Navigation – Plan du site

AccueilNuméros68Écritures sensibles et approches ...L’« écriture sensible » des films...

Écritures sensibles et approches dialogiques

L’« écriture sensible » des films sociologiques

Ethnographies visuelles en milieu carcéral et dans les services pour toxicomanes*
Sensitive Writing through Sociological Films. Visual Ethnographies in Prisons and in Services for Drug Addicts
Cristina Oddone et Lorenzo Navone
p. 128-141

Résumés

À partir de deux ethnographies visuelles conduites en prison et dans les services pour toxicomanes, nous analysons les apports de l’audiovisuel dans l’écriture en sciences sociales. Le film sociologique apparaît comme une forme d’« écriture sensible » capable de valoriser la dimension matérielle des contextes et des sujets concernés, tout comme la qualité des interactions entre enquêteur·rices et enquêté·e·s. Après avoir présenté les deux terrains de recherche, l’article illustre le potentiel de l’usage de la caméra dans l’enquête ethnographique. Sous la forme d’ateliers-vidéo participatifs, l’audiovisuel favorise la construction d’une relation d’enquête dynamique et intersubjective, en faisant de l’écriture filmique un processus collectif. Deuxièmement, la sociologie visuelle permet de mettre en valeur les corps et les voix des acteurs sociaux, sans passer par le filtre de la traduction à l’écrit. En conclusion, l’article revient sur la dimension polyphonique de l’« écriture sensible » propre aux films sociologiques, en invitant les chercheur·se·s à « regarder sociologiquement » et à « penser visuellement ».

Haut de page

Notes de l’auteur

Pendant la rédaction de ce texte, deux auteurs qui nous profondément influencés ont disparu : Alessandro Dal Lago (1947-2022) et Jean-Louis Comolli (1941-2022). Cet article est dédié à leur mémoire.
Nous remercions les coordinateurs et la rédactrice en chef de ce numéro, les relecteurs et relectrices, ainsi que Giuseppina Sapio, pour leur lecture attentive et leurs précieux conseils.

Texte intégral

  • 1 Citation attribuée à Robert E. Park, enregistrée par son ancien étudiant doctoral Howard Paul Becke (...)

1Depuis la naissance de l’École d’écologie urbaine et sociale de l’Université de Chicago (Park, Burgess, McKenzie 1925), marquée par l’arrivée de Robert E. Park dans le Département de sociologie (Duque Estrada, Alves de Abreu 1990), l’adoption du style ethnographique en sociologie nous invite à réfléchir à la dimension sensorielle de l’enquête de terrain. En plaidant pour une sociologie empirique, Park incitait les sociologues à sortir des bibliothèques et des bureaux administratifs pour s’asseoir « dans les salons des hôtels de luxe et sur les perrons des asiles de nuit, […] dans les riches canapés de la Gold Coast et dans les banquettes défoncées des taudis » (McKinney 1966 : 71)1. Inspiré du journalisme d’investigation et du documentaire social, il affirmait que la « vraie recherche » se construit par l’observation directe des phénomènes sociaux dans l’espace métropolitain.

  • 2 Quelques pages après, Simmel revient sur l’exceptionnalité du regard comme action réciproque : « On (...)

2Par opposition à la vision positiviste dominante, attachée au primat du verbe et du nombre (Vander Gucht 2017), les chercheurs de Chicago s’approprièrent également de certains aspects de la pensée de Georg Simmel, selon lequel les sens du sociologue sont avant tout « un moyen de connaître l’autre » et « le moyen par lequel [il] accède à [son] objet » (Simmel 1999 : 629). D’après le penseur allemand, une démarche sociologique orientée à la compréhension de la réalité sociale s’appuie nécessairement sur une expérience sensorielle : « Le fait même que nous puissions percevoir nos prochains par nos sens entraîne […] [des] conséquences dont l’effet conjoint est d’une importance sociologique fondamentale » (ibid.). Parmi les différents sens, la vision représente une fonction sociologique d’exception et constitue « l’action réciproque la plus pure et la plus directe qui puisse exister » (ibid. : 630)2. La présence sensible de l’autre – « son aspect », « le ton de la voix » – sollicite l’engagement actif du système sensoriel du/de la chercheur·e, notamment de son regard : cette réciprocité par le regard se situe à l’origine de l’attention aux formes du social – chère à Simmel – et devient fondement de toute interaction, de toute communauté et société.

  • 3 « Photography and sociology have approximately the same birth date, if you count sociology’s birth (...)
  • 4 Nous rappelons ici les travaux de Margaret Bourke White, Walker Evans, Dorothea Lange aux États-Uni (...)
  • 5 Même si Franz Boas et Claude Lévi-Strauss avaient déjà employé la photographie dans leurs travaux, (...)

3Dans une perspective historique, les liens entre vision et connaissance sociologique se tissent à partir de l’« invention » presque simultanée de la photographie et de la sociologie3. À partir des centaines de clichés réalisés par Hippolyte Blancard lors du siège de Paris en 1870 et ensuite pendant la Commune (Bourrinet 2007), la photographie s’affirme comme témoignage et outil d’exploration de la société, vocation qui se consolide à partir des années 1930 aux États-Unis avec le développement du photoreportage4. Les enquêtes visuelles de l’époque deviennent des instruments pour l’analyse du social et nourrissent l’élaboration théorique des sociologues (Becker 1974). Si certains anthropologues avaient déjà employé la photographie et le film dans leurs terrains « exotiques »5, ce n’est que depuis les années 1970 que, sous l’impulsion de Howard S. Becker, la sociologie commence à s’intéresser à la valeur heuristique de l’image dans l’étude de nos sociétés (Vander Gucht 2017). Selon le sociologue américain, son usage dans les sciences sociales ne se limiterait pas exclusivement à un support démonstratif ou à une simple illustration didactique de la réalité sociale ; au contraire, la production d’images devrait être réalisée avec une « intention sociologique » pour s’intégrer entièrement à l’enquête sociale (Becker 1974 : 5). D’ailleurs, les deux démarches posent des interrogations similaires, à la fois épistémologiques et méthodologiques. La position matérielle et sociale du/de la chercheur·e, la dialectique proximité/distance entre l’enquêteur·rice et l’enquêté·e, ainsi que la construction sociale de l’acte même de regarder deviennent des questions centrales dans la sociologie visuelle qui s’affirme au cours des années 1980 (Harper 2012).

  • 6 C’est le cas notamment du numéro 95 de la revue Sociétés, paru en 2007 et dédié à « L’image dans le (...)

4Si la sociologie nord-américaine a été pionnière dans ce domaine – notamment avec la création de l’International Visual Sociology Association (IVSA) en 1981 et de la revue scientifique Visual Studies en 1986 – ce n’est que plus récemment que la sociologie française accorde un changement de statut à l’image photographiée tout comme à l’image animée, jusqu’à les considérer comme « des données proprement scientifiques » (Chauvin, Reix 2015 : 9). Depuis les années 2000 en France plusieurs numéros thématiques de revues scientifiques sont voués à l’exploration des possibles usages de l’image en sociologie afin d’aborder de nombreuses questions, dont celle de la reconnaissance, de la légitimation et de l’institutionnalisation des productions visuelles dans les espaces académiques6.

  • 7 Film au sens large, incluant vidéo, films de recherche, enquêtes filmiques et documentaires.

5Dans ce cadre, le statut autonome (ou pas) du film sociologique7 et son rapport au texte écrit demeurent des questionnements ouverts, d’une part du point de vue strictement sémiologique, d’autre part de celui plus largement épistémologique – deux perspectives qui restent néanmoins inextricablement imbriquées. Dans le premier cas, la question est celle du degré d’autonomie du langage cinématographique par rapport au langage écrit et de la relation entre les deux, un débat qui remonte aux essais de Christian Metz sur la grammaire et la syntagmatique du cinéma, dans une perspective (fortement influencée par le structuralisme linguistique) d’assimilation du langage cinématographique aux règles et mécanismes de l’écrit. En ce qui concerne les aspects épistémologiques, la socio-anthropologue Béatrice Maurines identifie deux tendances : d’un côté, une large majorité de chercheur·e·s défendent l’obligation de publier des articles conformes aux normes académiques, afin de « rendre compte par l’écrit de ce que l’on produit quand on travaille avec l’image » (Maurines 2015 : 54, italiques ajoutés par nos soins) ; d’un autre côté, l’écriture de la recherche en images, par les images, est considérée comme une façon spécifique de concevoir, délimiter et de retranscrire l’expérience d’enquête, englobant en son sein la perspective théorique tout comme les choix méthodologiques et de positionnement des chercheur·e·s.

  • 8 Le Laboratoire de sociologie visuelle (LSV) est un espace interdisciplinaire de formation et recher (...)
  • 9 Il s’agit de deux recherches collectives, non financées, réalisées entre 2012 et 2015 par plusieurs (...)

