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Esthétiques subversives

L’exotisation des Nippo-Brésiliens

Apprentissage corporel et esthétique japonaise globalisée
The Exoticisation of the Nipo-Brazilians. Bodily Learning, and Globalised Japanese Aesthetic
Helena Prado
p. 64-75

Résumés

Cet article traite dans une perspective anthropologique d’un phénomène récent relatif aux processus d’identification culturelle des descendants d’immigrés japonais au Brésil. Au cours des dernières années d’un terrain ethnographique réalisé à São Paulo entre 2007 et 2014, nous nous sommes intéressée à la façon dont les Nippo-Brésiliens s’approprient un imaginaire fondé sur les représentations globalisées d’une culture japonaise traditionnelle. Il s’agira en particulier d’appréhender ce que cet imaginaire induit en termes de changements de représentations et de techniques corporelles pour les descendants de Japonais de troisième génération. Nous appellerons « auto-exotisation » la manière dont les Nippo-Brésiliens « tirent profit » d’une identité nipponne revisitée. L’exemple de l’apprentissage des Arts du Zen et d’une esthétique japonaise permettra d’analyser l’expression de cette identification qui transite par la performance du corps et la mise en scène de l’altérité.

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Texte intégral

  • 1 Ce mouvement est caractérisé d’abord par une migration économique familiale (1908-1941, deux tiers (...)
  • 2 Tenue pour une population économiquement privilégiée, au contraire d’autres catégories de populatio (...)
  • 3 Nikkei est une dénomination japonaise souvent utilisée entre Nippo-descendants, abréviation du term (...)

1De 1908 à 1970, plus de 250 000 Japonais immigrent au Brésil, notamment dans les États du sud-est du pays, formant ainsi la plus importante colonie de Japonais au monde. On dénombre aujourd’hui environ 1,7 million de Japonais et de descendants nippons répartis sur le territoire brésilien1. Souvent considérée par les historiens et les sociologues des migrations comme une « minorité modèle » du point de vue de son ascension sociale et de son intégration2, la population d’origine japonaise au Brésil mérite d’être considérée sous un regard contemporain. L’étude de celle qu’on nomme habituellement la « communauté nikkei3 » montre que des transformations récentes ont eu lieu au sein du groupe de Nippo-descendants en fonction du processus local d’acculturation, mais également de conjonctures mondiales. La population étudiée donne ainsi à voir un aspect spécifique des rapports d’altérité et d’identité culturelles entre groupe minoritaire et société majoritaire ; plus d’un siècle après la première vague migratoire, les Nippo-Brésiliens sont encore caractérisés par leur prétendue altérité physique et culturelle. En effet, contrairement à la majorité des descendants d’immigrés à São Paulo (Européens pour la plupart, mais également Moyen-Orientaux), les descendants de Japonais portent une « marque » identifiée immédiatement, un phénotype asiatique pris pour indéniable qui fait d’eux la cible de préjugés d’ordre « racial ». Ces processus d’assignation identitaire, le plus souvent stéréotypés, invitent ainsi à poser la question de la relation entre identité culturelle et représentation du corps – celle qui est attribuée par autrui, comme celle qui est revendiquée par les acteurs eux-mêmes.

  • 4 Nous avons analysé ailleurs (2016) d’autres catégories d’identification culturelle, fonction des di (...)
  • 5 Selon Appadurai, le « travail de l’imagination » a toujours été l’un des objets favoris de l’anthro (...)

2Dans cet article, il sera plus particulièrement question de la façon dont les Nippo-Brésiliens construisent un imaginaire fondé sur les représentations dites « globales » de la culture japonaise, et de quelle manière cet imaginaire leur permet de mettre en scène leur corps4. Cet imaginaire, ou « travail de l’imagination », pour utiliser les termes d’Arjun Appadurai, n’est pas nouveau5 : traditionnellement alimenté par la mémoire collective de la diaspora, il est désormais également influencé par les « mediascapes », ces flux d’informations médiatisés qui circulent mondialement, et qui sont redéfinis localement (i.e. interprétés), permettant la constitution de « formes collectives de l’imagination » (Appadurai 2001 : 34-35).

3Il s’agit en définitive de comprendre la mise en relation du micro et du macro-social, d’une part par l’étude des pratiques des acteurs que nous avons accompagnés, et d’autre part par la circulation transnationale des imaginaires sur la culture japonaise. Ce faisant, nous pouvons observer ce que cette relation peut apporter à l’analyse des transformations des expériences d’identité/altérité collectives et individuelles pour les Nippo-Brésiliens de São Paulo. En particulier, nous nous intéresserons à ce que cela induit en termes de changements de représentations et de pratiques du corps pour les descendants de Japonais.

4Ces résultats se fondent sur une enquête ethnographique menée dans différents quartiers de la ville de São Paulo entre 2007 et 2014. Elle a porté plus précisément sur les jeunes adultes de troisième génération, c’est-à-dire les petits-enfants sanseis d’immigrés japonais majoritairement arrivés au Brésil avant la Seconde Guerre mondiale. Parmi nos interlocuteurs, certains sont issus de mariages dits « mixtes » entre Nippo-descendant et Brésilien non-descendant – ils se déclarent alors « mestiços » –, et ils se définissent pour la plupart comme n’appartenant pas à la « communauté nikkei ». De par leur vie urbaine et leurs liens ténus avec la diaspora japonaise et le pays d’origine, ils représentent un groupe singulier et un moment charnière au regard du processus d’acculturation, différemment donc de ce qui peut être analysé auprès de populations d’origine japonaise d’autres zones géographiques (villes de l’intérieur de l’État de São Paulo et zones rurales) ou issues des générations antérieures, pour lesquelles les associations japonaises exercent encore un rôle communautaire et de socialisation important.

  • 6 D’après Tsuda : « Les conditions globales peuvent exacerber l’accueil négatif local d’un groupe d’i (...)

5D’après nos observations, un déplacement s’opère en effet dans les identifications de ces Nippo-Brésiliens qui s’orientent vers des représentations non plus seulement familiales ou locales (les associations japonaises ou les « colonies »), mais globales. Un des faits qui explique ce phénomène, relevé également par d’autres auteurs (Greiner 2013, Tsuda 2001), est la possibilité de renverser le stigmate qui leur est habituellement assigné, grâce à la position acquise par le Japon dans l’ordre mondial moderne. L’anthropologue Takeyuki Tsuda résume très bien les différentes étapes de construction d’identités ethniques japonaises au Brésil en fonction, non seulement des conditions locales d’acculturation, mais également du contexte mondial et en particulier de la place du Japon dans cet « ordre global » (Tsuda 2001 : 4136). L’ascension économique du Japon, érigé en puissance dans les années 1980, rend ainsi possible la mise en avant d’une identité nouvellement différenciée :

En conséquence de l’ascension du Japon post-guerre en termes de prestige et d’importance globale, le Brésil a été saturé d’images positives du Japon, si ce n’est idéalisées, à travers les journaux, magazines et programmes de télévision, aussi bien que les livres, films et la disponibilité croissante de produits japonais de haute qualité. […] Les Nippo-Brésiliens ont tiré profit du prestige actuel du Japon au Brésil en s’appropriant leur « Japonité » tout en se distanciant généralement de ce qu’ils perçoivent comme des aspects négatifs de la Brésilianité. (Tsuda 2001 : 427, nous soulignons)

6Or la circulation de ces images « positives et idéalisées » du Japon semble relever d’un désir d’exotisme de part et d’autre du globe, désir sans aucun doute accentué par la conjoncture mondialisée. C’est donc sous l’angle de l’exotisation que nous analyserons la manière dont les Nippo-Brésiliens « tirent profit » d’une identité nipponne revisitée.

