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Esthétiques subversives

Les mises à l’épreuve du corps sur les scènes contemporaines

Bodies on Trial on the Contemporary Scenes
Sylvie Roques
p. 76-83

Résumés

Dans nombre de propositions artistiques performantielles, l’acteur n’y est plus que matérialité sensible, individu englué, émiettement d’instants et de singularités. Il est un corps placé au centre du plateau, exposé et souvent mis en danger. Ici plus qu’un corps esthétisé ou normé c’est un corps qui « éprouve » et s’abîme qui nous est donné à voir. Le corps des performers devenu « corps-relieur » se fait médiateur entre l’individu et la société. Tour à tour présenté comme un objet submergé, malmené, attaqué, meurtri, il se fait emblématique d’une période mêlant outrage et outrance (excès, provocation, défi). Ces mises en jeu corporelles manifestent par leur exacerbation les revendications d’un corps qui se dit de part en part aliéné et soumis aux pouvoirs. Reflétant les excès d’une société qui les secrète, de telles pratiques se veulent dénonciatrices des abus en assumant de nouvelles formes de création.

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Texte intégral

  • 1 J’entendrai ce terme de “performance”, non pas au sens étroit comme relevant des arts plastiques et (...)

1La performance1 en gagnant les scènes contemporaines a généré nombre de bouleversements. Les formes spectaculaires qui en résultent modifient les repères traditionnels. Tous les piliers de ce qui constitue habituellement le drame occidental y sont renversés, pulvérisés depuis la place du texte, celle de l’artiste devenu « acteur-performer » et celle du jeu dramatique même. Les frontières entre la réalité et la fiction sont perverties et c’est bien un « effet réel » (Bost, Danan 2007 : 120) qui prend place sur le plateau détruisant l’illusion théâtrale. Effet réel poussé à ses limites jusqu’au passage à l’acte. Ces formes performantielles instaurent de nouvelles pratiques, faisant sortir « le théâtre de son cadrage habituel » (Féral 2011a : 37). L’acteur n’y est plus que matérialité sensible, individu englué, émiettement d’instants et de singularités. Il est révélateur d’une présence singulière où dominent émotion et investissement immédiat (Biet 2016 : 387) – celle d’un sujet limité à son espace le plus éminemment physique. Il est un corps placé au centre du plateau, exposé et souvent mis en danger. Ici plus qu’un corps esthétisé ou normé c’est un corps qui « éprouve » et s’abîme qui nous est donné à voir dans nombre de propositions artistiques.

2Le corps des performers devenu « corps-relieur » se fait médiateur entre l’individu et la société. Tour à tour présenté comme un objet submergé, malmené, attaqué, meurtri, il se fait emblématique d’une période mêlant outrage et outrance (excès, provocation, défi). Une telle perspective a donné lieu à nombre de débats polémiques notamment lors de la controverse au Festival d’Avignon en 2005 suscitée « par la représentation d’objets, de situations, d’événements (meurtres, viols, massacres, cannibalisme, violence, sang, excréments et autres sécrétions corporelles, etc.) qui, hors du contexte de la représentation, provoquent des réactions affectives pénibles » (Carole Talon-Hugon 2006 : 3). Notre propos est prioritairement anthropologique et s’inspire, entre autres, d’une anthropologie des gestes telle que l’a proposée Marcel Mauss (1936) dans son étude des techniques. Nous effectuerons une analyse panoramique des spectacles, tout en privilégiant un thème devenu dominant aujourd’hui, celui de la violence, son enjeu, sa signification culturelle : manifestations effervescentes, débridées, atteintes physiques, souffrances, autant de brisures et de chocs qui saturent l’espace scénique contemporain. Notre objet est de catégoriser les pratiques performatives en privilégiant l’observation rigoureuse des mouvements, des attitudes et des comportements, la réception des phénomènes, la position du spectateur et non la genèse de l’acte créateur lui-même.

Préalable : questions de méthode

  • 2 Une même interrogation demeure au niveau de la danse on peut lire en ce sens l’article de Katya Mon (...)

3D’emblée la question de l’analyse des arts vivants s’avère complexe tout comme celle de la méthodologie choisie2. Le « théâtre est corps » (Ubersfeld 1977 : 224), c’est là même sa spécificité. La représentation théâtrale se caractérise tout d’abord par son aspect éphémère et sa singularité, ce qui génère nombre de difficultés comme la mise à distance critique. Ainsi que l’indique Josette Féral, il ne peut exister aujourd’hui de théorie scientifique et globalisante sur le théâtre. Il en résulte une multiplicité d’approches théoriques parcellaires qui achoppent à saisir l’événement spectaculaire dans son ensemble (Féral 2011b : 26), approches partagées notamment entre la prise en compte de la genèse du geste artistique, des intentions revendiquées et la question de sa réception, prenant en compte la perception de l’objet produit par les publics.