6En délaissant la question du statut sémiologique du langage cinématographique et de son rapport au langage écrit, cet article vise plutôt à explorer la relation entre recherche sociologique et réalisation filmique, tout en dépassant l’idée d’une supposée primauté de l’écrit sur l’image (ou vice versa) ou de leur exclusion mutuelle. Nous pensons que langage filmique et langage écrit peuvent s’intégrer stratégiquement dans la recherche ethnographique, à condition de connaître les règles des deux sphères expressives et d’en accepter les limites éventuelles. En d’autres termes, le film sociologique se trouve au centre d’une triangulation instable entre pratique (ethnographique), langage (filmique) et outil de recherche (sociale) (Friedmann 2006). Dans le but d’examiner une possible articulation entre recherche sociale et sociologie visuelle, nous allons revenir sur deux enquêtes ethnographiques collectives et participatives réalisées au sein du Laboratoire de sociologie visuelle (LSV)8 de l’Université de Gênes en Italie : l’une conduite en milieu carcéral sous la forme d’un atelier vidéo avec des jeunes hommes détenus ; l’autre dans un centre de prise en charge pour « usagers de drogue » sous la forme d’explorations socio-spatiales par la médiation audiovisuelle9.

  • 10 Becker utilise le terme project à propos des explorations photographiques : « projects which produc (...)

7Dans la première partie de notre contribution, nous présentons les contextes de ces deux « projets »10 où le regard sociologique s’intègre à la pensée visuelle et s’appuie sur la collaboration active entre enquêteur·rice·s et enquêté·e·s. Dans un deuxième temps, nous nous intéressons à la façon dont l’audiovisuel constitue une manière d’appréhender le réel mais aussi un moyen pour le raconter. En prison comme dans l’espace urbain, la caméra vidéo devient une extension des sens du/de la sociologue ; en même temps, grâce au dispositif filmique, la présence des acteurs acquiert une matérialité sensible, difficilement « traduisible » à l’écrit. Enfin, l’analyse du rapport à nos textes écrits nous invite à réfléchir aux formes possibles de relation et articulation entre mise en mots (propre à l’écriture scientifique) et mise en images (propre à la démarche filmique).

La sociologie visuelle dans deux espaces institutionnels

  • 11 Selon les données ISTAT, la Lombardie est la région qui accueille le plus grand nombre de migrant·e (...)

8Les deux projets présentés ici se situent dans le cadre plus large des recherches sur les processus migratoires vers la Ligurie menées au cours des vingt dernières années. Depuis la crise économique et politique qui a frappé l’Équateur à la fin des années 1990, la région accueille l’une des plus larges communautés d’Équatoriens en Italie11, une migration à l’origine caractérisée par une forte présence de femmes employées dans le secteur du care, en raison du vieillissement important de la population locale et de la demande de force de travail dans ce secteur (Ehrenreich, Hochschild 2003 ; Lagomarsino 2006 ; Scrinzi 2013). Dans un premier temps confiés à d’autres membres de la famille dans leur pays d’origine, les enfants de ces femmes primo-migrantes ont rejoint leur mère suite à des parcours de réunification familiale pendant les années 2000. Souvent seuls et dépaysés, un certain nombre de ces jeunes – notamment des garçons – ont répondu à leur condition de désaffiliation et marginalisation en s’intégrant dans des groupes de pairs ou organisations de rue, qui sont rapidement devenues l’objet de stigmatisation, de panique morale (Cohen 1972) et de contrôle social de la part de différentes institutions (Queirolo Palmas, Torre 2005).

9Dans ce contexte, un groupe de sociologues de l’Université de Gênes s’est intéressé à l’étude de cette population migrante afin de démystifier les récits dominants dans une perspective contre-hégémonique, à savoir d’opérer le debunking (Berger 1963 : 38). À partir de la déconstruction de l’étiquette de « baby gangs » mise en circulation par les médias, ces recherches visaient à produire des réponses scientifiquement rigoureuses à la générale criminalisation des jeunes migrants, et de la communauté équatorienne en particulier, du point de vue de l’acteur social (Queirolo Palmas 2009), dans le sillage des premières recherches de l’école de Chicago sur les gangs et les mondes étiquetés comme criminels (voir Thrasher 1927, Shaw 1930, Sutherland 1937, Whyte 1943, Cohen 1955). En l’occurrence, le phénomène migratoire et la présence de cette communauté en Ligurie ont été abordés sous différents angles : au prisme du regroupement familial, des familles transnationales, des organisations de rue, des secondes générations, de la migration de retour, de la scolarisation, etc. La plupart de ces enquêtes ont été menées par des techniques qualitatives et ethnographiques (observation participante, recherche-action) et par l’implication active d’une variété d’acteurs (institutions, associations locales, réseaux militants) dans le but de réaliser une « sociologie publique » au sens de Michael Burawoy (2005). Dans cette perspective, l’utilisation du langage filmique a été identifiée comme potentiellement capable de « faire entendre » dans la sphère publique la voix des acteurs sociaux, ainsi que les analyses scientifiques produites par les chercheur·e·s, afin d’atteindre un public plus large que celui des « savants » ou des « experts » : en l’occurrence, les mêmes sujets subalternes qui font traditionnellement l’« objet » des recherches sociologiques.

  • 12 Le Ser.T (Servizio per le tossicodipendenze) est un service de santé public local pour l’aide aux t (...)

10En suivant les trajectoires d’un certain nombre de ces jeunes hommes récemment arrivés dans la ville de Gênes, en transition entre l’adolescence et la vie adulte, nous avons été conduits en 2011 dans les institutions pénitentiaires et ensuite dans les Services d’aide aux toxicomanes (Ser.T)12, deux terrains institutionnels que nous avons choisi d’explorer par la réalisation de films sociologiques.

Loro Dentro [À l’intérieur], un documentaire dans la prison

  • 13 Selon l’association Antigone, les conditions dans la prison de Marassi sont toujours considérées co (...)
  • 14 Le délit d’« immigration clandestine » a été introduit dans la législation italienne en 2009 dans l (...)
  • 15 Loro Dentro (2012) a fait l’objet de nombreuses communications scientifiques et de présentations pu (...)

11Au début des années 2000, la prison de Marassi à Gênes était tristement célèbre en raison de la présence disproportionnée de détenus étrangers et toxicomanes, à cause de son surpeuplement et pour le nombre élevé des suicides13. Dans les récits biographiques de jeunes rencontrés lors des enquêtes citées plus haut, Marassi était souvent évoquée en tant que destination réelle ou potentielle de leur parcours ou de ceux de leurs proches (« un cousin », « un copain », « un compadre »). Cela se produisait soit à cause de leur statut administratif en suspens, dans un contexte de criminalisation de l’« immigration clandestine »14, soit en conséquence de leurs éventuelles activités délinquantes, réalisées seuls ou en groupe (vols, trafic de drogue, agressions, bagarres). Notre proposition de réaliser un atelier-vidéo en prison, avec les détenus, était pensée comme une stratégie pour entrer sur ce terrain peu accessible aux chercheur·e·s – contrairement aux professionnel·le·s directement en contact avec les prisonniers (avocat·e·s, psychologues, psychiatres, éducateur·rice·s, médecins, etc.) et aux formateur·rice·s chargé·e·s d’initiatives éducatives ou culturelles, telles les cours de théâtre, d’alphabétisation, de céramique, etc. (Carmignani 2012). L’administration pénitentiaire nous a autorisé·e·s à avoir accès à la prison de Marassi dans le but de réaliser un documentaire15, en argumentant que cela pouvait donner de la visibilité aux « bonnes pratiques » de l’institution et à sa fonction de réhabilitation et rééducation, dans le but de reconfirmer « son rôle, supposé ou exigé, d’appareil à transformer les individus » (Foucault 1975 : 235).

  • 16 Il s’agissait d’une dizaine de prisonniers ordinaires, sous un jugement définitif de condamnation, (...)
  • 17 L’équipe était intégrée par quatre sociologues (Cristina Oddone, Luca Queirolo Palmas, Massimo Cann (...)

12Pendant six mois, lors de rencontres hebdomadaires régulières, l’atelier-vidéo a réuni un groupe de jeunes hommes, entre 20 et 30 ans, italiens et étrangers, certains d’entre eux toxicomanes16. Nous nous sommes présenté·es comme un ensemble pluridisciplinaire intéressé à saisir les pratiques quotidiennes d’adaptations aux logiques institutionnelles (Goffman 1961 : 61) ainsi qu’à comprendre le sens que les prisonniers attribuaient à la détention dans leurs parcours biographiques17. Depuis la première rencontre, la relation entre enquêteur·rice·s et enquêtés s’est articulée sur des activités collectives, orientées à préparer la réalisation d’un film, ensemble, sans aucun préalable, selon une démarche propre à la grounded theory (Glaser, Strauss 1967).

  • 18 L’institution pénitentiaire distingue (et hiérarchise) les détenus par le biais d’un jargon bureauc (...)