7L’exotisation est ici à appréhender comme catégorie d’analyse d’une pratique socio-culturelle donnée. Nous entendrons par exotisation le processus – et non l’état de fait – qui consiste à déconnecter et décontextualiser un objet ou une pratique culturelle de son environnement signifiant initial, et à l’incorporer dans un autre groupe culturel en le re-contextualisant (Staszak 2008).

  • 7 Ce discours est à interpréter dans la perspective des travaux d’Edward Saïd sur l’« orientalisme », (...)

8La spécificité et l’importance de cette démarche dans le cas qui nous occupe, résident dans le postulat que les Nippo-Brésiliens participent au processus d’exotisation de la culture japonaise d’une double manière. Tout d’abord en adhérant – au moins en partie – au discours sud-américain (et, plus largement, occidental) qui perçoit le Japon comme « impénétrable » et lointain, perspective largement relayée par les médias internationaux7. De sorte que les descendants d’immigrés japonais de troisième génération et suivantes deviennent eux-mêmes les énonciateurs du discours sur l’exotisme de l’Extrême-Orient. Puis, ils en deviennent les protagonistes en s’appropriant localement dans leurs pratiques ce phénomène d’exotisation mondialement répandu. Cela donne lieu à ce que des chercheurs ont appelé ailleurs l’« auto-exotisation » (Schon 2003, Staszak 2008). Les Nippo-descendants représentent alors les personnages incarnés de cette auto-exotisation japonaise. Ce processus nécessite donc une mise en scène de l’altérité et produit des pratiques culturelles observables qui influent sur les relations sociales locales.

9Les acteurs se distancient de la représentation initiale de l’immigré japonais étrange et étranger pour donner à voir une nouvelle image de soi, une image désirablequi transite par le lointain pour susciter l’intérêt et la curiosité. À l’inverse des « Japoneses » – comme on surnomme génériquement les Nippo-descendants au Brésil, encore aujourd’hui –, les Nikkeis acquièrent une valeur positive, exotique, dans leurs rapports aux Brésiliens non descendants, car leur étrangeté n’est pas « radicale », elle est en quelque sorte « apprivoisée ». Instrument de différenciation pour les Brésiliens non descendants, cette singularité est cette fois mobilisée stratégiquement par les Nippo-Brésiliens pour servir à l’identification d’un Nikkei exotique, renversant le stigmate du Japonês en une sorte de « Japanese is beautiful ». Autrement dit, la marque de l’altérité physique et culturelle que l’on assigne habituellement aux descendants d’immigrés japonais, est réappropriée sous la forme de « plus-value » de la différence chez les Nippo-descendants.

10On peut ainsi parler de « capital racial » des Nippo-Brésiliens, au sens bourdieusien d’un « capital symbolique incorporé », « incarné », qui définit la marge de manœuvre dans leur stratégie d’identification par le biais de l’image du corps (Bourdieu 1980, Jamard 1992, 1995, 2004 : 52). Ce capital corporel manœuvrable, auparavant réservé aux Nippo-descendants métis, aux attributs phénotypiques asiatiques moins apparents, devient accessible à l’ensemble des Nippo-Brésiliens, dès lors qu’ils mettent en scène leur ascendance japonaise. C’est en effet à partir de l’instant où ils peuvent tirer parti d’une modulation du « capital racial », illustrée par l’image du succès socio-économique de la minorité modèle, ou encore par leur exotisation au sein de la société brésilienne, qu’ils acquièrent une légitimité à énoncer les identifications qu’ils revendiquent dans des contextes relationnels choisis, et à faire face aux identités qu’on leur assigne.

La circulation de la culture traditionnelle japonaise au Brésil

  • 8 Cox prend soin de préciser qu’il ne faut pas entendre les arts du Zen comme étant des applications (...)

11Nous avons pu observer les stratégies mobilisées pour mettre en scène cette altérité exotisée dans des situations mettant en évidence la réinterprétation d’images d’un Japon traditionnel à la culture millénaire. Les arts martiaux (kenjutsu, aikidô), l’art floral (ikebana), l’art du thé (chadô), l’art de la calligraphie (shodô) figurent au cœur de l’imaginaire sur la japonité traditionnelle. Ils relèvent de la tradition des arts du Zen et du , ou de ce qu’on peut appeler l’« expression esthétique de la “culture japonaise” » attachée à des valeurs particulières8 (Cox 2003 : 1).

12Ce phénomène particulier d’appropriation locale de pratiques culturelles désormais globalisées nous est apparu tardivement au cours de notre enquête de terrain. Nous présenterons ici les hypothèses interprétatives que nous en faisons, à savoir que cette appropriation participe à l’expression d’une identité au niveau local, qui se nourrit d’une altérité construite à l’échelle mondiale.

13Les jeunes générations de Nippo-Brésiliens manifestent l’envie de s’approprier un imaginaire spécifique de la culture esthétique japonaise. Ils vont alors rechercher, apprendre et mettre en pratique des techniques spécifiquement japonaises, sans s’orienter du côté des savoirs transmis par leur éducation familiale ou par le biais de réseaux associatifs traditionnels. Ces pratiques ne relèvent donc pas, semble-t-il, d’une identification à un collectif nikkei, fondé, entre autres, sur l’idée d’histoire et de généalogie communes. Ils choisissent délibérément d’acquérir ces techniques dites « traditionnelles » en se rendant à des cours offerts par des institutions publiques (universités, associations sportives), ou proposés par des immigrés japonais.

  • 9 Ce sont des exemples de techniques du corps au sens de Mauss, qui les définit comme « actes traditi (...)

14Si la finalité peut être identique, c’est-à-dire l’appropriation des techniques japonaises à travers une forme d’apprentissage, d’éducation ou d’entraînement, le mouvement ou le chemin vers cette appropriation est autre. Le processus d’identification résulte d’un choix d’orientation spécifique qui a lieu à un moment donné de l’histoire de vie des Nippo-descendants, déjà adultes (ou jeunes adultes). Il y a une volonté exprimée de soumettre son corps à une forme d’éducation particulière9. Ce processus se fonde en grande partie sur des représentations exotiques d’un esthétisme japonais. De sorte qu’il ne suffit pas – voire il serait presque contradictoire – de dire que les Nippo-Brésiliens qui entreprennent cet apprentissage soient en quête de leurs « racines », et reconstituent une diaspora en imitant des techniques traditionnelles. Ils créent une nouvelle configuration identitaire qui s’inscrit certes dans une continuité ethno-historique, mais qui est fonction d’un tout autre contexte, que nous allons spécifier.

  • 10 Voir Greiner et Souza 2012 pour un point de vue brésilien sur les images du Japon.

15De récentes recherches en études japonaises s’intéressent à l’expression actuelle des aspects « traditionnels » de la culture japonaise et s’attachent à montrer de quelle manière ceux-ci sont érigés en symboles nationaux, mais aussi en images du Japon qui circulent à l’échelle mondiale10.

