à décrire. L’évolution de la part du chiffre d’affaires fait apparaître, depuis 1960, un recul de l’édition de livres pour la jeunesse, celle-ci étant passée de 14 % du chiffre d’affaires total de l’édition en 1960 à 7,7 % en 1973 (cf. tableau 1). Ce recul en pourcentage n’est pas dû à une diminution du chiffre d’affaires en valeur absolue, mais à une progression moins forte que la progression du chiffre d’affaires global, le ralentissement semblant se situer surtout dans les années 1960-1965. La régression, dont on ne sait si elle concerne l’ensemble des catégories subsumées sous la catégorie générale de la littérature pour la jeunesse, ou seulement certaines (ainsi elle pourrait peut-être s’expliquer par le report sur des collections de littérature générale, notamment en livre de poche, d’une part du public des adolescents), pourrait être à l’origine de tentatives pour diversifier la production : innovations dans les collections, les prix, les types d’auteurs, etc. ; cette hypothèse s’accorderait avec l’évolution des tirages moyens, qui, de 1960 à 1973, diminuent, passant de 23 057 à 15 246, et se rapprochent des tirages moyens observés pour l’ensemble de l’édition (14 609 en 1960, 14 950 en 1970). On peut penser en effet que cette diminution traduit une diversification de la production, qui apparaît aussi dans le nombre de titres publiés (passé de 1 495 en 1960 à 2 282 en 1970). Au niveau particulier de la catégorie des livres pour enfants, cette situation explique peut-être les tentatives pour étendre le public potentiel, donc pour accroître la part des ventes aux tranches d’âge les plus jeunes, marché relativement inexploité.

  • 12 On voit que la présence dans le domaine de maisons à affiliation confessionnelle ne peut s’expliq (...)
  • 13 D’après une enquête sur la lecture (Automne 1973) et malgré le caractère trop large des catégorie (...)
  • 14 CeIles-ci peuvent être très diverses. Citons, pour schématiser, quelques types de solutions : ori (...)
  • 15 Les tentatives de Gallimard semblent viser un public situé dans la partie supérieure de l’éventai (...)

18La conjoncture du marché du livre, ou de sous-marchés particuliers, permet de préciser les hypothèses que les statistiques suggèrent. On observe en effet l’apparition de nouveaux venus dans le domaine de la littérature pour la jeunesse et l’enfance. Dans le domaine du livre scolaire l’accélération du rythme de changement des programmes, qui réduit la durée de vie des livres, la crainte d’un contrôle par l’État de la production, les incertitudes concernant la transformation éventuelle de l’usage des instruments pédagogiques (lié à la transformation des attitudes des enseignants et à la diversification et la banalisation des moyens techniques de reproduction), ont entraîné la reconversion partielle des activités d’éditeurs de livres scolaires vers l’édition de littérature pour la jeunesse, ou le développement de leurs activités préexistantes en ce domaine. C’est le cas notamment de Delagrave, Hatier, l’École, Magnard. Dans le domaine du livre religieux, les craintes liées au changement de la liturgie (qui implique une transformation du marché du missel et du livre religieux) et à la déchristianisation (réduction tendancielle du public potentiel) entrainent aussi la reconversion partielle des activités d’éditeurs de livres religieux : c’est le cas notamment de Gamma (qui était Desclée et Cie, maison belge devenue ensuite anglaise), de Dessain et Tolra12. Dans le domaine de la littérature générale, la concurrence et le souci d’étendre la gamme des lecteurs entrainent le développement de collections pour la jeunesse. C’est le cas notamment de Gallimard (collection 1 000 soleils pour adolescents, collection Kinkajou pour enfants) et de Robert Laffont (collections pour adolescents et pré-adolescents). Les caractéristiques de ces maisons et les raisons de leurs tentatives dans ce domaine peuvent être pertinentes pour l’analyse des stratégies commerciales, des types de production (problème du contenu moral en particulier, etc.). Ces tentatives ont chance de s’orienter particulièrement en direction des tranches d’âge les plus basses, du fait, d’une part, de l’avènement récent de ce public à la consommation littéraire13, d’autre part, de l’existence de situations de domination solidement établies pour les tranches d’âge plus élevées. La ventilation du marché (décomposé en différentes tranches d’âge, public-cible des différentes productions) entre les différentes maisons d’édition contribue à déterminer le champ ouvert aux politiques d’édition14. Le découpage de ces tranches d’âge est l’enjeu et le résultat de stratégies commerciales et la référence à une norme psychologique ou esthétique apparaît comme secondaire (éventuellement même comme rationalisation) par rapport à celles-ci. L’angélisme scientifique, qui débouche volontiers sur la prescription légaliste, conduit en effet à négliger la signification économique des choix éditoriaux quant au découpage des tranches d’âge, et à imaginer que les pratiques obéissent simplement ici aux coutumes incertaines de la tradition. Le parti de récuser des découpages rigides a aussi une signification économique puisqu’il élargit la définition du public potentiel. Ne peut-on distinguer les éditeurs en opposant des maisons qui ont une gamme de publications large couvrant tous les âges, et une situation de quasi-monopole ou de domination (par exemple Hachette ou Nathan) d’une part, d’autre part des maisons nouvelles, qui n’ont pas une gamme complète et pas une position dominante sur le marché (par exemple l’École des loisirs ou Grasset-Jeunesse) ? La situation des premières encouragerait un découpage des âges strict, la situation des secondes un découpage plus souple. Même dans ce domaine, où il semble que la psychologie doive imposer des normes peu contestables, il apparaît que la politique éditoriale (qui traduit en particulier le jeu des déterminations économiques et la position de la maison dans le système des maisons d’édition) ont une autonomie relative par rapport aux définitions scientifiques. Ainsi le primat de Hachette pour les âges de 7 à 15 ans environ (Bibliothèque rose et Bibliothèque verte), primat d’autant plus ferme que l’on va vers des âges plus élevés, peut expliquer la tendance des nouveaux venus à viser des tranches d’âge plus basses pour conquérir un marché échappant à l’emprise de la maison d’édition la plus importante15.

  • 16 Cf. P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 82, 1973, p. 49- (...)

19Les analyses ci-dessus permettent de préciser les conditions des innovations dans ce secteur de l’édition. La principale est l’instauration d’une légitimité, qui suppose l’existence d’un appareil de canonisation16, et qui est la condition du passage du modèle de la production culturelle à renouvellement lent au modèle de la production culturelle à renouvellement rapide (par invention de formules nouvelles, et pas seulement par production de variantes nouvelles de formules établies). La légitimité peut découler de deux principes distincts : elle peut être scientifico-pédagogique (et dépendre des jugements des psychologues, pédagogues, etc.) ou esthético-littéraire (et dépendre alors des jugements de critiques et de producteurs qualifiés par leur compétence artistique ou littéraire). Parmi les divers facteurs qui tendent à favoriser l’instauration d’une légitimité, on peut signaler l’« intellectualisation » du domaine, c’est-à-dire l’avènement, parmi les critiques et les producteurs, auteurs, illustrateurs, éditeurs, de sujets caractérisés par un niveau de scolarisation plus élevé qu’auparavant dans le public, la croissance des fractions intellectuelles des classes moyennes et supérieures et l’importance croissante conférée aux apprentissages intellectuels de la petite enfance.

20Parmi les indices possibles, hétérogènes mais de même sens, (et que la documentation statistique ne permet pas d’établir, mais seulement de signaler), citons l’apparition de bulletins spécialisés d’analyse des livres pour enfants ou de rubriques spécialisées dans les périodiques (qui impliquent la rupture avec le rythme saisonnier d’une critique traditionnellement définie comme sélection d’étrennes), le rôle croissant des bibliothécaires spécialisées dans le domaine, la réduction du taux de féminisation des agents, l’élévation du niveau moyen des diplômes des auteurs : passage de la grand’mère ou de l’instituteur comme auteur modal à l’écrivain appartenant au champ intellectuel, soit, pour s’en tenir aux livres pour jeunes enfants et aux tentatives récentes, Michel Butor et Mohamed Dib (La Farandole), Marguerite Duras, Eugène Ionesco et Françoise Mallet-Jorris (Grasset-Jeunesse). Si ce type de passage de la littérature générale à la littérature enfantine n’est pas nouveau, ce qui paraît nouveau c’est d’une part l’écriture pour les âges les plus jeunes (pré-lecteurs ou lecteurs débutants), d’autre part l’ampleur du mouvement de report, au niveau des écrivains comme des illustrateurs, qui est peut-être à mettre en relation avec l’encombrement (relatif) du marché général. Il faut noter que les conditions économiques de production n’opposent pas d’obstacle décisif à des politiques d’auteurs allant dans ce sens : dans la structure des coûts du livre, la part de la rétribution des créateurs est relativement faible, par comparaison avec ce qui s’observe pour la littérature générale (Source : informateur). La répartition moyenne des composantes du prix de revient pour l’ensemble des livres est, selon la Monographie de l’édition (Paris, Cercle de la librairie, 1973, p. 52) la suivante : diffusion 52 à 53 %, fabrication 18 à 20 % droits d’auteurs 10 à 15 %, frais généraux 12 à 15 %, marge brute 4 à 5 %. Par suite, la marge de manœuvre laissée à l’éditeur pour l’innovation est plus large et autorise notamment le choix d’auteurs et d’illustrateurs en renom dans le domaine, ou occupant une position élevée dans la hiérarchie des artistes et des écrivains.

  • 17 Ces distinctions ne permettent pas seulement de se garder contre les conclusions hâtives ou de sa (...)

21Entre l’évolution du marché et de la politique d’édition, la structure de la production de la maison d’édition interpose une médiation (rappelons que les statistiques sont calculées par décomposition et ventilation entre les différentes catégories de livres du chiffre d’affaires des différentes maisons d’édition recensées dans les statistiques du Syndicat national des éditeurs). En effet, pour ne prendre qu’un exemple, une maison d’édition pour qui la littérature pour la jeunesse ne représente que 5 % du chiffre d’affaires sera moins sensible à l’évolution du marché de la littérature pour la jeunesse qu’une maison où celle-ci représenterait 80 % du chiffre d’affaires. Ainsi l’intégration d’un éditeur ayant une petite maison d’édition spécialisée dans la littérature pour enfants (Harlin Quist - François Ruy-Vidal) à une grande maison d’édition dans les activités de laquelle la littérature pour la jeunesse ne représente qu’un département (Grasset, avec le département Grasset-Jeunesse) signifie aussi un changement sous ce rapport, la dépendance par rapport aux verdicts du marché devenant moins directe. Une variable essentielle pour l’explication de la politique des maisons d’édition serait donc la décomposition du chiffre d’affaires par branches (catégories de livres scolaires, littérature générale, etc.). Par exemple, pour un éditeur comme l’École des loisirs, la production de livres scolaires, ouvrages stables et à durée de vie assez longue, secteur d’activité principal de la maison, pourrait autoriser une politique risquée dans le domaine des albums pour enfants. Pour l’étude particulière qui nous intéresse ici, celle de la littérature pour enfants, il faudrait encore décomposer la catégorie « littérature pour la jeunesse » en isolant la catégorie des livres pour enfants17.

Le champ de production et les dimensions d’analyse

22Pour situer les éditeurs interrogés dans le système constitué par l’ensemble des éditeurs de littérature enfantine, on peut partir des caractéristiques économiques des maisons, qui déterminent le rapport au marché, et qui sont essentielles pour l’analyse des stratégies commerciales parce qu’elles définissent les limites à l’intérieur desquelles peuvent jouer les politiques d’édition. Mais pour analyser les choix esthétiques et éthiques, c’est la position des éditeurs dans un champ défini par des oppositions symboliques qu’il faut prendre en compte, ce système de positions ayant une autonomie relative par rapport aux caractéristiques du marché. Dans les divers classements évoqués ci-dessous, on ne verra donc pas le produit d’un vertige taxinomique, mais seulement une description de la pluralité des principes de classement possibles, le choix du principe de classement pertinent dépendant de l’objet de l’analyse.

Les caractéristiques économiques

  • 18 Cette formule qui permet à des éditeurs de se grouper pour réaliser en commun l’impression des pl (...)
  • 19 Le classement de la production de livres est donné par branches (livres scolaires, livres scienti (...)

23Du point de vue des caractéristiques de marché, les éditeurs interrogés se situent à différents points de l’éventail des maisons d’édition classées selon divers critères économiques : nature des capitaux, importance des tirages, structure de la production (spécialisation ou non-spécialisation dans les albums pour enfants ou, plus largement, dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse). Le degré de spécialisation dans la littérature enfantine est à prendre en compte pour comprendre les stratégies d’édition, la non-spécialisation pouvant autoriser des choix esthétiques novateurs et des stratégies à long terme, au contraire pour comprendre les choix entre une politique visant principalement à la production de créations ou une politique reposant sur la publication de traductions et d’adaptations, ce sont les critères de la nature des capitaux (français ou étrangers) et de l’importance de la maison qu’il faudrait prendre en compte d’abord. On peut distinguer ainsi, firmes à capitaux principalement ou exclusivement français, et firmes à capitaux principalement ou exclusivement étrangers : belges (Casterman, Desclée de Brouwer, Dessain et Tolra, Dupuis, Hemma diffusion, Marabout) ; américains (Deux coqs d’or, Whitman France) ; anglais (Gamma, maison belge à l’origine) ; allemands (Pestalozzi). Ces caractéristiques contribuent à déterminer l’ampleur et la diversité des marchés ouverts aux firmes, la possibilité de recours à des adaptations et des traductions, au système de la co-production ou de la coédition18. Pour l’étude des stratégies commerciales et des formes de diffusion, des politiques d’édition, le degré de spécialisation dans l’édition pour la jeunesse ou, à l’intérieur de celle-ci, pour l’enfance, peut être un critère important19.

24On distinguera ainsi, selon la branche de l’édition :
– des firmes non spécialisées, la littérature pour la jeunesse coexistant avec l’édition de littérature générale (par exemple Gallimard ou Robert Laffont) ; ou avec l’édition de livres scolaires (notamment Delagrave, Magnard, Hatier, l’École des loisirs) ; ou encore avec l’édition d’ouvrages religieux, coexistence ou substitution selon les cas (ainsi les Éditions Fleurus, Gamma, Desclée et Cie, Dessain et Tolra) ; ou enfin, avec plusieurs de ces genres, comme c’est le cas pour Hachette (littérature générale, édition scolaire, beaux-arts, etc.) ou Flammarion
– des firmes spécialisées dans les productions pour la jeunesse. À l’intérieur de cette dernière catégorie, on pourrait encore distinguer des firmes spécialisées dans l’édition de livres (Bias) (et dans ce cas unissant livres classiques et albums de bandes dessinées ou n’éditant que des albums de bandes dessinées), ou des firmes éditant, en même temps que les livres, des jeux, de l’imagerie diverse (albums à colorier, découpages, images, décalcomanies, etc.). C’est notamment le cas de Nathan (éditeur de manuels scolaires) et d’un groupe d’éditeurs qui se sont fait une spécialité de l’imagerie populaire, articles peu chers, souvent vendus dans les magasins à grande surface ou les petits débits de journaux-merceries non spécialisés : Touret, Lito, Jesco, Capendu, Willeb, Volumetrix, Pestalozzi, Arnaud, Hemma.

25Les maisons qui éditent pour la jeunesse peuvent encore être distinguées selon la place faite aux livres et albums pour le jeune âge. Ainsi, certaines firmes n’éditent pas ou peu de livres pour jeunes enfants (par exemple Robert Laffont, ou G.P. Rouge et Or, du groupe des Presses de la Cité) d’autres, spécialisées dans l’édition de livres pour enfants, font une place à des productions destinées à des âges plus élevés (Bias) ; d’autres se consacrent exclusivement à la production pour petits enfants (par exemple Capendu, les Deux coqs d’or, rattaché au groupe Flammarion, Harlin Quist – Ruy-Vidal avant le passage de Ruy-Vidal chez Grasset, l’École des loisirs avant le développement, tout récent, de collections pour pré-adolescents et adolescents, le Père Castor chez Flammarion).

  • 20 Ce critère ne suffit pas à caractériser une maison du point de vue économique et commercial. Inte (...)
  • 21 À noter que ces liaisons ne définissent pas un mode unique d’intégration et de coordination des p (...)

26Enfin, le critère de l’importance commerciale, mesurée au volume des ventes, est essentiel pour l’analyse des politiques commerciales (formes de diffusion) et des choix esthétiques (en particulier de l’attitude à l’égard de l’innovation)20 (cf. tableau 4). La désignation des maisons dissimule des liaisons commerciales, de sorte que les unités économiques définies par le rattachement aux grands groupes d’édition sont moins nombreuses que celles qui apparaissent dans la liste des noms de maisons. Il faut citer, en dehors de Hachette et Larousse, G.P. Rouge et Or, rattaché au groupe des Presses de la Cité, Grasset-Jeunesse, lié au groupe Hachette21.

  • 22 C’est notamment le cas, semble-t-il, des éditeurs-imagiers cités ci-dessus. « Dans ce domaine de (...)

27Cependant, le domaine de l’édition pour la jeunesse paraît se caractériser par la diversité des origines des capitaux (par exemple capitaux venants de groupes de presse catholiques -Bayard Presse pour les éditions Centurion-, ou, plus directement d’œuvres du clergé – Fleurus en France, Dessain et Tolra ou le Sénevé pour la Belgique –, de groupes d’édition et de diffusion liés au parti communiste – La Farandole est liée à la société Odéon-diffusion), par la fréquence relative d’entreprises familiales (notamment, en dehors de firmes non spécialisées telles Flammarion et Gallimard, une firme importante, Nathan). Si l’on envisage spécialement l’édition pour enfants et petits-enfants, il semble que ce soit un domaine où peuvent s’établir et prospérer des sociétés de taille petite ou moyenne, qui n’ont pas besoin de capitaux considérables22.

  • 23 Les informations sur ce point sont difficiles à obtenir et incertaines, dans la mesure même où el (...)

Classement des maisons d’édition selon l'importance des tirages (nombre moyen d'exemplaires par titre, estimation)23

Classement des maisons d’édition selon l'importance des tirages (nombre moyen d'exemplaires par titre, estimation)23

La construction du champ

  • 24 P. Bourdieu avec Y. Delsaut, « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie (...)

28Pour construire le champ des positions et situer les éditeurs interrogés, on pourrait partir d’indicateurs divers (à supposer qu’ils soient disponibles) tels les caractéristiques des auteurs et des illustrateurs (taux de « masculinisation », d’appartenance au champ de production restreinte, de diplômés de l’enseignement supérieur, etc.), les caractéristiques de la production (part du documentaire ou de la fiction, du répertoire traditionnel ou des formes nouvelles, etc.), les caractéristiques du public (taux de diplômés d’enseignement supérieur parmi les parents acheteurs, part du public populaire et des différentes fractions des classes moyennes et supérieures, etc.), les caractéristiques propres des éditeurs (habitus, physiques et intellectuels, traduisant une affiliation prédominante au champ intellectuel ou au champ économique, etc.). On s’appuiera ici, sans pouvoir, le plus souvent, les utiliser sous forme d’indices statistiques, sur les caractéristiques de la production et sur celles de l’éditeur. Dans un champ constitué comme tel et autonome, ces indicateurs peuvent être ramenés au même principe, soit « l’espèce particulière de capital qui est à la fois l’enjeu de la concurrence dans ce champ et la condition de l’entrée dans cette compétition »24, ce qui explique qu’ils soient partiellement redondants. Dans le cas particulier étudié ici, les indicateurs pertinents ne peuvent pas être réduits à un principe d’opposition unique les différentes dimensions concurrentes selon lesquelles on peut classer les éditeurs ne se laissent pas ramener facilement à une dimension dominante, qui serait le principe d’organisation du champ. D’autre part, autre différence avec un champ complètement constitué, la hiérarchisation et la distinction entre plusieurs sphères, celle de la production légitime et celle de la production non-légitime, distinction qui peut prendre des noms divers mais qui est fortement marquée, est ici beaucoup moins nette. La diversité des principes de classement possibles, la confusion de la stratification interne, expliquent la complexité et l’enchevêtrement des perceptions des agents et permettent de comprendre les stratégies commerciales ou symboliques dans la lutte pour la légitimité.