13L’atelier vidéo a généré un « espace-temps tiers », une sorte de suspension du régime de visibilité différentielle de la prison. Cette dernière est en effet caractérisée par une évidente opacité, ce qui constitue la logique même de l’institution pénitentiaire : ségréguer et enfermer les « délinquants », mais aussi les cacher et les reléguer hors du regard. Si d’un côté, le caractère indécelable de la prison est confirmé par les difficultés des sociologues à y avoir accès – notamment à réaliser des observations ethnographiques, à tisser des relations directes et de longue durée avec les enquêtés et, surtout, à enregistrer des images – de l’autre côté, en milieu carcéral les détenus sont exposés à un régime de surveillance presque totale et à la négation de l’intimité (Bessin, Lechien 2002 ; Lancelevée 2011). Le prisonnier est constamment soumis au regard visible et invérifiable de l’institution, selon le principe du Panopticon (Foucault 1975 : 203). L’espace-temps de l’atelier vidéo a temporairement mis à mal ce régime de visibilité différentielle par un double mouvement : premièrement, en autorisant la production d’images destinées à être projetées en dehors des murs, dans l’espace public ; deuxièmement, en admettant l’exploration d’espaces normalement inaccessibles et invisibles à un certain nombre de participants. Dans ce sens, l’atelier-vidéo comme « espace-temps tiers » permettait aux détenus de produire une sorte d’entre-soi, à l’abri des surveillants et au-delà du système de catégorisation propre à la prison18.

Permiso de soñar [Permis de rêver], un film collectif dans les services pour toxicomanes

  • 19 La prise en charge traditionnelle correspond à des entretiens individuels et à l’administration rég (...)

14Si le projet d’atelier-vidéo en milieu carcéral était contraint par une délimitation spatiale et temporelle précise, notre démarche vidéo-ethnographique a eu suite hors les murs dans le cadre d’un deuxième terrain de recherche, toujours en collaboration avec le Centre Frantz-Fanon. Le psychiatre ayant intégré notre équipe dans la prison de Marassi était également responsable de l’accompagnement thérapeutique de patients issus de l’immigration au sein d’un Service pour les toxicomanies situé dans la région. Dans ce cadre, il avait remarqué que de nombreux « usagers » du service – majoritairement des jeunes hommes entre 18 et 30 ans, de nationalité équatorienne, arrivés en Italie suite au regroupement familial avec leur mère – avaient des trajectoires similaires à celles décrites dans les ouvrages publiés par les sociologues de l’Université de Gênes. Au lieu d’appliquer la démarche thérapeutique traditionnelle19, il s’est alors orienté vers une prise en charge collective, en identifiant l’origine de leur consommation de psychotropes dans leur condition commune, marquée par des ruptures familiales, scolaires et professionnelles, qui s’entrecroisaient avec les difficultés, les contradictions et les crises d’identité sociale qui affectent souvent les « enfants immigrés » (Sayad 1979 : 127). Aborder la condition de ces jeunes sous un angle pluridisciplinaire, avec des sociologues aux côtés de psychiatres et psychologues, aurait pu faire ressortir des aspects qui autrement seraient restés dans l’ombre. En croisant l’expérience de l’immigration avec celle de l’addiction, dans une phase de la vie caractérisée par l’incertitude et le manque de repères, le recours à l’héroïne émergeait comme un fait social à part entière, comme « expérience totale » (Fernandez 2010). Il apparaissait ainsi comme réponse collective à une sorte de syndrome migratoire – au sens de Frantz Fanon (1952), dans son analyse du soi-disant « syndrome nord-africain » résultant du processus de dépersonnalisation des migrants. En d’autres termes, il s’agissait d’une réponse collective à une condition sociale et politique de réduction au statut de non-personnes (Dal Lago 1999).

  • 20 Nous utilisons les termes migration subie et migration choisie du point de vue des acteurs sociaux, (...)

15L’idée de réaliser un film sociologique a surgi à un moment où les jeunes étaient coincés dans un récit d’auto-victimisation et dans un présent caractérisé par la précarité économique, le chômage, l’addiction, leur condition d’« illégaux ». Dans ce deuxième cas, l’atelier-vidéo représentait plutôt un espace de convergence entre la recherche sociale et l’intervention psychosociale : la recherche-action par le dispositif filmique constituait aussi un levier thérapeutique pour ce groupe de jeunes Équatoriens devenus « toxicomanes » et exposés à cette nouvelle forme de stigmatisation. Les rêves et les espoirs qu’ils avaient, adolescents, en quittant leur pays d’origine pour rejoindre leur mère, ont été brisés à leur arrivée en Italie face à la marginalité socio-économique, aux difficultés de l’apprentissage d’une nouvelle langue et de l’intégration dans un milieu de pairs perçu comme hostile. Cette condition subjective de migration subie au lieu de choisie20 les avait conduits à constituer des agrégations de rue entre jeunes latinos où la consommation d’héroïne n’était qu’une des activités de socialisation parmi d’autres (Becker 1963, Young 1971, Willis 1975). Toutefois, ces pratiques de consommation et de vente de drogues les avaient amenés vers une prise en charge socio-sanitaire obligatoire et, dans certains cas, à des sanctions pénales.

  • 21 « Comme risque anthropologique permanent, le finir est simplement le risque de ne pouvoir être là e (...)

16Au lieu de considérer leur condition présente comme le résultat ultime d’une « catastrophe », grâce à l’atelier-vidéo les jeunes étaient amenés à se reconnaître protagonistes d’une histoire pensée comme processus. La recherche-action par le dispositif filmique invitait les participants à réagir à cette « crise de la présence », définie par l’ethnologue italien Ernesto De Martino (2016) comme l’effondrement d’un monde social familier, constitué de rituels, de valeurs et de représentations culturelles, entraînant une « absence » du présent, perçue par l’acteur social comme un danger21. Face à cette impasse, ressentie comme une « apocalypse culturelle » (ibid. : 73), la consommation collective d’héroïne était vécue comme un rituel (magique) permettant une suspension temporaire de cette condition de crise.

  • 22 Permiso de soñar (2012) a été projeté pour la première fois dans le cadre du Festival du cinéma équ (...)

17En 2012, le Laboratoire de sociologie visuelle (LSV) a commencé à participer aux réunions hebdomadaires du groupe thérapeutique qui avaient lieu au Ser.T depuis quelques années. Dès le début, les jeunes avaient donné à ce groupe le nom collectif « Escuelita » (« petite école » en espagnol), car chaque mardi après-midi ils se rendaient au Ser.T, avec leurs sacs à dos, comme s’ils allaient ensemble à l’école. « Escuelita » est rapidement devenu un nom collectif, désignant à la fois les jeunes migrants, les membres de l’équipe thérapeutique et les chercheur·e·s du LSV. Le « Collectif Escuelita » est donc le sujet-auteur du documentaire intitulé « Permiso de soñar »22. La démarche filmique souhaitait d’une part explorer la dimension ethnographique de la relation thérapeutique et, d’autre part, soutenir les jeunes dans la réactivation d’un imaginaire qui leur permettrait de se projeter dans un nouvel avenir possible. Dans ce sens, le documentaire était à la fois le but d’un parcours, thérapeutique et de recherche, ainsi que le moyen de partager ce chemin commun et de construire une relation horizontale entre les chercheur·e·s et leur « objet de recherche ».

Saisir les mondes sociaux par caméra interposée

18Dans le contexte de ces deux enquêtes ethnographiques, la caméra et le microphone sont devenus l’extension des sens du/de la chercheur·e sur le terrain. Les opérations techniques nécessaires à la prise de vue et à la prise de son sous-entendent de nombreux choix quant à la position réciproque et à la distance entre sujet filmant et sujet filmé ; elles impliquent également des considérations quant à l’impact potentiel de facteurs extérieurs sur la qualité de cette relation (disponibilité de temps, accès aux lieux, conditions de lumière, bruit ambiant, perturbations ou interférences). « Composer le cadrage », « régler l’objectif photographique », « ajuster les niveaux du microphone » constituent des démarches « techniques » favorisant une écoute et une observation plus conscientes vis-à-vis des contextes et sujets étudiés.

  • 23 L’ambiguïté de la définition du rôle du/de la sociologue peut entraîner des assignations de la part (...)

19Ces outils technologiques se sont également révélés une sorte de prothèse du corps de la/du sociologue, participant au décryptage de son rôle et sa démarche aux yeux des enquêtés. Si les procédés et les buts d’un·e sociologue demeurent souvent opaques à l’égard des personnes interpellées lors d’une enquête23, la présence d’une caméra et d’un microphone explicitent les pratiques de terrain à travers des activités matériellement visibles – donc potentiellement plus faciles à déchiffrer. Plutôt qu’un « chasseur d’images », le/la sociologue visuel·le devient ainsi, aux yeux de ses interlocuteurs, une sorte d’artisan se déplaçant sur le terrain avec les outils du métier (Lallier 2009). En l’occurrence, ces outils-prothèses nous ont permis de contourner la potentielle association du/de la chercheur·e aux professionnel·le·s internes aux institutions étudiées (policiers, surveillants, psychologues, travailleurs sociaux, éducateurs, etc.) et de tisser rapidement une relation de confiance autour de la mise en scène de soi et de leurs vies (en détention ou en addiction). La maîtrise des outils et de la situation, la relation d’enquête de longue durée, la dimension ethnographique et participative des ateliers-vidéos ont permis aux « sociologues à la caméra » de ne pas être également assimilés à d’autres figures : celles du journaliste, du porte-parole ou messager, pouvant susciter une mise en scène exhibitionniste ou narcissique de soi.