16De quelle japonité parle-t-on ici ? L’anthropologue britannique Rupert Cox analyse l’émergence de représentations sur « la culture japonaise » à partir de l’imaginaire exotique créé sur le Japon par les Occidentaux, connu sous le nom de « japonisme », puis d’« orientalisme ». D’après Cox, l’idée d’une japonité (« Japaneseness ») surgit dès les premiers contacts culturels entre Nippons et voyageurs ou missionnaires occidentaux. Une étude approfondie de la littérature et des médias existants sur la culture japonaise permet à Cox d’affirmer que ces représentations occidentales deviennent à leur tour des caractéristiques mises en avant par les Japonais eux-mêmes en tant qu’« essence » de leur culture (2003 : 17). Cette définition de la culture japonaise se fonde dès lors sur les notions d’« esthétique » et d’« ascétisme », valeurs qu’on attribue également aux arts du Zen, dont font partie les arts du – les budô (« arts martiaux ») par exemple, mais aussi le chadô (« cérémonie du thé »), qui est une pratique identifiée conventionnellement comme culturellement japonaise (ibid.). De fait, c’est surtout dans l’imaginaire au sujet du Bouddhisme Zen (branche du Bouddhisme qui insiste sur la méditation) que les modes d’esthétisme et d’ascétisme émergent le plus.

17Christine Greiner perçoit un changement dans le rapport des Nippo-Brésiliens aux arts japonais à partir des années 1980, ce qui coïncide avec l’explosion du Japon comme puissance économique mondiale (Greiner 2013 : 60 ; Tsuda 2001). D’abord restreinte aux manifestations communautaires pendant l’intégralité des phases migratoires pré- et post-Seconde Guerre mondiale, la pratique des arts du au Brésil s’est étendue aux descendants d’immigrés nippons et aux Brésiliens non descendants, intéressés par des modèles esthétiques et techniques mis en scène dans les événements de culture japonaise.

18Afin de mettre en évidence la corrélation entre l’apprentissage d’une technique corporelle japonaise traditionnelle et les processus d’identification chez les Nippo-Brésiliens, nous nous appuierons ici sur le cas de deux interlocutrices que nous avons accompagnées durant toute notre enquête. L’exemple de ces deux jeunes femmes nippo-descendantes de troisième génération est particulièrement illustratif du rapport entre modèles esthétiques japonais et identification, puisqu’elles travaillent aujourd’hui toutes deux dans le domaine des arts corporels. À ce titre, elles ont eu un rôle fondamental dans notre travail pour dévoiler l’importance de ce nouveau phénomène. On verra d’ailleurs que cette pratique s’étend bien au-delà de la simple maîtrise d’une technique du corps.

Un apprentissage corporel

19L’apprentissage des Arts du Zen peut être analysé comme l’expression d’une identification qui transite par le corps. On retrouve fréquemment dans les discours associés à ces pratiques l’idée d’une japonité intériorisée qu’il s’agirait de révéler par la maîtrise corporelle de l’esthétique japonaise.

20Voici relatées deux expériences d’apprentissage corporel qui prennent leur source dans l’imaginaire mondial sur l’esthétique japonaise : celle d’Erika a été particulièrement emblématique, car nous avons pu assister aux changements survenus dans sa vie à la suite de cet apprentissage corporel – nous y reviendrons en détail lors de l’étude de cas de la cérémonie du thé. L’expérience de Larissa viendra quant à elle étayer les observations préalables.

Narrations de trajectoires d’apprentissage du corps

21Fille d’un nissei et d’une sansei, Erika est une « sansei et demie » qui a vécu toute sa vie dans la ville de São Paulo avec un intervalle à Paris pour ses études. La jeune femme est petite et menue. Elle porte une frange effilée et une coupe au carré dont la longueur a varié au fil des années et qui devient de plus en plus dégradée. Son nez est un peu épaté et peu saillant. Ses lèvres, roses et étroites, s’arrêtent net aux commissures. Ses yeux sont bridés, sans plis aux paupières, laissant entrevoir deux petites billes noires ; ils sont surplombés de sourcils très fins et peu fournis. Sa peau blanche devient éclatante lorsqu’elle sourit, dévoilant de belles dents bien alignées. Erika se tient très droite, et c’est très certainement là une posture travaillée. Au premier abord d’un aspect strict, il apparaît en fait qu’elle prend un soin tout particulier dans tous les mouvements qu’elle fait, ce qu’elle dit avoir appris de la pratique de la cérémonie du thé, qui implique une énorme rigueur gestuelle où chaque millimètre, chaque mouvement esquissé compte. Ainsi tous les déplacements des parties de son corps sont empreints de délicatesse et de mesure. Aucun geste n’est incontrôlé. Ni même celui de la parole. Elle aime converser sur les sentiments et affects qui l’animent, mais toujours à travers un filtre ; elle s’impose là aussi une rigueur, une extériorité, une objectivité pour exprimer le plus précisément possible ce qu’elle ressent et le transmettre de manière presque poétique.

22Par une douce journée du printemps 2010, assises à une terrasse de café, elle se prête à un dialogue autour de son intérêt pour le Bouddhisme Zen. À cette époque, elle exerce comme journaliste. D’un air concentré un peu sévère, avec un pincement de lèvres et un léger froncement des sourcils, elle se laisse parfois aller à un éclat de rire lorsqu’elle raconte des anecdotes, relâchant sa gorge et son cou, plissant davantage ses yeux. Erika fait ainsi un retour narratif en évoquant une étape plus ancienne de sa vie, lorsqu’elle a commencé à éprouver de la curiosité à l’égard des techniques corporelles japonaises :

Une amie à moi a commencé à fréquenter le niten, c’est un endroit où ils enseignent le kenjutsu, taijutsu, jujitsu… et j’ai commencé à en faire. C’était une histoire d’apprentissage, je voulais apprendre la discipline. Je voulais comprendre comment s’assoit un Japonais, tu vois, cette histoire de la discipline de l’art martial, comment on fait une révérence. C’était un apprentissage que je voulais avoir, qui n’était pas un apprentissage théorique, c’était un apprentissage dans la peau même. (nous soulignons)

23Bien plus tard dans la conversation, elle explique comment, plusieurs années après cette première attirance pour les arts martiaux et la « discipline » du corps, elle a souhaité « déconstruire l’esthétique, ce qui était extérieur ». L’intérêt pour le Zen représentait, à ce moment-là, un moyen pour prendre de la distance par rapport à l’image qu’elle s’était construite d’elle-même, de sa personnalité et de son corps, image qu’elle qualifie a posteriori de « supervalorisation » d’une esthétique japonaise stéréotypée.

Et alors j’étais dans une autre mouvance, je me suis mise sur une autre voie japonaise, celle du bouddhisme zen… [elle rit]. Mais j’y suis allée par un autre chemin, sans nier ce qui était à l’extérieur, je me suis débarrassée des excès et je me suis mise à chercher aussi ce qui était à l’intérieur. C’est là que j’ai découvert d’autres aspects de moi-même. Le bouddhisme zen c’est une chose super forte dans l’imaginaire. Le Japon c’est le Japon de Tokyo, c’est tout ce qui est contemporain, urbain, les lumières et les couleurs et la mode, etc., et l’art design… ou bien c’est le minimalisme zen, etc.