  • 25 Si, pour la suite de ce texte, on fait le plus souvent abstraction de ce caractère, il est éviden (...)

29Pour décrire la position des éditeurs étudiés, trois dimensions principales doivent, semble-t-il, être retenues : dimension esthétique, scientifique (psychologie et pédagogie), éthico-politique. Lorsque l’analyse retient pour unités les maisons d’édition, on est conduit à négliger l’hétérogénéité de la production des différentes maisons sous les différents rapports retenus ici, de sorte que c’est seulement au prix d’abstractions et de simplifications (plus ou moins légitimes selon les cas) qu’on peut assigner une position unique à une maison dans la structure des positions esquissée dans les schémas ci-dessous. Ainsi, dans l’ordre esthétique, Hachette albums présente à la fois des albums que l’on classerait au pôle de l’avant-garde (collection le Vert Paradis) et des albums de type traditionnel. De même encore Flammarion (si on lui adjoint les Deux coqs d’or, diffusés par ce groupe) présente des productions qui peuvent être réparties tout au long de l’axe tracé ci-dessous, soit du pôle de l’avant-garde au pôle traditionnel. Ce caractère, que l’on pourrait appeler de « dispersion » de la position, est lié, semble-t-il, à la taille de la firme et à l’importance de la production (on a d’autant plus de chances de le rencontrer que la firme est plus grande), à la concurrence entre les maisons, à des périodes de renouvellement important du répertoire et des formes (périodes que l’on pourrait dire critiques). Par suite, si les firmes sont, le plus souvent, les unités pertinentes, dans certains cas l’analyse peut demander que l’on distingue des positions (sections ou, dans le cas de grande dispersion, collections) ayant une autonomie relative par rapport au découpage que définissent les liaisons administratives et économiques25.

30Selon la dimension esthétique, on pourrait classer les firmes sur un axe allant de l’avant-garde à un pôle « classique » ou « traditionnel » (cf. schéma 1).

31Cependant, ce schéma pourrait être trompeur si on ne tenait pas compte de la division verticale qui complique les oppositions horizontales figurées ci-dessus. On peut distinguer ici une sphère que l’on dira légitime (Grasset-Jeunesse, aussi bien que Nathan, Bias ou Hachette y appartiennent) et une sphère que l’on peut dire « populaire » (on y rangera Capendu, Touret, Lito, Gesco, etc., soit le groupe des éditeurs imagiers cités ci-dessus). Cette division, qui n’a rien de rigide, ne correspond pas à une division selon l’importance des tirages et se fonde principalement, semble-t-il, sur la distinction des réseaux de diffusion, donc, en dernière analyse, sur la distinction des publics. Par suite de cette division verticale, les oppositions les plus nettes du point de vue esthétique sont comme brouillées puisqu’elles chevauchent la division verticale.

32L’étude de ce secteur de l’édition permet de mieux comprendre la distinction entre littérature savante et littérature populaire, le plus souvent pensée selon des distinctions rigides (modèle dichotomique) qui sont le produit de la critique et qui interdisent d’apercevoir les phénomènes de circulation et d’échange entre les deux sphères. La contestation populiste de cette distinction, simple renversement, revient à admettre telle quelle la distinction, en se contentant d’inverser la hiérarchie de valeurs établie. Il faut au contraire, semble-t-il, pour analyser précisément les mouvements à l’intérieur du champ de production, et les stratégies des agents (créateurs, critiques), poser que la distinction entre ces sphères est aussi une démarcation symbolique produite par les agents (créateurs et éditeurs, et surtout critiques), et qu’elle s’édifie en instaurant une coupure dans un continuum hiérarchisé. Pour ne citer que les deux pôles extrêmes de ce qui, même au niveau des circuits de distribution, est un continuum, on aurait d’un côté la production vendue dans les librairies spécialisées (Grasset-Jeunesse, l’École), de l’autre la production vendue dans des magasins non spécialisés, magasins à grande surface en ville, merceries papeteries-bazars-débits de journaux dans les campagnes (Capendu, Hemma-diffusion, par ex.). Un relevé des maisons d ‘édition présentes dans divers types de points de vente permettrait d’illustrer ceci. Le processus de démarcation symbolique, qui consiste à instaurer une coupure entre une sphère « noble », considérée comme seule forme de littérature pour enfants, et une série de productions considérées comme n’appartenant pas au domaine s’est manifesté au cours même de notre recherche. Cette coupure, produite et réaffirmée par les créateurs et les critiques, s’observe aussi bien dans le fait que les ouvrages de critiques ne citent aucun des éditeurs que nous donnons comme appartenant à la sphère « populaire » (voir par exemple J. Despinette, Enfants d’aujourd’hui, livres d’aujourd’hui, Tournai, Casterman, 1972), ou dans le fait que, dans les entretiens avec des responsables de Grasset-Jeunesse, des éditeurs comme Bias et Touret ne sont pas cités en réponse à une question demandant de citer d’autres firmes. Cette attitude, mise hors du discours ou hors du champ, reproduit au niveau de la conversation la coupure instaurée entre sphère « noble » et sphère « populaire », et elle permet d’en comprendre la logique. Si la coupure entre littérature populaire et littérature savante et, plus généralement, la constitution d’une culture populaire, est un produit historique, qui s’explique en partie par des fins politiques poursuivies par diverses fractions des classes dominantes (cf. les travaux de E.P. Thompson, et particulièrement « Modes de domination et révolution en Angleterre », Actes de la recherche en sciences sociales, 2-3, juin 1976, p. 133-15 1 ; cf. aussi M. de Certeau, D. Julia, J. Revel, « La beauté du mort : le concept de ‘culture populaire’ », Politique aujourd’hui, décembre 1970, p. 3-23), ce serait céder au manichéisme que de croire que ses formes sont toujours identiques, et à une forme d’hyper-fonctionnalisme politique que de méconnaître qu’elle a aussi des fonctions internes à la sphère de production culturelle.

  • 26 Paul Faucher, après avoir créé chez Flammarion en 1927 une collection d’essais principalement psy (...)

33Un autre facteur qui contribue à « brouiller » les oppositions esthétiques décrites ci-dessus est la forte inertie qui caractérise encore ce marché à renouvellement lent, où, par suite, coexistent des formules et des esthétiques séparées par de grands décalages chronologiques (on peut rencontrer dans la production contemporaine des styles contre lesquels s’est faite la révolution du Père Castor dans les années 1930, et des styles prônés par un novateur comme F. Ruy-Vidal chez Grasset-Jeunesse, lui-même en rupture avec le style du Père Castor). Par suite, les différences esthétiques apparaissent comme des différences dans l’âge du répertoire (celui du Père Castor peut être caractérisé par sa période d’acmé, soit les années 1935-1960)26.

34Les positions éthiques et idéologiques sont particulièrement importantes dans le cas de la littérature pour l’enfance : la structure particulière du champ de production reflète directement la diversité idéologique et indique l’importance conférée à cette période d’âge pour l’inculcation morale : à côté de grandes maisons tendant à une production de « masse », c’est-à-dire qui veulent échapper à la particularité d’une morale confessionnelle ou idéologique pour ne cultiver que les conformismes les plus répandus (par exemple, Hachette, Nathan, Touret, etc.) existent une série d’éditeurs dont l’affiliation idéologique ou confessionnelle est nettement marquée.

  • 27 On fait abstraction des effets (interpénétration thématique, emprunts) découlant du fait que, à u (...)

35On notera, ici encore, que le schéma 2 a une fonction de simplification qui peut être trompeuse. Soit La Farandole et Grasset-Jeunesse : on peut, si on privilégie l’aspect politique, classer à l’extrême gauche, comme exprimant une morale « avancée », les productions de La Farandole (internationalisme, antiracisme, valeurs « socialistes », etc.)27 ; on peut aussi, si on privilégie l’aspect, politique aussi selon une autre définition, de la libération par rapport aux conformismes, censures et répressions qui pèsent sur le sujet individuel, classer à l’extrême-gauche Grasset-Jeunesse comme exprimant une morale avancée, dépassant tous les conformismes (par ex. critique de l’École, de la Famille, de la division du travail entre les sexes, etc.) ou encore (spécialement pour la critique de la division du travail entre les sexes) des Éditions des Femmes. Ces hésitations ne sont pas des incertitudes de l’analyse, mais des ambiguïtés inscrites dans l’objet, et dont jouent diversement les stratégies des éditeurs. La lutte entre les agents à l’intérieur du champ peut être décrite comme lutte pour définir le critère de classement privilégié (lutte pour la définition des règles du jeu et des terrains de confrontation), le choix et la définition de ce critère ayant évidemment une fonction dans les luttes internes au champ, et pouvant avoir notamment une fonction de déplacement (changements de terrain, abandon et déclassement – comme obsolescents- de certains types de débats).

36Si les dimensions de classement décrites ci-dessus ne sont pas spécifiques au domaine de la littérature enfantine, la dimension que l’on peut appeler « scientifique », et qui est définie par la référence aux enseignements de la psychologie et de la pédagogie, la caractérise en propre.

  • 28 Ce qui est pris en compte ici, c’est principalement la relation revendiquée par les créateurs, qu (...)

37Ici aussi (cf. schèma 3) s’observe une pluralité de références selon que la référence scientifique privilégiée est la psychologie génétique ou la psychanalyse, c’est le Père Castor et l’École, ou Grasset-Jeunesse qu’il faudra classer au pôle avancé28.

38Si on essaie de situer les différentes maisons d’édition retenues pour l’enquête sur les différentes dimensions décrites ci-dessus, on obtient le schéma suivant (schèma 4).

  • 29 Par analogie avec le concept de status-crystallization. Cf. G.E. Lenski, Power and privilege, a t (...)

39La position sur ces différents axes définit des profils que l’on pourrait appeler fortement ou faiblement cristallisés29.

40La diversité des principes de classement possibles affecte les relations à l’intérieur du champ. Si les oppositions entre agents sont un des principes de leurs stratégies, elles ne se situent jamais au seul niveau esthétique, les oppositions (qui peuvent s’exprimer ou non dans un débat) n’étant jamais enfermées dans les limites d’un principe de classement univoque. Ainsi, la relation Grasset-Jeunesse/Bias peut se déployer à la fois sur le terrain des positions esthétiques (Ruy-Vidal s’opposant à Bias comme au conformisme et à la tradition) et sur le terrain de la diffusion et de la politique commerciale (Bias relevant le caractère objectivement élitaire de la diffusion de Grasset-Jeunesse et faisant remarquer l’importance d’une diffusion large, auprès du public populaire). On peut se demander dans quelle mesure le mouvement actuel de canonisation (constitution d’un appareil de critique et de célébration) n’a pas pour effet de circonscrire les débats et les oppositions au terrain de l’esthétique, de définir le principe de classement esthétique comme principe de leurs classements et d’opposition dominant dans le champ, ce qui tendrait à réduire l’importance du principe de légitimité scientifique qui a pu être dominant au moment de la révolution du Père Castor.

Les manières d’être éditeur

  • 30 C’est parce qu’on a considéré le discours comme un produit de l’organisation et de la situation q (...)

41Les représentations de la fonction d’éditeur et le rapport au métier varient en fonction de la position dans le champ décrit ci-dessus. Le discours des éditeurs tel que les entretiens permettent de le recueillir, discours d’institution, n’énonce pas d’abord des connaissances ou des théories personnelles, mais le savoir et les principes à l’œuvre dans la pratique du métier. Par suite, les définitions de la création, du public, de l’enfance que les éditeurs engagent dans leur pratique ne sont pas de simples opinions ou de simples conceptions, susceptibles d’être réformées par décret, qu’il s’agisse des conclusions de la psychologie génétique ou de celles de la psychanalyse ; elles entretiennent un lien nécessaire avec les caractéristiques de la position de l’éditeur, caractéristiques sociales et professionnelles du sujet, caractéristiques sociales et économiques de l’organisation à laquelle il appartient30.

Innovation et discours

42La prise en compte de la position de l’éditeur (c’est-à-dire à la fois de la position de la maison dans le champ de l’édition, et de la personne interrogée dans cette maison) peut permettre de comprendre le caractère particulier du discours, tantôt causerie luxuriante émaillée de références théoriques aux courants intellectuels, aux débats contemporains, tantôt conversation appliquée, attentive à énoncer toutes les règles d’une pratique, et à en montrer la relation avec un tel courant pédagogique et telle tradition de recherches en psychologie génétique, tantôt propos froids et, pour ainsi dire matter of fact d’un professionnel de la production, de la fabrication et de la diffusion. Il convient ici d’éviter le biais d’intellectuel qui porterait, transformant la situation d’entretien en situation d’examen et l’analyse en correction, à décréter souverainement où est l’opinion éclairée, où est l’opinion sommaire et attardée.

43La signification objective de la situation d’entretien tient à la qualité sociale des personnes mises en relation, et varie selon les types d’éditeurs. Au cours de l’entretien le rappel aux conditions objectives, la référence aux productions de la maison, permettent de recueillir le discours autorisé du porte-parole de la maison plutôt que l’opinion individuelle. La situation d’entretien mettait en relation des enquêteurs appartenant à une institution (l’Université) dont on suppose qu’elle assure le discours légitime sur les œuvres et sur les sujets canoniques, avec des éditeurs supposés, en l’état actuel de la définition sociale du poste, travailler dans un secteur fort peu légitime. On pouvait donc l’interpréter aussi bien comme un rappel de la faible légitimité de ce domaine de l’édition (entretien l’École et surtout Grasset-Jeunesse), ou comme un début de reconnaissance (Grasset-Jeunesse), signe suivant et confirmant d’autres indices de l’accroissement de légitimité, ou encore, pour les éditeurs attachés à la définition classique de la fonction (Bias, Hachette), et au premier abord au moins, comme un intérêt surprenant pour des problèmes peu familiers à la recherche universitaire. Ces diverses interprétations de la situation étaient favorables à l’explicitation des principes de l’action, en ce qu’elles supposaient toutes une certaine incohérence, certains malentendus, appelant clarification, justification ou plaidoyer. D’autre part la situation d’entretien n’était pas une situation isolée et sans précédent elle renouvelait et réactivait les questions découlant de la relation objective aux autres éditeurs, aux instances de légitimation.

  • 31 Cette attitude est, semble-t-il, une caractéristique générale de Cf. R. Poggioli, The theory of t (...)
  • 32 Ici encore, retenir des maisons d’édition pour unité d’analyse implique un certain degré d’abstra (...)

44Une caractéristique de la relation des éditeurs d’avant-garde à leur pratique est qu’elle s’accompagne, beaucoup plus que celle des autres éditeurs, d’un discours de justification, théorisation et explication des principes de leur action. Il faut y voir l’effet de deux séries de causes, d’une part la position de ces éditeurs, en lutte contre la domination des maisons traditionnelles, d’autre part l’affiliation de ce type nouveau d’éditeur au monde intellectuel. Insérés dans un système de production établi, les éditeurs ordinaires n’ont pas de justifications à faire valoir, le système imposant sa logique (ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas, au sommet ou chez les fondateurs, une théorie du système) ; au contraire les éditeurs d’avant-garde sont comme contraints par la situation d’avoir un discours parce que leur démarche, modifiant ou contredisant sur certains points la logique du processus traditionnel appelle une justification ; c’est ce que l’on pourrait appeler un « discours de challenger ». Il s’agit à la fois de disqualifier symboliquement les productions traditionnelles et de diffuser les catégories selon lesquelles doivent être lues et perçues leurs propres productions31. En d’autres termes, la division du travail entre producteur et interprète est moins poussée que dans des formes d’art traditionnelles -ceci au moins jusqu’à ce que le créateur d’avant-garde ait rencontré « son » critique. D’autre part, comme le domaine de la littérature enfantine tend à entrer dans la sphère de la production légitime, il est investi par un nouveau type de producteurs-créateurs, disposés à importer dans ce domaine les caractéristiques d’activités intellectuelles plus canoniques, débats, discussions d’idées, références théoriques, polémiques, etc., tels qu’ils ont cours par exemple dans les revues littéraires et intellectuelles -cette tendance étant peut-être d ‘autant plus forte que l’appartenance de la littérature pour enfants au domaine des activités intellectuelles légitimes fait plus question (en l’état actuel de la définition sociale de l’une et des autres), et que les aspirations des agents (c’est-à-dire en partie le passé et la trajectoire) nouvellement venus à ces activités allaient plus à un statut et à des occupations d’intellectuels32.

45Les définitions que les éditeurs donnent de l’exercice de leur métier et du processus de création sont des réponses différentes aux caractéristiques génériques de leur situation : la relation au marché, marquée par l’incertitude ; d’autre part, trait particulièrement important dans l’édition de littérature pour enfants, le rôle important de coordination de l’éditeur dans le processus de création. La relation au marché est décrite par tous les éditeurs comme incertaine et obscure. « Ce qu’il y a de plus extraordinaire dans le métier, c’est cette espèce de pilotage sans aucune espèce de visibilité. C’est le brouillard le plus total, et c’est comme ça pour tout le monde… Personne ne sait ce qu’il fait » (Hachette). L’imprévisibilité des goûts du public semble exclure toutes les formes de rationalisation : enquêtes de marché, études préalables, etc. On retrouve aussi cette attitude chez les éditeurs de littérature générale, comme spécialistes de la production et de la diffusion de produits intellectuels, commerce qui, plus que d’autres implique une spéculation et une anticipation, un pari sur une demande mal connue. Mais, à partir de ces proclamations générales quant à l’imprévisibilité et l’irrationalité du marché, deux types d’attitudes opposées sont possibles : la première, que l’on peut dire traditionnelle, consiste à s’en remettre à un éventail de formules éprouvées propres à satisfaire le goût enfantin pour conjurer l’imprévisibilité des goûts du public, décision dont la nécessité et la logique apparaissent rétrospectivement. Ainsi sont associés la constance des formules et le caractère incertain et imprévisible de la relation au marché. L’autre attitude assume pleinement l’imprévisibilité des choix du public pour justifier les tentatives créatrices de l’éditeur qui doit découvrir, contre les formules éprouvées devenues poncifs, ce qui parlera aux goûts profonds – et parfois réprimés – du public. Dans le premier type de représentation, l’éditeur affronte une situation d’incertitude avec le bon sens et la prudence de l’homme de métier, qui se fie à une tradition et aux formules éprouvées. Cette attitude est liée à une représentation de l’éternel enfantin comme produit immobile d’une tradition. L’éditeur tend à se définir comme professionnel et technicien (de la fabrication, de la commercialisation), gérant des formules éprouvées, plus que comme créateur. Au contraire, dans le deuxième type de représentation, l’éditeur se définit comme créateur artistique dont les décisions ne sauraient être préparées par expérimentation ou épreuves (celles-ci, quand on les admet n’ont qu’une fonction secondaire de contrôle, pas du tout de banc d’essai ; elles ont surtout pour but de maintenir le contact avec les enfants, pas d’expérimenter les formules). C’est la rencontre de deux spontanéités, celle du créateur et celle de l’enfant, qui fait le succès d’un livre (à condition que l’une soit libérée des poncifs de la tradition, l’autre des conformismes et des censures).

