Navigation – Plan du site
« Faire » et « défaire » des corps

Défiler en chantant : le corps du soldat au service du corps d’armée

Parading by Singing. The Body of the Soldier at the Service of the Army Corps
Adeline Poussin
p. 34-43

Résumés

Le défilé en chantant consiste en une véritable performance collective d’une troupe. Il présente la caractéristique de montrer une parfaite synchronisation des gestes et une uniformité des apparences et des voix. Au sein des troupes de Marine, composées, pour une bonne part, d’unités de combat, une attention particulière est portée aux aptitudes physiques des engagés, en corrélation avec la nature combattante de leurs missions. La pratique du défilé en chantant constitue une mise en représentation de ces corps modelés par la mobilisation de postures particulières et par l’adoption d’une technique vocale propre.

Haut de page

Texte intégral

1Toute personne ayant un jour assisté à un défilé militaire a été marquée par l’uniformité de la troupe en action, que ce soit du fait de l’apparence stéréotypée des soldats, que de la parfaite synchronisation de leurs gestes, voire de leurs voix lorsqu’il se fait en chantant. Véritable performance collective, le défilé en chantant met en scène un ensemble de soldats « faisant corps ». Comment l’institution parvient-elle à effacer les individus au profit de la démonstration d’un groupe ? Quel sens a cette « dépersonnalisation » des engagés ? Telles sont les questions qui ont motivé les recherches entreprises autour de cette forme de représentation. Il sera donc ici question d’analyser les modelages corporels imposés aux militaires dans le cadre du défilé en chantant.

  • 1 Pour plus de détails sur l’enquête de terrain, cf. Poussin (2017).

2L’analyse proposée repose sur une enquête de terrain auprès d’unités de combat au sein des troupes de Marine (Armée de Terre), principalement au Régiment d’Infanterie-Chars de Marine (RICM). Pour effectuer cette enquête, j’ai fait le choix de ne pas m’engager en tant que militaire. J’ai eu les autorisations d’accès aux enceintes militaires au fur et à mesure de mes demandes depuis 2004. Alors que je résidais à Libreville, au Gabon, entre 2006 et 2008, j’ai eu l’opportunité de faire une partie de mon enquête de terrain au 6e Bataillon d’Infanterie de Marine (BIMa). Ce contexte m’a permis d’observer les activités militaires dans le cadre opérationnel. Cette enquête est constituée à la fois d’observations des pratiques ritualisées des militaires, mais aussi d’échanges avec les intéressés sur ces activités. Les entretiens ont été menés auprès des trois catégories du personnel militaire (militaires du rang, sous-officiers et officiers) et d’engagés présentant différents degrés d’ancienneté afin d’avoir un reflet de l’ensemble de la population qui constitue les unités de combat des Troupes de Marine1.

3Enfin, il convient de préciser que le répertoire associé au défilé est celui des chants de marche, c’est-à-dire des pièces destinées à être interprétées pendant le service, lors de la représentation des unités militaires, la plupart du temps lorsqu’elles se déplacent au pas cadencé.

4Dans une première partie, les dynamiques corporelles propres au défilé seront analysées. Dans une seconde partie, elles seront mises en lien avec la performance vocale, elle-même faisant l’objet d’un travail de modelage, qui accompagne généralement ce mode de déplacement.

Le défilé ou la mise en représentation d’un corps

  • 2 Encore appelée Couleurs Régimentaires, elles consistent à regrouper l’ensemble du régiment sur la p (...)
  • 3 Principalement le TTA104 qui constitue le règlement de l’ordre serré et des prises d’armes.
  • 4 Parmi ces écrits, Esprit de corps, traditions et identité dans l’Armée de Terre, État-major de l’Ar (...)