20Plus précisément, il s’agissait ici de permettre aux individus pris dans les mailles de l’institution (carcérale ou socio-sanitaire) une prise de parole et d’image : parler d’abord entre eux et ensuite avec la population extérieure à l’institution, par l’intervention vidéo-ethnographique. Bien que dans un contexte historique et géographique différent, une source d’inspiration à cet égard a été le travail réalisé au début des années 1970 par le Groupe d’intervention sur les prisons (GIP) dans le but de « briser le double isolement dans lequel se trouvent enfermés les détenus » (Artières, Quéro, Zancarini-Fournel 2003 : 52).

21Dans les deux institutions que nous avons étudiées, la caméra s’est révélée à la fois un outil d’exploration du terrain et un dispositif pour l’écriture de la recherche. Dans un premier temps nous allons réfléchir à l’apport de l’audiovisuel, sous la forme d’atelier-vidéo participatif, dans la construction d’une relation d’enquête dynamique et intersubjective. Nous verrons ici comment le dispositif filmique a valorisé la dimension spatiale de la recherche, son effet sur les récits de nos enquêtés. Deuxièmement, nous analyserons certains atouts de l’écriture filmique par rapport au texte écrit, notamment en ce qui concerne la représentation incarnée des acteurs. Dans cette partie nous présenterons quelques exemples concrets, en nous attardant sur nos choix et en incluant des images, afin de réfléchir à la manière dont le film constitue une véritable forme d’écriture qui demande des opérations de sélection, de construction, de mise en scène.

Interagir dans les espaces : l’écriture filmique comme processus collectif

  • 24 À ce propos, notre démarche fait écho à la fascination exercée par les médias sur les jeunes de ban (...)

22En prison tout comme dans les services pour les toxicomanes, l’entrée sur le terrain avec une caméra nous a immédiatement identifié·e·s. Dans la façon de nous présenter nous avons mis en avant nos ethnographies précédentes et montré quelques extraits de nos projets filmiques, pour ensuite proposer aux jeunes l’idée d’un atelier-vidéo mené selon une démarche participative. Au lieu de provoquer la méfiance de nos interlocuteurs, la présence de nos instruments technologiques a plutôt suscité leur intérêt et fascination, en partie explicable par leur désir de reconnaissance et de visibilité24. Réaliser un film sociologique représentait à leurs yeux l’opportunité de dénoncer les conditions de l’enfermement, de marginalité sociale ou d’inclusion différentielle (Mezzadra, Neilson 2010) ; en même temps, cela entraînait une possibilité d’expression alternative aux récits souvent stigmatisants produits par les médias. Notre proposition était perçue comme d’autant plus séduisante qu’elle se donnait dans un cadre inhabituel, celui d’institutions vouées à la punition d’actes délinquants ou à la désintoxication et accompagnement thérapeutique.

23Notre intention socio-filmique était également celle d’éviter la réalisation d’un « film d’entretien » (Hamus-Vallée 2015), construit quasi exclusivement sur la succession d’interviews enchaînées, d’un enquêté à l’autre, ce qui aurait peut-être provoqué une « overdose de parole » (ibid. : 113). Au contraire, nous avons cherché à produire un film qui se développe à partir de véritables « scènes », constituées par les trois unités de lieu, de temps, d’action. Dans cette optique, la valorisation de l’espace a représenté notre point de départ, d’autant plus que les conditions de réalisation empêchaient de prévoir une préparation minutieuse du tournage.

24Dans le cas du documentaire Loro Dentro, lors des premières séances l’administration pénitentiaire nous avait relégué·e·s dans une petite salle-école où nous avons procédé à l’introduction au langage audiovisuel et à des expérimentations théâtrales médiatisées par la caméra. Seulement quelques semaines après nous avons négocié la possibilité d’accéder à d’autres espaces de la prison, sous le regard discret des surveillants qui n’ont jamais interféré avec le tournage. À ce moment-là nous sommes donc devenus une troupe itinérante, capable de traverser les limites spatiales internes à la prison et d’avoir accès – avec les détenus – à des lieux qui leur étaient en partie inconnus. Ce changement d’espace a marqué un virage dans la relation d’enquête et dans la qualité de nos interactions car « l’entretien [ethnographique] ne prend tout son sens que dans le contexte » (Beaud 1996 : 237, italiques ajoutés par nos soins). En révélant l’entrelacement étroit entre espaces et thématiques, nos « promenades » et « visites » – de la classe au parloir, de la cour au terrain de foot, de la salle d’attente aux cuisines – ont immédiatement évoqué des expériences ponctuelles vécues par nos enquêtés, en faisant jaillir des récits particulièrement riches, notamment sur leurs origines, leurs rapports familiaux, leurs ressentis de l’isolement, du transfert d’un institut à un autre, de la maladie et de l’accès aux soins, des affrontements entre groupes rivaux, etc.

  • 25 Il s’agit ici d’une expression utilisée par Michel Foucault en 1971 lors d’un entretien radiophoniq (...)
  • 26 Nous avons choisi dans ce cas d’utiliser les noms réels des protagonistes de cette scène car c’est (...)

25Comme remarqué par Sarah Pink (2012) et Annalisa Frisina (2013), l’emploi de l’audiovisuel implique une plus grande attention théorique à la dimension spatiale de la vie, à la nature polysensorielle des processus cognitifs et au focus sur les pratiques en contexte. Si le changement de setting était initialement pensé comme une nécessité filmique, afin d’enrichir le documentaire d’un point de vue visuel, il est de fait devenu l’une des stratégies de notre observation participante, en nous consentant d’« être avec, faire avec, être immergé dans le milieu des enquêtés » (Beaud 1996 : 235). Dans le parloir, les détenus ont commencé à évoquer l’importance de la famille afin de survivre en détention ; une fois dans la cour, ce sont les thèmes de la ségrégation ethnique et de la violence qui ont surgi ; sur le terrain de foot, les participants ont enlevé leur t-shirt sous un soleil accablant et, une fois torse nu, ont commencé à raconter leur histoire de vie par étapes, d’un tatouage à l’autre, d’une cicatrice à l’autre ; la visite aux cuisines de l’institution les a invités à dénoncer les faibles possibilités d’emploi en milieu carcéral et l’importance du maintien des relations avec l’extérieur. Au-delà des informations qu’ils nous ont livrées dans chacun de ces espaces, ces dynamiques étaient particulièrement intéressantes à observer en raison des interactions entre les détenus mêmes, des sujets qui se retrouvent souvent « exclus du discours, exclus de la parole »25 : c’est le cas de l’entretien filmique conçu et conduit par Tonino avec Simohamed26 sur ses pratiques d’automutilation.

26D’une façon similaire, dans le cas de Permiso de Soñar, la même démarche a permis d’accomplir des explorations spatiales inédites. Si dans un premier temps la projection de films et documentaires (y compris d’extraits de Loro Dentro) a consenti de « briser la glace » avec les jeunes migrants toxicomanes, dans un deuxième temps nous avons travaillé sur une cartographie de leur expérience spatiale, en marquant sur un plan de la ville les lieux où ils se retrouvaient pour consommer de l’héroïne. Nous avons donc commencé à visiter ensemble et à filmer certains de ces endroits particulièrement significatifs pour eux, des espaces interstitiels souvent situés aux marges de la ville, des « zones » (Beauchez, Zeneidi 2018). La piscine publique démantelée, les terrains vagues, les parkings, les bâtiments abandonnés, les plages et parcs à la périphérie urbaine n’étaient pas seulement le décor ou l’arrière-plan de nos interviews, mais permettaient à nos enquêtés d’évoquer des vécus strictement liés à ces espaces. Dans la séquence introductive du documentaire, le parcours de Hender à travers ces territoires désolés permet de transmettre le sens du dépaysement ressenti par le groupe de jeunes migrants lors de leur arrivée dans la ville (images 1-6).

27Par le biais d’exercices pratiques et de moments ludiques, nous avons combiné les dimensions pédagogique, expressive et heuristique, afin de réfléchir ensemble à la manière dont l’imaginaire de l’immigration – autant construit dans le pays d’origine que dans les contextes d’arrivée – définit et transforme les sujets. L’atelier-vidéo et la présence de la caméra ont affirmé la centralité de l’image : « Comment se représenter ? », « Quand et pourquoi notre imaginaire s’est-il bloqué ? », « Qui voulons-nous devenir ? ». À partir de ces questions, les jeunes ont développé le scénario d’un film axé sur leur parcours de vie, sur leur condition présente marquée par l’addiction et sur leurs espoirs pour l’avenir. Le visionnage collectif du matériel audiovisuel produit, les entretiens mutuels et la pratique du brainstorming ont fait ressortir les thèmes qui à leur sens étaient urgents à traiter : tout d’abord, la question du permis de séjour et les difficultés que son absence entraîne dans la recherche d’emploi, les relations intrafamiliales et la paternité. Pour les usagers du Ser.T, la réalisation d’un document visuel pouvait offrir publiquement une image de soi différente par rapport aux stéréotypes circulant dans les médias, notamment dans la presse locale, représentant les jeunes d’origine équatorienne comme violents, fainéants, membres de gangs, alcooliques, toxicomanes, etc. Bien que de nombreuses scènes filmées dans ce contexte ont été écartées du montage final, elles ont fait partie intégrante du processus de recherche, ayant à la fois dynamisé notre relation réciproque et nourri la réflexion théorique à l’origine de la mise en images.