46Dans le cas de la littérature pour enfants, la relation du créateur au public est compliquée par la présence des adultes (parents), de sorte que les oppositions ne sont pas absolument superposables à l’opposition productions grand public/productions d’avant-garde telle qu’elle a cours dans le domaine de la littérature générale. Le public, comme spontanéité créatrice, – routine et conformisme étant attribués à la censure adulte – échappe à la dichotomie classique conformisme/avant-garde, ce qui donne une force particulière à la position de l’éditeur d’avant-garde les novations esthétiques peuvent revendiquer un public large et un succès prochain, sans reporter leurs espoirs de consécration sur la postérité. De même et inversement, les éditeurs à production « de masse » peuvent refuser de se laisser enfermer dans l’image du producteur pour grand public, préparant les futurs lecteurs des futurs Guy des Cars, en invoquant les fonctions propédeutiques et préparatoires de la lecture, formation à la lecture en général (Enid Blyton préparant à Beckett aussi bien qu’à des Cars, selon la décision que dictera aux enfants devenus grands leur libre arbitre culturel). « Évidemment ces séries (Club des cinq ou Fantomette), sous l’aspect culturel n’ont pas beaucoup de portée. Mais c’est un point de vue un peu étroit. Je crois à la lecture pour la lecture. Nos livres sont toujours écrits très soigneusement » (Louis Mirman, directeur du département Jeunesse aux Éditions Hachette, Le Monde de l’Éducation, déc. 1975, p. 8).

47Une autre différence par rapport aux stratégies de lutte symbolique qui se déploient entre créateurs dans les champs où la différenciation sociale des publics est plus perceptible qu’ici, est l’absence de liaison entre consécration et autorité symbolique d’une part, public d’élite d’autre part. Cette dissociation interdit les stratégies de novateurs, qui s’observent ailleurs (par exemple dans le champ de la haute couture, cf. P. Bourdieu avec Y. Delsaut, loc cit., p. 8), d’appel aux « masses » ou de proclamation de démocratisation. Les prétendants ne peuvent ici pratiquer le double jeu qui permet d’attaquer une position que justifie un principe de légitimation interne au champ au nom d’un principe de légitimité extérieur, celui du caractère « populaire » ou « démocratique » du public.

  • 33 Une autre source de renouvellement est celle qui découle des trouvailles techniques ou de l’appar (...)
  • 34 L’avant-garde conduit au renouvellement accéléré des esthétiques plutôt qu’à l’exploitation de to (...)

48Pour caractériser les politiques d’édition liées aux deux positions extrêmes décrites ici, on pourrait reprendre les distinctions proposées ci-dessus entre différents types de novations. Pour un éditeur attaché à une formule traditionnelle (Bias ou Hachette), un des facteurs essentiels de renouvellement est la nécessité d’adapter l’illustration (ou le contenu documentaire des textes) aux changements du monde extérieur et de l’environnement technique, ou à l’évolution de la mode ; par exemple, pour rééditer un album dessiné dans les années 50, on devra éviter les visages d’enfants aux cheveux courts, taillés en brosse, et leur substituer des dessins montrant des coiffures plus modernes (entretien Bias). Le principe de renouvellement est dans les changements du monde représenté ; il ne découle pas d’une nécessité interne, liée à l’obsolescence des formules esthétiques33. Pour un éditeur d’avant-garde (Grasset-Jeunesse et, à un degré moindre l’École des loisirs), la novation consiste dans le changement des formules, exploitées peu de temps puis renouvelées les œuvres s’inscrivent dans l’évolution esthétique de l’art d’avant-garde. Poussée à l’extrême cette attitude aboutit au refus de la série qui restreint le pouvoir créateur de l’éditeur34.

  • 35 Cf. J. Despinette, « L’apport de l’album d’images contemporain dans l’éducation de la sensibilité (...)
  • 36 Cette analyse pourrait paraître essentialiste si l’on ne précisait pas que l’attitude de novation (...)
  • 37 Au contraire, quand il y a fréquentation scolaire faible de l’école maternelle, et programme rela (...)

49Peut-être pourrait-on opposer sur ce dernier point Grasset-Jeunesse et l’École des loisirs. Pour transformer une littérature enfantine sclérosée, celle-ci vise plutôt à un nouveau classicisme qu’au renouvellement continu. Les illustrations des albums de l’École font appel aux styles de l’avant-garde consacrée (surréalisme tempéré) ou d’un art naïf (Sendak) ou à certaines esthétiques en dehors des grands courants picturaux contemporains. Grasset-Jeunesse fait plus de place aux courants les plus récents et spécialement aux styles d’avant-garde dans le domaine des arts décoratifs35. D’un côté, c’est la recherche d’un renouvellement pour sortir des poncifs d’une tradition, et cette recherche n’exclut pas a priori les esthétiques modernes, qu’elle est prête à solliciter quand elles s’accordent avec ses fins ; de l’autre c’est la volonté d’inscrire la production pour les enfants dans le mouvement même de la création contemporaine, et d’y instaurer la révolution permanente : le choix d’illustrateurs qui travaillent dans le domaine du dessin de mode et de publicité ne signifie pas l’abandon d’ambitions esthétiques nobles sous l’effet de contraintes économiques, mais la recherche délibérée du renouvellement des formules et des styles36. Par suite, ces stratégies d’édition impliquent des rapports différents aux appareils de diffusion et de critique. L’avant-garde a partie liée avec la critique pour constituer le passé comme dépassé : pour que l’obsolescence des productions, ressentie par les créateurs et les spécialistes, parvienne jusqu’au public, il faut qu’un appareil de célébration et de critique assure le renouvellement de la demande en décrétant la nouveauté, et surtout en produisant et en diffusant l’idée de l’usure des formules traditionnelles. L’avant-garde modérée (l’École des loisirs comparée à Grasset-Jeunesse) peut avoir une stratégie centrée sur l’école et les agents pédagogiques (instituteurs, bibliothécaires) à qui elle s’en remet pour l’élimination de la production traditionnelle de « mauvaise qualité » et la consécration durable des productions méritant de devenir les nouveaux classiques. Ainsi se comprennent les rêves ou les essais pour introduire la littérature enfantine à l’école (maternelle ou cours préparatoire) sous forme de bibliothèque de classe, l’album enfantin complétant ou supplantant le manuel comme livre de lecture. C’est une des lignes directrices de la politique de diffusion d’une maison comme l’École des loisirs. Quand il y a renouvellement rapide des contenus et des programmes, l’école est un facteur de renouvellement du goût ; en ce sens l’école maternelle moderne assure le déclassement de tout un répertoire ancien et l’avènement d’un répertoire d’avant-garde37. On pourrait référer ainsi la production (de l’École des loisirs notamment) au renouvellement des contenus de l’enseignement de la maternelle : apprentissages logiques, jeux avec le langage, esthétique du dessin enfantin, etc.

L’image de l’éditeur

50Les éditeurs d’avant-garde qui énoncent dans le langage de l’esthétique les contraintes de leur situation donnent de leur pratique une représentation « enchantée ». Au contraire, les autres éditeurs, qui s’expriment plus volontiers dans le langage de l’économie, livrent plus directement les contraintes dérivant de la relation au marché et du processus de production. Le discours « désenchanté » donne la vérité objective par rapport à laquelle il faut situer le discours « enchanté » de l’éditeur d’avant-garde.

51La position objective de l’éditeur dans le processus de création est le point de départ d’élaborations très diverses. L’importance de la fonction de coordination de l’éditeur de littérature enfantine tient à son rôle dans la sélection et dans la mise en relation des graphistes et des écrivains (la commande de l’éditeur précède souvent l’offre du créateur), puis dans la mise en œuvre de techniques de fabrication plus complexes et plus diverses que dans le cas de la littérature générale (illustrations, mise en page, maquettes, etc.). Ces caractéristiques objectives peuvent autoriser deux types opposés de représentations : selon la représentation traditionnelle – désenchantée, l’éditeur est le spécialiste du rappel au bon sens ; il contrôle les fantaisies créatrices les unes par les autres en les ramenant dans le droit fil des formules éprouvées, en les gardant contre les inventions saugrenues qui méconnaissent les demandes de l’enfant ; il refrène ou réprime, au nom du public, l’égoïsme épicurien et solipsiste du créateur qui ne « pense qu’à se faire plaisir » (Hachette). Selon la représentation charismatique au contraire, c’est l’éditeur qui a le rôle créateur central. La création consiste en la mise en relation, dans le cadre d’un schème inventé par l’éditeur, de deux créateurs, un illustrateur et un écrivain. F. Ruy-Vidal propose une théorie de cette intervention créatrice avec la notion de « concept », à la fois idée organisatrice qui permet de définir un cadre de collaboration pour les créateurs mis en relation et noyau significatif de l’œuvre offert à la reprise créatrice du lecteur. « Je ne réussis un livre qu’à condition qu’il y ait une catalyse entre ces trois propositions : celle de l’auteur, celle de l’illustrateur, celle de l’éditeur… Le concept, c’est ça. C’est de proposer un genre littéraire, et de le proposer à côté d’un genre graphique complémentaire, de manière à ce qu’il y ait un tout qui soit une triple proposition. Le concept… (guide la) corrélation entre la lecture graphique et la lecture littéraire, le choix des illustrateurs, la manière de faire rebondir un livre, de faire revenir le lecteur d’une lecture graphique à une lecture textuelle… Quand je raconte une histoire aux enfants, c’est le concept que je leur présente. Et comme ce concept correspond en général à des besoins fondamentaux des enfants et des adultes, enfin, des êtres, il est évident que ça les intéresse toujours. » (entretien ; les mêmes thèmes ont été développés dans des conférences ou des débats).

  • 38 Tendance d’autant plus accentuée que, en général, la reconnaissance de l’éditeur de littérature e (...)

52Une variante proche de cette attitude (liée à la position d’innovateur chez Hachette) repose sur les mêmes prémisses, le rôle central de l’éditeur (« 80 % des livres sont conçus par des éditeurs »), et affirme le charisme créateur de celui-ci en le fondant moins sur une inspiration personnelle que sur des particularités de position et d’attitude : maîtrise d’un réseau de relations important, disposition à écouter et à pressentir, art de la maïeutique « Être éditeur, c’est beaucoup écouter : … on est en éveil vingt-quatre heures sur vingt-quatre… Être à l’écoute, ce n’est pas forcément être génial, c’est savoir entendre et savoir interpréter. C’est déjà énorme… Fécondés que nous sommes par l’environnement, les rencontres que nous faisons, les dialogues, les lectures, la sensibilisation à la production étrangère, nous sommes à l’origine d’un très grand nombre de projets ». Même dans des formes moins élaborées, l’affirmation du rôle créateur de l’éditeur peut se fonder sur la reconnaissance instantanée des créateurs dont on accepte les livres, sur la sélection immédiate des livres ou des manuscrits, bref sur l’accentuation du caractère électif, soudain, irraisonné et non-rationalisé de toutes les décisions d’édition (logique du coup de foudre qui permet d’accentuer les aspects charismatiques de la fonction)38.

53Ces caractéristiques de la fonction éditoriale impliquent que, dans un champ progressivement soumis à la légitimité culturelle qui régit la littérature générale, le capital culturel et social de l’éditeur (compétence culturelle, réseau de relations dans le champ littéraire et artistique) tend à recevoir un poids fonctionnel croissant par rapport à des compétences techniques et commerciales plus importantes dans un autre état du champ. Pour suggérer quelques exemples, l’éditeur de formation universitaire ou l’éditeur au passé d’animateur théâtral, familiers de certains secteurs du champ artistique et littéraire, tendent à concurrencer le personnage de l’éditeur qualifié par des compétences principalement techniques et commerciales complétées par le savoir générique du père de famille ou de l’homme de bon sens.

54Les « révolutions » dans le domaine de la littérature pour l’enfance ou pour la jeunesse reposent sur l’importation d’un capital symbolique constitué par un réseau de relations dans le champ intellectuel et artistique. Ainsi, la novation introduite (sous la Monarchie de Juillet) par Jules Hetzel dans la littérature pour la jeunesse reposait sur l’introduction, dans un domaine dominé par une production moralisante sans relations avec le champ littéraire (notamment celle de la maison Marne, de Tours), d’un capital constitué par une écurie d’auteurs et d’illustrateurs, soit sous la forme d’un transfert direct d’œuvres écrites pour le public général (rééditions, éditions remaniées, extraits), soit en incitant les auteurs à écrire pour ce sous-marché. On peut, à travers la correspondance de l’éditeur, relever les formes diverses de ces stratégies d’importation (en particulier l’usage alternatif des incitations financières – succès de l’ouvrage ; et symboliques – intérêt éthique de l’entreprise, ou dignité esthétique des œuvres ainsi produites) (cf. A. Parménie, C. Bonnier de la Chapelle, Histoire d’un éditeur et de ses auteurs, P.J. Hetzel (Stahl), Paris, Albin Michel, 1953).

  • 39 En ce sens, cette tentative n’est pas seulement liée à des novations survenues dans la psychologi (...)
  • 40 En témoignent les démêlés de F. Ruy-Vidal tant avec les psychologues (par exemple les réserves én (...)

55Si l’axe d’opposition décrit ci-dessus permet d’organiser la plupart des définitions de la fonction d’éditeur, il semble que les positions « Père Castor » ne se comprennent pas totalement dans cette logique. Intention rationalisatrice, volonté et pratique de l’expérimentation, reconnaissance de la légitimité de la psychologie et de la pédagogie, et souci de s’appuyer sur leurs résultats, volonté de créer des instruments pédagogiques à durée de vie longue : autant de traits qui échappent partiellement à l’axe d’oppositions parcouru ci-dessus. Pour caractériser cette position, c’est le modèle de l’expérimentateur pédagogue qui vient à l’esprit, plutôt que le modèle du créateur-spéculateur (au sens intellectuel ou artistique, et économique) : le vocabulaire (« Atelier », instruments pédagogiques), les références intellectuelles (notamment aux pédagogues, Bakulé, Havranek, Freinet) l’attestent39. Il serait en effet hasardeux de suivre ici la sagesse des nations ou certaines théories fonctionnalistes de l’opposition de la tradition et de la novation, et de placer sur le même plan les deux types de novations survenues récemment dans le domaine de la littérature enfantine : le « Père Castor », révolution des années 1930-1940, et les novations récentes représentées par l’École des loisirs, et surtout F. Ruy-Vidal (associé d’abord à Harlin Quist, directeur du département Grasset-Jeunesse ensuite). Les références privilégiées de celles-ci sont esthétiques ; celle-là se réclamait d’abord d’enseignements scientifiques. Les différences apparaissent bien dans la relation à la psychologie. Pour le Père Castor les enseignements de la psychologie génétique ont une fonction directrice et régulatrice ; pour F. Ruy-Vidal, la psychanalyse (dans son interprétation propre plutôt que dans celle des psychanalystes accrédités)40 a une fonction de caution et d’encouragement, de légitimation des initiatives du créateur, d’extension de ses droits, d’élargissement du domaine ouvert à l’exploration esthétique. La psychanalyse étend le champ des fonctions de la lecture et, par là, le domaine d’influence de l’éditeur créateur ; elle dé-banalise la littérature enfantine, l’arrache au statut de passe-temps pour enfant sage, lui donne une fonction poétique et psychologique susceptible de fonder une action pédagogique profonde, proche du traitement et de la cure. Grâce à elle l’image de référence de l’éditeur n’est plus celle de la grand-mère conteuse (même dans ses formes professionnalisées – l’« heure du conte », moment de narration introduit dans les bibliothèques et les écoles dans les années 1930), mais celle du psychanalyste explorant et dénouant les complexes profonds.

Lecture, apprentissage, socialisation

  • 41 Sur la notion de théorie implicite de l’apprentissage, cf. B. Bernstein et D. Henderson, « Différ (...)

56Après avoir indiqué les conditions économiques sociales de différenciation de la production, on tentera, sans entrer dans l’analyse exhaustive du contenu des publications, d’analyser l’étendue ces différences et de suggérer leurs effets éventuels sur la socialisation, en considérant que sont à l’œuvre, dans les albums pour enfants, des définitions implicites de l’apprentissage41, de l’enfance, de la socialisation. La variation de ces définitions, produit de la structure du champ de production, renvoie (selon des rapports qui ne sont pas forcément de correspondance terme à terme) à variation des définitions sociales de la petite enfance dans les différentes classes. Sans méconnaître l’autonomie des pratiques de socialisation (autonomie qui tient notamment au fait qu’elles ne sont pas déterminées seulement par le type particulier de support de l’action de socialisation que représente le livre pour enfants), il apparaît que la diversité des usages possibles d’un même message, et liberté souveraine de l’utilisation jouent à l’intérieur de limites découlant de ces définitions implicites. Celles-ci peuvent être dégagées aussi bien en partant des caractéristiques du message (thématique, esthétique) qu’en partant des déclarations des éditeurs (proclamations esthétiques, déclarations d’intention, etc., qui font référence, au moins implicitement, à des modes d’usage des livres).

57Dans l’analyse ci-dessous, on a fixé et homogénéisé la production de chaque éditeur, alors même que celle-ci est en évolution rapide et en cours de diversification, sous l’effet des facteurs décrits ci-dessus (la concurrence pour la conquête de ce nouveau marché conduisant à la reprise rapide des inventions de l’avant-garde). Le parti adopté a été de majorer les contrastes dans la sélection du corpus d’exemples représentatif de chaque éditeur. Si le chevauchement de l’éventail des productions des différentes firmes est essentiel du point de vue de l’étude des politiques commerciales et des transformations du champ de production, on peut le négliger pour l’étude de la relation entre la différenciation des définitions de la petite enfance et la différenciation des productions.

58Ce parti se justifie par des arguments historiques et analytiques. Dans chaque maison d’édition étudiée ci-dessous, les productions (collections, albums isolés) qui échappent à la définition retenue ou la démentent sont soit récentes, soit marginales, soit en rupture avec les conceptions de l’enfance, les styles de production, les esthétiques qui nous ont paru spécifiques des maisons étudiées. Au demeurant, les catalogues permettent de s’assurer que la sélection du corpus retenu pour l’analyse et l’illustration n’est pas aberrante par rapport à la production de chaque maison.

Documentaire ou fiction

  • 42 Celle-ci peut être plus ou moins fortement soulignée, et il faudrait distinguer au moins les cont (...)

59Le documentaire est dominant dans la production des éditeurs classiques, la fiction dans le répertoire des éditeurs d’avant-garde. Quand les lectures sont principalement ou uniquement documentaires, l’apprentissage est défini comme exclusivement cognitif ; dans le cas de la littérature de fiction, l’apprentissage est défini de manière plus large : apprentissage cognitif mais aussi régulation affective, éducation du goût ; l’apprentissage cognitif lui-même est défini comme pouvant prendre des formes diverses et plus indirectes. Mais c’est seulement si l’on prend en compte le type particulier de registre documentaire dans lequel s’inscrivent ces ouvrages que l’opposition entre la fiction et le documentaire prend tout son sens. Prospective scientifique ou technique, curiosités géographiques ou ethnographiques, et surtout biologie animale ou végétale sont sollicitées, d’abord sans doute parce que, dans la forme particulière où on les utilise, ces sujets apparaissent comme « neutres », c’est-à-dire comme pouvant réaliser un consensus très large : ils sont pénétrés par des valeurs telles celles du progrès technique, de l’audace de l’exploration, de la solidarité humaine42. En outre, comme non-fiction, ces lectures peuvent répondre aux attitudes ascétiques qui, dans le domaine de la lecture, privilégient le savoir utile ou réputé tel, pratique ou scientifique, par rapport à la distraction futile, plaisir de dilettante.