24Cette quête d’une « déconstruction » des apparences, de l’image extérieure de soi, de la face en d’autres termes, est accompagnée, dans le discours d’Erika, d’un changement de mode de vie qui se rapprocherait du « minimalisme » ou d’une simplification (« se débarrasser des excès »), et de la valorisation de l’intériorité. Dans cette conversation, elle associe le changement de mode de vie à la spiritualité du Bouddhisme Zen – ce qu’elle nomme l’« imaginaire » du Bouddhisme Zen.

Ça va depuis le fait de résoudre la question de l’auto-estime, du corps, en passant par la relation avec la famille, la construction de soi, et le rôle de la femme. Je crois qu’il s’agit d’une quête, je ne sais pas exactement, la quête d’une spiritualité, d’un regard plus philosophique avec lequel j’ai fini par m’identifier [elle rit], pour une raison qui est peut-être évidente, quand on regarde mon visage (minha cara).

25Il est intéressant de remarquer l’association directe qu’elle établit entre l’image de son corps et même de sa tête ou de sa face (« quand on regarde mon visage ») et la possibilité – voire l’« évidence » – de l’identification à la philosophie du Bouddhisme Zen. Cette dernière, par ailleurs, lui permet de « résoudre », affirme-t-elle, une série de questions liées à son identité, qu’elle soit familiale, corporelle, genrée ou spirituelle. L’apprentissage corporel zen apparaît alors comme la première étape du processus incarné par lequel elle va dénouer l’écart existant entre l’image que les autres se font d’elle comme « japonaise » et son auto-identification culturelle.

26Intéressons-nous à notre seconde interlocutrice. De mère nissei et de père descendant de portugais, Larissa a passé son adolescence au Portugal, où elle a débuté sa formation de danseuse. Elle se définit elle-même comme métisse (« mestiça »). Très sympathique et chaleureuse, d’une bonhomie évidente, Larissa m’ouvrira la porte de ses activités quotidiennes : répétitions chorégraphiques, entraînements corporels, conférences et expositions, spectacles de danse.

27Larissa n’est pas très grande, ses épaules sont étroites, mais ses hanches sont larges, et ses bras et ses jambes charnus. Elle a un visage rond et des joues bien remplies qui se creusent en fossettes quand elle sourit. Sa bouche aux lèvres en forme de cœur s’ouvre largement lorsqu’elle parle, elle a le rire facile et malicieux et sa bonne humeur est contagieuse. Ses yeux noirs légèrement étirés sont une des seules marques, avec la couleur et la texture de ses cheveux, noirs aussi, qui laissent présumer son ascendance nipponne. Ses sourcils bien fournis sont mobiles et expressifs. Elle a une gestuelle très douce, et dresse souvent les mains en parlant. Elle se déplace le dos bien droit – héritage de son apprentissage corporel de danseuse sans aucun doute –, mais sans raideur. Son déhanché un brin nonchalant ne détonne pas dans les rues paulistas. Quand elle est en studio de répétition ou sur la scène, ses gestes deviennent précis et rigoureux, son visage se concentre et devient plus impassible, malgré un sourire discret toujours apparent.

  • 11 L’aïkido 合気道, composé des kanjis ai 合 (association, accord), ki 気 (énergie), do 道 (chemin, voie) pe (...)

28Larissa est une bonne vivante, elle mange avec gourmandise des plats japonais ou brésiliens, au gré de nos rencontres gastronomiques. Lors de l’un de ces intermèdes dans un restaurant japonais du quartier oriental de Liberdade, Larissa, toujours loquace, entreprend de nous raconter de quelle manière elle s’est intéressée à un art martial nippon, l’aïkido11. Au cours de la narration de cet apprentissage corporel, Larissa explique quel rôle l’imaginaire relatif au Zen japonais a joué dans cette curiosité :

Je voulais aussi comprendre ce que c’était que cette fascination pour l’esthétique zen comme on dit. Et alors ça a commencé comme ça « allons voir ce qui m’intéresse, ce que j’aime ». C’est alors que j’ai découvert que certaines choses que j’aimais avaient un rapport avec certains principes esthétiques, et avec la manière de percevoir le corps, parce que j’avais fait un entraînement en shiatsu, et cette compréhension du corps faisait complètement sens. (nous soulignons)

29On retrouve là, comme chez Erika, l’importance de l’image de l’esthétique japonaise (« cette fascination »), mais également l’idée que les arts du , en tant que techniques du corps et philosophie, « font sens », relèvent de l’« évidence » par rapport à leur expérience et à la perception de leur propre corps.

30Larissa évoque à son tour un sentiment d’identification culturelle qui émerge lors de l’apprentissage de l’aïkido :

C’est évident qu’il y a eu un changement très radical. Avant je ne connaissais rien de japonais, et tout à coup j’ai commencé à faire de l’aïkido, qui est un entraînement corporel d’origine japonaise. Dans mon dojo, Okito-sensei apporte beaucoup d’éléments d’une culture japonaise plus raffinée, de l’étiquette japonaise et d’une philosophie, le bouddhisme, qui est aussi très fort culturellement, et religieusement. Je me suis identifiée avec certaines choses.

31Or ce processus d’identification que décrit Larissa, trouve un écho non seulement dans sa trajectoire personnelle de danseuse et son apprentissage du corps, mais fait également appel à l’idée de mémoire du corps qu’il faudrait raviver.

Quand je suis allée faire de l’aïkido, j’ai vu que je comprenais de quoi on parlait. Je me suis rendu compte que c’était une des choses qui m’intéressait dans la danse depuis toujours, quelque chose de l’ordre de la suggestion, pas quelque chose de direct… et j’ai découvert que dans l’art japonais, même dans la communication il y a cette chose de la suggestion, et pour moi ça fait totalement sens. […] J’ai une facilité à gérer ce qu’on appelle le ki, l’énergie, pour moi c’est très facile, très tranquille. J’ai commencé à cogiter si réellement il y avait quelque chose d’ancestral qui, en étant alimenté, pouvait être stimulé, je ne sais pas… (nous soulignons)

32Il y aurait plus qu’un apprentissage de nouvelles techniques. Ce que la narration de Larissa donne à voir ou à entendre c’est que les techniques corporelles nipponnes – mais aussi bien évidemment l’attirance pour ces techniques, et ce qu’elles peuvent représenter en tant que ressources d’identifications – réveillent, mobilisent un résidu culturel enfoui dans le corps, qui pourrait alors être réactivé. C’est une nouvelle forme d’identification ethnique nipponne qui s’exprime au moyen des techniques, pour ainsi dire, et dont le processus peut être mis en parallèle avec la représentation de la ressemblance physique qui fait émerger le sentiment d’origine culturelle commune des Nippo-Brésiliens lorsqu’ils se rendent au Japon. L’expérience corporelle et la performance sont alors fondamentales pour la reconnaissance d’une identité culturelle.

33Ce discours sur une mémoire du corps nikkei se retrouve dans nos entretiens auprès des personnes de deuxième génération (nissei, fils d’immigrés japonais, nés dans les années 1950 et 1960). Il y est question de la culture qui est transmise au et avec le corps. Elle n’est pas nécessairement reconnaissable d’emblée, mais elle peut s’éveiller à travers la pratique du corps et l’accès à certaines techniques, que ce soit la pratique de la danse, des arts traditionnels ou encore des arts martiaux. Cette expérience sensible de l’intérieur (depuis l’intérieur), interne voire intrinsèque au corps nikkei, intervient, dans les discours, comme un opérateur de la solution d’un conflit entre deux appartenances culturelles discordantes.