28Si le sens d’un film découle des choix de tournage et des choix de montage, dans le cas de nos deux projets les choix de tournage ont été faits collectivement, grâce au processus de l’atelier-vidéo. Cet « espace-temps tiers » est devenu l’occasion d’une interaction focalisée autour d’un objectif commun : la conception et construction de scènes pour la réalisation d’un film sociologique collaboratif. D’un point de vue méthodologique et réflexif, l’atelier-vidéo nous a également permis d’adopter une « position oblique » (Rahola 2002) vis-à-vis de nos enquêtés : la caméra justifiait notre présence sur le terrain, en lui donnant un sens et un but ; elle rendait les jeunes hommes participants des sujets actifs, présents, performants devant l’objectif photographique.

  • 27 Littéralement « tourne-clés », il s’agit du surveillant pénitentiaire responsable de l’ouverture de (...)

29L’exemple le plus flagrant de cette dynamique est représenté par la réalisation de la scène de l’arrivée du « nuovo giunto », le détenu « nouveau venu ». Lorsque notre petit groupe se trouvait dans les couloirs, dans l’attente qu’un « girachiavi »27 ne vienne nous chercher, Tonino a su saisir ce moment de suspens pour proposer, sans rien dire, la mise en scène des instants de la première permanence en prison. De manière inattendue ce jeune homme gitan, polyglotte et capable de comprendre rapidement le sens du dispositif cinématographique, nous fait signe de le suivre avec la caméra lorsqu’il rentre dans une cellule vide juste à nos côtés. En nous clignant l’œil, il ferme la porte derrière lui pour qu’on puisse le filmer à travers le judas. Sans aucune indication de notre part, Tonino commence à bouger en rond dans l’espace exigu de la taule, tout en inhalant la fumée de sa cigarette, performant une improvisation théâtrale de l’angoisse et incertitude d’une personne arrivée en maison d’arrêt pour la première fois, en vue de connaître son destin judiciaire (images 7-14). En même temps, Tonino se souciait de vérifier notre présence de l’autre côté de la porte, tout en évitant de regarder la caméra. Quelques minutes après, un autre détenu a perçu que la scène était arrivée à sa conclusion et, sur la base d’un accord tacite avec la sociologue-vidéaste, stipulé par un simple échange de regards, a décidé de fermer d’un seul coup le judas (image 15).

30Dans cette scène, suggérée par Tonino et réalisée collectivement par une interaction non verbale entre plusieurs acteurs, nos enquêtés ont été capables de « se-produire », au sens du critique cinématographique Jean-Louis Comolli :

Du coup, les gens filmés se retrouvent à gérer le contenu de leur intervention, à se mettre en scène. Tout est là. La mise en scène, ils la prennent en charge, la font lourde ou légère, en font leur instance, leur manière de faire signe. Et ils ne sont pas idiots : ils savent le faire. […] Ils se produisent eux-mêmes – se produire, c’est ça. Ils décident de bouger ou non, d’occuper l’espace d’une façon ou d’une autre, de tenir la durée, de caler leur souffle. (Comolli 2004 : 36)

31Dans les choix de montage, nous avons décidé d’entrelacer les récits individuels à propos de cette expérience d’initiation à la vie carcérale (les premiers instants en prison), en les superposant en voix off au plan séquence proposé par Tonino, pour rendre l’effet des choix (collectives) de tournage à l’origine de la scène. Lors des interactions qui ont eu lieu pendant la réalisation des deux films sociologiques, la caméra est devenue le point de croisement et de convergence de nos regards respectifs, tandis que le dispositif filmique a été « l’outil et le lieu d’une relation possible, réelle, entre nous » (ibid.).

Montrer les corps et les voix : la mise en valeur du sensible par l’écriture filmique

  • 28 Nous utilisons ce terme dans le sens d’une suprématie de l’écrit.

32Dans son ouvrage The Domestication of the Savage Mind, l’anthropologue Jack Goody (1977) aborde la question de la domination par l’écrit des multiples formes expressives du social – en premier lieu de l’oralité et du langage corporel. Goody interroge les implications du medium sur les contenus produits et sur la transmission du savoir, en s’intéressant également aux instruments utilisés par les ethnologues dans leurs terrains d’enquête. Ainsi, notre choix d’aborder ces contextes institutionnels – par le recours à l’enregistrement filmique et sonore, en complément de moyens plus traditionnels comme le journal de terrain – répondait aussi à une volonté de contourner cette « graphomatie »28. L’approche de l’atelier-vidéo en prison et dans les services pour toxicomanes non seulement était une stratégie d’accès et de permanence sur le terrain ; elle permettait par ailleurs de valoriser la matérialité concrète des « conditions pratiques de l’énonciation » et des « auteurs mêmes de ces énoncés », deux aspects que le savoir ethnologique a tendance à faire disparaître, comme souligné par Jean Bazin et Alban Bensa dans leur avant-propos à la traduction française du livre de Goody (1979 : 15). Si l’écrit est un mode de (re-)production spécifique de la pensée (Privat 2018), le visuel nous paraissait un langage capable de mettre en forme et diffuser les matériaux empiriques, autrement que par le seul langage écrit. À l’écrit, la parole des enquêté·e·s devient intemporelle et abstraite, séparée des corps et des contextes qui la produisent (Goody 1979 : 96-97). En revanche, le film sociologique permet de « rendre sensible la parole » et de produire ainsi « une connaissance sociologique enrichie » de plusieurs dimensions sensorielles et émotionnelles, liées au langage visuel et sonore (Balteau 2021 : 147).

  • 29 En italien, « l’ora d’aria » (littéralement « l’heure d’air ») est la seule heure de sortie à l’ext (...)

33Deux exemples tirés de nos films permettent d’illustrer ce propos. Dans le montage d’une scène de Loro Dentro, les témoignages qui relatent les dynamiques des bagarres inter-ethniques au moment de « la promenade »29 ont été situés au centre d’une longue séquence filmée dans la cour. Cette scène s’articule grâce à une succession de différents plans, orientés à saisir les mouvements et les interactions libres de nos enquêtés dans le contexte spatial dans lequel se trouvaient. Un premier travelling (du plan taille au plan rapproché) suit les détenus de dos, dès l’obscurité du couloir vers la pleine lumière de l’espace extérieur (images 16 et 17). Un contrechamp en plan large les reprend ensuite de front, éblouis par le soleil, lorsqu’ils saluent les autres détenus enfermés dans leurs cellules respectives (image 18). Une alternance de champs et contrechamps en plan taille ou en plan rapproché permet de restituer les fragments de dialogue – blagues, cris, rires, insultes, injures – entre les uns (participant à notre atelier, dans la cour) et les autres (à l’intérieur, derrière la façade du bâtiment), dont on entend les voix par les fenêtres (images 19, 20 et 21). Cette introduction, procédant initialement juste par sons et par images, permet de situer dans l’espace de la cour la narration collective de la violence quotidienne en prison.

34Le récit verbal s’insère progressivement dans la narration, initialement en voix off, superposé au montage d’une séquence alternant des plans larges (images 22, 24 ou 28), des détails (image 23), des plans mi-moyens (image 27) ou encore des plans rapprochés (image 26). La voix est présente sur caméra dans le portrait collectif (image 25) et dans les plans rapprochés (images 29 et 30), où plusieurs participants à l’atelier-vidéo prennent la parole pour participer à ce récit choral.

35En donnant une place centrale aux sujets incarnés et à la matérialité des lieux, le film réalise ainsi ce que nous avons appelé une « écriture sensible », à savoir une mise en forme qui à la fois présuppose la mobilisation de tous les sens du/de la sociologue et en même temps restitue la dimension proprement sensible du réel.

36Par le recours à l’image filmique, d’autres recherches conduites par des sociologues ont également mis en valeur la matérialité du monde social exploré. Le documentaire La tentation de l’émeute (Grimont 2010), réalisé en collaboration avec le sociologue Marwan Mohammed (2009), interroge des jeunes habitants de cité dans la banlieue parisienne à la suite des émeutes de 2005. En complément des analyses sociologiques, le film montre immédiatement ce qui demeure silencieux et invisible dans le texte écrit, en révélant des corps et des façons de parler marquées par une condition de marginalisation urbaine et sociale. D’une façon similaire, dans Voyage dans les ghettos du Gotha (Rosé 2008), les interviewé·e·s des sociologues Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot, par leur simple présence filmique, témoignent de leur statut de bourgeois ou aristocrates et de leur capital économique, social et culturel – sans besoin de longues descriptions, périphrases, chiffres, citations ou notes en bas de page. En effet, dans la mise en images il n’est pas nécessaire de décrire les enquêtés, du moment qu’ils sont chargés « de signification humaine ou sociale sans recours aux mots » (Friedman 2006 :12), représentés par leurs gestes, tailles, expressions de visage, coiffures, balafres, accents, couleur de la peau. L’audiovisuel évite également aux sociologues d’avoir à produire des contorsions linguistiques dans la description des acteurs sociaux. À l’écrit, certains portraits risqueraient de se révéler inconfortables pour la personne qui rédige et en même temps vexants, paternalistes, stéréotypés ou encore, dans le pire des cas, involontairement discriminatoires à l’égard des sujets concernés.