4La représentation est perçue alors comme accomplissement d’un geste artistique soumis au regard critique du chercheur qui est chargé d’en dégager les composantes et d’en saisir les significations. Différents courants ont apporté cependant, depuis une cinquantaine d’années, leurs analyses croisées. Ainsi les travaux de Keir Elam (1980), André Helbo (1975), Marco de Marinis (1993) dans le domaine de la sémiologie théâtrale comme ceux de Patrice Pavis (1976, 1996) ou d’Anne Ubersfeld (1977) sont à cet égard notables. Ils mettent en œuvre les moyens de dépasser le relativisme de la critique traditionnelle et ont fait pour choix de s’intéresser à la représentation théâtrale et à sa spécificité davantage qu’au simple texte théâtral. Aux travaux d’ordre sociologique comme ceux de Jean Duvignaud (1965), de Anne-Marie Gourdon (1982) se sont ajoutées les analyses descriptives – celles notamment de Odette Aslan ([1974] 2005), Denis Bablet (1968) et Georges Banu (1984, 1993) ou encore des approches s’appuyant sur davantage une perspective historique telles celles notamment de Jacqueline de Jomaron (1993), de Marie-Claude Hubert (1998), ou Jean-Jacques Roubine (1980) qui ont eu un impact indéniable. Le phénomène théâtral y est ici perçu dans son ensemble et contextualisé comme objet observé de manière critique. Les sciences humaines ont apporté indiscutablement un éclairage marquant. Elles ont permis de substituer aux discours des praticiens, se référant à leurs expériences propres et intuitives, un discours plus « scientifique » centré sur des analyses et des interprétations. C’est bien dans ce courant « catégorisateur » et interprétatif que se situe notre étude.

5Un obstacle s’ajoute aujourd’hui. Le contexte a changé avec l’avènement du théâtre dit post-dramatique et celui de formes scéniques hybrides s’inscrivant en rupture avec le théâtre de texte. Un constat s’impose : la difficulté à appréhender le système théâtral dans son ensemble perdure.

6L’examen des spectacles est abordé dans le présent article par le biais d’une analyse croisée des propositions artistiques contemporaines. Celle-ci tente de concilier à la fois des savoirs issus du domaine du théâtre (analyse des spectacles, histoire des spectacles, anthropologie théâtrale, réflexion critique) et des savoirs issus du domaine de la performance où sont prises en compte en particulier les analyses de Schechner (2003), Phélan (1993), Jones (1998). Nous avons retenu tout particulièrement des artistes joués dans les théâtres nationaux français et européens et représentés dans des festivals internationalement reconnus. Il faut redire ici que notre méthodologie s’apparente à celle de l’anthropologie critique contemporaine attentive à saisir la dynamique des pratiques (Pradier 1998, 2000, 2001). Elle cherche à préciser ce que ces pratiques nous disent de nos mœurs et de nos sensibilités. Notre étude est essentiellement centrée sur l’observation, celles des actions et des gestes, des attitudes, le détail de leurs évolutions. Les analyses de Marcel Mauss (1936) sur les techniques du corps nous paraissent fondatrices à cet égard, comme celles de Christian Bromberger (2002) sur les pratiques physiques.

La mise en crise du politique

7Sur les scènes contemporaines issues du théâtre post-dramatique conceptualisé par le critique allemand Hans-Thies Lehmann, l’acteur ne joue plus. La contestation voire la disparition du modèle dramatique traditionnel est alors manifeste. Une mise en crise est alors opérante avec l’affaiblissement de la représentation et de ses codes (Bougnoux 2006 : 8) auquel s’ajoute une mise à distance de la mimesis pour mieux atteindre la figuration directe. Il importe de préciser le changement de paradigme mis en place. Le dramatique n’y est pas caduc mais apparaît plutôt comme déplacé. Un renversement est alors perceptible : « l’hégémonie du drame sur le théâtre » est suspendue (Guénoun 2011 : 651). La représentation émancipée évoquée par Bernard Dort dès les années 1980 semble advenir, le texte perçu comme un simple élément du spectacle. Ce que formule cet auteur c’est « la relativisation généralisée des facteurs de la représentation théâtrale les uns par rapport aux autres » (Dort 1988 : 171), le fait théâtral cessant d’être envisagé comme une unité organique pour être perçu davantage sous la forme d’une « polyphonie signifiante tournée vers le spectateur » (Dort 1988 : 171). Le corps participe à ce changement de paradigme, mettant en œuvre des effets de présence (Féral 2011a) sidérants et sans distance. Ces effets sont liés à la qualité de présence de l’acteur (Féral 2011a). Un versant central de la performance théâtrale est bien là : exprimer le tout dans un immédiat sans distance, donner à la présence de chair, à sa densité la plus tangible, la valeur d’un dire sans parole. Dans cette perspective, il s’ensuit un brouillage possible de frontières au niveau de la réception.