60Certaines valeurs religieuses et certaines valeurs morales (éthique ascétique, morale utilitariste) font peser une condamnation diffuse sur la fiction, dépréciée par rapport aux lectures utiles et formatrices, comme plaisir dilettante, et aussi comme vagabondage imaginaire déréglé dans l’échelle des conditions sociales. Ces valeurs –rémanentes – apparaissent pleinement si on en fait l’histoire ; elles sont plus fortement affirmées, semble-t-il, dans l’histoire culturelle anglaise par suite des traits spécifiques de l’évolution religieuse (importance du Dissent) et de l’histoire idéologique (philosophies morales utilitaristes). Pour l’analyse de ces valeurs dans leur rapport avec la diffusion de la lecture, cf. R.D. Altick (The English Common Reader, A Social History of the Mass Reading Public, 1800-1900, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1967, 3rd ed., 1st ed. 1957). Telle est, semble-t-il, une racine importante du goût des parents pour le genre documentaire, à qui il faut donner tout son sens : la critique se contente souvent de railler le stéréotype des parents utilitaristes qui canalisent prématurément la curiosité de leur enfant dans des voies scolaires (image stéréotypée des classes moyennes).

  • 43 En outre, la dénomination des genres pourrait tromper. Il ne faut pas méconnaître que, surtout po (...)

61Une homologie se constitue donc entre le registre thématique utilisé (par exemple, le scientifique ou le technique comme figures morales de l’idéal ascétique) et la conception de la lecture (lire, c’est aussi, pour l’enfant se dépasser soi-même en renonçant au jeu ou à l’oisiveté). De plus, cet univers documentaire a une orientation particulière : présentation d’une nature harmonieuse et maîtrisable de part en part par l’ingéniosité humaine ou des merveilles du monde animal ou végétal, ou de la technique ; aussi peut-on reconnaître une continuité profonde entre des albums de ce type et des albums qui se réclament d’intentions contestataires critiques de la pollution, de l’urbanisation, etc., comme attentatoires à la pure nature). La fonction négative de coupure, protégeant la curiosité enfantine contre les turpitudes de l’existence ou les complexités de l’imaginaire, pour l’enfermer dans un univers caractérisé par les curiosités, les merveilles ou les exploits édifiants, l’emporte sans doute largement, dans une grande part de la production, sur la fonction encyclopédique et d’initiation scientifique43.

62Cependant, cette opposition de genres, fiction et documentaire, plus pertinente aux âges plus élevés, ne suffit pas à décrire complètement la diversité des productions dans le domaine des livres pour petits enfants. Il faut envisager plus précisément les formes et les fonctions des apprentissages offerts, et les modes de socialisation présupposés par les différents types de livres. Les éditeurs que nous avons appelés « classiques » semblent privilégier une production à forme essentiellement didactique, visant à présenter un univers familier à l’enfant et à permettre d’acquérir le vocabulaire qui le désigne. Le type idéal en est l’album d’animaux, de genre documentaire, ou organisé par la trame d’un argument très simple (rencontre d’amis, promenade, etc.), dans une représentation d’un réalisme conventionnel. A le considérer plus précisément cet univers apparaît moins comme familier que comme rassurant et archaïque : ferme, campagne, animaux familiers, etc. Il faut y voir moins l’effet d’un décalage culturel, la thématique des albums évoluant moins vite que le monde extérieur et que le paysage rural, qu’un effet de la même intention générale de protection de l’enfant. Si cette tendance s’observe nettement dans la production Bias, elle est présente aussi, mais sous d’autres formes, chez les éditeurs plus proches de l’avant-garde, tels l’École des loisirs, kinkajou ou castor remplaçant ici biche et canard. Les fonctions de création d’un univers séparé et protégé peuvent être remplies aussi par des représentations non animales : représentations humaines archaïques (les grands-mères victoriennes, l’univers des petites filles de la comtesse de Ségur, etc. -tel est notamment le monde de Maurice Sendak, maître consacré). Dans la mesure où l’archaïsme remplit ces fonctions de coupure et de protection, on peut se demander s’il n’est pas une caractéristique récurrente dans la production pour enfants. Notons la rareté des représentations réalistes de la ville, de l’usine, de même quand le travail est représenté, c’est souvent sous la forme archétypique du travail agricole ou, du moins, artisanal, dans des formes qui nient ou atténuent la séparation du lieu de travail et du domicile, c’est-à-dire du travail du père et de la résidence de la famille.

  • 44 La volonté de lisibilité domine la représentation, tant dans le documentaire que dans le récit de (...)

63Les usages et les représentations même des animaux opposent nettement les différentes maisons d’édition comparées. Si on laisse de côté Hachette, dont les albums encyclopédiques sur les animaux s’adressent à des âges plus élevés et dont les albums récents avec personnages animaux sont un essai pour reprendre l’esthétique des éditeurs d’avant-garde, on peut comparer sur ce point Bias, l’École des loisirs et le Père Castor, dont une production importante est la série le Roman des bêtes. Les animaux, dans les ouvrages Bias, sont toujours représentés selon une esthétique réaliste. Ils sont soit de simples signes répondant à la seule fonction de dénotation-représentation d’un animal familier, notamment dans les albums de type documentaire soit, quand ils figurent dans un récit, transformés selon une représentation anthropomorphique, devenant les porteurs de quelques types d’émotions et de sentiments ou, plus précisément d’attitudes morales considérées comme normales : ennui, colère, jalousie, amitié, peur, etc. La représentation cependant semble obéir d’abord au souci de les « moraliser », c’est-à-dire de faire de leur conduite l’occasion de l’expression d’une morale44. Dans les ouvrages du Père Castor, la représentation animale, d’un réalisme expressionniste qui n’exclut pas les recherches de style, s’explique d’abord parce qu’elle autorise une abstraction, c’est-à-dire une représentation débarrassée des contingences et des particularités anecdotiques, géographiques sociales qu’introduirait nécessairement une histoire à personnages humains. Le monde animal permet la représentation d’une humanité abstraite, c’est-à-dire l’expression des émotions et des actions fondamentales (du même coup, l’animalisation permet d’effacer ou d’oblitérer les différences de classe).

64Une critique, ancienne collaboratrice de l’Atelier du Père Castor décrit ainsi les thèmes privilégiés dans ces ouvrages : « thèmes… qui étant toujours liés à la vie organique, à l’action dans ce qu’elle a d’essentiel et de primordial (jouer, rire, agir, épanouir son corps) peuvent être considérés comme universels. (…) (le Père Castor) refuse les sujets trop liés à des contingences sociales, économiques, ou aux fluctuations d’une morale forcément relative. Ainsi préfère-t-il la vie dans la nature, où l’homme répète partout les mêmes gestes, retrouve les actions essentielles, et l’identification à un héros animal plutôt qu’à un héros enfant, qui serait trop déterminé par des conditions sociales et économiques particulières précises ». (I. Jan, La littérature enfantine, Paris, Les éditions ouvrières, 1969, p. 27).

65Ces représentations, figuration de l’action dans ce qu’elle a de fondamental, visent autant à transmettre une morale de l’épanouissement et du développement qu’à servir de support à une moralisation (entendue comme inculcation de règles).

66La même critique note l’influence de l’Éducation nouvelle et le souci d’une « éducation totale », « non plus seulement intellectuelle, mais aussi et d’abord motrice et sensorielle ». Avec la collection Le Roman des Bêtes « l’enfant pourra comparer son activité propre à celle de chacun de ces animaux, découvrira, avec Bourru l’ours brun, par exemple, qu’il peut et doit, lui aussi apprendre à écouter, flairer, grimper, manger proprement, creuser, lutter, nager, courir. » (I. Jan, op. cit., p. 83-84).

67Dans les livres de l’École des loisirs coexistent des représentations à fonction documentaire (que l’on pourrait opposer à la fonction essentiellement didactique des animaux dans les livres Bias) et des représentations de fantaisie qui sollicitent des animaux étranges à divers titres (exotiques, ou dont le nom – kangourou, crocodile, choucas – peut être le point de départ de fantaisies verbales ; ou animaux familiers marqués de valeurs émotives – hamster, cochon d’Inde ; ou animaux rares – loir, porc-épic : dans tous les cas ce n’est pas la série banale des animaux de ferme ou des animaux familiers, chien, chat, etc.). Ces animaux apparaissent dans des représentations de fantaisie, dessinés selon l’esthétique de la caricature, ou selon un symbolisme expressif marqué ; ils sont les héros d’histoires complètement anthropomorphiques : ils n’expriment pas seulement comme chez le Père Castor des émotions primordiales, mais aussi les complexités de l’univers familial ; ils peuvent être encore les héros d’histoires complètement fantaisistes (non sense). D’un bout à l’autre de l’axe parcouru rapidement ci-dessus, la distance par rapport aux exigences de la représentation réaliste conventionnelle des animaux croît.

Didactisme ou dénégation de l’apprentissage

  • 45 L’Alphabet de S. Delaunay (l’École des loisirs, 1972), série de comptines illustrées selon un ord (...)
  • 46 Ceci est cohérent avec le recours à la photographie pour l’illustration (il s’agit d’une seule co (...)
  • 47 Nous nous référons ici essentiellement à l’École des loisirs, en négligeant les différences, seco (...)
  • 48 Ces apprentissages peuvent être réalisés aussi avec les ouvrages des autres éditeurs. La différen (...)

68Du point de vue des fonctions de ces albums pour l’apprentissage, les caractéristiques à relever dans la production classique sont, semble-t-il, le nombre réduit de domaines représentés (essentiellement contes classiques et histoires d’animaux) et, par conséquent, le caractère nettement délimité du registre sémantique offert à l’apprentissage ; le mode d’utilisation, de la forme question (« qu’est-ce que c’est ? »), réponse (« c’est un chat ») ; enfin, la ressemblance avec les apprentissages de l’école primaire (dans une définition traditionnelle), apprentissage de l’alphabet45, apprentissage de la lecture, acquisitions de vocabulaire. L’esthétique revendiquée est de type vériste. « Je m’attache surtout à la précision du dessin. Surtout pour les oiseaux et les arbres. L’enfant a besoin d’un arbre dont il puisse dire : c’est un peuplier, un chêne ou un cerisier. J’aimerais m’attacher des illustrateurs assez sérieux pour me faire un arbre dont je puisse dire : c’est un cerisier » (Bias). Cette intention n’est pas contradictoire avec le caractère de certaines illustrations d’ouvrages de la maison. « Les critiques reprochent aux dessinateurs que j’ai utilisés de travailler en chic, alors qu’ils (les critiques) préfèrent la précision dans les tout petits détails » (Bias). Il s’agit en effet d’offrir une image parfaitement lisible46, à fonction essentiellement documentaire ; les exigences du réalisme découlent des besoins de la perception et de la reconnaissance ; elles sont commandées par des préoccupations cognitives plutôt que par des visées esthétiques. Au contraire, chez les éditeurs d’avant-garde47, la fiction tient une place beaucoup plus large, les apprentissages recherchés sont divers (apprentissage de mots sans doute, mais également apprentissages sensoriels et perceptifs – formes, couleurs –, et apprentissages logiques – relations –, et dans des formes qui appellent une posture à la fois active et ludique : mise en relation, recherche, comparaison48.

69Du point de vue de la préparation à la lecture (une des fonctions majeures de ces types d’ouvrages pour l’âge dit de la « pré-lecture »), les deux types d’albums que nous comparons se distinguent nettement les uns des autres : pour résumer l’opposition, on peut dire que dans les albums « classiques » (Bias et le Père Castor, que l’on peut réunir sous ce rapport précis) l’illustration graphique, lacunaire du point de vue de l’enchaînement rigoureux des évènements, a pour fonction de renvoyer au texte écrit qui livre seul le sens complet du récit, la lecture des images étant une invitation à la lecture tout court.

70Il existe cependant une différence importante entre les albums du Père Castor et ceux de Bias du point de vue de d’intégration du texte aux images. Les premiers sont conçus comme un matériel éducatif permettant de « dominer les mécanismes de la lecture » (influence de Maria Montessori, Dewey, Decroly, Bakulé, Claparède) : de là le travail de mise en page qui entrelace et mêle texte et image, une justification variée, un découpage typographique de la phrase sur la base du rythme logique et des divisions grammaticales d’une part, de la capacité visuelle et du souffle du lecteur d’autre part (cf. I. Jan, op. cit., p. 25-26, M. Soriano, op. cit., p. 232-240).

71Au contraire, dans certains albums d’« avant-garde », on observe un découpage plus rigoureux du texte et de l’image, qui se déroulent comme deux récits parallèles, s’éclairant l’un l’autre mais portant chacun un sens complet ; l’illustration n’a pas la fonction auxiliaire de préparation, d’appât, de facilitation de la compréhension ; elle réclame d’être lue comme un langage autonome.

72L’apprentissage même du langage, objectif que partagent nombre d’ouvrages des divers éditeurs obéit à des objectifs et des conceptions implicites de l’apprentissage différents : ce ne sont pas simplement des noms, mais aussi des adjectifs ou des adverbes ; le mode d’apprentissage vise moins à inculquer le nom exact ou le terme correct, bref à enrichir le lexique, qu’à faire parler, à susciter l’expression, à éveiller l’imagination poétique, à pousser au jeu avec le langage (comptines, fantaisies, etc.).

73La comparaison de quelques albums, Les vacances d’Annie, Bias (V.A.) ; Une histoire d’ours et d’élans (H.O.E.) et Une histoire de singe (H.S.), Le Père Castor ; Petit Bleu et Petit Jaune (P.B.P.J.) et Les aventures d’une petite bulle rouge (B.R.) l’École des loisirs, est éclairante. Dans tous les albums texte et images sont en étroite relation de dépendance, dépendance marquée par le découpage du texte, voire de la phrase, en fonction des images. Mais, dans V.A., H.O.E. et H.S., la fonction du texte est d’apporter un supplément d’information, soit au niveau des personnages, soit au niveau des situations (ainsi dans V.A., les deux premières illustrations montrent, l’une une fillette debout devant une maison dans un décor campagnard, l’autre la même fillette parlant à l’oreille à un chien couché. C’est le texte qui indique que la fillette est en vacances dans la ferme de sa tante, et qu’elle sollicite le chien pour qu’il joue avec elle), soit au niveau des événements du récit. Le texte en dit toujours plus que l’image ; l’ensemble des signifiants graphiques peuvent ne transmettre qu’une partie du signifié. C’est notamment le cas lors des dialogues (dans H.O.E., l’image finale montre les parents en discussion ; le texte, relativement long, précise les arguments des protagonistes et la progression de la discussion). Une autre fonction importante du texte est de fournir les indications chronologiques permettant de comprendre l’enchaînement des images (celles-ci n’indiquant que la succession, et pas la durée, les intervalles entre chaque scène représentée). Au contraire, dans P.B.P.J., le texte se distingue de celui des albums précédemment cités par sa brièveté, c’est tout au plus une légende (noms des personnages, des objets, désignation des actions, citation de quelques paroles). Entre chaque dessin et chaque phrase, il y a une exacte correspondance ; le découpage du récit est beaucoup plus rigoureux, celui-ci se présentant comme une série de séquences avec, pour chacune, un signifiant à deux faces, graphisme et discours, d’un unique signifié. Le texte n’a pas ici pour fonction de combler les lacunes du langage graphique ou d’indiquer une chronologie : ce sont les images qui transmettent l’essentiel de l’information, le texte ayant pour fonction essentielle de restreindre à un sens précis la polysémie de l’image, de favoriser une interprétation possible parmi toutes celles dont est susceptible ce code abstrait et rigoureux de formes et de couleurs (analyse empruntée à G. Charrières, mémoire de sémiologie, C 1, Paris 5, 1975). On notera que les formes diverses d’appropriation et d’adaptation réciproques du texte et de l’image renvoient sans doute à des conditions de production différentes ; une sociologie du procès de création et de production devrait ici compléter l’analyse interne du message.

74Enfin, l’intention de préparer à la lecture, conçue comme apprentissage essentiel, par référence à la hiérarchie scolaire traditionnelle des apprentissages, est beaucoup moins affirmée dans les productions d’avant-garde que dans les productions des éditeurs classiques. Les premières sont proprement destinées à des lecteurs ne sachant pas lire (élèves de maternelle) et non pas, comme les secondes, à des lecteurs apprenant à lire ou se préparant à le faire.

75J. Despinette (loc. cit., p. 11) note à propos des albums du Père Castor : (…) « ils sont avant tout construits autour des mots, puisque d’ailleurs ils ont été créés au départ pour faciliter l’usage de la lecture. L’image est donc là pour aider le « mal lisant » à devenir un « bien lisant ». Complément attirant, nécessaire mais non essentiel elle est d’un classicisme mesuré et pondéré, un moyen de compréhension agréable à l’œil ».

76C’est parce que les ouvrages d’avant-garde visent à favoriser des apprentissages fondamentaux (sensoriels ou logiques) qu’ils peuvent faire appel à des esthétiques rompant avec le réalisme conventionnel : expressionnisme, surréalisme, tachisme, op art, etc. Celles-ci encouragent au jeu avec les formes et avec les couleurs ; elles permettent, mieux peut-être que les représentations réalistes ou véristes, et par la liberté même qu’elles prennent avec les représentations conventionnelles, la perception des formes fondamentales, ou l’accentuation des traits expressifs ou des marques distinctives, dans l’esprit de la caricature (qui est tout à fait absent dans les illustrations des ouvrages Bias). La diversité même des esthétiques sollicitées (du surréalisme de Petit Bleu et Petit Jaune au graphisme minutieux et archaïque de Sendak) a sans doute une fonction dans cette éducation de la perception des formes en ce qu’elle familiarise avec des symbolismes divers.

77Comparée à celle des albums « classiques », et (jusqu’à un certain point) des albums du Père Castor, la construction graphique des albums d’« avant-garde » présente certains traits particuliers : dépouillement et rigueur de l’illustration, qui peut même être dans quelques cas construite comme un système rigoureux d’oppositions (ainsi, pour prendre l’exemple de Petit Bleu, Petit Jaune, on remarque que, en l’absence de dessins figuratifs qui indiqueraient sans ambiguïté un garçon – Petit Bleu –, sa maison, ses parents, ses amis, ce sont d’une part les couleurs, d’autre part les formes, enfin les proportions des taches les unes par rapport aux autres qui constituent les signifiants des divers éléments de l’histoire. Ainsi la couleur bleue est pertinente dans la mesure où elle associe en une cellule familiale trois taches bleues, et ce trait est le seul qui distingue la famille de Petit Bleu de celle, par ailleurs rigoureusement identique, de Petit Jaune ) ; arbitraire des couleurs ; dépouillement du cadre (en particulier, il conviendrait d’opposer deux types d’esthétiques et de mise en page : décors chargés de détails à fonction anecdotique, souvent redondants, mise en page couvrant toute la page de dessins et de couleurs d’un côté (par exemple V.A.), d’un autre côté, dépouillement du décor (qui peut encadrer un dessin, qui, lui, n’est pas forcément « dépouillé » mais peut être au contraire d’un graphisme très chargé), comportant seulement les détails pertinents (par exemple dans B.R., apparaissent seulement au fil des métamorphoses de la bulle, le dessin d’une branche avec ses feuilles ou celui d’insectes évoluant entre des cailloux, ou celui d’un champ fleuri, ou l’esquisse de quelques nuages, détails qui signalent la prochaine métamorphose de la bulle rouge de ballon en fruit, de fruit en papillon, de papillon en fleur, de fleur en parapluie), large usage de plages blanches qui font ressortir le dessin. Ces caractéristiques sont de nature à favoriser un certain type d’éducation de l’œil et de la perception, qui doivent, pour bien suivre le déroulement de l’histoire, remarquer le moindre changement de détail (de même, dans les albums du Père Castor, tout détail nouveau dans le décor a sa justification.).