37Un deuxième exemple est représenté par la « parole sonore » tout au long de notre film Permiso de soñar. Dans le récit des enquêté le spectateur (italophone) découvrira une façon de s’exprimer marquée par un très fort accent latino-américain ainsi que par une maîtrise parfois fragile de la langue italienne, signe de leur difficile intégration linguistique au sein de la société d’accueil. Ces nuances sonores amplifient notamment l’effet émotionnel du témoignage de Alex, quand il raconte que c’est justement pour cette raison – « à cause de la langue » – qu’il a abandonné l’école quelques mois après son arrivée en Italie (image 31). C’est également le cas du tremblement de la voix de Santiago, au moment où il rappelle son arrivée à l’aéroport de Milan pour rejoindre ses parents, quelques années après leur départ initial (image 32) : « Je m’en souviens très bien, c’était le 8 avril ». Il raconte être arrivé avec ses trois frères cadets, tous les quatre « dépaysés », « effrayés », le plus petit « en pleurs ». De son côté, Ruben baisse le ton de sa voix, comme par embarras face à des Italiens, quand il dit qu’il « n’aimai[t] pas du tout l’Italie », qu’il a dû y rester contre son propre gré car « là-bas [en Équateur] j’étais seul », ou quand il raconte avoir eu l’espoir d’un futur « plus beau » qui n’est jamais arrivé (image 33). L’expression verbale et sonore porte également les traces de l’addiction et de la thérapie, lorsque certains enquêtés ont tendance à marmonner, à faire des longues pauses ou à ralentir le débit de parole à cause de la prise de méthadone. Lorsqu’ils évoquent leur american dream italien – « travailler », « étudier », devenir « policier » ou « chef dans un restaurant » – leur récit (verbal) est accompagné par des expressions (faciales et corporelles) de déception, découragement, épuisement, tous aspects « qui font partie intégrante de l’acte de parole » (Balteau 2021 : 151).

38L’audiovisuel offre la possibilité de préserver et de valoriser les formes expressives de l’oralité et des gestes, traits qui nécessairement disparaissent ou sont appauvris si soumis au « filtre inévitable » et à l’« altération irréductible » de la mise en mots par l’écrit (Rahola 2002 : 48). Comme relevé par Jean-Louis Genar et Marta Roca i Escoda (2019 : 12), l’immersion des sociologues dans le monde social des enquêté·e·s pose des questions non seulement éthiques mais aussi esthétiques, « au sens premier de ce terme, celui qui renvoie à la sensibilité, aux émotions, aux affects » : des dimensions qui, en revanche, sont fortement valorisées par l’image filmique. En contournant l’incontournable traduction inhérente à toute retranscription, le film ramène et maintient l’« immédiateté de l’interaction interpersonnelle et [le] flux de la parole échangée viva voce » (Privat 2018 : 303). Il est ainsi possible de conserver la densité et la complexité de l’interaction face à face et de la communication orale : les tons et les inflexions expriment une partie de l’histoire et l’identité de ceux et celles qui parlent, révélant des significations au-delà de leurs intentions et propos explicites. Le film sociologique montre ce que l’écriture scientifique a souvent tendance à nuancer – par le recours à des périphrases, à des tournures, à des non-dits – ou tout simplement à esquiver – par pudeur, crainte de normativité ou manque de « bons mots ».

Conclusions

Once “informants” begin to be considered as co-authors,
and the ethnographer as scribe and archivist as well as interpreting observer,
we can ask new, critical questions of all ethnographies.
James Clifford, “Partial truths”

39Le film Blue (1993), dernier ouvrage du réalisateur anglais Derek Jarman (1942-1994), présente pendant presque 80 minutes un écran bleu qui fournit une toile de fond pour des dialogues, réflexions et sons décrivant la condition du réalisateur dont le corps est signé par la maladie (qui, entre autres, l’a rendu presque complètement aveugle). Blue nous montre comment, paradoxalement, on peut réaliser un film sans tourner aucune image : la réalité est si loin d’être évidente, manifeste, naturelle que, ici, l’image filmique ne consiste en rien d’autre qu’un écran bleu pendant toute la durée du film. Ainsi, l’acte de filmer ne peut pas être réduit à de la pure technique, tout comme la réalité sociale ne se présente pas devant nous de manière neutre, en attendant d’être saisie. L’image n’est pas « déjà là », comme s’il suffisait d’appuyer le bouton « rec » pour la capturer ; au contraire, elle est toujours le résultat d’un rapport « filmant-filmé », une relation sociale (de force et de pouvoir) entre sujets qui regardent, pensent et interprètent (Lallier 2009), et qui sont aussi des sujets en contexte, situés, marqués par des conditions matérielles d’existence.

40De manière similaire, dans toute ethnographie la relation d’enquête finit par produire son propre terrain, en le définissant en termes d’un espace dynamique, vécu et produit par les sujets, et non pas présupposé par l’ethnographe. Le style d’écriture ethnographique opère la traduction d’une expérience de recherche essentiellement sensorielle. Par des métaphores visuelles (« observation participante », « inter-view », « description culturelle », « point de vue des indigènes », etc.), les enquêtes ethnographiques accomplissent un mouvement conduisant à la rédaction de textes qui souvent demeurent regrettablement monophoniques, définis par la subjectivité et l’autorité de leurs auteurs (Clifford 1986 : 12 sq). Nos films sociologiques ont essayé de surmonter partiellement la hiérarchie implicite entre « scopie » et « graphie » ainsi qu’entre enquêteur·rice·s et enquêté·e·s, en ayant recours à des pratiques de recherche et à des formes d’écriture non conventionnelles et polyphoniques. L’effort de produire un « cooperative story making » (Tyler 1986 : 126) à travers les ateliers-vidéo participatifs a permis de remettre en question la dichotomie « observer-observed » (ibid.) au profit de sujets qui, en s’observant réciproquement, produisent et « se-produisent », dans un discours filmique où personne n’a forcément besoin d’avoir le dernier mot. À notre avis, le recours au film sociologique réalise ainsi ce « décentrement du regard » nécessaire pour établir un « régime d’égalité épistémologique » (Agier 2012 : 52).

41L’« écriture sensible » des films sociologiques n’est donc ni un raccourci ni « une simple paraphrase de l’écriture scientifique » (Fiéloux, Lombard 2006 : 19). La mise en images permet au mieux de réaliser concrètement une approche interactionniste, comme le soutient l’anthropologue catalan Manuel Delgado :

Le cinéma présente des situations, pas des concepts… Goffman contemple la vie quotidienne, non pas comme une métaphore théâtrale, comme on pourrait le dire par rapport à son œuvre, mais en suivant les concepts purement cinématographiques de l’interaction, dans lesquels celle-ci peut être reconnue comme un ensemble enchaîné de champ et de contrechamp, de mouvements de zoom, de panoramas, de gros plans, de totaux. Tous les travaux de Goffman sont essentiellement visuels. (Delgado 1999 : 74)

42Si l’image excède le texte écrit, la sociologie visuelle se sert d’un langage tiers, où l’on regarde sociologiquement et l’on pense visuellement. Dans nos projets, nous avons valorisé les pratiques et les interactions quotidiennes de jeunes hommes capturés par la machine de l’État, en tant qu’expression de leur subjectivité et des formes d’adaptations secondaires aux contraintes institutionnelles. La mise en images a emphatisé la dimension sensorielle et les émotions propres à l’enquête ethnographique, qui ne peut pas faire abstraction de la nécessité de porter « un certain regard » sur la réalité sociale (Dal Lago, De Biasi 2002).

Haut de page

Bibliographie

Agier M. (2012), « Penser le sujet, observer la frontière », L’Homme, 203-204, p. 51-75.

Artières P., Quéro L., Zancarini-Fournel M. (dir.) (2003), Le groupe d’information sur les prisons. Archives d’une lutte, 1970-1972, Paris, Éditions de l’IMEC.

Balteau É. (2021), « Le sociologue et le sensible. Écrire la sociologie en images », Revue française des méthodes visuelles, <https://rfmv.fr/numeros/5/articles/05-le-sociologue-et-le-sensible/>.

Bateson G., Mead M. (1942), Balineese Character. A Photographic Analysis, New York, New York Academy of Sciences.

Bazin J., Bensa A. (1979), « Avant-propos », in Goody J., Sur la raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, p. 7-29.

Beauchez J., Zeneidi D. (2018), « Des zoniers aux zonards : de quoi « la zone » est-elle le nom ? », Terrain, <https://doi.org/10.4000/terrain.17600>.

Beaud S. (1996), « L’usage de l’entretien en sciences sociales. Plaidoyer pour l’“entretien ethnographique” », Politix, 9, 35, p. 226-257.

Becker H. S. (1974), « Photography and Sociology », Studies in Visual Communication 1, 1, p. 3-26.

Becker H. S. (1963), Outsiders: Studies in the sociology of deviance, New York, London, Free Press Glencoe.

Bellucci K., Seimandi G., Spensieri S. (2015), « Permiso de soñar: il riscatto della presenza nella ritualità del tossicodipendente. Presa in carico di giovani latinos in un Ser. T », Antropologia Medica, 17, 39-40, p. 281-301.

Beneduce R., Queirolo Palmas L., Oddone C. (2014), Loro Dentro. Giovani, Migranti, Detenuti, Trento, Professional Dreamers.