  • 3 Luk Van Den Dries, « Orgie de la tolérance », Texts & lyrics, 2009, disponible sur le site : http:/ (...)
  • 4 https://www.theatre-video.net/video/orgie-tolerance-jan-fabre-extrait-video

8Sur les scènes contemporaines, si la présence du corps est ainsi tangible elle prend une configuration particulière et donne à voir parfois les représentations d’un corps malmené, soumis à un autre ordre. Plus précisément, à travers ce corps soumis du performer/acteur c’est toute une contestation de l’aliénation qui peut nous être donnée à voir. La société de consommation y impose ses ordres impératifs : l’alimentaire devient plus précisément l’instrument spectaculaire. Ainsi dans L’Orgie de la tolérance de Jan Fabre (2009), nous est proposé un corps dionysiaque en proie à une course effrénée à la consommation. Le principe de plaisir semble être au rendez-vous, sollicité par la consommation de produits en tous genres. Ici plus de remise en cause de type social, comme pour les avant-gardes historiques, un déplacement s’est opéré : si le plaisir semble à la mode, il est trompeur et aliène en réalité. On s’identifie alors aux chariots où s’amoncellent des marchandises : « on pourrait acheter à en crever… »3. Principe de consommation poussé à l’extrême : l’individu engendre la consommation à l’infini, l’enfantant, même. Le corps y devient lieu de passage, secrétant le débordement. Trois femmes, qui sont éclairées frontalement, accouchent dans la douleur de boissons, de produits de vaisselle, de cacahuètes et d’autres objets de consommation, accroupies dans des caddies4. Ainsi, ce qui est consommé est produit par le corps. Avec cet engendrement d’objets de consommation, l’espace devient métaphore d’un trop-plein qui renvoie à un vide, autant d’ailleurs qu’à une souffrance aussi présente que mal perçue.

9Cette critique de la société de consommation est également reprise dans plusieurs des propositions de Rodrigo Garcia, mêlant la violence des interpellations à la mise en scène concrète des corps. La subversion traverse le projet de part en part. S’y ajoute aussi de la provocation. L’originalité de Rodrigo Garcia est, en revanche, de dépasser les vieux modèles contestataires des années 1960, centrés sur la remise en cause des interdits et de l’autorité, pour s’attacher à stigmatiser une société de consommation annihilant les individus par une culture du « plus » qui ne devient rien d’autre qu’une culture du « vide ».Tout concourt à créer un état d’immersion chez les spectateurs, assaillis de part en part par les symboles de la consommation de masse, par la nourriture qui sort de ses gonds, par un écran sursaturé par un déferlement d’images hypnotiques ou transgressives. La subversion chez Rodrigo Garcia consiste à « dénoncer » le social en exposant jusqu’au délire une saturation des choses.

  • 5 https://www.theatre-video.net/video/Jardineria-Humana

10Ainsi dans Jardineria Humana (2003)5, le monde serait comparable à un jardin bien entretenu où les humains se désagrègent peu à peu. Le corps s’y déforme comme l’espace où les objets s’amoncellent – sacs de farine, paquets de chips éventrés, bouteilles de lait. Une femme se déverse la totalité de ses courses sur son corps, dans sa bouche, son sexe : chaque produit est ouvert, vidé, avalé, régurgité (Tackels 2016 : 10). L’extrême est exploré jusqu’à l’excès, jusqu’à la douleur et la nausée. Frôlant l’indécence, la chair s’expose et bouscule les tabous, mêlant sexualité, critique de la société de consommation et de la mondialisation. Si la vision qui en résulte est empreinte d’un certain cynisme, elle reflète pourtant l’opinion du metteur en scène : « Mon théâtre est sale et laid comme ma vision du monde » (Garcia 2003 : 6). Sa critique vise alors les représentations corporelles relayées notamment par les médias et la publicité à la manière d’un jardinier façonnant haies et bosquets en imposant une vision tout ordonnée de la nature, (Garcia 2003 : 6). La violence des scènes répond alors aux violences sourdement ressenties dans la vie quotidienne.