34Un retour par la construction de l’imaginaire de la culture japonaise – produit au Japon et influencé réciproquement par la circulation mondiale de ces images –, permet de proposer une interprétation de l’importance de la représentation des arts du pour s’identifier comme nippon. D’après l’anthropologue Kristin Surak, les arts du au Japon réunissent les deux caractéristiques qui définissent ce qu’elle nomme le « nation-work », c’est-à-dire le processus qui met en relation l’idéologie nationaliste (nationalism) fondée sur le présupposé de l’unicité ethno-culturelle du groupe désigné comme tel, avec l’existence d’un sentiment collectif d’appartenance à la nation (nationhood) qui se manifeste dans les pratiques quotidiennes (Surak 2012). Le processus de « nation-work » se réaliserait alors à la fois par la définition des traits identifiés comme marqueurs culturels – le Zen ou les arts du par exemple –, et par la perception et la mise en pratique physique (enactment), le travail (work) de mouvements, postures et modes d’interaction reconnaissables nationalement (Surak 2012 : 4-5).

35Il est clair, d’après les deux narrations présentées, que la mise en pratique corporelle de techniques japonaises participe largement à la perception d’un corps, dont on découvre ou on re-découvre le caractère «japonais», et à la représentation d’une identité nipponne.

36La question est pour nous de savoir si l’appropriation de ces pratiques par les Nippo-descendants relève de la réinterprétation locale des pratiques extérieures circulant mondialement qui permet, par l’imagination, de s’identifier comme Nippo-Brésilien en marquant une distinction.

37Nous proposerons, à cet égard, quelques éléments d’analyse à partir de l’étude de cas de la cérémonie du thé, pratiquée par Erika.

Une étude de cas : la cérémonie du thé

  • 12 L’une des écoles japonaises de chadô les plus traditionnelles et les plus influentes dans le monde (...)

38Erika s’initie à la cérémonie du thé depuis 2011. Elle se rend au centre d’études japonaises à l’Université de São Paulo, dans le cadre du cours donné par le Centre de Chadô Urasenke12 une fois par semaine quand cela est possible, selon les limites de la régularité que la vie chaotique de São Paulo lui permet. De ses propres mots, elle souhaitait initialement découvrir les « sensations » et la « fluidité des gestes » de l’art du thé. Elle allie sa pratique à un cours de culture japonaise et d’histoire de l’art qu’elle suit dans la même université et qui l’a « déjà familiarisée » avec cet univers qui lui était jusqu’alors étranger.

  • 13 La branche de zazen est particulièrement bien implantée à São Paulo, où elle est pratiquée selon l’ (...)

39Son goût pour le thé, elle l’a depuis longtemps. Il a cependant été ravivé par deux événements survenus dans sa vie personnelle. Le premier est la cérémonie bouddhiste du 49e jour qui suit un décès (rite funéraire) et avant laquelle la famille offre le thé aux participants. Le second est la fréquentation d’un événement associatif à l’occasion de la démonstration d’une cérémonie du thé. Cet événement réunissait une nonne du monastère de l’école Zen Soto où elle se rend parfois13, et où elle a découvert les bienfaits de la méditation et une certaine « sérénité » nous a-t-elle dit ; ainsi qu’un céramiste nippo-brésilien. L’événement était en outre sponsorisé par une maison d’édition spécialisée en culture japonaise, et organisé par l’ancien commissaire culturel de la Fondation Japon, liée à l’ambassade du Japon. On devine ici les multiples tentacules du réseau lié à la production d’images diverses du Japon.

40Nous avons eu l’opportunité d’assister à l’un des cours donnés par le Centre de Chadô Urasenke dont nous décrivons ici le déroulement.

  • 14 La posture en seiza 正座 – assis sur les talons, les chevilles au sol, les genoux serrés, la colonne (...)

La salle destinée au cours de chadô est un décor de maison japonaise traditionnelle. Des bancs entourent une estrade centrale qui imite l’intérieur d’une salle de thé : plusieurs tatamis au sol, un foyer au centre à demi enterré dans le sol, une porte dissimulée dans le fond de la salle qui donne sur la cuisine.
Pour pénétrer dans la pièce, tout le monde, y compris le simple spectateur, doit ôter ses chaussures et utiliser des tabi blancs, chaussettes japonaises d’intérieur. Le kimono n’est pas obligatoire durant les entraînements, et ce jour-là seul le sensei en porte un. Chaque élève est tenu d’avoir son propre carré de soie fukusa qui, plié de manière appropriée, servira au nettoyage des ustensiles utilisés.
Le cours de cérémonie du thé de l’école Chadô Urasenke est partagé en deux moments : un premier moment où le maître, issei d’un certain âge, expose en japonais, à l’aide d’un tableau noir, la nomenclature des mouvements et des ustensiles, termes qui sont par la suite traduits par une interprète. Ensuite vient le moment de l’entraînement pratique, où les élèves répètent sans cesse les mêmes séquences de gestes millimétrés : entrer et sortir de la pièce, se saluer, porter les objets, s’asseoir et se relever, se mouvoir de place en place pour chauffer l’eau, nettoyer les instruments, les disposer par ordre d’utilisation, verser l’eau chaude sur le thé, fouetter la préparation avec le chasen en bambou, la servir, boire…
Chacun apprend l’usage des ustensiles et les postures corporelles adéquates dont la position en seiza est centrale14. Les gestes sont contenus, il n’y a aucun mouvement inutile, brusque, ni incertain. Pour se déplacer dans la salle de thé exiguë, l’hôte se relève légèrement sur ses genoux puis les fait glisser dans la direction souhaitée en les écartant puis en les rapprochant et ainsi de suite. Le sensei pointe parfois son éventail replié en direction d’un élève pour lui signifier qu’un geste a été mal réalisé et l’inviter à le refaire. De nos yeux de spectatrice profane, impossible d’identifier la faute ni une quelconque imprécision dans la pratique de la cérémonie du thé. Plusieurs élèves se succèdent dans le rôle de l’hôte, chargé de préparer le matcha (thé vert en poudre), ou bien dans le rôle de l’invité qui dégustera le thé et les friandises qui l’accompagnent. Pour clôturer le cours, le bol de thé chawan circule parmi les spectateurs assis sur les bancs autour de la salle de thé. L’un après l’autre, nous imitons nos voisins en prenant le bol à deux mains, et en le faisant tourner pour en admirer la fabrication. Puis nous dégustons trois gorgées d’un thé juste chaud, mousseux et suave, avant d’en nettoyer le bord où l’on a bu et de le tourner à l’inverse afin de le présenter au suivant sur sa face initiale. L’expérience est fort dépaysante quand on ne maîtrise ni les codes, ni la gestuelle adéquats. (Notes d’observation issues du journal de terrain)

41Erika avoue que l’apprentissage de l’art du chadô est difficile, car les techniques du corps qu’il mobilise ne correspondent en rien à ses propres habitudes du quotidien, si ce n’est certaines postures qui rappellent sa pratique des arts martiaux – comme le kenjutsu quand elle était plus jeune – et du yoga. Ce sont les postures qui se retrouvent dans les révérences et les marques de respect, et dans la « douceur mêlée de certitude des gestes ». Sur la photographie 1 Erika est assise en position de seiza pendant qu’elle prépare l’eau du thé ; sur la photographie 2, elle offre le thé à la dégustation en inclinant son buste en marque de respect.