  • 49 En ce sens une histoire suivie est plus exigeante et, du même coup, offre plus de ressources pour (...)

78La succession des images constitue un système cohérent où chaque élément prend sa valeur par opposition à un autre49. Les représentations obéissant à une esthétique non-figurative, ou, en tout cas, plus indépendante des règles de la représentation réaliste conventionnelle, présentent, semble-t-il, des exigences plus grandes du point de vue de la lecture, donc des virtualités plus riches pour les apprentissages logiques et symboliques. La représentation réaliste conventionnelle ou la représentation réaliste-expressive, moins autonomes par rapport aux formes ordinaires de perception (dans les formes et les couleurs) n’exigent pas que le lecteur construise complètement la grille de lecture nécessaire à sa lecture ; il peut s’en remettre à son expérience ordinaire (perceptions du monde extérieur, perception d’autres images…). Au contraire, certaines œuvres d’avant-garde supposent que le lecteur établisse progressivement le « code » selon lequel elles sont construites, en dégageant les éléments signifiants (sur la base des variations du dessin) et en construisant progressivement (par hypothèses successives, essai et erreur) le système de leurs signifiés.

79On peut citer ici encore Petit Bleu et Petit Jaune. Les images de cet album, polysémiques, susceptibles de plusieurs lectures (livre donnant une variation esthétique inspirée par la théorie des ensembles, livre antiraciste, aventure familiale, etc., toutes interprétations avancées par des critiques), sont précisées par le texte qui raconte l’aventure vécue par deux enfants. Le lecteur apprend à isoler les éléments signifiants, couleur, forme, grandeur. La couleur, notamment, qui oppose les familles (Bleue et Jaune) varie d’une manière qui implique un décodage complexe : ainsi le vert, couleur que prennent Petit Bleu et Petit Jaune après s’être embrassés (à la suite de quoi ils ne seront pas reconnus par leurs parents et fondront en larmes), réapparaît au moment du dénouement de l’histoire, à l’intersection des deux taches, lorsque les parents de Petit Bleu embrassent à leur tour Petit Jaune – et c’est l’explication de ce qui est arrivé à Petit Bleu et Petit Jaune. L’analyse ne peut se faire ici au seul niveau de la dénotation. Le vert, non-bleu et non-jaune, connote aussi la faute dans le premier épisode (valeurs de vert liées à maladie et à trouble) ; dans le deuxième épisode, des connotations d’espoir apparaissent dans le récit. Les traits symboliques mis en jeu ne découlent donc pas seulement du code des couleurs tel qu’il est présent dans l’album. Il faut même faire intervenir, pour analyser toutes les connotations de l’histoire, que le vert est la résultante naturelle du mélange du bleu et du jaune, cette signification intervenant à la fin pour dé-dramatiser l’épisode précédent. On ne verra pas dans ces interprétations des arguties critiques, mais plutôt l’explicitation des intentions de l’auteur qui recherche délibérément une lecture se situant au niveau abstrait et intellectuel de la connaissance des formes et du jeu avec elles, par opposition à la reconnaissance naïve et immédiate que sollicitent les représentations inspirées par un réalisme conventionnel ou intellectuel.

  • 50 On ne se prononce pas ici sur les possibilités effectives qu’ont les destinataires de ces livres (...)

80La lecture est considérée dans ce cas comme un exercice de construction symbolique, un travail herméneutique50. Pour achever de caractériser l’opposition entre les deux types d’albums, peut-être faudrait-il signaler les différences dans les types d’attitudes intellectuelles présupposées par ces livres. D’un côté (albums classiques) un rapport que l’on pourrait dire rigide : regarder, nommer, reconnaître ; de l’autre un rapport plus souple, autorisant le jeu et la distance, le déchiffrement progressif et non enfermé dans les limites strictes d’un sens exclusif de tous les autres, des histoires « ouvertes », avec variations, et que le texte en particulier ne « ferme » pas.

81Ces caractéristiques sont liées au primat conféré à l’image, point sur lequel s’accordent l’École des loisirs et Grasset-Jeunesse. Ce parti esthétique et pédagogique est justifié et rationalisé par référence aux théories sur l’ère de l’image, l’avènement de l’audio-visuel, etc. (déclarations de F. Ruy-Vidal, Grasset-Jeunesse). Il est cohérent avec le développement d’un public d’enfants scolarisés mais non lecteurs ou « pré-lecteurs » (les apprentissages de l’école maternelle se définissant de moins en moins comme préparation directe à l’école primaire). Un éditeur va même jusqu’à parler de « lecture plurielle » (l’École des loisirs). La référence à Roland Barthes a sans doute avant tout une fonction d’anoblissement : elle permet d’assimiler la littérature pour enfants, de légitimité incertaine, à la littérature d’avant-garde la plus canonique dont R. Barthes est le critique attitré. Mais elle exprime aussi une intention esthétique. L’opposition de ces conceptions de l’apprentissage est homologue de l’opposition entre pédagogie directive et pédagogie non-directive, ou encore entre l’école primaire dans sa définition traditionnelle (ou l’école maternelle dans sa définition « pré-moderne ») et l’école maternelle « moderne ».

82La même opposition s’observe avec les livres pour activités manuelles : d’un côté la forme la plus répandue est l’album à colorier (qui réclame minutie, patience, application qui dresse la main en vue de l’écriture) -une forme voisine est les planches de sujets à reporter sur un décor selon la technique de la décalcomanie ; de l’autre, des travaux manuels divers (modelages, découpages, montages, qui encouragent des manipulations libres et inventives, et qui permettent de cultiver non seulement l’adresse et la minutie, mais aussi la perception tactile et visuelle des formes et des volumes). On assiste actuellement, semble-t-il, à un déplacement, l’album à colorier reculant au profit du livre d’activités ou du montage de sujets et de silhouettes transférables.

L’inculcation morale : protéger ou aguerrir

83Les différences apparentes dans le contenu de l’inculcation sont peut-être moins importantes que les différences de forme. Les productions « classiques » offrent une morale « conventionnelle », appliquée essentiellement aux relations sociales quotidiennes, particulièrement dans la famille, le groupe des pairs, à l’école (morale du travail, de l’honnêteté, de la sincérité, etc.). Les albums non-classiques se distinguent en ce qu’ils traitent aussi de thèmes éthiques plus proches du domaine traditionnel de la politique (la solidarité et l’égalité des races par exemple et la dénonciation du racisme -thème qui se rencontre chez la Farandole, le Père Castor, l’École des loisirs), ou même abordent des problèmes de la vie quotidienne en voie de constitution comme problèmes politiques : urbanisme et rénovation urbaine, pollution (par exemple, l’Arche de Barbapapa, l’École des loisirs, est résumée ainsi : Barbapapa poursuit son exploration des problèmes posés au genre humain. Après l’urbanisme, il est confronté ici à la pollution), problème de l’inégalité des sexes (thèmes abordés notamment dans certains ouvrages de Grasset-Jeunesse et aussi dans les premiers albums pour enfants, apparus en 1975, des Éditions des Femmes), problème de la justice (par exemple, Le juge, École des loisirs). Le champ ouvert à l’inculcation et à la réflexion est donc beaucoup plus large. On pourrait apercevoir ici une volonté de politisation qui prend le contre-pied de la volonté de dé-politisation qui est une des origines de la constitution de la littérature pour l’enfance et pour la jeunesse comme domaine séparé.

84La volonté de protéger l’enfance des lectures dépravées des classes populaires (ou plus exactement des domestiques), romans de chevalerie et contes merveilleux et grivois, répertoire de la littérature de colportage, conduit, au xviiie siècle en France et en Angleterre, à la séparation de la « littérature enfantine » (pour les enfants de la noblesse et de la bourgeoisie) et de la culture populaire. Si les théories pédagogiques de Rousseau limitent ou même écartent le recours au livre au profit de la leçon de choses, l’intention de constitution d’un univers d’apprentissage enfantin protégé est analogue à celle qui s’observe dans le domaine particulier de la littérature pour la jeunesse. On aperçoit plus nettement, semble-t-il, sur le cas de l’Angleterre comment les intentions de créer une littérature moralisatrice à l’intention du peuple pour faire pièce à la propagande radicale ont été liées à la création d’une littérature édifiante pour la jeunesse, enfants bourgeois ou nobles et peuple appelant, d’une certaine façon, la même littérature moralisante et édifiante. Hannah More avec les Cheap Repository Tracts destinés à faire pièce aux pamphlets radicaux (Tom Paine, Les Droits de l’Homme) à la fin du xviiie siècle inonde le marché d’une littérature moralisatrice qui reprend les formes traditionnelles (ballads, contes) mais en y injectant un contenu moral et religieux. Sur les suggestions de la gentry, séduite par ce mélange de bons principes et de littérature distrayante, on fait des éditions (sur beau papier) de ces brochures à l’intention des enfants de la gentry. Les critiques libéraux et radicaux dénoncent le caractère infantilisant des brochures religieuses à destination du peuple (cf. R.D. Altick, op. cit., p. 75-105). En France, dans la deuxième moitié du xixe siècle, on pourrait semble-t-il retrouver cette volonté de dépolitisation dans l’œuvre de la Comtesse de Ségur et dans celle de Zénaïde Fleuriot auteurs vedettes des éditions Hachette. Si l’état des canaux de diffusion et des intentions de manipulation et de domination des classes populaires ne leur a pas permis de joindre littérature édifiante pour le peuple et pour la jeunesse, il semble que toutes deux concevaient l’une et l’autre sur le même modèle (la châtelaine, ou la gouvernante du château comme éducatrice des paysans et des domestiques et des enfants). L’histoire de la séparation du répertoire enfantin et du répertoire populaire n’est pas jouée une fois pour toutes. Quelques moments importants sont, pour la France, la constitution d’un répertoire de contes pour enfants à partir du folklore populaire avec les contes de Perrault – mais on sait l’ambiguïté de cette œuvre, dans laquelle se mêlent intentions esthétiques et volonté, à demi parodique, de pastiche, adhésion au merveilleux et volonté rationalisatrice ; puis, à la fin du xviiie siècle, les œuvres de Berquin et de Mme de Genlis ; il semble que la coupure entre les deux répertoires s’accuse dans la deuxième moitié du xixe siècle, sans doute en liaison avec le dépérissement de la littérature de colportage. Un témoignage d’Edgar Quinet montre la permanence de la confusion des deux répertoires dans la bourgeoisie : « le premier usage que je fis de mon savoir fut de lire les contes de fées (dans les années 1808-1809, à 5 et 6 ans environ). Je les recevais un à un dans de petits volumes bleus, bariolés, (…), (littérature de colportage). Une autre lecture de ce temps-là fut celle des Petits orphelins du hameau. Il m’en reste une grande impression de pitié et même de terreur. Je ne pouvais entrer dans les ruines du vieux château de Montmort sans voir la terrible châtelaine errer dans les décombres à la poursuite des deux petits infortunés. » (Histoire de mes idées, Paris, Hachette, p. 42-44). Pour l’Angleterre, un point de repère est la création (en 1745) par J. Newberry d’une librairie exclusivement réservée aux enfants et l’édition de petits livres à bon marché illustrés avec soin, Little pretty pocket books et Nursery rhymes (cf. R.D. Altick, op. cit., et I. Jan, op. cit., p. 16-17). Une histoire de la presse enfantine et une histoire des auteurs pour la jeunesse (attentive notamment à la circulation du roman populaire à la littérature pour la jeunesse) permettraient de préciser les moments et les formes de la séparation du répertoire « populaire » et du répertoire enfantin.

  • 51 Sous l’effet d’une lecture « de gauche », la signification politique des albums se trouve souvent (...)
  • 52 Ainsi, Léo (l’École des loisirs, en coédition avec un éditeur américain) raconte l’histoire d’un (...)

85Les maisons d’édition à affiliation idéologique ou confessionnelle déclarée se caractérisent par la place plus grande faite à la fonction de réflexion morale et/ou politique (La Farandole, le Sénevé, Le Centurion). Peut-être pourrait-on distinguer des messages conçus comme propédeutique à la formation d’une conscience politique, et en même temps protection contre la déformation idéologique (La Farandole), et des messages moins marqués, visant à une sensibilisation générale, et portant préférentiellement sur des problèmes à la limite entre problème politique et problème moral (pollution, urbanisation, etc.), thématique typique de l’École des loisirs. Il convient cependant de ne pas céder à une illusion qui porterait à exagérer la signification politique et les effets de démystification idéologique de cette littérature : les conditions d’usage, sur ce point aussi, sont déterminantes ; d’autre part les problèmes politiques ne sont pas posés et constitués comme tels51. La caractéristique essentielle à retenir, plutôt qu’une prétendue politisation ou sur-politisation, est donc l’extension du champ offert à la réflexion et à la perception, éventuellement à l’inculcation. Dans le domaine de la morale familiale et des relations inter-familiales les albums d’avant-garde laissent beaucoup moins à l’implicite et tendent à thématiser les situations de crise plutôt qu’à énoncer, directement ou indirectement, des normes. Il n’est pas jusqu’aux problèmes de la relation parentale (vue du point de vue des parents) qui ne puissent être la matière de livres52.

  • 53 Ainsi, le Géranium sur la fenêtre (1972), qui raconte l’histoire d’une année scolaire, entend exp (...)
  • 54 Soit un exemple : Où est donc Éric ? (le Père Castor) est résumé ainsi : « Un petit garçon va fai (...)
  • 55 Ainsi la dénonciation par Françoise Dolto, psychanalyste, visant notamment le Géranium sur la fen (...)

De sorte qu’il peut sembler que les ouvrages d’avant-garde remettent en question plus de choses, les albums classiques visant à l’inculcation d’un lot étroit de préceptes moraux. On peut même voir dans les ouvrages de Grasset-Jeunesse (et antérieurement Harlin Quist – F. Ruy-Vidal) une intention de libération de l’enfant : libération de la morale conventionnelle, libération aussi par la description et la dénonciation de ce que peuvent avoir d’opprimant les expériences enfantines fondamentales (dans la famille et à l’école), expression de ce qui est refoulé par les censures des adultes53. Sur ce point l’opposition est nette (et constituée en objet de débat) avec les conceptions et les créations des autres éditeurs. On pourrait dire, schématiquement, que les éditeurs classiques ne visent qu’à exprimer les situations rassurantes, intimité et clôture du cercle familial (ou les menaces contre cette intimité – mais c’est dans les formes neutralisées et mythiques du conte traditionnel). Le Père Castor met en scène des situations émotives fondamentales, sous une forme rassurante, ou vise à dé-dramatiser les petits drames quotidiens54. Un éditeur d’avant-garde comme l’École des loisirs met en scène des situations plus traumatisantes et plus difficiles, afin de les dé-dramatiser par la lecture. Par opposition à toutes ces formes, on pourrait voir dans les intentions radicales de F. Ruy-Vidal, une volonté destructrice55. Ne faut-il pas plutôt y voir une extension du champ ouvert à l’inculcation et à la manipulation parentale, des sentiments qui sont de l’ordre du semi-conscient étant soumis, au moins en intention, à une expression et, par suite, justiciables plus facilement d’un travail de régulation par l’entourage familial ? Les intentions proclamées de F. Ruy-Vidal sont de présenter et de dénoncer les censures et les répressions de toute nature qui pèsent sur l’enfance, afin de provoquer prise de conscience, réflexion critique, libération. Ce parti théorique et esthétique s’accommode de deux types de pratiques éducatives tout à fait opposées : – pédagogie révolutionnariste, subversion à base psychanalytique de la cellule familiale, et de toutes les valeurs dominantes ; – ou raffinement extrême de la relation pédagogique familiale, progrès dans le sens de la manipulation en douceur, prise offerte sur les complexes de la relation familiale pour un travail de socialisation proche à certains égards d’une cure psychologique ; occasion d’une aide psychologique des parents, aguerrissant les enfants et les aidant à dominer leurs fantasmes, plutôt que les protégeant par une coupure toute négative (politique de l’autruche).

86C’est le premier terme de l’alternative que retiennent les analyses des critiques « de droite » ou les déclarations de l’éditeur à des organes « de gauche » (destinés aux fractions intellectuelles de la bourgeoisie), l’accent étant mis au contraire sur le deuxième dans une interview pour Réalités (destiné aux fractions industrielles et commerçantes de la bourgeoisie). Au nom d’une analyse réaliste de la situation de l’enfant (agressé par des situations qui n’ont ni la simplicité ni l’innocence de l’univers enfantin traditionnel) l’éditeur plaide pour les livres qui rompent avec les facilités de la littérature à l’eau de rose et abordent aussi bien les problèmes de la jalousie, que ceux de la relation œdipienne, de la crainte de la mort, de la répression par l’éducation, etc. Cette confrontation a pour effet, non de renouveler ces agressions mais d’aguerrir l’enfant : « L’enfant les approche exactement comme celles de la vie, mais il a l’avantage de se découvrir en se confrontant à ces situations d’où, avec la pratique, par lectures successives, il pourra se distancier ». D’autre part, la confrontation n’est jamais solitaire : le livre pour enfants s’adresse autant aux parents qu’aux enfants ou, plus exactement, il vise la relation parents-enfants : « L’enfant éprouvera le besoin de commenter l’histoire de Gertrude avec sa mère ou avec son père… Derrière tout ce plan inconscient et sublimé, des points d’accrochage permettront à l’enfant d’aborder certaines conversations ». (p. 47). « Si l’adulte achète un livre pour lui, s’il l’aime, s’il le fait lire à l’enfant, cela ne pourrait-il être une sorte de clin d’œil, un ‘je te comprends’ ? » (p. 49). « Maniant un livre renouvelé, chargé de force, les parents pourront en parler avec leur enfant… les enfants les forceront de plus en plus à parler de problèmes qu’ils évitaient habilement jusqu’à présent » (p. 49).

87Si ce débat sur les formes d’inculcation à privilégier (protéger ou aguerrir) n’est pas nouveau, il a pris une intensité particulière avec la constitution de la petite enfance comme public culturel. On pourrait y retrouver l’écho de la dénonciation rousseauiste des Fables de la Fontaine comme instrument pédagogique. L’argument intellectuel, de la difficulté de compréhension, et l’argument éthique, de l’ambiguïté d’une morale qui ne désigne pas clairement le bien, opposent éditeurs d’avant-garde et éditeurs « classiques » (tenants d’une position que l’on pourrait dire rousseauiste). L’histoire des livres pour enfants montre que ce modèle de novation – rupture avec des formes traditionnelles de moralisation, senties comme infantilisantes- est récurrent et qu’il a pour effet non d’abolir les fonctions de moralisation, mais de permettre l’invention de formes plus subtiles et d’étendre le champ ouvert à l’inculcation morale.