11De même, il faut encore relever dans Golgota Picnic (2011), la même dénonciation de la société de consommation à l’œuvre. Le plateau est envahi de petits pains. Une sorte de pique-nique improvisé s’y organise alors qu’une caméra est placée au centre et filme en gros plan les acteurs, objet d’infinies discussions6. Pas de fiction ni de personnages mais l’incorporation d’actions de type performatif est repérable. Un des acteur-performer avale un hamburger qu’il vient de se confectionner et le dégurgite immédiatement après chaque bouchée. La caméra scrute et nous livre en gros plan sa régurgitation. Le corps, objet « d’instrumentalisation » (Baudrillard 1970 : 201) y est perçu comme contaminé, étouffé par la nourriture qu’il avale, sursaturé. Sans doute faut-il y voir une illustration de ce trop-plein illusoire qui semble sévir dans nos pays occidentaux, où se conjuguent bien être et confort et où l’alimentation n’est que gâchis. Y sont évoqués la société de consommation et les besoins qu’elle promeut comme des leurres qui aliènent toujours plus. Cette fausse liberté qui semble animer les individus, n’est qu’entrave et induit même ce que Herbert Marcuse a pu problématiser sous le nom de « désublimation répressive » (Marcuse 1963 : 13), désignant une jouissance apparente et trompeuse, libérée (désublimée) mais toujours dominée (répressive).

  • 7 Les Damnés d’après Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Enrico Medioli, mise en scène Ivo van Hove, (...)
  • 8 Nous utiliserons le terme d’acteur/performeur dans la suite de l’article.

12Autre corps, autre type de béance, lorsque la surface met en évidence un jeu du « dehors ». La scène se déplace de la consommation à l’atteinte plus directement physique. On peut songer à certaines scènes récentes telles celles de la « Nuit des longs couteaux » dans Les Damnés (2016) mis en scène par Ivo Van Hove7 où le Baron Konstantin Van Essenbeck joué par Denis Podalydès, après avoir semblé arracher l’oreille de son partenaire avec ses dents lors d’une étreinte, s’amuse à glisser, nu, sur un plateau couvert de bière. L’acteur se fait performer8. Frôlements des corps nus qui finissent aspergés par un seau de sang, maculés et salis comme si la pulsion sexuelle et celle de mort coïncidaient brusquement. À cette salissure des corps semble correspondre la corruption d’un régime autoritaire et son administration directement répressive, comme un constat mis en visibilité par des traces directement perceptibles.

13Le jeu du « dehors » a une autre visée : une remise en cause à caractère politique. Dans ce type de propositions, à travers le corps du performer/acteur, c’est toute une contestation de l’aliénation qui est donnée à voir. L’artiste peut s’imposer une douleur, afficher un « supplice objectif », faire jaillir le sang, pour mieux « saisir » le spectateur, le convaincre du mécanisme oppresseur. Contester, c’est aussi choisir de montrer les abus subis, symbolisés ici par la souffrance. La peau en porte alors la trace, jusqu’aux marques de blessures et de sang, jusqu’aux déchirements de sa surface. Est-ce une manière de choisir le dénuement pour mieux convaincre de l’outrance ? Une manière de choisir l’image de la victime dans une société où seule la compassion pourrait avoir quelque effet ? D’où le choix de certains artistes, pour contester tout pouvoir d’oppression, de montrer des corps malmenés afin de souligner les contraintes de la société, qui rend les corps dociles. Ces corps, objets de violence et d’effroi, constituent alors comme le montre Olivier Neveu le « support exhibé de la condition (toujours) victimaire des sujets » (Neveu 2007 : 101), véhiculant ce que Roméo Castellucci nomme le « victimisme » (Castellucci 2001 : 116), conçu par lui comme le nécessaire fondement de la création théâtrale contemporaine. Plus généralement, une telle tendance à s’identifier plutôt à la victime dans notre société est l’indice d’une mutation. Elle s’explique « en partie par le sentiment d’être exclu du pacte politique » évoqué par Antoine Garapon (Garapon 1998 : 88). La seule alternative possible pour exister ne serait plus agir mais subir. Cette représentation semble au plus près caractérisée par la description qu’en fait Alain Brossat dans son ouvrage L’Épreuve du désastre, précisément dans son chapitre, « le malheur comme représentation » (Brossat 1996 : 447). La représentation de la catastrophe conduisant au sentiment actuel d’impuissance face à des forces insurmontables. Un consensus compassionnel accompagne alors l’une des mutations de nos sociétés démocratiques (Erner 2006).