Photographie 1. : Présentation de la cérémonie du thé à l’école Chadô Urasenke.

© : Rebeca Alcântara.

Photographie 2. : Présentation de la cérémonie du thé à l’école Chadô Urasenke.

© : Rebeca Alcântara.

42Au-delà des représentations qu’Erika inclut dans sa pratique de la cérémonie du thé, et qui font référence à la fois à son histoire personnelle, à l’influence du zen et au façonnage de son propre corps, il importe de remarquer que ces compétences nouvellement acquises vont être réutilisées ensuite dans d’autres espaces.

43Son espace privé est le premier à être modifié : on observe le type et la disposition du mobilier (mobilier bas au sol), l’usage de vaisselle en céramique (en particulier du bol appelé chawan pour boire le thé, terme qui appartient au lexique domestique et familial de tous les interlocuteurs), et puis les moments réservés à la consommation de thé qui sont quasi ritualisés.

44Par ailleurs, elle allie sa pratique du chadô à des activités professionnelles et de loisirs dans des espaces publics déterminés. Elle se reconvertit professionnellement en 2012, mettant la cérémonie du thé au cœur de sa pratique professionnelle. Elle débute par l’organisation, en collaboration avec un professeur de yoga, d’un atelier ouvert au public intitulé « thé et yoga » – atelier qu’elle renouvellera à plusieurs occasions, jusqu’à aujourd’hui.

45En 2014 nous avons eu l’occasion de participer à l’un de ces ateliers.

Il a lieu dans un dojo d’aïkido situé au premier étage d’un petit immeuble – dont le rez-de-chaussée semble abriter une école de percussions –, près du centre des affaires de la région sud de la ville de São Paulo. Des rideaux courts noren décorent la partie supérieure de la porte d’entrée. Dans le vestiaire, quelques kimonos d’élèves d’aïkido sont restés sur les portemanteaux ; les murs de la salle d’entraînement sont ornés d’épées, des tatamis couvrent le sol.
Dix-huit personnes sont présentes, dont quatre Nippo-Brésiliens, en plus d’Erika qui anime la dégustation du thé. Parmi les Nippo-Brésiliens présents dans l’assistance, trois sont des femmes, dont deux participent également au cours de cérémonie du thé avec Erika. La professeure de yoga, une jeune femme de grande taille et au physique athlétique, assure d’abord la séance d’exercice d’une heure qui se finit par une dizaine de minutes consacrées à la relaxation.
À la suite de quoi Erika fait une démonstration de préparation du thé qu’elle commente au fur et à mesure. Elle explique avec beaucoup de concentration comment préparer le thé selon la cérémonie du thé – dont elle simplifie la pratique –, et pourquoi le thé se marie bien avec le yoga. Tout au long de sa démonstration, Erika qui s’est vêtue d’un débardeur et d’une jupe noirs, ornementés d’une ceinture large en tissu aux motifs floraux, se tient en position de seiza et effectue des gestes précis avec une voix très calme et douce. Elle précise que l’équilibre de la gestuelle de la cérémonie du thé est assuré par l’ustensile lui-même : le chawan, petite tasse en céramique sans anse permet une meilleure assise et stabilité du corps.
Une fois sa présentation terminée, elle invite tous les participants à déguster du thé vert en feuille. Chaque participant avait été convié à apporter une tasse personnelle, avec laquelle il peut entretenir un lien affectif. Assis en ronde sur les tatamis du dojo, chacun se déplace vers le centre de la pièce pour y déposer son récipient. Les chawan sont minoritaires parmi les tasses et mugs de café.
Une fois que tout le monde a reçu un peu du thé concocté, nous prenons soin de sentir la tasse chaude entre nos mains, puis nous buvons ensemble. (Notes d’observation participante issues du journal de terrain)

46On peut observer sur la photographie 3 qu’Erika revisite une certaine esthétique japonisante dans ses vêtements : le kimono laisse place à une tunique noire ample qu’elle agrémente d’une ceinture japonaise fleurie ; les récipients d’eau traditionnels et le kama (chaudron) sont remplacés par des carafes isothermes.

Photographie 3. : Atelier « Th. et Yoga ».

© : Carline Piva Rossetti.

47Erika compose également des performances artistiques où elle met en scène, en la réinterprétant, la cérémonie du thé. Sa première performance a eu lieu en 2008, à l’occasion du centième anniversaire de l’immigration japonaise, commémorée à la Fondation Japon de São Paulo. Depuis, elle s’est représentée à plusieurs reprises, lors d’inaugurations d’exposition ou de festivals de culture japonaise, ou encore dans la rue, dans le cadre d’un projet personnel artistique sur l’espace urbain.

48Les éléments récurrents à ces exhibitions publiques sont la posture en seiza et la préparation du thé, ainsi que les ustensiles utilisés (le plus souvent le matériel traditionnel japonais), mais les espaces (musées, rue, magasin), la tenue vestimentaire (rarement elle conserve un kimono, par moments elle maintient un élément distinctif comme une ceinture, une longue tunique d’art martial…) varient fréquemment. Le décor est parfois également travaillé, elle emprunte alors des scènes de films japonais des années 1950 ou des estampes stylisées.

49Elle incorpore dans ses performances les plus récentes un objet auquel elle attribue une valeur particulière : la kokeshi, cette miniature en bois peint représentant une petite fille japonaise en tenue traditionnelle. À l’occasion d’une représentation, intitulée Esta não sou eu (« Celle-là, ce n’est pas moi », Série « des choses qui restent en boîte »), illustrée sur les photographies 4 et 5, on l’observe se transformer. D’abord vêtue d’un kimono et de tabi et zori traditionnels aux pieds, coiffée d’un chignon négligé, elle s’avance à petits pas, lentement, portant une kokeshi dans le creux de ses mains (voir photographie 4). Arrivée près du tatami où sont disposés les ustensiles pour la cérémonie du thé, elle retire peu à peu plusieurs couches de vêtements, qu’elle dispose soigneusement au sol. Finalement vêtue d’une longue tunique noire moulante, fendue des pieds aux cuisses, décolletée, pieds nus, elle s’assoit sur le tatami les genoux glissant sur le côté. La posture et la tenue sont alors en total décalage avec l’image attendue, le corps n’est plus maintenu droit et immobile, mais au contraire relâché (voir photographie 5). Elle exécute ensuite les gestes traditionnels de la préparation du thé.

50En enlevant sa première tenue, représentative de l’art du chadô, et en se séparant de la kokeshi figée, elle semble se défaire d’une couche extérieure qui n’« est pas elle », pour révéler un autre aspect d’elle-même, intérieur, jusque-là caché aux yeux des autres. C’est donc une nouvelle esthétique, non conventionnelle cette fois, qu’elle expose en réinterprétant les codes classiques pour se représenter différemment, tout en conservant la séquence de gestes propre à la cérémonie du thé.