88Ce changement est indissociable de la transformation de l’image sociale du dessin enfantin, liée à l’apparition puis à la diffusion des usages analytiques et thérapeutiques du dessin en psychologie de l’enfant. Pour ne citer que deux dates significatives, il faut mentionner en 1927 la première publication pour la France d’un cas de traitement psychanalytique du mutisme recourant au dessin (G. Heuyer et S. Morgenstern, « Un cas de mutisme chez un enfant myopathique ancien convulsif. Guérison du mutisme par la psychanalyse », Société de Psychanalyse, 19 mai 1927) et surtout, fait plus significatif pour la transition de l’usage analytique et scientifique à l’usage esthétique, une exposition organisée en 1949 par F. Minkowska (« De Van Gogh et Seurat aux dessins d’enfants. A la recherche du monde des formes », Guide catalogue illustré. Exposition au Musée Pédagogique, 1949 et Revue d’esthétique, 1949, 9, 207 (Références empruntées à M.C. Debienne, Le dessin chez l’enfant, Palis, PIJF, 1968).

  • 56 Cf. P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », loc. cit., p. 63, 123-124. Pour une analyse (...)

89Comme on le voit sur ce dernier cas, comme on l’a souligné à différentes reprises en analysant les fonctions possibles (du point de vue des apprentissages) de la littérature enfantine, le sens des partis pédagogiques et esthétiques à l’œuvre dans les différentes productions dépend largement des conditions d’usage, donc des formes du travail familial de socialisation. Une illusion sémiologique pourrait porter à autonomiser (comme le font les créateurs eux-mêmes) les potentialités du message, abstraction faite des conditions sociales de réception56. Il existe une opposition entre albums faits pour l’usage solitaire (tenir occupé) ou l’inculcation directe (isolée ou purement répétitive) et albums qui sont le support d’un travail d’éducation, l’occasion d’un retour sur la relation familiale, un instrument d’expression et de dialogue, de découverte et d’exploration cognitives souvent reprises. On marquera les limites des analyses ci-dessus en disant que le travail de socialisation familial (capital culturel, temps…) détermine les conditions d’usage des produits des différents éditeurs ; on en marquera la validité en disant que tous les produits ne se prêtent pas également bien au travail de socialisation complexe qui définit les formes de transmission culturelle les plus élaborées.

Les conceptions de l’enfance

90Le discours d’auto-justification des éditeurs contient toujours, à des degrés divers, une définition de l’enfance : celle-ci peut être implicite et ne pas faire l’objet d’une exposition en règle, ou bien être présentée comme l’expression d’une véritable théorie de la petite enfance propre à orienter le travail de l’éditeur. Les conceptions de l’enfance à l’œuvre dans les déclarations des éditeurs ne peuvent être tenues seulement pour un effet des dispositions professionnelles, éthiques et esthétiques, des agents considérés (produit du passé scolaire et professionnel de ces agents et du rapport qu’ils entretiennent avec ce passé), même si elles sont toujours en rapport avec celles-ci. Prises dans la configuration générale du champ de production, elles sont le produit de la logique spécifique de ce champ et ne s’expliquent pas seulement comme la simple importation dans la sphère de l’édition spécialisée de thèmes, de concepts ou de méthodes apparus auparavant dans d’autres champs (sciences, arts nobles). Une étude comparative des définitions de l’enfance ne peut éviter la question du choix des armes. Le combat peut paraître singulièrement inégal : Freud, Piaget et quelques autres d’un côté, la sagesse des nations de l’autre ; tout semble joué d’avance, surtout si l’arbitre du combat est lui-même un intellectuel. En réalité, le terrain a été volontairement miné par les « nouveaux éditeurs », qui ont imposé, dans le champ, un nouveau type de débat et de nouvelles armes critiques ; incapables de procéder en retour à une critique des armes, les producteurs traditionnels sont condamnés à la défensive. Des terrains sur lesquels ils pourraient en remontrer à leurs adversaires – prix des livres, accessibilité des biens culturels – sont très souvent occultés comme thèmes « intéressants ». D’où l’on voit que la position de challenger sur le marché correspond à une situation de contrôle du lieu et du style du débat sur la scène symbolique, le tenant du titre est toujours déjà dépossédé, ce qui n’empêche pas qu’il puisse continuer à bien se comporter sur le ring. La petite enfance n’est pas l’objet d’une définition unique ou moyenne qui serait, à un moment donné du temps, le produit d’une histoire et d’une conjoncture et dont on retrouverait, diversement présentée, la trace dans toutes les réponses. À la diversité des produits correspond la diversité des discours sur l’enfant. Les différences se marquent même au niveau quantitatif : certains éditeurs parlent plus de l’enfant que d’autres ; ils en font la référence constante à laquelle ils entendent qu’on rapporte leur pratique d’éditeur ; d’autres considèrent plutôt que l’enfance est un thème qui va de soi et n’a guère besoin d’être explicité. On pourrait considérer trois types de discours, que l’on appellera par commodité discours purs. Le premier caractérise la production de type traditionnel (Hachette, Bias) et ne fait pas appel – ou très peu – à des discours extérieurs au champ (psychologie, esthétique). L’enfant est le plus souvent défini par rapport à des évidences de bon sens ou en référence à la nature humaine d’autre part, la petite enfance n’est pas l’objet d’une attention spéciale même si – c’est surtout le cas pour Bias – la production qui lui est directement et explicitement consacrée occupe une part importante des activités de la maison : c’est l’enfant de toujours. Le second discours, au contraire, se veut l’expression dans le domaine de la littérature, des découvertes de la psychologie de l’enfant c’est la position du Père Castor et elle tend à faire de l’enfant un apprenti. Le troisième discours – celui de Grasset-Jeunesse- privilégie la spontanéité créatrice et l’expression de l’inconscient ou du semi-conscient : l’enfant est considéré avant tout comme un artiste. Ces trois formes pures sont isolées pour les commodités de la présentation ; celle-ci ne doit pas contribuer à durcir des oppositions qui feraient oublier que la logique de la compétition dans le champ appelle un procès de retransformation permanente de ces définitions. D’autre part, certains éditeurs interrogés (Farandole, École des loisirs) n’entrent pas dans ces formes dites pures : leur examen peut contribuer à éclairer ce jeu constant des redéfinitions.

Innocence et apprentissage

  • 57 En ce sens, ce que dit F. Ruy-Vidal de cette conception, i.e. qu’elle est « condescendante », n’e (...)

91Les éditeurs qui se consacrent à une production de type classique partagent, à peu de chose près, la même conception de l’enfance. Elle est fondée sur un ensemble de certitudes volontiers présentées comme l’effet du bon sens : l’enfant est différent de l’adulte dans la mesure où il n’est pas encore un être complet ; l’enfant de toujours est très souvent défini négativement, par un processus de réduction, comme un être de pur besoin et comme être fondamentalement hétéronome et dépendant. C’est cette limitation, toujours référée en dernière instance aux exigences d’une nature, qui justifie l’existence d’un univers enfantin : l’enfant est faible, et particulièrement le petit enfant. De ce fait, l’univers enfantin de la littérature, loin d’être conçu comme un produit historique, est naturalisé au point d’exprimer la nature enfantine. Ce caractère incomplet de l’enfance se retrouve au niveau de la spécification des tranches d’âge : le petit enfant est défini par un des éditeurs (entretien Hachette) comme un enfant de 8 à 13 ans « en réduction ». Plus on avance vers la prime enfance, plus l’individu est dépouillé. Le petit enfant est, dans l’esprit de l’un des éditeurs, une sorte de tabula rasa (« Pour un enfant jeune, tout est neuf », Bias). Les éditeurs considérés semblent accorder peu d’attention à la variété des potentialités du petit enfant et des activités d’apprentissage et de socialisation. Si l’enfant est un « découvreur » (Bias), c’est au sens où il a tout à découvrir des autres, i.e. des adultes. L’acquisition des notions fondamentales est pensée sur le modèle de la « reconnaissance ». Le lecteur enfantin est défini moins par son imagination, ses facultés perceptives, que par sa curiosité (image de l’enfant comme questionneur impénitent). « Pour un enfant de 5 ans, la découverte d’un animal est vraiment une découverte. Il n’y a pas besoin d’être original pour apporter quelque chose à un enfant » (Bias). Il n’y a pas véritablement de personnalité enfantine57 (en particulier si l’on considère le petit enfant). Ceci implique que la limitation de ses propres prétentions est nécessaire dans le travail de l’éditeur : pour être accessible à l’enfant, il faut toujours en rabattre. À la force de revendication d’un univers enfantin avec ses thèmes obligés et ses conventions de genre correspond paradoxalement une sorte de négation de la spécificité enfantine. Une telle conception de l’enfance est l’effet de la naturalisation d’un moment historique déterminé ; le débat sur la petite enfance est souvent clos par un certain type de références à l’évidence d’une nature : l’enfant est toujours l’enfant. Cette conception de l’enfant ne se préoccupe guère de psychologie – comme discipline scientifique de référence. L’un des éditeurs déplore le « très faible état d’avancement des sciences humaines » (Hachette) et l’autre manifeste un certain scepticisme (Bias) à l’égard de la pédagogie moderne, dont certains usages paraissent ressortir au snobisme contemporain. C’est que, là où le bon sens est la norme, la « science », ou l’invocation de la science – toujours plus ou moins considérée dans ce cas comme une forme de charlatanisme – n’a pas sa place. La production de livres pour enfants ne doit pas être référée aux enseignements d’une science, dans la mesure où l’on connaît, pour peu que l’on soit père de famille, les besoins enfantins. Il convient de noter que certains accents de cette conception de l’enfant sont la conséquence directe de la compétition pour les critères de légitimité et leur contrôle dans le champ : le refus de la « science » est plutôt une manière de dénier les nouvelles légitimités introduites par des éditeurs attachés à des types de productions non traditionnelles.

  • 58 L’ethos pédagogiste (le Père Castor libérateur) est toujours présent chez cet éditeur, qui se con (...)

92L’enfant du Père Castor est un apprenti : François Faucher, héritier de son père, le pionnier Paul Faucher, refuse les représentations traditionnelles de l’univers enfantin qui confinent l’enfant dans un espace clos et débilitant, un tel univers étant défini comme un fantasme d’adulte. L’enfant n’est plus, dans ce cas, le découvreur de tout ce qu’on veut bien lui donner : il a des « intérêts propres » qui doivent déterminer les fins de la production. L’enfance n’est pas seulement l’âge de l’observation (et encore dans ce cas il ne s’agit pas d’une découverte par reconnaissance passive mais d’une activité d’apprentissage qui nécessite la spontanéité de l’enfant alliée à l’intervention pédagogique), mais aussi de l’apprentissage de l’expression et du jeu. La psychologie, en particulier la psychologie génétique, est un instrument indispensable à l’éditeur pour connaître l’enfant. En retour, la fabrication et l’utilisation de livres pour enfants produisent des effets de connaissance dans le champ de la psychologie ; le Père Castor fait lui-même des expérimentations à la lumière des découvertes de Piaget. La conception de l’enfant n’est pas définie une fois pour toutes : elle est bien plutôt un domaine ouvert à la recherche. Mais il existe déjà, disponible, un savoir de la petite enfance que l’éditeur présente volontiers comme devant être le guide de la production. L’enfant apparaît dans la posture à la fois studieuse et ludique de l’apprenti. Il doit cependant être protégé contre l’adulte : si le Père Castor proteste contre l’abêtissement et la pauvreté hérités d’une conception de l’enfant qui n’est qu’une invention d’adulte, il met en garde contre ce qu’il tient pour l’excès inverse, qui fait de l’enfant un intellectuel prématuré (autre fantasme d’adulte) et néglige la notion de progressivité, qui définit les étapes de l’apprentissage et du développement. Dans le cas de l’infantilisme comme dans celui de l’intellectualisme, c’est l’apport de la psychologie génétique qui est refusé. C’est dans le cas du Père Castor que la conception de l’enfant, présentée dans une forme qui participe d’une conception universitaire du discours, et nourrie véritablement (i.e. reposant sur une connaissance précise des thèmes) de psychologie génétique, est la plus directement lisible dans le contenu des albums produits ; elle n’est pas seulement une croyance vague ou une justification a posteriori elle fonde sa légitimité dans une référence constante à une discipline scientifique et dans une reprise des types de discours produits par l’institution scolaire58.

Moralisation ou libération

93La conception de l’enfant artiste est surtout défendue par François Ruy-Vidal (Grasset-Jeunesse) : celui-ci refuse en bloc toutes les problématiques traditionnelles de l’enfance. La distinction enfant/adulte est suspectée ; c’est qu’elle correspond à un travail de censure exercé par les adultes.

94L’adulte réprime l’enfant lorsqu’il en fait un enfant. L’enfant doit être reconnu comme un « sujet artistique plein », au niveau de la consommation esthétique comme au niveau de la création. Le véritable artiste est proche de l’enfant et ils peuvent être définis l’un par l’autre. L’un comme l’autre se caractérisent par leur authenticité : contre les autorités établies, ils disent toujours ce qu’ils pensent. L’enfant n’est pas dans ce cas un adulte incomplet. Il est, au contraire, très souvent bien plus complet que l’adulte : il n’en a pas encore les frustrations et les aigreurs. Entre l’enfant et l’artiste existe une harmonie préétablie et c’est parce que l’enfant est véritablement un créateur que cette harmonie est possible. L’imaginaire de l’enfant, comme celui de l’artiste authentique, est très souvent subversif. L’enfant est défini par sa spontanéité et son irrépressible liberté, qui se moque des censures adultes : « l’enfant ne prendra dans le livre que ce qu’il a envie de prendre et cela sous l’œil de l’adulte ou pas ». L’univers enfantin n’est pas un continent isolé ; il n’est pas vraiment différent de l’univers des adultes. « Un enfant n’est pas autant protégé qu’on veut bien le dire ; il s’achoppe lui aussi à des constats fortuits ». C’est ce qui justifie la critique de l’intervention de la psychologie traditionnelle dans la littérature pour petits enfants et le refus d’une notion de progressivité rigide et de découpages en tranches d’âge artificielles qui compartimenteraient l’enfance en sous-groupes. Il n’existe pas de définition donnée des capacités d’un enfant à un moment déterminé de son développement. Ainsi, contre les tenants de la progressivité, François Ruy-Vidal pose-t-il que l’enfant peut pratiquer, pour comprendre des textes dont il ne connaît pas le vocabulaire, le « saute-mouton ». Cependant, l’éditeur reconnaît, au moins implicitement, l’existence de « paliers psychologiques », tout en refusant de leur accorder trop d ‹importance, Le discours de référence le plus souvent utilisé est celui de la psychanalyse, mais pas à la manière dont le Père Castor utilise la psychologie génétique : François Ruy-Vidal considère en effet « le discours de spécialistes », autrement dit la suspension de la production à une sphère de légitimité étrangère, comme la manifestation de la « condescendance » adulte et la dénégation des pouvoirs créateurs de l’enfant. La psychanalyse est plutôt dans ce cas un réservoir thématique (qui permet de faire reconnaître comme thèmes les différents aspects de la scène œdipienne, de les rendre acceptables et lisibles) et aussi une justification de la valeur de l’intuition et de l’imaginaire par rapport à l’ensemble des apprentissages logiques.

95Il ne faudrait pas cependant se méprendre sur la conception de l’enfant mise en avant par Grasset-Jeunesse : le côté « subversif » ne conduit pas à une définition anti-sociale de la petite enfance. L’accent est mis au contraire sur l’importance de la petite enfance pour la socialisation. Cette conception de l’enfance qui prétend si souvent dénier à l’adulte toute intervention ne suppose pas l’effacement de l’autorité parentale, bien au contraire. L’enfant doit parler avec les adultes, et le paradoxe – qui n’en est véritablement un que si l’on se tient aux déclarations les plus véhémentes de cet éditeur est ici l’inverse de celui que l’on constate dans le cas des producteurs traditionnels : l’univers enfantin est nié, mais la spécificité de la petite enfance, comme âge de la création et de l’interrogation fondamentale est toujours soulignée.

  • 59 Deux traits au moins sont à relever ici, le type de moralité transmis, qui peut apparaître en ret (...)

96Deux maisons d’édition occupent une position intermédiaire. Empruntant des éléments aux trois conceptions de l’enfance isolées, la Farandole reconnaît les pouvoirs de la littérature enfantine pour la « libération » de l’enfant, et met l’accent sur les pouvoirs créateurs de l’imaginaire enfantin. D’autre part, la portée des découvertes de la psychologie génétique est considérée comme une base solide de la conception de l’enfant. Cependant, et curieusement, l’enfant est considéré à d’autres moments comme « un bon public, qui ne manifeste pas du tout d’esprit critique avant 12/13 ans », ce qui est proche des définitions de l’enfant de toujours. La position idéologique de cette maison d’édition permet peut-être d’expliquer le caractère composite de sa conception de l’enfance : la lutte contre des formes de littérature considérées comme le véhicule d’idées réactionnaires, alliée à la critique de l’avant-garde libertaire tenue comme un avatar de la production bourgeoise, contribuent à produire cette définition mixte de l’enfance59.

97L’École des loisirs combine une thématique de l’enfant apprenti et une thématique de l’enfant artiste. Bon nombre de thèmes sont une reprise de thèmes élaborés par le Père Castor, notamment ceux qui concernent les fonctions d’apprentissage et de jeu ; la psychologie génétique est volontiers citée ; mais la spécificité du travail artistique – que le Père Castor ne considère pas comme fondamental – conduit les responsables de l’École des loisirs à mettre en avant une conception qui se veut « non scolaire » de la petite enfance. Comme chez Grasset-Jeunesse, l’authentiquement enfantin est une création d’artiste, plus que le produit d’un savoir.

  • 60 Décrire ces diversités, montrer la relation qu’elles entretiennent avec d’autres transformations (...)

98Ces conceptions de l’enfance (et par là du rôle de l’éditeur) expliquent les relations différentes à la fonction : ostentation ou dissimulation de l’intention didactique ; acceptation de la définition traditionnelle du rôle ou distance au rôle et euphémisation ; acceptation de la spécialisation dans le domaine enfantin ou dénégation de cette spécialisation (l’éditeur pour enfants s’adresse au couple adulte/enfant)60.

  • 61 L’étude d’autres marchés de produits symboliques, notamment les disques, le théâtre, les jouets, (...)

99L’analyse du champ de production de la littérature enfantine permet d’échapper à la fausse alternative de l’idéalisme d’une histoire autonome des représentations de l’enfance (la transformation des images sociales de la petite enfance obéirait à la logique pure de l’évolution des « mentalités » ou de la diffusion des idées, notamment de la psychologie) ou du réductionnisme économique. À travers les médiations du champ et du marché, se constituent et se diffusent, en s’inscrivant dans des produits culturels de forme spécifique, des définitions de l’enfance diverses61, qui s’objectivent dans des instruments pédagogiques et des pratiques de socialisation. On aperçoit même comment fonctionne le processus de construction sociale d’une « nature » enfantine, dont on peut penser qu’elle n’est pas sans effets sur les compétences et les performances de l’enfant, même les plus « naturelles » en apparence.