De la contestation à l’épuisement des corps

14Dans les années 1960-1970, cette émergence intempestive du corps a servi une contestation par gestes et pulsions. Elle prenait place dans des performances ou des happenings qui participaient « […] d’un mouvement de contestation des valeurs traditionnellement attachées à l’art et se voulait l’éperon d’un mouvement de rejet de l’œuvre artistique comme objet » (Féral 2011b : 222). Si de telles performances pouvaient avoir un rôle fondamental de transgression et occuper une fonction particulière dans la critique et la dénonciation à l’encontre de la société et de l’oppression exercée sur l’individu, de nos jours un déplacement s’opère. Les spectacles de forme performative conçus comme présentations et non plus représentations s’accompagnent sans doute d’un recul de l’impact critique envers la société, et ce, malgré toutes les formes ludiques et nouvelles qui ont pu s’inventer. Ces actes se revendiquent alors comme des actes de contestation totalement individuels, non plus manifestations collectives, non plus « école » de pensée, mais manifestations toujours personnelles, toujours émiettées, renvoyant au régime individualiste de nos sociétés.

  • 9 « Pour être une performance artist, il faut haïr le théâtre. Le théâtre est faux ; il y a une boîte (...)

15Ce corps en spectacle est plus que jamais porteur d’interrogations. De tels questionnements ne sont cependant pas récents. Dans de nombreuses performances s’inscrivant dans le courant du Body Art, souffrance et douleur sont sollicitées comme autant de gestes majeurs. La réalité des actions s’oppose alors à toute imitation supposée théâtrale comme le rappelle Marina Abramovic : « […] le couteau est réel, le sang est réel, et les émotions sont réelles. C’est un concept très différent. C’est à propos de la vraie réalité9. » On peut retenir dans cette perspective le travail de Gina Pane tel dans Psyché, action réalisée à la galerie Stadler où elle reproduit ses traits sur un miroir à l’aide d’un bâton de rouge à lèvre puis elle choisit de se maquiller avec une lame de rasoir et se coupe les arcades sourcilières. Le sang coule sur le miroir et souligne le dédoublement spéculaire à l’œuvre. Le maquillage, qui d’habitude est artifice et s’inscrit dans un processus de séduction, laisse place à la mise en visibilité de blessures. Comme l’indique David Le Breton, la blessure se fait dévoilement lorsqu’« elle incise ensuite ses arcades sourcilières pour dévoiler brutalement le non-dit de la relation de la femme au miroir » (Le Breton 2013 : 104). Le corps de l’artiste ici s’impose une souffrance révélatrice. Sans nul doute la filiation avec le théâtre de la cruauté est manifeste. Y est perceptible tout autant la volonté de « libérer le corps pulsionnel » (Neau 2008 : 112) et de s’éloigner de l’image pervertie qu’en propose la société marchande, que de démystifier l’image du corps « ressentie comme bastion de notre individualité » (Neau 2008 : 112).

  • 10 Tel dans la performance Mama I can’t sing le 18 avril 1996 où le performer apparaît dans une chaise (...)

16D’autres performances plus récentes recourent au sang, maculant le corps. Ainsi, Franko B. multiplie, depuis le milieu des années 1990, des actions le montrant couvert de sang, nu, violenté, assommé de coups. Son but : symboliser les caractéristiques des « phénomènes actuels » de nos sociétés : « violence, sadisme, perversité, solitude, désespoir, isolement, aliénation » (Amstrong 1996)10. Les effets psychologiques de la mise en scène sont tangibles et s’appuient sur la monstration de son corps, sa chair, sa pigmentation, les fluides corporels qui s’en échappent. Les représentations esthétiques qui s’en dégagent peuvent assimiler l’artiste à une figure du martyr dans la peinture. La performance Mam I can’t sing (1996) s’apparente ainsi à un « rituel » et illustre une peau meurtrie par les agressions du monde. Sans doute faut-il insister sur ce versant « victimaire » adopté par nombre de telles réalisations. Leur projet recoupe les remises en cause installées, dès l’origine, au cœur même des propositions des avants gardes historiques. Elles appartiennent intimement à son univers : troubler un ordre, manifester par un acte physique, refuser quasi « organiquement » les conventions établies. Le corps y est alors symboliquement le médium le plus adéquat : celui qui, par ses gestes, sa présence, sa densité, concrétise la contestation, la mise à distance, le refus. Il est aussi une des voies permettant d’illustrer la puissance « excessive » de l’ordre. La peau, pour mieux le montrer, se fait alors symbole, image concrète de souffrance : figure de quelque insupportable excès. « Refuser », serait d’abord montrer une souffrance, « contester », serait d’abord mettre en scène un abus. La peau en serait la trace, jusqu’aux marques de blessure et de sang. C’est bien elle qui les figure sans doute le mieux. C’est bien elle qui peut le plus choquer et provoquer le regard. Jusqu’au plus triste déchirement de sa surface. Une manière de choisir le dénuement pour mieux convaincre de l’« outrance » ? Une manière de choisir l’image de la victime dans une société où seule la compassion pourrait avoir quelque effet (Garapon 1998 : 87-88).