51Dans un contexte tout autre, Erika intervient comme consultante spécialiste en thé dans des événements promotionnels organisés par des épiceries fines ; ce qui lui a valu d’être démarchée pour représenter la célèbre marque de thé britannique Twinnings au Brésil. Lors d’une de ces « conférences » où elle intervient en tant que consultante, en 2012, Erika porte une longue tunique bleue avec la ceinture en tissu aux motifs fleuris. Elle est légèrement maquillée, avec un rouge à lèvres vermeil, les cheveux attachés et coiffés avec une petite barrette en forme de fleur. « Je suis venue en personnage », nous lance-t-elle en confidence. Autrement dit, elle va jouer la carte de l’Orientale, de l’Exotique face à ce public de néophytes. Devant une assemblée d’une cinquantaine de femmes non-descendantes (et 10 % d’hommes), venues nourrir leur curiosité et leur soif de consommation d’un mets réputé – mais encore peu accessible au Brésil et réservé à une élite bourgeoise –, Erika raconte l’histoire du thé, avant d’initier son public à la dégustation : « qui est japonais, sait ce que c’est de boire du thé (quem é japonês sabe o que é tomar chá).

  • 15 Voir l’événement en ligne : http://worldteagathering.com.

52Enfin, elle participe en 2014 à un rassemblement mondial du thé qui a lieu en Islande, et qui « aspire à communiquer la valeur de la confection et du partage du thé comme une part puissante, spirituelle, et artistique de nos vies – ensemble – au sein d’une communauté mondiale. Le thé est l’art de vivre dans l’état d’esprit zen au quotidien. Pour les artistes qui se réunissent pour le rassemblement mondial du thé, l’esprit zen c’est la paix, la solidarité, la créativité, le jeu, la légèreté, la perspicacité, et la reconnaissance pour chaque rencontre fugace avec les gens et la nature »15.

53Il s’agit là encore d’un exemple de la circulation mondiale de l’imaginaire relatif à la cérémonie du thé, représentée comme un des éléments caractéristiques de la culture japonaise, et détentrice de valeurs morales, spirituelles (l’ascétisme entre autres) et esthétiques. Le World Tea Gathering, aux accents new-age, se présente comme la rencontre d’un groupe d’individus qui fait communauté à partir de la performance de l’art du thé, indépendamment de tout autre forme d’appartenance culturelle, et en adéquation avec le « monde contemporain ». Installé dans divers espaces publics de la ville de Reykjavik, l’auteur de la performance convie les passants à participer.

54Au Japon, Surak constate que la cérémonie du thé reste extraordinairement stable dans sa pratique, même si sa mise en scène se modifie : « d’activité esthétique et artistique elle devient une activité de loisirs, un “hobby”, avec ou sans spectateurs, […] elle peut être aussi bien : un rituel, une performance, un art, une activité du quotidien, un commerce, etc. » (Surak 2012 : 8). Il est certain toutefois que l’observation de cette pratique permet de comprendre quel imaginaire relatif à la « culture esthétique japonaise » est mis en avant :

Le Chanoyu a de multiples facettes – il transforme physiquement les participants, requiert un grand nombre de composantes matérielles, et repose sur une philosophie écrite très élaborée. De par le fait que c’est une pratique largement appréhendée comme archétype japonais, elle comporte une exceptionnelle variété d’angles d’approche pour explorer de quelle manière, et avec quels effets, la japonité [Japaneseness] est produite. (Surak, ibid.)

55L’étude de cas de la pratique du chadô avec Erika montre que la pratique de la cérémonie du thé peut se diversifier et se décliner en différentes mises en scène esthétiques. Elle modifie certaines composantes matérielles de la mise en scène (telles que les ustensiles ou les vêtements, ou encore l’incorporation de la kokeshi) et y ajoute parfois des gestes ou un discours qui résulte en une adaptation de la performance selon le contexte (commercial, artistique, activité de « bien-être ») et le public. Pour autant, jamais la dimension japonaise de la performance n’est mise en doute.

56Erika met en scène l’imaginaire de l’art du thé à travers son propre corps et la mise en pratique de son apprentissage corporel : en d’autres termes, c’est ce travail performatif d’Erika, qui octroie la possibilité de reconnaître l’activité comme typiquement nipponne.

Conclusion

57Ce qu’il importe de retenir, tout d’abord, c’est que ces techniques corporelles nipponnes dévoilent et mettent au travail ce « résidu culturel », ancestral, qu’on pense enfoui dans le corps. Ce faisant, leur mise en pratique met en branle un processus de résistance aux images stéréotypées (y compris de soi) et d’invention d’autres possibles, qui opère comme une réponse aux problèmes d’identification posés par l’image de l’autre face – cette altérité physique et culturelle portée par les Nippo-Brésiliens.

Photographie 4. : Performance artistique à l’exposition « Olhar InComum : Jap.o revisitado », Musée Oscar Niemeyer, Curitiba, Brésil, mars 2016.

© Simonia Fukue et Tatewaki Nio.

Photographie 5. : Performance artistique à l’exposition « Olhar InComum : Jap.o revisitado », Musée Oscar Niemeyer, Curitiba, Brésil, mars 2016.

© Simonia Fukue et Tatewaki Nio.

  • 16 D’après Lourenção et son étude de l’apprentissage du kendo au Brésil, « ce qui est en question ce n (...)

58L’identification à la tradition des arts japonais donne ainsi lieu à de nouvelles représentations du corps et à la revendication, par les Nippo-Brésiliens, d’un apprentissage incarné de ce que signifie « être japonais ». Il n’y est pas question de préservation d’un héritage culturel16, ni même d’adaptation ou d’intégration à un autre ensemble culturel.

  • 17 Très rarement, dans ce cas on constate qu’il y a un résidu culturel, plutôt qu’on ne cherche à le p (...)

59Le processus d’identification se construit par la transformation du corps lui-même, et plus spécifiquement, par la maîtrise corporelle de l’esthétique japonaise. Autrement dit, c’est un corps en devenir japonais que les Nippo-Brésiliens veulent éduquer par l’apprentissage de techniques traditionnelles, qui leur assureront de la sorte une légitimité à se représenter comme porteurs d’une japonité17.

60De ce fait, il apparaît que ce mouvement d’appropriation, qui transite par la mondialisation d’images sur le Japon, permet aux Nippo-Brésiliens, simultanément : la consolidation de l’appartenance à la culture du groupe majoritaire, où tous partagent la culture de masse relative à l’« orientalisme » – ce qui va dans le sens d’une « intégration », d’une incorporation des normes les plus répandues du groupe dominant – ; et la distinction valorisante de l’origine ethnique, en sublimant une différence qui vise à les identifier comme des « Nikkeis exotiques » – au-delà de la question de la stigmatisation raciale des immigrés et de leurs descendants.

61Hors de la dimension diasporique de l’identification ethnique, mais aussi hors du champ d’application des stigmatisations raciales, dans un contexte d’identification majoritairement extra-communautaire, ils participent à la construction d’une identité auto-exotisée, émergente dans diverses pratiques artistiques.

62L’identification aux arts esthétiques nippons donne lieu à une double différenciation : à une échelle locale, voire nationale, il s’agit de se représenter comme des Brésiliens porteurs d’un exotisme oriental (des Brésiliens avec un « plus », « améliorés »). À une échelle communautaire, il s’agit de se représenter comme des Nikkeis qui ont su faire valoir une ethnicité totalement réinventée.