Berger P. L. (1963), Invitation to Sociology: A Humanistic Perspective, New York, Anchor Books.

Bessin M., Lechien M.-H. (2002), « Hommes détenus et femmes soignantes : l’intimité des soins en prison », Ethnologie française, 1, 32, p. 69-80.

Boidy M. (2017), Les études visuelles, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes.

Bourrinet P. (2007), « La Commune sous l’objectif d’un pharmacien, photographe émérite », Revue d’histoire de la pharmacie, 354, p. 251-252.

Burawoy M. (2005), « For Public Sociology », American Sociological Review, 70, p. 4-28.

Carmignani S. (2012), « Carcere e formazione. Analisi critica dei progetti di formazione per i detenuti in Italia », EL.LE, 1, 2, p. 379-401.

Chauvin P., Reix F. (2015), « Introduction », L’Année sociologique, 65, p. 9-14.

Clifford J. (1986), Introduction : Partial Truths, in Clifford J., Marcus G.E. (eds.), Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, p. 1-26.

Cohen A. (1955), Delinquent boys: the culture of the gang, London, Free Press.

Cohen S. ([1972] 2002), Folk devils and moral panics. The creation of the Mods and Rockers, London and New York, Routledge.

Comolli J.-L. (2004), Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier.

Cuny C. (2020), « Violences sexuelles sur un terrain d’enquête », Nouvelles Questions Féministes, 39, 2, p. 90 -106.

Dal Lago A., De Biasi R. (2002), Un certo sguardo. Introduzione all’etnografia sociale, Roma-Bari, Laterza.

Dal Lago A. (1999), Non-Persone. L’esclusione dei migranti in una società globale, Milano, Feltrinelli Editore.

De Martino E. (2016), La fin du monde. Essai sur les apocalypses culturelles, texte établi, traduit de l’italien et annoté sous la direction de Giordana Charuty, Daniel Fabre et Marcello Massenzio, Paris, Éditions de l’EHESS.

Delgado Ruiz M. (1999), Cine, in Buxo M. J. et al. (dir.), De la investigación audio-visual. Fotografía, cine, video, televisión, Barcelona, Proyecto A Ediciones.

Duque Estrada M. I., Alves de Abreu A. (1990), « Uma entrevista com Howard S. Becker », Estudios Històricos, 3, 5, p. 114-136.

Ehrenreich B., Hochschild A. R. (2003), Global Woman: Nannies, Maids, and Sex Workers in the New Economy, New York, Metropolitan Books.

Fanon F. (1952), « Le “syndrome nord-africain” », Esprit, 187, 2, p. 237-248.

Fernandez F. (2010), Emprises. Drogues, errances, prisons : figures de l’expérience totale, Bruxelles, Larcier.

Fiéloux M., Lombard J. (2006), « Explorer et écrire avec l’image », Communications, 80, p. 19-40.

Foucault M. (1975), Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard.

Friedmann D. (2006), « Le film, l’écrit et la recherche », Communications, 80, p. 5-18.

Frisina A. (2013), Ricerca visuale e trasformazioni socioculturali, Novara, UTET.

Genard J.-L., Roca i Escoda M. (2019), Éthique de la recherche en sociologie, Paris, DeBoeck Supérieur.

Glaser B., Strauss A. (1967), The Discovery of Grounded Theory, Mill Valley CA, Sociology Press.

Goffman E. (1961), Asylums. Essays on the social situation of mental patients and other inmates, New York, Anchor Books.

Goody J. ([1977] 1979) , Sur la raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit.

Gourarier M. (2011), « Négocier le genre ? », Journal des anthropologues, 124-125, p. 159-178.

Harper D. (2012), Visual Sociology, London, Routledge.

Hamus-Vallée R. (2015), « Un film d’entretien est-il un film ? Ou comment un objet filmique particulier questionne les frontières du cinéma, les frontières de la sociologie », L’Année sociologique, 65, 1, p. 97-123.

Lagomarsino F. (2006), Esodi e approdi di genere. Famiglie transnazionali e nuove migrazioni dall’Ecuador, Milano, Franco Angeli.

Lallier C. (2009), Pour une anthropologie filmée des interactions sociales, Paris, Éditions des archives contemporaines.

Lancelevée C. (2011), « Une sexualité à l’étroit. Les unités de visite familiale et la réorganisation carcérale de l’intime », Sociétés contemporaines, 3, 83, p. 107-130.

Le Renard A. (2011), « Partager des contraintes de genre avec les enquêtées. Quelques réflexions à partir du cas saoudien », Genèses, 81, 4, p. 128-141.

Lochak D. (2006), « Immigration choisie, immigration subie : rien de nouveau sous le soleil ? », Écarts d’identité, 109, p. 4-15.

Maurines B. (2015), « Quelles communautés d’action pour les “chercheurs avec images animées” en france ? », L’Année sociologique, 1, 65, p. 42-70.

McKinney J.C. (1966), Constructive Typology and Social Theory, New York, Appleton-Century-Crofts.

Mezzadra S., Neilson B. (2010), « Frontières et inclusion différentielle », Rue Descartes, 67, 1, p. 102-108.

Mohammed M. (2009), « Les affrontements entre bandes : virilité, honneur et réputation », Déviance et Société, 33, 2, p. 173-204.

Oddone C., Navone L. (2016), « Tra cura e pena : indagini attraverso il laboratorio video-etnografico su alcuni possibili esiti del percorso migratorio », Mondi Migranti, 29, 2, Milano, Franco Angeli, p. 59-78.

Oddone C., Spensieri S. (2014), « Se un ambulatorio diventa video laboratorio. Produrre un film con giovani latinos tossicodipendenti per favorire processi di soggettivazione », Animazione Sociale, 285, p. 92- 101.

Park R.H., Burgess E.W., McKenzie R. ([1925] 1984) , The City, Chicago, University of Chicago Press.

Pink S. (2012), Advances in Visual Methodology, London, Sage.

Privat J.-M. (2018), « Sur La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage de Jack Goody », Questions de communication, 33, p. 299-323.

Queirolo Palmas L. (2009), Dentro le gang. Giovani, migranti e nuovi spazi pubblici, Verona, Ombre corte.

Queirolo Palmas L., Stagi L. (dir.) (2015), Fare sociologia visuale. Immagini e suoni dall’etnografia, Trento, Professional Dreamers.

Queirolo Palmas L., Torre, A. (2005), Il fantasma delle bande. Genova e i latinos, Genova, Frilli.

Rahola F. (2002), Pratiche etnografiche e sapere antropologico, in Dal Lago A., De Biasi R. (dir.),
Un certo sguardo. Introduzione all’etnografia sociale, Roma-Bari, Laterza, p. 27-53.

Sayad A. (1979), « Les enfants illégitimes [2e partie] », Actes de la recherche en sciences sociales, 26-27, p. 117-132.

Scrinzi F. (2013), Genre, migrations et emplois domestiques en France et en Italie : construction de la non-qualification et de l’altérité ethnique, Paris, Petra.

Shaw C. (1930), The Jack-Roller: A Delinquent Boy’s Own Story, Chicago, Chicago Press.

Simmel G. ([1908] 1999), Sociologie. Études sur les formes de la socialisation, Paris, PUF.

Sutherland E. (1937), The professional thief, Chicago, Chicago Press.

Tyler S.A. (1986), Post-Modern Ethnography : From Document of the Occult to Occult Document, in Clifford J., Marcus G.E. (eds.), Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, p. 122-140.

Thrasher F. (1927), The Gang: A Study of 1,313 Gangs in Chicago, Chicago, University of Chicago Press.

Vander Gucht D. (2017), Ce que regarder veut dire. Pour une sociologie visuelle, Bruxelles, Éd. Les Impressions nouvelles.

Whyte W. F. (1943), Street Corner Society: The Social Structure of an Italian Slum, Chicago, University of Chicago Press.

Willis P. ([1975] 2006), The cultural meaning of drug use, in Hall S., Jefferson T. (dir.) Resistance Through Rituals. Youth Subculturs in Post-War Britain, London-New York, Routledge.

Young J. (1971), The Drugtakers: the Social Meaning of Drug Use, London, MacGibbon and Kee.

Filmographie

Bateson G., Mead M. (1951), Trans and Dance in Bali, 22 minutes.

Collectif Escuelita (2012), Permiso de soñar, Italie, 18 minutes.

Grimont B. (2010), La tentation de l’émeute, France, 52 minutes.

Jarman D. (1993), Blue, Royaume Uni, 79 minutes.

Oddone C. (2012), Loro Dentro, Italie, 42 minutes.

Rosé J.C. (2008), Voyage dans les ghettos du Gotha, France, 100 minutes.

Haut de page

Notes

1 Citation attribuée à Robert E. Park, enregistrée par son ancien étudiant doctoral Howard Paul Becker (à ne pas confondre avec Howard Saul Becker, auteur d’Outsiders) dans les années 1920.

2 Quelques pages après, Simmel revient sur l’exceptionnalité du regard comme action réciproque : « On ne peut vraiment parler en entendant, ni vraiment entendre quand on parle, tandis que l’œil fusionne ces deux aspects dans le miracle du ‘regard’ » (Simmel 1999 : 635).