17Ce même effet est perceptible encore avec la performance de Yann Marussich intitulé Traversée (2004). Un treuil est installé d’un côté de la salle, le performer nu est allongé sur une surface enduite d’huile pigmentée verte. Un câble en acier est accroché au cou, le treuil est accessible à tous et s’il est actionné, il entraîne Yann Marussich par le cou, celui-ci commence alors sa traversée. Les publics participent à la performance en choisissant d’actionner ou non le treuil. Avec cette performance à hauts risques, Yann Marussich se met volontairement la corde au cou et expérimente les libertés individuelles. Il révèle ses désirs refoulés ou conscients face à un exercice de responsabilité tel que Stanley Milgram l’avait expérimenté dans Soumission à l’autorité entre 1960 et 1963. Le public est délibérément confronté à une dynamique de groupe, lieu investi d’espoir et de menaces.

18En réalité, la victimisation tient aussi au fait que la contestation ne semble guère avoir d’issue. Nous sommes tous des individus souffrants. Nous sommes tous des victimes.

19Ce corps soumis à la violence, capable de lier regardés et regardants, publics et artistes est aussi un corps qui nous livre ses limites, poussé dans ses extrêmes. De telles représentations de corps portés à l’exaspération et à l’épuisement sont emblématiques de nombreux spectacles de Jan Fabre. L’exemple de la performance Mount Olympus To Glorify the Cult of Tragedy programmée au Festival d’Automne en septembre 2017 semble des plus caractéristiques. Expérience hors norme durant près de 24 heures, le marathon spectacle porté par une troupe composée de 28 performeurs, s’appuie sur les textes d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide. Il entend par là nous faire voyager dans la mythologie grecque et nous faire croiser Phèdre, Dionysos, Médée, Tirésias ou Œdipe. Les corps de ces acteurs entraînés comme de véritables athlètes semblent portés à l’exaspération. La répétition des actions physiques – on le sait – constitue la marque de fabrique de Jan Fabre. Elle est éclairante lors par exemple d’une séquence de sirtaki : les performeurs y sont nus, leur corps semble aller jusqu’à l’épuisement physique par le biais de sauts et de danse exténuant à chaque fois davantage les artistes. Une énergie s’en dégage et rend palpable l’inexorable de la situation tragique.

20Dans de tels exemples, le corps performatif introduit des effets de réels. Au centre du plateau, il en détourne les usages et les conventions. Des tendances s’avèrent néanmoins repérables : travailler sur la perception, l’immersion et la déconstruction. Un certain nombre de propositions artistiques font de l’expérience perceptive, de son bouleversement et de son activation un enjeu essentiel. Le thème consiste à rendre inconfortables des univers sensoriels jugés trop conventionnels. Ce qui s’avère important dans des périodes, comme les nôtres, où les certitudes habituelles semblent remises en cause et où s’estompe le sentiment de pouvoir tout dominer, alors même que s’accroît la nécessité de s’interroger, sinon de s’inquiéter.

Revendications identitaires et dépassement

21Contrairement aux apparences, la performance s’inscrit parfois dans un processus de dépassement, transcendant doutes et malheurs. Sur les scènes contemporaines d’autres formes de corps subversifs émergent. Ils mettent en visibilité un corps entré en résistance qui cherche à dépasser les interdits et les usages d’une société établie, qui cherche surtout à subvertir les limites du dedans et du dehors du corps. L’atteinte n’est plus celle qui atteint l’enveloppe, mais celle qui bouleverse le « dedans ».