63En ce sens, il semble pertinent d’interpréter cette nouvelle configuration identitaire comme étant l’expression choisie d’une japonité « performée » à travers le corps – et non pas son antithèse qu’est l’assignation raciale par autrui –, à ceci près qu’elle se caractérise par des traits qui sont reconnaissables dans un contexte brésilien, et qui sont, en tant que tels, les produits d’un imaginaire exotique sur le Japon.

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Bibliographie

Photographie 6. : World Tea Gathering, Reykjavik, Islande, 2014.

© Ryo Yamauchi.

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Notes

1 Ce mouvement est caractérisé d’abord par une migration économique familiale (1908-1941, deux tiers du flux total arrive à cette période), regroupée en « colonies » qui travaillent dans les exploitations agricoles de café de l’État de São Paulo le plus souvent. Interrompue durant la Seconde Guerre mondiale, l’immigration japonaise reprend en 1952 sous une forme complètement différente ; ce sont le plus souvent des hommes seuls, ingénieurs, qui s’installent au Brésil. Au sujet de l’histoire de l’immigration japonaise au Brésil voir Lesser 1999 ; Sakurai 1999, 2008 ; SBCJ 1992 ; Schpun 2008.

2 Tenue pour une population économiquement privilégiée, au contraire d’autres catégories de populations urbaines comme les Afro-Brésiliens par exemple, les Nippo-Brésiliens de São Paulo sont fortement représentés dans les classes moyennes et aisées et exercent en proportion non négligeable dans les professions supérieures ou libérales (Sakurai 2008).

3 Nikkei est une dénomination japonaise souvent utilisée entre Nippo-descendants, abréviation du terme vernaculaire « Nikkeijin » – 日 (nichi), Japon ou Japonais, 系 (kei), ensemble ou lignée, 人 (jin), être humain, personne –, qui signifie descendant de la diaspora japonaise.

4 Nous avons analysé ailleurs (2016) d’autres catégories d’identification culturelle, fonction des différents contextes relationnels où évoluent les Nippo-Brésiliens, dont nous ne traiterons pas ici : les rapports d’altérité fondés sur la différenciation des phénotypes associée à une conception « raciale » des individus ; la mémoire collective et l’histoire migratoire, fondée sur la notion d’origine ethnique commune et de ressemblance physique ; l’identification au groupe majoritaire, façonnée en corrélation avec le discours collectif de l’identité nationale.

5 Selon Appadurai, le « travail de l’imagination » a toujours été l’un des objets favoris de l’anthropologie à travers l’étude des arts, des mythes et légendes, et des rites. Cependant, nous dit-il, l’imagination prend de nouvelles formes à l’« ère post-électronique », et acquiert un rôle majeur dans les mobilisations et identifications collectives (Appadurai 2001 : 31).

6 D’après Tsuda : « Les conditions globales peuvent exacerber l’accueil négatif local d’un groupe d’immigrants, ou plus tard renforcer des perceptions locales déjà positives de son ethnicité » (Global conditions can either exacerbate the negative local reception of an immigrant group or further reinforce already positive local perceptions of its ethnicity.) (Tsuda 2001 : 429).

7 Ce discours est à interpréter dans la perspective des travaux d’Edward Saïd sur l’« orientalisme », entendu comme catégorie de pensée construite par l’Occident pour désigner un espace géopolitique oriental et extrême-oriental perçu comme diamétralement opposé culturellement (Saïd 2005).

8 Cox prend soin de préciser qu’il ne faut pas entendre les arts du Zen comme étant des applications artistiques de la philosophie Zen ; il faut au contraire étendre l’acception aux pratiques sociales du quotidien, pour autant qu’elles soient « incarnées » (écriture, peinture, confection du thé, maîtrise des armes…), et aux valeurs spirituelles et esthétiques (Cox 2003 : 3).

9 Ce sont des exemples de techniques du corps au sens de Mauss, qui les définit comme « actes traditionnels efficaces », c’est-à-dire qu’elles nécessitent une transmission – un « dressage » –, mobilisent un savoir-faire, des habiletés particulières et entraînent un « rendement » (Mauss 1936).

10 Voir Greiner et Souza 2012 pour un point de vue brésilien sur les images du Japon.

11 L’aïkido 合気道, composé des kanjis ai 合 (association, accord), ki 気 (énergie), do 道 (chemin, voie) peut être traduit par « la voie de concordance des énergies ».

12 L’une des écoles japonaises de chadô les plus traditionnelles et les plus influentes dans le monde du thé au niveau mondial.

13 La branche de zazen est particulièrement bien implantée à São Paulo, où elle est pratiquée selon l’école « Zen Soto », principal courant du Bouddhisme Zen, dirigée par une femme nonne brésilienne, non-descendante de Japonais.

14 La posture en seiza 正座 – assis sur les talons, les chevilles au sol, les genoux serrés, la colonne droite, la nuque étirée –, qui se trouve être la manière traditionnelle de s’asseoir au Japon (désormais tombée en désuétude), et qui signifie d’ailleurs « s’asseoir correctement » en japonais, est la posture utilisée lors de la cérémonie du thé et dans bien d’autres arts traditionnels japonais. Elle se retrouve en effet dans l’art de la calligraphie (shodô), la méditation zazen, et dans de nombreux arts martiaux comme l’aïkido, qui sont d’autres pratiques que nous avons pu observer chez nos interlocuteurs Nippo-Brésiliens.

15 Voir l’événement en ligne : http://worldteagathering.com.

16 D’après Lourenção et son étude de l’apprentissage du kendo au Brésil, « ce qui est en question ce n’est pas la proximité réelle avec le Japon […] mais une proximité virtuelle qui recouvre un “processus en devenir” ; ce processus en devenir doit être interprété comme une tentative d’actualiser sur le plan comportemental un ensemble de qualités et prédicats qui étaient attribués aux Japonais natifs ». Toujours selon cet auteur, c’est la maîtrise des connaissances sur la culture japonaise, perceptible dans tous les comportements, qui prime sur le phénotype, pour être reconnu comme un bon pratiquant (Lourenção 2011 : 28). Bien que nous ne niions pas que ce processus d’acquisition de la maîtrise japonaise existe pour les non-descendants, il ne semble pas possible de gommer aussi aisément la dimension corporelle japonaise (et ce qu’elle mobilise – voire contient, pour les interlocuteurs – de savoirs et de connaissances, aussi bien physiques, techniques) et l’importance qu’elle joue dans le « processus en devenir japonais » des Nippo-Brésiliens.

17 Très rarement, dans ce cas on constate qu’il y a un résidu culturel, plutôt qu’on ne cherche à le préserver.

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Pour citer cet article

Référence papier

Helena Prado, « L’exotisation des Nippo-Brésiliens », Revue des sciences sociales, 59 | 2018, 64-75.

Référence électronique

Helena Prado, « L’exotisation des Nippo-Brésiliens », Revue des sciences sociales [En ligne], 59 | 2018, mis en ligne le 30 octobre 2018, consulté le 16 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/revss/801 ; DOI : 10.4000/revss.801

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Auteur

Helena Prado

Institut francilien de recherche et d’innovation scientifique (IFRIS) Centre population et développement Université Paris Descartes/ IRD

<helenamprado@gmail.com>

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Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

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