100Le système de ces définitions entretient une relation d’homologie avec le système des classes sociales et avec les formes de socialisation pratiquées dans les différentes classes. Ainsi, la définition que l’on peut dire traditionnelle (forme autoritaire de l’inculcation, protection de l’enfance par la construction d’un univers enfantin complètement moralisé) correspond à un état ancien de l’ethos des classes dominantes, et tend, par suite de l’inertie et de la stratification des types de production, à être diffusée dans les fractions inférieures des classes moyennes et les classes populaires. De même, il existe une relation entre les valeurs qui inspiraient la production du Père Castor et l’ethos de fractions intellectuelles des classes moyennes et supérieures, spécialement celles qui sont liées au système éducatif au sens large (enseignants, psychologues, bibliothécaires, etc.) : cette relation apparaît sans doute clairement si l’on étudiait précisément le moment de la « révolution » du Père Castor et si on mettait en relation l’ethos pédagogiste et progressiste qui l’inspire avec les tentatives, esquissées ou rêvées, de transformation du système scolaire. La différence qui sépare la production Père Castor de la production Grasset-Jeunesse, ou, à un moindre degré, l’École des loisirs, peut, de ce point de vue, être référée à l’avènement, dans l’ordre pédagogique, d’un système de valeurs qui intègre le conservatisme libéral et le spontanéisme libertaire.

  • 62 Si les discussions sur le contenu idéologique, esthétique, moral, des albums abondent, le problèm (...)
  • 63 Parmi les transformations de la définition des apprentissages enfantins, il faut compter la const (...)
  • 64 Pour commenter « adéquatement » un album qui parodie le western (Mordillo, Le Petit cow-boy, Harl (...)
  • 65 En particulier, l’ethnocentrisme de classe peut porter à établir une équivalence entre la richess (...)

101L’autonomie relative des modes de socialisation, qui ne sont pas déductibles directement de la classe et de la morale de classe, repose en partie sur l’autonomie relative du système des agents produisant des biens culturels pour l’enfance, dont on a ici étudié un cas particulier. Le champ de production et les oppositions internes qui s’y déploient exercent des fonctions spécifiques, au niveau du discours autant qu’au niveau des produits. Au niveau des discours et des représentations, la structure des oppositions définit les limites entre lesquelles se déroulent les débats, en définissant des thèmes obligés (contenu éthique et idéologique des albums) et des thèmes négligés, sinon censurés (par exemple celui de l’accessibilité, économique et culturelle, de ces albums62. Au niveau des produits, l’organisation du champ pousse à l’invention de formules symboliques, et, par-là, à raffiner et compliquer les instruments pédagogiques offerts à la socialisation familiale63. Il faut au moins souligner l’inégalité des moyens de socialisation offerts comme soutien ou prétexte du travail de socialisation familial : les conditions économiques (coût), sociales (notamment de temps), et culturelles d’appropriation et de maîtrise de ces instruments ne sont pas réunies dans toutes les classes. On aperçoit, sur ce cas particulier, comment le perfectionnement des instruments de socialisation, qui implique un perfectionnement du travail pédagogique familial, conduit à l’obsolescence d’un certain type de qualification pédagogique64. La question de l’effet de ces différents types d’instruments sur le développement psychologique a chance d’être abstraite et de vouer à l’oscillation entre la reconnaissance abusée de la supériorité des instruments légitimes d’apprentissage (parce qu’elle en oublie l’arbitraire) et la contestation volontariste et trompeuse qui proclame l’équivalence de tous les milieux et de tous les instruments d’apprentissage. Le problème se pose plus concrètement au niveau de la définition légitime des apprentissages (apprentissage de l’improvisation et de l’expression spontanée ou de l’expression et de l’élocution correctes), de la hiérarchie des apprentissages, du mode d’exercice légitime des compétences65. La supériorité que l’on revendique pour les albums les plus légitimes s’explique-t-elle d’abord par la spécificité des modes de socialisation qu’ils mettent en œuvre ou par l’affinité de leurs contenus et des situations d’apprentissage qu’ils proposent avec les contenus et les situations scolaires ?

102On pourrait considérer (conclusion brutale et économiste sans doute) que l’opposition de ces deux albums résume assez bien les conséquences des transformations analysées ci-dessus, dont la résultante est de faire passer le prix « normal » d’un album pour enfants de 5 francs environ à 15 ou 20 francs environ. Le caneton vagabond est un exemple des productions américaines qui ont envahi le marché français après la guerre ; amortis par la vente sur un large marché intérieur, ces produits (typons) pouvaient être exportés à des prix défiant toute concurrence. C’est contre ce mouvement que la révolution du père Castor a dû s’affirmer et se maintenir, en luttant à la fois sur le terrain symbolique (esthétique et pédagogie) et sur le terrain économique.

Le caneton vagabond par J. Werner, images d’A. et M. Provensen, Paris, Éditions des Deux coqs d’or, 1949 (publié avec l’accord de Western Publishing Company Inc., Racine, Wisconsin), prix 1977 : 2 F.

Le caneton vagabond par J. Werner, images d’A. et M. Provensen, Paris, Éditions des Deux coqs d’or, 1949 (publié avec l’accord de Western Publishing Company Inc., Racine, Wisconsin), prix 1977 : 2 F.

103Petit Trèfle en péril, album de prix moyen dans l’éventail des produits Grasset-Jeunesse, illustre la tendance à faire des livres pour enfants, « de petits livres d’art », comme le dit un informateur.

Les Trèfle de Longue Oreille. Petit Trèfle en péril ; première aventure, conte de J.-C. Brisville, illustrations de N. Claveloux, concept éditorial de F. Ruy-Vidal, Paris, Grasset-Jeunesse, 1975, prix 1977 : 18 F.

Les Trèfle de Longue Oreille. Petit Trèfle en péril ; première aventure, conte de J.-C. Brisville, illustrations de N. Claveloux, concept éditorial de F. Ruy-Vidal, Paris, Grasset-Jeunesse, 1975, prix 1977 : 18 F.

104Les variations de prix d’un éditeur à l’autre peuvent être indiquées par les prix moyens et les prix extrêmes (d’après le Catalogue des livres d’étrennes 1975 et les catalogues d’éditeurs pour 1975). L’indice que donne la moyenne doit être complété par l’indication de l’éventail des prix, très variable suivant le degré de diversification de la production, et de signification aussi très variable (les prix supérieurs peuvent être des exemples isolés ou des prix de collection).

Prix moyen

Prix extrêmes

Bias :

9 F

de 0 F 50 à 54 F

Le Père Castor :

12 F

de 4 F 20 à 29 F 50

La Farandole :

14 F

de 3 F 80 à 59 F 75

Hachette :

18 F 50
ou 10 F 50
ou 21 F 50

de 1 F à 50 F

L’École des loisirs :

18 F

de 7 F à 39 F

Grasset-Jeunesse :

24 F

de 14 F à 49 F

105Hachette pose un problème particulier du fait de la diversité de ses productions. Le prix moyen des albums Hachette sélectionnés dans le catalogue des livres d’étrennes est de 21 F 30 ; mais les collections à bon marché (Minilivre 1 F ; Petite Fleur 2 F 30 ; Je serai… 4 F) n’y sont pas présentées. Le prix moyen des livres présentés dans le catalogue Hachette Jeunesse Collections (Bibliothèque Rose, etc.) est de 10 F 50. Le prix moyen des albums calculé à partir du catalogue général Hachette-Jeunesse Albums destiné aux libraires (janvier 1975) est de 18 F 50.

106Plusieurs changements sont intervenus depuis l’enquête de 1974 :
– le nombre des éditions spécialisées, en partie ou entièrement, dans la littérature pour la jeunesse est passé de 45 à 62 ; la majorité des nouveaux éditeurs se situe à l’avant-garde.
– François Ruy-Vidal a quitté Grasset-Jeunesse ; il est directeur de collection chez l’éditeur Jean-Pierre Delarge, où il publie le même genre de livres. Grasset-Jeunesse continue ses activités.
– Les Éditions des Femmes publient depuis 1975 des livres pour enfants qui sont surtout consacrés à des thèmes popularisés par les mouvements féministes.
– Flammarion a développé une production de livres pour enfants indépendante de l’Atelier du Père Castor : ces albums sont conformes aux critères de l’avant-garde esthétique tels qu’ils ont été définis dans cet article.
– Le groupe Bayard-Presse a complété ses publications de périodiques (notamment Pomme d’Api) par l’édition d’albums qui les prolongent ou les reprennent (Éditions du Centurion).

107D’autre part, les appareils de célébration et de critique tendent à se développer ; la périodicité et le volume des critiques de livres pour enfants augmentent dans la presse écrite ; des émissions de radio et de télévision ont été consacrées à la littérature enfantine. Divers indices montrent que les éditeurs que nous avons appelés « traditionnels » commencent à reconnaître les jugements de la critique, ils admettent l’obsolescence des formules et la nécessité de leur renouvellement. La disqualification des produits les plus traditionnels se trouve de ce fait accélérée.

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Notes

1 Le travail présenté ici repose sur une enquête réalisée dans le cadre d’un groupe de travail sur la sociologie de la famille et de la transmission culturelle (E.N.S., 1972-1973 et 1974-1975). Commencée par une pré-enquête auprès de libraires et d’informateurs (1972-1973), la recherche s’est poursuivie par une enquête par entretiens auprès d’éditeurs de littérature pour enfants (1974-1975) analysée en utilisant des fiches à perforation marginale, complétée par divers travaux complémentaires (dépouillement de la littérature, analyses thématiques des catalogues d’éditeurs et de certains spécimens de leur production, exploitation des statistiques disponibles – les années de référence sont l’année 1973 et les années antérieures). Nous citerons ci-dessous les entretiens de façon anonyme en les référant à la maison d’édition à laquelle appartient la personne interrogée, sauf si les propos cités répètent ou développent des déclarations publiques (articles, colloques, interviews). La situation décrite est donc, sauf précision contraire, celle de l’année scolaire 1974-1975. Nous remercions J.P. Depretto, F. Héran, M. Pittet de nous avoir aidés à tel ou tel moment de cette recherche. Nous utilisons également certaines informations issues d’une recherche auprès d’éditeurs de littérature générale (1964-1966).
Les illustrations présentées dans la première partie (n° 13) et la deuxième partie (n° 14) de cet article ont été reproduites avec l’aimable autorisation des éditeurs. Que soient donc ici remerciées, par ordre alphabétique, les maisons d’édition Berger-Levrault, Bias, Grasset-Jeunesse, Hachette, La Farandole, L’École, Le Père Castor et les Deux coqs d’or (diffusion : Flammarion).

2 L’habitude de laisser choisir l’enfant, propre, semble-t-il, à certaines fractions intellectuelles des classes supérieures et prônée par certains professionnels, ne contredit pas cette affirmation, le choix étant, dans ce dernier cas, préparé ou orienté de façon plus ou moins subtile.

3 Indépendamment même des cas extrêmes où l’archaïsme est redécouvert et cultivé comme tel (réédition des albums de Bécassine, des bandes dessinées de Christophe, ou création contemporaine d’albums de style victorien), tendance qui se développe et qu’un éditeur comme Gautier Languereau notamment cultive, la grande stabilité du répertoire s’explique en partie par la fidélité des parents cultivés à un lot d’albums et de livres pratiqués pendant leur propre enfance et leur propre jeunesse. Sous ce rapport aussi il faut noter que la littérature pour la petite enfance, genre relativement neuf et de développement récent, où ce phénomène d’inertie culturelle joue moins, offre un terrain privilégié pour l’innovation esthétique, qui n’a pas ici à affronter une tradition aussi forte que dans le domaine de la littérature destinée aux âges supérieurs.

4 Du point de vue de l’étude des stratégies de publication et d’édition, il faudrait affiner ces distinctions et considérer que les « classiques » peuvent être un monopole de l’éditeur (ouvrages du fonds), ou être dans le domaine public.

5 Cette hypothèse n’est pas complètement réalisée dans le cas de la littérature pour la jeunesse, cela va de soi. Le secteur particulier des livres pour la petite enfance est plus proche de cette situation, comme le montre le fait qu’il n’y ait pas encore de « classiques » largement reconnus pour moins de 6 ans – on peut en trouver un indice dans l’absence de livres de ce type dans la liste des classiques qu’établit Marc Soriano dans le Guide de la littérature pour la jeunesse, op. cit. Cependant l’évolution récente tend, nous l’avons indiqué, à la constitution d’une légitimité en ce domaine.

6 En offset le tirage moyen est de dix à quinze mille exemplaires (informateur).

7 Cette condition est spécifiée par les habitudes d’achat le prix considéré comme « normal » pour un livre pour enfants se situe bien au-dessus de celui que l’on accepte pour un livre pour la jeunesse en général.

8 Celui-ci permet à l’éditeur d’envoyer d’office toute sa production (ou une partie déterminée de celle-ci) au libraire, ce dernier ayant la faculté de la renvoyer dans un délai de quelques mois. Le système permet aux éditeurs qui peuvent le pratiquer de donner toutes leurs chances à leurs livres. À titre d’exemple, Hachette dispose d’un réseau de vingt-cinq mille points de vente environ ; un « office » pour un livre de la collection Mini-rose (pour jeunes lecteurs) implique la distribution dans sept à huit mille points de vente (entretien)

9 D’après une enquête de 1969, près de 65 % des livres pour enfants étaient vendus en librairie (au sens le plus large, librairies, dépôts de journaux, etc.), près de 35 % dans les grands magasins, les supermarchés, les magasins à grande surface (source : Syndicat national des éditeurs). Chez Hachette on estime à 1 % les ventes de livres pour enfants (livres et non albums) dans les kiosques de gares, à 20 % les ventes dans les magasins à grande surface (entretien). Au titre d’indice de la diffusion des librairies spécialisées dans le public enfantin, on peut citer la liste partielle établie dans le dossier des Nouvelles littéraires (9/12/76) sur la littérature pour enfants : huit librairies parisiennes, onze librairies provinciales.

10 Les bibliothèques spécialisées dans la littérature enfantine, ou les bibliothèques générales pourvues d’une section enfantine sont rares. La première a été celle de l’« Heure joyeuse » fondée en 1924 à l’initiative d’un comité américain. En 1965, d’après une enquête auprès d’un ensemble de communes françaises (n 658), 44,5 % des bibliothèques municipales recensées (n 461) offraient une section pour enfants (Source : J.-C. Chamboredon, Enquête statistique sur les bibliothèques municipales, Association des Maires de France, 1967). Les bibliothèques spécialisées les plus connues (bibliothèque de Clamart notamment, fondée en 1965, sont un des soutiens des tentatives de renouvellement du répertoire de la littérature enfantine. Pour des exemples, dans un autre contexte historique et culturel, de l’influence des réseaux de bibliothèques sur les éditeurs et de l’effet rétroactif du système de diffusion sur le système de production, cf. R.D. Altick, The English Common Reader A Social History of the Mass Reading Public 2 1800-1900, Chicago an London, The University of Chicago Press, 1967, 3rd ed. (1st ed. 1957). Une maison d’édition comme l’École des loisirs fonde sa politique commerciale sur la diffusion par les bibliothèques (municipales, scolaires) à côté de la diffusion par le circuit commercial classique.

11 L’usage analytique d’un modèle d’équilibre aux fins d’y référer la logique d’un fonctionnement, des évolutions et des transformations n’implique pas la description d’un statu quo. D’autre part, la distinction comtienne entre phases organiques et phases critiques appelle l’attention sur les différences dans le tempo des transformations (cf. P. Bourdieu et J.-C. Passeron, La reproduction, Paris, Ed. de Minuit, 1970).

12 On voit que la présence dans le domaine de maisons à affiliation confessionnelle ne peut s’expliquer par le seul souci d’inculcation et de prosélytisme. Cette forme particulière de « sécularisation » consiste à atténuer plutôt qu’à abandonner le caractère religieux des produits proposés. Elle s’observerait aussi dans le domaine du commerce des objets religieux : on passe de la vente d’objets de culte religieux à des objets moins marqués, pénétrés de valeurs artistiques (créations artisanales), de valeurs morales plutôt que strictement religieuses, instruments de la piété de la communauté familiale ou amicale plutôt que de la communauté cultuelle (ainsi peut être décrit le passage du cierge, accessoire du culte, à la bougie, spécialement d’anniversaire, accessoire de la fête familiale).

13 D’après une enquête sur la lecture (Automne 1973) et malgré le caractère trop large des catégories (catégories de livres et catégories d’âge), on peut noter que les tranches d’âge basses sont un marché relativement inexploité pour le commerce du livre. Déclarent posséder des livres pour la jeunesse 27,9 % des sujets ayant des enfants au foyer âgés de moins de 2 ans ; 42,1 % des sujets ayant des enfants de 2 à 9 ans ; 57,7 % des sujets ayant des enfants de 10 à 14 ans ; 45,8 % des sujets ayant des enfants de 15 ans et plus. (Source : Bibliographie de la France, 1, 1975). Marc Soriano note que le créneau des 0 à 3 ans est encore relativement peu exploité par les éditeurs (Guide de la littérature pour la jeunesse, op. cit., articles classes d’âge).

14 CeIles-ci peuvent être très diverses. Citons, pour schématiser, quelques types de solutions : orientation exclusive vers les tranches d’âge les moins sollicitées (soit la petite enfance), politique de l’École des loisirs à ses débuts dans le domaine ; effort pour couvrir toute la gamme des âges afin de « garder » les lecteurs à mesure qu’ils avancent en âge, politique qui paraît par exemple celle de la maison Magnard ; ou encore, effort pour exploiter sur le sous-marché constitué par une tranche d’âge un fonds constitué pour un autre marché (collections pour pré-adolescents et adolescents chez Laffont et Gallimard) (Sources : informateurs ; dépouillement des catalogues).

15 Les tentatives de Gallimard semblent viser un public situé dans la partie supérieure de l’éventail des âges dominé par la production Hachette, ou au-delà de ces tranches d’âge.

16 Cf. P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 82, 1973, p. 49-126, p. 67-8 1. Cf. aussi L. Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1, janvier 1975, pp. 37-59.

17 Ces distinctions ne permettent pas seulement de se garder contre les conclusions hâtives ou de satisfaire au scrupule méthodologique, mais aussi de préciser la problématique et la série des variables à prendre en compte, donc de rendre attentif à des faits qui, même s’ils ne sont pas d’ordre statistique (déclarations d’éditeurs et d’informateurs) peuvent apporter des réponses partielles à ces questions, et, par là, aider à mettre en place les éléments d’une explication.

18 Cette formule qui permet à des éditeurs de se grouper pour réaliser en commun l’impression des planches illustrées d’un livre (formule minimale) ou la conception même de l’ouvrage (formule maximale), et qui a l’avantage de permettre un abaissement des prix de revient en répartissant les charges sur un plus grand nombre d’exemplaires, est assez largement pratiquée dans le domaine du livre pour enfants (Monographie de l’édition, p. 91-92).

19 Le classement de la production de livres est donné par branches (livres scolaires, livres scientifiques et techniques, sciences humaines, littérature générale, encyclopédies et dictionnaires, beaux-arts, livres pour la jeunesse, divers) elles-mêmes subdivisées selon des catégories plus ou moins homogènes. Ces catégories sont inégalement pertinentes du point de vue de l’analyse de la relation économique aux différents marchés ou sous-marchés (qui peuvent connaître des conjonctures différentes) ou du point de vue des conditions techniques de production (qui varient selon les domaines et entretiennent des relations variables – de la distance à la complémentarité, par exemple dans le cas du livre d’art et d’étrennes – avec l’édition de littérature enfantine).

20 Ce critère ne suffit pas à caractériser une maison du point de vue économique et commercial. Interviennent encore : l’importance du réseau de diffusion (et la dépendance économique éventuelle par rapport à un diffuseur – forme d’intégration commerciale – ainsi les Deux coqs d’or sont diffusés par Flammarion) ; la structure des ventes (répartition des collections, notamment selon les tranches d’âge visées) l’importance et la qualité du fonds.