  • 11 Pearls to pigs (2015) de Filipe Espindola et Sara Panamby, performance proposée en décembre 2015 lo (...)

22C’est le cas notamment avec la performance intitulée Pearls to pigs (2015)11 de Filipe Espindola et Sara Panamby. On y voit la performeuse, coiffée selon la mode amérindienne, avaler une sorte de bouillie blanchâtre qu’elle recrache après l’avoir absorbée tandis que son partenaire coud des parures de perles blanches à même sa peau nue et frissonnante. Un changement s’opère lorsque Sara Panamby, tête, dos et poitrine entièrement parés de perles cousues, se lève lentement. Nous faisant traverser la surface corporelle – à la manière de l’artiste américaine, Carolee Schneemann, dans Interior Scroll (1975) qui extirpait un rouleau de papier de son vagin pour le lire – la performeuse dévide depuis son vagin un long sautoir de perles qui semble ne jamais prendre fin. Elle attire ainsi l’attention vers l’intérieur du corps dans un bouleversement de repères. Son corps semble se vider de manière symbolique, s’épuiser. Symptôme de malaise et d’une mise à nu radicale. La proclamation anticolonialiste n’est pas oubliée mais devient secondaire devant l’étrange et dérangeante beauté du spectacle. L’idée serait ici celle d’un dépassement transformant la douleur en esthétique.

  • 12 Performance reprise le 20 décembre 2015 à la Rétropective Yann Marussich au Bac à Genève et le 27 j (...)
  • 13 “A journey to the edge of anxiety: an interview with Olivier de Sagazan” cf. http://en.artmediaagen (...)

23Franchir les limites, dépasser, transgresser tel est aussi le sens d’autres propositions artistiques. Elles peuvent aussi s’accompagner d’un sentiment d’étrangeté plus fondamentalement que de révolte. « Inquiéter le voir » comme le dit Georges Didi-Huberman (1992 : 53) est bien ici au cœur de la proposition d’Olivier de Sagazan, Transfiguration (2016)12, avec plus de conviction et de clarté encore. Il produit toute une variété de métamorphoses avec son visage, devenu support d’images énigmatiques, poétiques ou monstrueuses interrogeant les limites de l’humain et de l’animalité. Le travail de l’artiste prend pour appui un crâne « [modélisé] sur de la terre et de la boue »13, défigurant l’apparence, arrachant le masque de la personne. Les identités semblent alors se succéder, se confondre, se déformer dans un seul geste. Cet arrachement conduit au morcellement. L’artiste donne à voir une multiplicité de figures étranges et inquiétantes, qui se succèdent et excèdent la figure humaine à la manière d’un Bacon dans une défiguration/transfiguration. L’artiste semble échapper à lui-même dans un véritable vertige, mêlant extérieur et intérieur.

24Les couleurs, les formes, les expressions changent jusqu’aux plus totales distorsions, des enfoncements, des trous se produisent aussi, des éructations semblent émerger, esquissant un obscur jeu de va-et-vient entre le « dedans » et le « dehors ». La transe est particulièrement saisissante lorsque le performer se tape violemment la tête contre une surface de tôle, faisant émerger nombre de « faces » ou « identités » qui paraissent venir de profondeurs abyssales. Une comparaison avec une forme de rituel ne peut manquer de surgir. Une inquiétante présence en émerge. La performance devient passage. Les apparences sont percées à jour, la figure semble disparaître comme l’humanité. L’étrangeté de l’Autre, son irréductibilité semblent rendues palpables et incarnent ce que suggère Emmanuel Levinas lorsqu’il évoque l’énigme de l’Autre : « Le visage d’Autrui détruit à tout moment et déborde l’image plastique qu’il me laisse » (Levinas 1961 : 36). L’étrangeté demeure. Apparaît la prise de conscience de la métamorphose possible de l’humain. Altération et destruction semblent le guetter : le drame est alors au cœur de l’humain.

Conclusion

25Ces pratiques performatives mises en évidence sur les scènes contemporaines démontrent à quel point la construction du corps qui en résulte est repérable et évocatrice, fût-elle complexe. Ces mises en jeu corporelles manifestent par leur exacerbation les revendications d’un corps qui se dit de part en part aliéné et soumis aux pouvoirs. Reflétant les excès d’une société qui les secrète, de telles pratiques se veulent dénonciatrices des abus en assumant de nouvelles formes de création. Elles sont au cœur de nos mœurs et de nos sensibilités, d’où la nécessité de cette approche anthropologique.