5Tous les mouvements de troupes de soldats sont normalisés et répondent à la technique de l’ordre serré, que ce soit dans la vie quotidienne du régiment ou dans le cadre d’activités ritualisées. Aussi, la marche en ordre serré est un mode de déplacement très fréquent pour les militaires qui la pratiquent souvent en chantant. Elle peut s’inscrire dans des circonstances publiques, comme c’est le cas lors des prises d’armes et lors des cérémonies, ou privées comme au moment des Grandes Couleurs2. Cette pratique est donc à la fois un outil de représentation et un mode pratique de déplacement ordonné dans l’enceinte régimentaire. Mauss disait à propos de son expérience de cette marche qu’elle n’était « pas si bête » et qu’« il y a dans tout l’ensemble de la vie en groupe une espèce d’éducation des mouvements en rang serré » (Mauss 1997 : 384). Il était primordial, lors de l’enquête, d’assister à l’ensemble des circonstances mobilisant cette marche afin d’en observer les enjeux. Toutefois, les conditions d’observation n’étaient pas les mêmes selon les situations. J’ai tantôt été placée dans les espaces dédiés aux familles ; sur le balcon d’un bâtiment bordant la place d’armes ou encore sur les rangs, dans le carré des personnels civils. Cette dernière posture avait l’intérêt de m’immerger dans la cérémonie. Elle était complémentaire aux deux autres qui me permettaient d’avoir du recul, d’observer et d’analyser les mouvements, mais aussi, lorsque j’y étais autorisée, de collecter du son et des images nécessaires à l’analyse des dynamiques corporelles. Parallèlement aux observations faites, il était important de recueillir la parole des soldats sur leur pratique. C’est pourquoi des entretiens, ponctuels ou réitérés, ont été menés. Enfin, il me fallait confronter mes observations à la littérature militaire relative à cette activité. Aussi, j’ai étudié à la fois les textes réglementaires3 lui afférant, mais aussi les fascicules et mémos publiés par l’institution4 qui, tous, mettent l’accent sur une somme de détails relevant des « techniques du corps » ou de son apparence dans une visée normalisatrice et qui fait écho aux prescriptions entendues sur le terrain.

Ill. 1 : Unité de combat du RICM en ordre serré sur la place d’armes du RICM, 20 octobre 2011.

Les militaires organisés par taille forment le « toit ».

© Adeline Poussin.

  • 5 L’aptitude physique, sanctionnée médicalement et par des épreuves sportives réglementaires, conditi (...)

6L’analyse a montré que l’uniformisation physique des soldats et le modelage des corps répondent à différentes motivations d’ordre pratique et d’ordre social. Parmi elles, le fait que le soldat est un élément de la troupe avant d’être considéré dans son individualité et le fait que le corps du soldat est un élément dédié à la guerre et qu’il doit être efficace sur un champ de bataille, au même titre que le matériel militaire. En d’autres termes, il est à la fois dépersonnalisé et modelé pour être performant. Ce corps est préparé à être considérablement modifié involontairement, « détérioré », voire mutilé par la maltraitance à laquelle il est soumis pendant l’entraînement (nuits sans sommeil, longues marches avec chargement sur le dos, exercices physiques intenses…) et par le travail psychologique quant à son éventuel sacrifice et sur l’importance de sa résistance5. La pratique intensive du sport répond donc à un « impératif d’efficacité professionnelle en les préparant aux difficultés de la guerre » (Teboul 2017 : 142). On retrouve cette prise en compte matérielle du corps dans le répertoire chanté lors des représentations militaires, comme dans le chant Les combats de TuLê (2e couplet) :

Dans les combats dans les assauts N’ayant nulle crainte pour leur corps Officiers et para Bruno Aux mains de Dieu confiaient leur sort

7L’importance opérationnelle du corps est également rendue visible par des modifications volontaires de son apparence, que ce soit par la musculation, par la coupe de cheveux, mais aussi, souvent, par le tatouage ou le travail de la voix et des postures. L’ensemble de ces modelages répond avant tout à une volonté, de la part de l’institution, d’effacement des particularités individuelles de chacun. Ce processus se fait dès les premières heures suivant l’incorporation des personnes à l’institution, avant même tout autre élément de formation au métier des armes. Il se traduit par la perception de l’uniforme et par la coupe réglementaire des cheveux. Étant donné son importance, cette coupe de cheveux constitue un véritable rite de passage lors de l’intégration des militaires puisqu’elle permet, selon Arnold van Gennep, de « séparer du monde antérieur » (1991 : 238).