21 À noter que ces liaisons ne définissent pas un mode unique d’intégration et de coordination des politiques d’édition.

22 C’est notamment le cas, semble-t-il, des éditeurs-imagiers cités ci-dessus. « Dans ce domaine de l’édition, on n’a pas besoin de capitaux énormes » (informateur). Les techniques de production et de fabrication (notamment, charges faibles du côté des auteurs et des illustrateurs, liées à l’existence d’un répertoire relativement immobile, et faiblesse des rémunérations des créateurs quand on en utilise) et les formes de diffusion (notamment, importance de la diffusion hors du circuit spécialisé de la librairie), autorisent l’apparition et le maintien de petites maisons qui n’ont pas une force commerciale considérable dans le domaine de l’édition et de la diffusion ni un capital symbolique spécifique fort (relation au champ des créateurs, écrivains et artistes).

23 Les informations sur ce point sont difficiles à obtenir et incertaines, dans la mesure même où elles sont une arme dans la lutte économique et symbolique entre les éditeurs. Nous nous fondons ici sur des estimations recueillies auprès d’informateurs et, autant que possible, contrôlées par recoupements avec les estimations d’autres informateurs, ou avec des statistiques disponibles.

24 P. Bourdieu avec Y. Delsaut, « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie », Actes de la recherche en sciences sociales, 1, janvier 1975, p. 7-35, p. 7.

25 Si, pour la suite de ce texte, on fait le plus souvent abstraction de ce caractère, il est évident qu’une analyse des stratégies commerciales et des politiques de création doit tenir compte du critère de la dispersion de la production.

26 Paul Faucher, après avoir créé chez Flammarion en 1927 une collection d’essais principalement psychologiques et pédagogiques puis établi un catalogue « anticipé », projet de collection de livres pour la jeunesse, édite, en 1931, le premier album du Père Castor et, entre 1932 et 1939 quatre-vingts albums du Père Castor, série poursuivie jusqu’à nos jours - depuis 1967, date de la mort de Paul Faucher, sous la direction de François Faucher, son fils (Source : M. Soriano, Guide de littérature pour la jeunesse, op. cit., p. 232-243).

27 On fait abstraction des effets (interpénétration thématique, emprunts) découlant du fait que, à un moment donné, certaine thématique se trouve dotée d’une plus grande légitimité (par exemple, présence chez La Farandole de thèmes proches de ceux de Grasset-Jeunesse).

28 Ce qui est pris en compte ici, c’est principalement la relation revendiquée par les créateurs, qui peut être acceptée ou déniée par les spécialistes autorisés de la discipline.

29 Par analogie avec le concept de status-crystallization. Cf. G.E. Lenski, Power and privilege, a theory of social stratification, New York, Mac Graw Hill, 1966.

30 C’est parce qu’on a considéré le discours comme un produit de l’organisation et de la situation qu’on a signé les entretiens du nom de la maison, et non de celui de la personne interrogée.

31 Cette attitude est, semble-t-il, une caractéristique générale de Cf. R. Poggioli, The theory of the Avant-garde, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1968 (Teoria dell’arte d’avanguardia, Bologne, il Mulino, 1962).

32 Ici encore, retenir des maisons d’édition pour unité d’analyse implique un certain degré d’abstraction. Le même discours fondamental de l’institution est susceptible de variantes individuelles liées à des positions particulières dans la maison. Le degré d’homogénéité et de constance du discours de l’institution à travers ses différentes variantes individuelles est fonction du degré de division du travail à l’intérieur de l’organisation (différenciation des postes). La complexité de la division du travail dépend, semble-t-il, de la taille de la maison, et aussi de sa politique commerciale, la logique de la concurrence pouvant conduire à créer des sections reprenant les principes d’éditeurs concurrents, donc à importer des agents qui ont à peu près le « profil » social de ces concurrents. Ainsi, on rencontre chez Hachette un spécialiste de l’édition que les autres éditeurs s’accordent à considérer comme une « exception ». Son discours se présente comme une variante plus proche du discours d’avant-garde que celle que nous avons retenue pour caractériser la position de la maison

33 Une autre source de renouvellement est celle qui découle des trouvailles techniques ou de l’apparition de nouveaux procédés d’illustration : ainsi des albums avec des plages découpables dans les dessins (trappes, cachettes), qui conduisent à la conception d’un livre fait pour la manipulation active et imaginative, plus variée que celle qu’appelle le classique album à découper ; ou des albums racontant une histoire par succession de photos mises en scène (exemples empruntés à la production Bias).

34 L’avant-garde conduit au renouvellement accéléré des esthétiques plutôt qu’à l’exploitation de toutes les possibilités stylistiques offertes par une esthétique (cf. R. Poggioli, op. cit.). Par là elle se prête bien à la reprise aux fins d’exploitation commerciale puisqu’elle autorise le renouvellement rapide de la mode. Certains critiques ou éditeurs dénoncent la part excessive faite à des pratiques artistiques dominées par des modes changeantes : telles sont les critiques adressées à certains choix de créateurs chez Grasset-Jeunesse, dessinateurs de publicité ou de mode, appartenant à la sphère de l’art impur, dont il conviendrait de protéger l’imaginaire enfantin (entretiens informateurs).

35 Cf. J. Despinette, « L’apport de l’album d’images contemporain dans l’éducation de la sensibilité esthétique de l’enfant », Rassegna di Pedagogia, 1974, XXXII, 1, p. 4-37.

36 Cette analyse pourrait paraître essentialiste si l’on ne précisait pas que l’attitude de novation radicale est liée (non pas chez l’individu, question logiquement distincte, mais dans la politique de la maison d’édition) à la phase de constitution d’un fonds. Dans l’évolution générale du champ de l’édition pour enfants, elle est liée à un moment de renouvellement déterminé par les facteurs décrits ci-dessus : c’est une phase critique, qui sera suivie peut-être (même si elle est menée par d’autres) d’une phase organique d’exploitation des formules explorées d’abord.

37 Au contraire, quand il y a fréquentation scolaire faible de l’école maternelle, et programme relativement stable, soit la situation de l’école maternelle des années 1940-1950, la situation est favorable à une production de type traditionnel (par exemple répertoire d’une maison comme Bias). Dans cette situation la politique du type de celle du Père Castor implique un pari sur l’avenir et une novation profonde.

38 Tendance d’autant plus accentuée que, en général, la reconnaissance de l’éditeur de littérature enfantine comme éditeur fait plus question, et en particulier, à l’intérieur d’une maison donnée, que le personnage est plus éloigné (par formation et/ou par position) du rôle plein de l’éditeur (discours de directeur commercial plutôt que de directeur artistique).

39 En ce sens, cette tentative n’est pas seulement liée à des novations survenues dans la psychologie et la pédagogie (constitution d’une psychologie de l’enfant notamment) elle est contemporaine de transformations générales dans le système d’enseignement, la pédagogie et les attitudes des agents éducatifs (cf. sur ce dernier point, V. Isambert-Jamati, « L’autorité dans l’éducation française », Archives européennes de sociologie, VI (1), 1965, p. 149-166, p. 164.

40 En témoignent les démêlés de F. Ruy-Vidal tant avec les psychologues (par exemple les réserves énoncées par H. Gratiot-Alphandéry lors du colloque tenu au Musée des arts décoratifs sur l’illustration et le livre pour enfants, 1973) qu’avec les psychanalystes (polémique avec F. Dolto, L’Express, 1 1/12/72, 25/12/72, 31/12/72, 12/2/73 ; celle-ci, appelée à juger les productions récentes, avait cru déceler dans certaines – de façon un peu hâtive, elle devait le reconnaître ensuite – une intention de subversion dirigée vers les enfants de la bourgeoisie). Ce colloque et cette polémique ont été des moments importants dans le processus de revalorisation de la position de la littérature enfantine dans la hiérarchie de légitimité.

41 Sur la notion de théorie implicite de l’apprentissage, cf. B. Bernstein et D. Henderson, « Différences entre classes sociales dans l’importance conférée au langage pour la socialisation », in B. Bernstein, Langage et classes sociales, Paris, Éd. de Minuit, 1975, trad. J.-C. Chamboredon, p. 161-190 ; ainsi que J. Loevinger, « Patterns of Parenthood as Theories of Learning », Journal of Social and Abnormal Psychology, 1959.

42 Celle-ci peut être plus ou moins fortement soulignée, et il faudrait distinguer au moins les contenus sur lesquels tout le monde s’accorde -solidarité humaine vague et curiosité de type documentaire pour la diversité des mœurs de la dénonciation plus engagée du racisme (le Petit Touareg d’un côté, l’ouvrier algérien de l’autre).

43 En outre, la dénomination des genres pourrait tromper. Il ne faut pas méconnaître que, surtout pour les âges peu élevés, les albums documentaires sont souvent une célébration métaphorique de la famille à travers la présentation d’animaux ; ceci tant par les personnages (papa, maman, bébé), que par les qualités (tendresse et sollicitude de la maman, force et courage du papa).

44 La volonté de lisibilité domine la représentation, tant dans le documentaire que dans le récit de fiction (différence d’autant moins marquée que des raisons économiques conduisent, quand cela apparaît possible, à transférer sans changement des planches d’ouvrages documentaires à des ouvrages de fiction). Ceci explique le caractère abstrait de la situation où les animaux sont représentés, posant pour une présentation complète (de face ou de profil) et non en action (vus sous des angles particuliers), dans un décor qui est une référence aux conditions de vie générales, plutôt que le cadre où s’inscrit un comportement précis et concret.

45 L’Alphabet de S. Delaunay (l’École des loisirs, 1972), série de comptines illustrées selon un ordre et des thèmes suivant les lettres de l’alphabet, d’abord édité comme livre d’art de luxe, puis adapté pour les enfants, n’est une exception qu’en apparence : forme d’avant-garde de l’abécédaire, c’est un jeu esthétique avec une formule, fondé sur le jeu et la variation libre des formes suggérées au départ par le dessin des lettres, non pas un instrument pour apprendre à reconnaître les lettres et à les dessiner comme on le ferait à l’école. D’une certaine façon il suppose l’alphabet connu, et joue de cette connaissance puisqu’il établit un rapport de type parodique.

46 Ceci est cohérent avec le recours à la photographie pour l’illustration (il s’agit d’une seule collection sur un grand nombre mais, dans le domaine de l’album racontant une histoire, le recours à la photographie est très rare, pour ne pas dire inexistant chez les autres éditeurs). « Un livre particulièrement réussi : Souricette. Il fait appel à des photos de petites souris dans un décor tout à fait naturel, et le texte est remarquablement bien adapté » dit l’éditeur.

47 Nous nous référons ici essentiellement à l’École des loisirs, en négligeant les différences, secondaires sous ce rapport, qui séparent cet éditeur de Grasset-Jeunesse.

48 Ces apprentissages peuvent être réalisés aussi avec les ouvrages des autres éditeurs. La différence est qu’ils sont ici systématiquement cultivés, les ouvrages étant conçus comme des outils pédagogiques à cette fin.

49 En ce sens une histoire suivie est plus exigeante et, du même coup, offre plus de ressources pour l’apprentissage que l’ouvrage documentaire ou quasi-documentaire du point de vue de la construction symbolique : dans ce dernier type d’ouvrages, il n’y a pas de problèmes de syntaxe posés par l’enchaînement des images, puisque celles-ci se suivent une à une, sans constituer les séquences d’un récit continu.

50 On ne se prononce pas ici sur les possibilités effectives qu’ont les destinataires de ces livres (enfants de 2 ou 3 ans à 6 ou 7 ans) de mener à bien une lecture de ce type, pas non plus sur les effets, du point de vue du développement cognitif, de la lecture de ce type d’ouvrages, les réponses à ces deux questions étant largement du ressort de la psychologie. Notons cependant que, sur le premier point, on ne peut répondre sans prendre en considération les conditions d’usage, et spécialement les conditions de lecture (isolément, ou avec l’assistance d’un parent lecture simple ou commentaire et discussion ; lecture unique ou lectures répétées).

51 Sous l’effet d’une lecture « de gauche », la signification politique des albums se trouve souvent majorée. Pour prendre l’exemple du Juge (École des loisirs), la critique de la justice n’est-elle pas obscurcie par la dénonciation de la méchanceté individuelle du juge, l’arbitraire de l’appareil étant caché par le caprice individuel ?

52 Ainsi, Léo (l’École des loisirs, en coédition avec un éditeur américain) raconte l’histoire d’un petit tigre endormi et en retard pour tous les apprentissages « de base » : lire, écrire, manger proprement, parler convenablement, dessiner, qui s’épanouira d’un coup, à son heure. Aussi importante que la morale à l’intention des enfants (« Moi aussi je sais le faire ») est le message à l’intention des parents (railleries à l’égard de l’anxiété d’éducateurs). Ce thème peut être l’occasion ou le point de départ d’une sorte d’analyse ou de psychanalyse de la relation familiale. C’est un des exemples et des indices de l’élévation des ambitions de la littérature pour enfants qui dans ses formes d’avant-garde, s’adresse aux adultes autant qu’aux enfants et entend parler à ce qu’il y a d’« authentiquement enfantin » chez les uns et les autres.

53 Ainsi, le Géranium sur la fenêtre (1972), qui raconte l’histoire d’une année scolaire, entend exprimer l’inégalité des rapports entre adultes et enfants. C’est un autre cas de livre pour enfants qui s’adresse aux adultes autant qu’aux enfants (la couverture portait : « Pour tous les éducateurs, pour tous les parents, pour tous les adultes, et pour tous les enfants de parents intelligents »).

54 Soit un exemple : Où est donc Éric ? (le Père Castor) est résumé ainsi : « Un petit garçon va faire des achats, avec ses parents, dans un grand magasin. Il se perd… Prétexte pour dé-dramatiser une aventure somme toute banale et pour visiter un magasin à grande surface… » (Le Monde, 30.1 1.74).

55 Ainsi la dénonciation par Françoise Dolto, psychanalyste, visant notamment le Géranium sur la fenêtre : « S’agit-il d’une entreprise consciente de génocide subtil au niveau de l’imaginaire, en sapant les forces vives d’une certaine classe d’enfant ? » (L’Express, loc. cit.).

56 Cf. P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », loc. cit., p. 63, 123-124. Pour une analyse de ce problème dans le cas de la télévision, cf. P. Champagne « La télévision et son langage : l’influence des conditions sociales de réception sur le message », Revue française de sociologie, 12 (3), 1971, p. 406-430.

57 En ce sens, ce que dit F. Ruy-Vidal de cette conception, i.e. qu’elle est « condescendante », n’est pas faux, tout jugement de valeur mis à part. Il faut s’abaisser au niveau de l’enfant. Et on peut tout donner à l’enfant, tout lui plaît (entretiens Bias et la Farandole).

58 L’ethos pédagogiste (le Père Castor libérateur) est toujours présent chez cet éditeur, qui se considère comme partie prenante de l’appareil éducatif. Les oppositions principales dans le champ à l’époque de la révolution du Père Castor éclairent le sens de la tentative. Il faut signaler au moins deux oppositions : opposition à la production traditionnelle -lourds albums cartonnés conventionnels et bandes dessinées de dessin lâche (dénoncés par exemple dans le livre de M. Th. Latzarus, La littérature enfantine en France dans la deuxième moitié du xixe siècle, Paris, PUF, 1924) ; aussi déterminante que cette première opposition est sans doute la relation à la tentative novatrice contemporaine de J. de Brunhoff (Babar, 1931, chez Hachette), se réclamant également de l’« Éducation Nouvelle », mais plus proche sans doute, dans sa thématique, sa morale, sa définition de l’enfance, des valeurs des fractions supérieures des classes dominantes.

59 Deux traits au moins sont à relever ici, le type de moralité transmis, qui peut apparaître en retrait par rapport à la morale plus « avancée » de Grasset-Jeunesse ; les contraintes économiques (moyens de la maison et choix d’édition - prix des livres) qui peuvent contraindre à faire de nécessité vertu et à adopter une morale de l’art pauvre.

60 Décrire ces diversités, montrer la relation qu’elles entretiennent avec d’autres transformations sociales, ce n’est pas expliquer comment elles se sont produites. II faudrait étudier ici comment la re-définition de la profession résulte de l’importation d’agents aux qualités et aux profils sociaux mal ajustés à la définition traditionnelle du rôle, modèle de transformation qui s’observe notamment dans le changement de nombre de professions moyennes (agents pédagogiques divers – enseignants, animateurs culturels, etc. – et professions paramédicales notamment).

61 L’étude d’autres marchés de produits symboliques, notamment les disques, le théâtre, les jouets, l’ameublement pour enfants, devrait permettre de dégager des définitions homologues.

62 Si les discussions sur le contenu idéologique, esthétique, moral, des albums abondent, le problème des conditions sociales d’appropriation du message est beaucoup moins discuté et perçu, le problème des fonctions sociales est tu.

63 Parmi les transformations de la définition des apprentissages enfantins, il faut compter la constitution d’une culture enfantine comme répertoire d’œuvres « classiques », dont la découverte doit se faire dans un ordre déterminé, et qui constituent une strate culturelle à laquelle viendront se superposer, comme d’autres strates, les acquisitions faites aux âges plus avancés.

64 Pour commenter « adéquatement » un album qui parodie le western (Mordillo, Le Petit cow-boy, Harlin Quist, Ruy-Vidal) ou un album d’esthétique surréaliste (L. Lioni, Petit Bleu et Petit Jaune, l’École des loisirs), ne faut-il pas une qualification scolaire et culturelle supérieure à celle qu’exige un album documentaire simple ?

65 En particulier, l’ethnocentrisme de classe peut porter à établir une équivalence entre la richesse, la complexité de la verbalisation et la complexité, la profondeur de la socialisation. Mais la mise en question de cette équivalence ne doit pas faire oublier que c’est l’aptitude à la verbalisation qui est sanctionnée dans les situations scolaires.

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Table des illustrations

Titre L'évolution du marché du livre jeunesse
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Titre Classement des maisons d’édition selon l'importance des tirages (nombre moyen d'exemplaires par titre, estimation)23
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Titre Schéma 1
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Titre Schéma 2
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Titre Schéma 3
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Titre Schéma 4
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Titre Le caneton vagabond par J. Werner, images d’A. et M. Provensen, Paris, Éditions des Deux coqs d’or, 1949 (publié avec l’accord de Western Publishing Company Inc., Racine, Wisconsin), prix 1977 : 2 F.
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Titre Les Trèfle de Longue Oreille. Petit Trèfle en péril ; première aventure, conte de J.-C. Brisville, illustrations de N. Claveloux, concept éditorial de F. Ruy-Vidal, Paris, Grasset-Jeunesse, 1975, prix 1977 : 18 F.
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Claude Chamboredon † et Jean-Louis Fabiani, « Les albums pour enfants »Revue des sciences sociales, 64 | 2020, 96-131.

Référence électronique

Jean-Claude Chamboredon † et Jean-Louis Fabiani, « Les albums pour enfants »Revue des sciences sociales [En ligne], 64 | 2020, mis en ligne le 30 novembre 2020, consulté le 08 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/revss/5958 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.5958

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Auteurs

Jean-Claude Chamboredon †

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Jean-Louis Fabiani

EHESS, Centre Raymond Aron
jean-louis.fabiani[@]ehess.fr

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Droits d’auteur

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