26Maintes dynamiques culturelles s’indiquent alors, mêlant contestation ou victimisation, affirmations individuelles ou collectives, malaises obscurs ou vitalités aériennes, tous messages jouant avec la surface autant qu’avec la profondeur du corps. Celui-ci agit ainsi en véritable révélateur, explorant différences et marginalité, violence et identité, en troublant la perception. L’outrance y est singulière car si elle met à distance le jugement, elle affecte le spectateur et vient troubler son intériorité physique. Gage d’une forme de catharsis, ces théâtres d’images et de pulsions affirment leur force à l’aune des traumas qu’elles reflètent et instillent.

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Notes

1 J’entendrai ce terme de “performance”, non pas au sens étroit comme relevant des arts plastiques et d’une forme spécifique mais davantage comme l’entend Christian Biet (2016 : 23-24), se référant à « la définition minimale, donc très large de la performance formulée par Richard Schechner (2003), qui consiste à distinguer being (l’existence d’un corps ou d’une chose en elle-même) et doing (l’activité de cette chose et de ce corps qui existent) de la performance, qui est showing doing (ce qui fait que cette activité est soulignée, organisée, vue, privilégiée) ».

2 Une même interrogation demeure au niveau de la danse on peut lire en ce sens l’article de Katya Montaignac, « Une anti-méthode ? Pour une analyse esthétique indisciplinée des œuvres chorégraphiques », Recherches en danse, 1/2014, [en ligne], consulté le 30 septembre 2016. http://danse.revues.org/1017 ; DOI : 10.4000/ danse.1017.

3 Luk Van Den Dries, « Orgie de la tolérance », Texts & lyrics, 2009, disponible sur le site : http://www.troubleyn.be

4 https://www.theatre-video.net/video/orgie-tolerance-jan-fabre-extrait-video

5 https://www.theatre-video.net/video/Jardineria-Humana

6 https://www.theatre-video.net/video/Bande-annonce-de-Golgota-picnic

7 Les Damnés d’après Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Enrico Medioli, mise en scène Ivo van Hove, Comédie Française, salle Richelieu, 24 septembre 2016.

8 Nous utiliserons le terme d’acteur/performeur dans la suite de l’article.

9 « Pour être une performance artist, il faut haïr le théâtre. Le théâtre est faux ; il y a une boîte noire, vous payez votre ticket et vous vous asseyez dans le noir et vous voyez quelqu’un jouer la vie de quelqu’un d’autre. Le couteau n’est pas réel, le sang n’est pas réel et les émotions ne sont pas réelles. La performance, c’est exactement le contraire : le couteau est réel, le sang est réel, et les émotions sont réelles. C’est un concept très différent. C’est à propos de la vraie réalité. » Propos rapportés dans un article de The Guardian, écrit par Chris Wilkinson, du 20 juillet 2010 et extrait d’un entretien avec Robert Ayers. http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2010/jul/20/noises-off-performance-art-theatre, et http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, consultés le 30 septembre 2010. Traduction de Chloé Déchery in Corporéités quotidiennes, nouvelles pratiques du corps en scène dans la performance en France et en Angleterre, 1991-2011, Thèse de doctorat, Paris Ouest-Nanterre, 2011.

10 Tel dans la performance Mama I can’t sing le 18 avril 1996 où le performer apparaît dans une chaise roulante nu et violenté.

11 Pearls to pigs (2015) de Filipe Espindola et Sara Panamby, performance proposée en décembre 2015 lors de la manifestation « Rétrospective –‘ Experience of immobility’ », Au Commun, Genève.

12 Performance reprise le 20 décembre 2015 à la Rétropective Yann Marussich au Bac à Genève et le 27 juin 2016 au Théâtre Déjazet à Paris.

13 “A journey to the edge of anxiety: an interview with Olivier de Sagazan” cf. http://en.artmediaagency.com/102911/a-journey-to-the-edge-of-anxiety-an-interview-with-olivier-de-sagazan/

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Roques, « Les mises à l’épreuve du corps sur les scènes contemporaines », Revue des sciences sociales, 59 | 2018, 76-83.

Référence électronique

Sylvie Roques, « Les mises à l’épreuve du corps sur les scènes contemporaines », Revue des sciences sociales [En ligne], 59 | 2018, mis en ligne le 30 octobre 2018, consulté le 13 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/revss/757 ; DOI : 10.4000/revss.757

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Auteur

Sylvie Roques

Centre Edgar Morin/ Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain (EHESS)

<sroques@noos.fr>

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Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

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