8Ainsi, chacun est « uniformisé », en premier lieu par le port d’une même tenue, et par un couvre-chef identique pour tous (sauf dans certaines unités stationnées en outre-mer et à l’étranger). Les singularités physiques de chacun sont atténuées et le repérage individuel est rendu difficile, si ce n’est par leur taille ou par leur corpulence, quoique cette dernière est aussi modelée dans les unités de combat. Selon Erving Goffman, le port de l’uniforme « implique des attributs dont l’origine est dans l’interprétation que font les autres d’une conduite lors d’un rapport social. […] On peut donc dire que, par sa tenue, l’individu crée une image de lui-même » (Goffman 1974 : 69) qui ne le reflète pas en tant qu’individu mais qui renvoie à son statut de militaire, lié à ses camarades par le phénomène d’uniformité. Une grande attention est portée à cette uniformité dans la mesure où « la différence apparaît comme un obstacle et la similitude comme un but. L’identification mutuelle conduit à l’« esprit de corps » et à la « recherche de conformité » (Lipiansky 1999 : 177). Ces prescriptions dans l’apparence des corps des soldats sont particulièrement visibles lors des déplacements en ordre serré et des défilés puisque ces représentations donnent à voir un groupe dans lequel la distinction des individus est difficile, même lorsque l’on connaît les personnes qui sont sur les rangs. Relevant de situations différentes, certains aspects visuels de la troupe en mouvement changent selon son contexte interne au régiment ou, au contraire, ouvert sur l’extérieur. Dans des situations internes au régiment les militaires se présentent soit en tenue de travail (treillis), soit en tenue de sport, selon la suite de leur emploi du temps alors que le défilé public se fait dans une tenue particulière, déterminée à l’avance. Pour les troupes en armes, c’est généralement le « treillis de défilé » qui est utilisé mais ça peut aussi être le bas de « Terre de France avec élastiques » et la veste de treillis ou la « tenue de tradition », autant d’uniformes dédiés à la mise en représentation des unités qui n’apparaissent pas dans le quotidien des soldats. L’enquête a montré qu’un très grand soin est porté à ces vêtements qui sont soigneusement repassés (avec parfois des plis faits à des cotes très précises sur les chemises bien qu’ils ne soient pas visibles puisque sous la veste) juste avant d’être revêtus. Il en est de même pour les chaussures consciencieusement cirées et pour le couvre-chef qui n’est pas le même que celui porté quotidiennement (bien qu’identique) afin qu’il « reste neuf ». En définitive, les soldats apportent un soin tout particulier à cette mise en uniforme, pour laquelle il leur est laissé souvent un temps assez long. En effet, l’enquête a montré qu’ils commencent à se préparer deux à trois heures avant une prise d’arme (surtout si de hautes autorités y sont invitées).

  • 6 C’est ainsi que sont appelés les militaires des troupes de Marine.
  • 7 Il n’est pas rare d’entendre dire des personnels dont les cheveux commencent à être un peu plus lon (...)
  • 8 Par exemple, un militaire du rang, au grade de caporal-chef de première classe, s’est laissé pousse (...)