3 « Photography and sociology have approximately the same birth date, if you count sociology’s birth as the publication of Comte’s work which gave it its name, and photography’s birth as the date in 1839 when Daguerre made public his method for fixing an image on a metal plate » (Becker 1974 : 3).

4 Nous rappelons ici les travaux de Margaret Bourke White, Walker Evans, Dorothea Lange aux États-Unis, Robert Capa/Gerda Taro, Henry Cartier-Bresson, etc. en Europe. En 1936, la réorientation de la politique éditoriale du magazine LIFE donnera une place centrale au photojournalisme.

5 Même si Franz Boas et Claude Lévi-Strauss avaient déjà employé la photographie dans leurs travaux, Margaret Mead et Gregory Bateson sont considérés comme les pionniers de l’anthropologie visuelle. Dans leur ouvrage Balinese Character: A Photographic Analysis (1942), ils décrivent la tentative de renouveler la méthode de recherche anthropologique en juxtaposant des centaines de photographies originales à des éléments descriptifs, afin de préserver et de contextualiser, en les illustrant, les relations entre les différents types de « comportements culturels » constituant la société balinaise. Les mêmes anthropologues avaient déjà filmé énormément de scènes à Bali dans les années 1930, qui sont devenues plus tard le documentaire de 22’ Trance and Dance in Bali (1951).

6 C’est le cas notamment du numéro 95 de la revue Sociétés, paru en 2007 et dédié à « L’image dans les sciences sociales » ; du volume 37, numéro 1, de la revue Ethnologie française (2007) dirigé par Sylvaine Conord, « Arrêt sur images : photographie et anthropologie » ; d’une édition de L’Année sociologique publiée en 2015 sous le titre « Sociologies visuelles » ; du numéro 54 de la Revue des sciences sociales (2015) ayant pour titre « Voir/Savoir ». Il faut également signaler la parution, en 2017, du premier numéro de la Revue française des méthodes visuelles et, depuis 2021, la rubrique photographique « Portfolio » dans la Revue européenne des migrations internationales. Pour un inventaire des « marqueurs institutionnels de la communauté française de “chercheurs avec image” », telle la production d’écrits sur l’image animée, l’édition de numéros spéciaux de revues et la publication d’articles dans des revues non spécialisées, nous renvoyons à Maurines (2015). Nous signalons également l’ouvrage de Maxime Boidy (2017) qui retrace la trajectoire historique des visual studies.

7 Film au sens large, incluant vidéo, films de recherche, enquêtes filmiques et documentaires.

8 Le Laboratoire de sociologie visuelle (LSV) est un espace interdisciplinaire de formation et recherche crée au sein de l’Université de Gênes, en Italie, en 2007, <https://www.laboratoriosociologiavisuale.it>.

9 Il s’agit de deux recherches collectives, non financées, réalisées entre 2012 et 2015 par plusieurs membres du LSV – Luca Queirolo Palmas, Massimo Cannarella, Francesca Lagormasino – et en collaboration avec le Centre Frantz-Fanon de Turin en Italie – Simone Spensieri, Katia Bellucci, Gianluca Seimandi (voir Beneduce, Queirolo Palmas, Oddone 2014 ; Oddone, Spensieri 2014 ; Queirolo Palmas, Stagi 2015 ; Oddone, Navone 2016 ; Bellucci, Seimandi, Spensieri 2015).

10 Becker utilise le terme project à propos des explorations photographiques : « projects which produce results that parallel those of sociology, and make claims that in some ways parallel the claims to truth and representativeness of sociology » (Becker 1974 : 6).

11 Selon les données ISTAT, la Lombardie est la région qui accueille le plus grand nombre de migrant·e·s équatoriens. Cependant Gênes, en Ligurie est la ville italienne dont la communauté équatorienne est plus nombreuse. Voir : <https://www.tuttitalia.it/statistiche/cittadini-stranieri/ecuador>, consulté le 17 mai 2022.

12 Le Ser.T (Servizio per le tossicodipendenze) est un service de santé public local pour l’aide aux toxicomanes et le traitement des différentes toxicomanies.

13 Selon l’association Antigone, les conditions dans la prison de Marassi sont toujours considérées comme problématiques en raison du taux de surpopulation élevé. Voir la fiche de la dernière visite (2020) : <https://www.antigone.it/osservatorio_detenzione/liguria/10-casa-circondariale-di-genova-marassi>.

14 Le délit d’« immigration clandestine » a été introduit dans la législation italienne en 2009 dans le cadre du « paquet sécurité » (décret législatif 94 de 2009), mais il s’inscrit dans la longue tradition des lois italiennes visant à gouverner la migration dans un sens répressif.

15 Loro Dentro (2012) a fait l’objet de nombreuses communications scientifiques et de présentations publiques ; il a également été sélectionné et distingué à plusieurs festivals de cinéma documentaire. Le DVD du film a accompagné la publication du livre Loro dentro. Giovani, stranieri, detenuti (Beneduce, Queirolo Palmas, Oddone 2014). La version en langue italienne sous-titrée en anglais est disponible en suivant ce lien <https://youtu.be/umGQ5ruxoAw>.

16 Il s’agissait d’une dizaine de prisonniers ordinaires, sous un jugement définitif de condamnation, sélectionnés par l’administration pénitentiaire.

17 L’équipe était intégrée par quatre sociologues (Cristina Oddone, Luca Queirolo Palmas, Massimo Cannarella, Francesca Lagormarsino), un psychologue (Fabio Seimandi) et un psychiatre (Simone Spensieri) du service de santé publique et du Centre Frantz-Fanon, association crée à Turin en 1997 et dirigée par Roberto Beneduce, anthropologue et ethnopsychiatre, offrant des services de soutien psychosocial aux migrant·e·s, aux réfugié·e·s et aux victimes de torture.

18 L’institution pénitentiaire distingue (et hiérarchise) les détenus par le biais d’un jargon bureaucratique, en leur attribuant des noms et des fonctions spécifiques, notamment : nouvel arrivant, protégé, détenu simple, balayette, coursier, etc.

19 La prise en charge traditionnelle correspond à des entretiens individuels et à l’administration régulière de méthadone.

20 Nous utilisons les termes migration subie et migration choisie du point de vue des acteurs sociaux, d’une manière qui est à l’opposé de la rhétorique de la gouvernance anti-migratoire française (Lochak 2006).

21 « Comme risque anthropologique permanent, le finir est simplement le risque de ne pouvoir être là en aucun monde culturel possible, la perte de toute présence active au monde, le rétrécissement – jusqu’à l’anéantissement – de tout horizon de disponibilité, l’effondrement de toute projectualité communautaire guidée par des valeurs. » (De Martino 2016 : 108)

22 Permiso de soñar (2012) a été projeté pour la première fois dans le cadre du Festival du cinéma équatorien à Gênes en 2012. Il est disponible en suivant ce lien : <https://youtu.be/au337PHJzKA>. Une dernière version du film a été présentée par le Collectif Escuelita au Radical Film Festival qui a eu lieu à Gênes en 2022.

23 L’ambiguïté de la définition du rôle du/de la sociologue peut entraîner des assignations de la part des enquêtés, souvent associées à l’âge, au genre, à la couleur de la peau, au statut de l’enquêteur·rice (voir par exemple Gourarier 2011, Le Renard 2011, Cuny 2020).

24 À ce propos, notre démarche fait écho à la fascination exercée par les médias sur les jeunes de banlieue, comme relevé par Marwan Mohammed (2009).

25 Il s’agit ici d’une expression utilisée par Michel Foucault en 1971 lors d’un entretien radiophonique (citée dans Artières, Quéro, Zancarini-Fournel 2003 : 65).

26 Nous avons choisi dans ce cas d’utiliser les noms réels des protagonistes de cette scène car c’est ainsi qu’ils apparaissent dans le documentaire.

27 Littéralement « tourne-clés », il s’agit du surveillant pénitentiaire responsable de l’ouverture des portes.

28 Nous utilisons ce terme dans le sens d’une suprématie de l’écrit.

29 En italien, « l’ora d’aria » (littéralement « l’heure d’air ») est la seule heure de sortie à l’extérieur dans la journée des détenus.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Cristina Oddone et Lorenzo Navone, « L’« écriture sensible » des films sociologiques »Revue des sciences sociales, 68 | 2022, 128-141.

Référence électronique

Cristina Oddone et Lorenzo Navone, « L’« écriture sensible » des films sociologiques »Revue des sciences sociales [En ligne], 68 | 2022, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 19 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/revss/9153 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revss.9153

Haut de page

Auteurs

Cristina Oddone

LinCS UMR 6970
CNRS/Université de Strasbourg
Membre du réseau VisaGe
oddone[at]unistra.fr

Articles du même auteur

  • Enjeux de genre, classe, « race » dans la prise en charge des auteurs de violences en France
    Public Policies, Governmentality and Domestic Violence. Issues of Gender, Class and “Race” in the Implementation of Perpetrator Programmes in France
    Paru dans Revue des sciences sociales, 70 | 2023

Lorenzo Navone

LinCS UMR 6970
CNRS/Université de Strasbourg
Fellow de l’Institut Convergences Migrations
navone[at]unistra.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search