9Pour ce qui est de la coupe de cheveux, elle revêt une importance multiple pour les soldats. Tout d’abord, elle est un signe distinctif pour les marsouins6. Leurs cheveux sont particulièrement courts (environ un à deux millimètres) dans leur partie visible, en dessous de la coiffure (képi, béret ou bonnet de police) par rapport aux autres militaires de l’Armée de Terre. Cette coupe de cheveux, par l’harmonisation qu’elle induit entre les personnes, permet l’intégration de l’individu au groupe et contribue à une expression d’unité puisque, selon Arnold Van Gennep, « ils sont par leur forme, leur couleur, leur longueur, et le mode d’arrangement, un caractère distinctif, aisément reconnaissable, tant individuel que collectif » (1991 : 238). En outre, ces hommes considèrent que plus les cheveux sont courts, plus la personne est assimilée, ou assimilable, à une unité d’élite, alors que les coupes plus longues discréditent, selon eux, la capacité opérationnelle de l’individu7. Cela laisse entendre que, dans l’imaginaire militaire, l’efficacité d’une arme est fonction de la docilité des engagés, notamment des militaires du rang les moins expérimentés. En effet, on peut considérer que la tonte contrainte des cheveux symbolise aussi la soumission et la suppression d’une certaine forme de liberté, celle de disposer librement de son propre corps. Cette coupe des cheveux représente une véritable contrainte pour certains engagés qui, au lieu de perpétuer cette apparence dans leur vie civile, comme c’est le cas pour d’autres, les laissent systématiquement pousser lors de leurs permissions : « Moi j’aime bien mes cheveux, avant ils étaient longs mais là on n’a pas le choix. Je les laisse toujours repousser quand je suis en ‘perm’ [permission] » (Témoignage d’un soldat de première classe, RICM, Poitiers, 13 février 2016). En leur coupant ainsi leurs cheveux, l’institution leur ôte une part de leurs particularités physiques mais également le pouvoir, la puissance et la force individuelle qu’ils peuvent symboliser. Ceci expliquerait pourquoi l’armée est plus tolérante envers diverses formes de fantaisies sur la partie non visible des cheveux, telles que la mèche plus longue sur le dessus de la tête, au fur et à mesure que le militaire acquiert de l’ancienneté et monte en grade. Cette distinction montre alors le pouvoir du cadre sur ses subalternes et affiche son statut social sous une forme tout aussi permanente que les attributs qu’il porte sur son uniforme. Ainsi, même lorsque les personnels sont en tenue de sport, ou lors d’activités en tenue civile, il reste assez aisé de distinguer le rang social de chacun8. Toutefois, cette différenciation reste invisible pendant le défilé grâce au port du couvre-chef et c’est l’image d’une troupe unie par l’uniformité qui prédomine. Les modelages corporels impulsés par l’institution n’ont donc pas pour unique but une optimisation des aptitudes physiques. Tout ce travail sur l’apparence physique conduit à un effacement du soldat au profit de son groupe qui doit donner l’impression visuelle de ne faire qu’un, notamment lors de la pratique du défilé qui peut être considérée comme une performance ritualisée. En effet, ces rassemblements sont censés montrer un effacement du corps individuel au profit du corps collectif. L’organisation est stéréotypée et l’aspect visuel tient une place centrale, comme l’explique André Théblemont : « Un régiment défile en compagnies, chaque compagnie défile en “carrés”, comportant autant de rangs que de colonnes. » (Thiéblemont 1999 : 188) Les officiers et sous-officiers se placent au premier rang de chaque carré. Les soldats forment le « toit », c’est-à-dire qu’ils se positionnent du plus grand au plus petit, afin que leurs têtes forment une pente de l’avant vers l’arrière et du milieu vers le côté.

10Ce placement par taille favorise l’homogénéité visuelle de l’ensemble. André Thiéblemont considère que cette esthétique constitue une « forme unique » (Thiéblemont 1999 : 189) ne permettant pas de montrer « le corps militaire dans la diversité de ses différenciations hiérarchiques et fonctionnelles » (Thiéblemont 1999 : 189). Néanmoins, un clivage hiérarchique entre la troupe et son commandement persiste dans cette mise en scène de l’unité militaire puisque les cadres se positionnent en tête, quelle que soit leur taille. Par ailleurs, le chef du groupe (commandant d’unité ou chef de peloton) se démarque également en se mettant en marge, à droite de son peloton ou centré, trois pas devant s’il s’agit d’un escadron. Le défilé affiche donc des militaires unis derrière leur chef et non une fonte de ce dernier au sein de ses hommes et traduit l’organisation hiérarchique de l’unité. En effet, il y a distinction entre la troupe et le chef : la troupe solidaire est « à la disposition » du chef. En ce sens, l’organisation physique du rassemblement qu’il ait, ou non, une vocation cérémonielle, acquiert une fonction symbolique en étant « un reflet instrumentalisé de la structure sociale » (Bonte, Izard 2007 : 691) du groupe.

11Dans cette structure, les militaires se placent selon le principe de l’ordre serré, c’est-à-dire « l’organisation des mouvements individuels des soldats dans un cadre statique ou dynamique », selon l’ouvrage réglementaire TTA 104 (Thiéblemont, Pajon 2004 : 85). À travers cette organisation des corps régie par un ensemble de codes, l’institution vise la mise en évidence de la force militaire du groupe en question et non une mise en représentation individuelle des participants. Aussi, les gestes y sont codifiés, notamment parce que cet exercice impose une importante coordination des participants. La distance entre les personnes est mesurée, tout comme l’amplitude et la cadence des gestes de la marche : les mouvements individuels suivent un ensemble de prescriptions et un rythme précis de telle sorte que « la position des bras, celle des mains, pendant qu’on marche forme une idiosyncrasie sociale, et non simplement un produit de je ne sais quels agencements et mécanismes purement individuels, presque entièrement psychiques » (Mauss 1997 : 368).

12Cette manière de marcher particulière à l’institution militaire contribue, selon Michel Foucault, à une « rhétorique corporelle de l’honneur » (Foucault 2011 : 159). Pour les cérémonies les plus importantes (14 juillet, fête de l’arme, venue du Père de l’arme, etc.), un défilé des troupes est généralement organisé et un programme de répétitions des déplacements en ordre serré est mis en place les jours précédents. Par contre, lorsque la prise d’armes n’est pas suivie d’un défilé, les unités ne répètent pas (ou peu) car la mise en place des unités sur la place d’armes se fait toujours selon le même modèle. Des « séances d’ordre serré » ne sont organisées que lorsqu’il y a des nouveaux venus ou quand les déplacements précédents n’ont pas été considérés comme satisfaisants (perte du pas de plusieurs personnes, décalage des rangs, pas trop rapide ou trop lent, etc.).

  • 9 Outre le fait que tous les déplacements de l’unité soient en ordre serré, des séances « d’instructi (...)
  • 10 La CCAS est une unité très hétéroclite constituée d’une multitude de petites structures et dont les (...)
  • 11 En effet, bien que le pas de l’Armée de Terre soit réglementé à 120 pas par minute (plus ou moins 1 (...)

13Outre son aspect représentatif, la marche en ordre serré contribue à une « augmentation de la maîtrise de chacun sur son propre corps » (Foucault [1975] 2011 : 162). Les gestes et les postures mobilisés font donc l’objet d’un apprentissage rigoureux, en premier lieu lors de l’intégration à l’armée, où ils sont travaillés et répétés quotidiennement9, mais également tout au long de la carrière des soldats comme cela a pu être observé au 6e BIMa, en octobre 2006, où la CCAS (Compagnie de Commandement, des Appuis et des Services)10 défilait de manière non-conforme depuis plusieurs semaines lors de la mise en place pour les Grandes Couleurs. C’est alors que son commandant d’unité a planifié une séance d’entraînement dédiée à cette pratique. Lors d’une interview sur les raisons de cette situation, il a attribué « la médiocrité de ces représentations » à la venue du « 9 Charlie », c’est-à-dire la relève des personnels en mission de courte durée qui, selon leur arme d’origine, ne défilaient pas tout à fait au même tempo11. L’enjeu de la séance organisée était alors de fixer une vitesse de défilé commune, permettant une représentation du groupe conforme aux prescriptions institutionnelles. Cet exemple montre que la performance du défilé est dépendante de la normalisation de chacun des membres du groupe. Ainsi, l’acte de représentation mobilise le corps « dans le seul but d’en faire un membre compétent et efficace de la société. Embrigadé, surveillé et contrôlé dans les institutions sociales, le sujet façonne ses mouvements selon les codifications et les ritualisations qui lui sont imposées. Il intériorise la surveillance et le contrôle exercé d’abord de dehors, de sorte qu’il fonctionne ensuite à l’intérieur de l’individu, dans sa propre régie » (Gebauer, Wulf 2004 : 268). En ce sens, la marche en ordre serré est également un acte disciplinaire puisqu’elle « procède […] à la répartition des individus dans l’espace » (Foucault 2011 : 166). Elle permet d’« annuler les effets des répartitions indécises, la disparition incontrôlée des individus, leur circulation diffuse, leur coagulation inutilisable et dangereuse » (Foucault 2011 : 168).

14Cette manière de se déplacer inhibe toute tentative de rébellion car elle permet de s’assurer de la présence de chacun par une structuration précise de l’espace et du temps. L’institution prévient ainsi toute tentative de contestation ou de désordre par un « contrôle minutieux des opérations du corps » (Bonte, Izard 2007 : 161). Elle assure « l’assujettissement constant de ses forces et leur impose un rapport de docilité-utilité, c’est cela qu’on peut appeler les “disciplines” » (Bonte, Izard 2007 : 161). Lors des entretiens, une lassitude vis-à-vis de cette organisation a parfois été exprimée par certains militaires qui envisageaient de rompre leur contrat ou de ne pas le renouveler justement parce que cette discipline ne leur correspondait pas.

15Par une mise en place conforme aux normes institutionnelles, l’institution montre ses rapports hiérarchiques mais aussi l’organisation disciplinaire qu’elle défend, où chaque soldat forme un « élément dans un mécanisme d’un autre niveau » (Foucault 2011 : 193). Elle cherche également à véhiculer un certain nombre de messages et de valeurs, comme la force, la cohésion ou l’abnégation. C’est aussi dans ce type de rassemblements, consacrés à la représentation des unités, que le rapport à l’autre, utile à l’affirmation identitaire du groupe, se fait de la manière la plus flagrante. Cette action permet de montrer une masse unie et indivisible, où, pour reprendre les termes de David Le Breton, « le corps est le relieur de l’énergie collective. À travers lui chaque homme est inclus au groupe » (Le Breton 2002 : 35). Et plus encore que le corps dans son apparence physique, le corps, dans la performance vocale produite, constitue ce lien, par l’interprétation collective d’un même chant.

Ill. 2 : Unité de combat du 8e RPIMa entrant sur la place d’armes du 6e BIMa en marchant en ordre serré et en chantant, 30 juillet 2007.

On remarque le commandant d’unité se détachant de la troupe qui le suit.

© Adeline Poussin.

Un corps qui chante

16Les chants interprétés pendant le défilé ne traduisent pas la structuration sociale du groupe autour du chef mais, au contraire, à l’instar de ce que dit André Thiéblemont, mettent en avant une unité parfaite de celui-ci, notamment avec l’expression du « Nous communautaire », comme dans Le combat de demain (3e couplet) : « Nous jurons d’être unis, nous jurons d’être forts ». On retrouve la même idée dans le Chant du RICM (2e couplet) :

Depuis le colonel jusqu’au moindre soldat, Peuple regarde bien, c’est une âme qui passe, Dans tout le régiment, c’est un seul cœur qui bat.

17En effet, parallèlement à l’organisation militaire très hiérarchisée, les soldats développent des liens communautaires de manière plus horizontale, qu’ils nomment la cohésion. Elle est essentiellement fondée sur des rapports de solidarité, de confiance mutuelle et de convivialité. Elle résulte de la communauté de vie, de la difficulté de certaines situations vécues ensemble par les soldats, mais aussi d’une somme d’activités organisées spécifiquement pour la renforcer (Sannier-Poussin 2014 : 93 sq.) La cohésion des groupes, telle qu’elle est revendiquée dans le discours militaire et exprimée dans ces chants (mais aussi dans la plupart des chants de marche), passe aussi par un important travail vocal des engagés. En effet, la voix ne fait pas exception à ce modelage corporel et doit également répondre à une certaine norme afin d’être reconnue comme conforme aux prescriptions institutionnelles. Bien qu’elle soit quotidiennement sollicitée dans les rapports verbaux entre les militaires, c’est par le chant qu’elle apparaît en représentation. Aussi, elle est censée donner une image sonore du corps du soldat comme outil de travail dont l’union avec celui des autres donne naissance au « corps d’armée ». Montrer ce corps vaillant et puissant est donc prépondérant pour montrer la valeur militaire des unités et, par extension, celle des soldats qui les composent. Au-delà de la dynamique des corps, cette idée transparaît dans le sens même des chants, comme dans Nous sommes de la Coloniale (1er couplet) :

Avec nos armes, nos corps et notre vie, Nous défendrons la France contre l’ennemi.

  • 12 Au sein des troupes de Marine, les personnels féminins sont encore aujourd’hui en nombre très restr (...)
  • 13 Cette conception de la masculinité hégémonique apparaît également dans le texte de certains chants, (...)

18En ce qu’elle est un vecteur facilitant l’intégration des normes vocales, la pratique du chant de marche présente un intérêt pour le développement de la « voix de commandement », c’est-à-dire la capacité à parler de manière suffisamment audible et intelligible à un ensemble d’engagés rassemblés, ou dans une situation de transmission à distance, sans micro et sans crier. Malgré sa dénomination restrictive, elle est donc utile à tout militaire, quel que soit son grade. À l’instar des autres gestes et attitudes au sein de l’institution, la voix, dans ses paramètres, doit être conforme à certaines normes. Le militaire12 doit parler dans un registre grave, en voix de poitrine, ce qui donne de la puissance à sa parole sans avoir à crier, avec un débit relativement lent mais en accentuant fortement les inflexions de la langue et en procédant à une articulation soignée. Ces différentes prescriptions favorisent l’obtention d’une voix plus facilement audible et compréhensible, aussi bien en plein air, dans des situations de communication sans amplification à un groupe d’un effectif plus ou moins important, que dans des situations de communication radiophonique dans lesquelles une telle voix semble mieux passer la barrière des ondes qu’une voix de tête, aiguë et peu articulée, selon les témoignages recueillis. En outre, la tessiture grave est « fortement polysémique, induisant un caractère moral indissociable des notions de rituel, de sacré, de religiosité » (Charles-Dominique 2007 : 77), trois notions retrouvées dans les contextes d’interprétation des chants de marche. De plus, parce qu’elle est grave et puissante, la voix de commandement incarne une certaine autorité, une forme de pouvoir. En effet, dans la littérature, « un personnage décrit comme masculin [aura] une voix “grave”, “résonante”, “rauque” » (Aron 2015 : 60). Selon Aron, les voix sont « associées à des identités et postures spécifiques. Les voix graves tendent par exemple à évoquer les traits “agressifs”, “menaçants”, “déterminés” » (Aron 2015 : 60). Or, ces postures « sont stéréotypiquement attribuées aux hommes » (Aron 2015 : 185). Une voix avec des « fréquences basses, parce qu’elle indexe une posture autoritaire, indexe indirectement la masculinité » (Aron 2015 : 186), c’est-à-dire qu’elle est une caractéristique reconnue socialement par l’institution comme étant masculine. En ce sens, la voix participe à l’expression d’une représentation hégémonique13 de la masculinité (Connell 1995). Cette conception est renforcée par le fait que cette forme d’expression vocale est associée à la notion de commandement.

  • 14 Bien qu’il n’y ait pas de consignes officielles particulières concernant la place des voix féminine (...)

19D’un point de vue technique, la voix de poitrine implique une mise en vibration de l’ensemble du corps, soit sa sollicitation dans son ensemble. Selon les engagés, le fait de chanter le plus fort possible est une illustration de leur force et montre une certaine fierté à servir au sein de ce groupe. Le corps, en ce qu’il représente la force ou la faiblesse, alimente l’imaginaire militaire puisque selon Aron, une voix avec une fréquence élevée, autrement dit une voix aiguë, est associée à la figure féminine, à la soumission et à la politesse. Or, « comme l’avait déjà remarqué McConnel-Ginet (1978), on attribue aux voix féminines des propriétés socialement perçues comme dévalorisantes » (Aron 2015 : 186)14 pour un homme, expressément dans un environnement dans lequel il faut être en mesure de faire usage de la force et d’intimider l’adversaire, comme en témoigne le général (2S) Jean Delaunay, tandis qu’il exprimait son ressenti face aux défilés en chantant des troupes allemandes en France pendant l’Occupation : « Je crois aussi que, pour les vaincus que nous étions, qui abhorraient l’armée d’occupation, le beau spectacle [de] la moindre compagnie feldgrau défilant en chantant nous a impressionnés. En tout cas moi, candidat à St Cyr de 17 ans, cela m’a impressionné » (Jolivet 2011 : 53, 54).

20L’expression de cette vaillance et de cette puissance militaire passe notamment par l’adoption, lors du défilé, d’une posture exagérément droite et tendue des soldats qui montrent, comme l’explique Jean Lamaze, une « poitrine développée » (1961 : 5). Toutefois, cette tension corporelle induit une respiration haute et peu efficace en termes de puissance vocale, compte tenu de la tension abdominale qu’elle suscite. Par ailleurs, les militaires cherchent généralement à être bien entendus lors de leurs prestations vocales, dans la mesure où la forte intensité du chant contribue à cette démonstration du groupe. Or, selon Gilles Léothaud, une « augmentation effective de la portée de la voix » est possible par trois facteurs conjoints : « des inspirations plus profondes, avec accroissement de l’activité abdominale ; une élévation du tonus laryngien ; des appropriations bucco-labiales facilitant l’extériorisation de l’onde sonore » (2005 : 74). Cet « accroissement de l’activité abdominale », encore appelée « respiration basse », est favorisé par un corps droit, mais avec les épaules détendues et le ventre relâché, ce qui n’est pas le cas dans la posture du défilé. La mise au garde-à-vous implique un raidissement général du corps qui se détend légèrement ensuite. Lors de la mise en marche, cette contraction persiste. Le mode d’interprétation (fort et grave, avec une voix de poitrine) accentue la tension initiale sur le phrasé et sollicite une grande capacité de souffle. De surcroît, l’absence de détente ne permet pas la prise d’air nécessaire à l’énonciation du chant avec une telle puissance, à moins de favoriser un temps d’énonciation plus court. Cela amène à considérer l’esthétique des performances vocales de ces unités. Les militaires réduisent l’énonciation du dernier phonème de chaque phrase alors remplacé par un court temps de silence consacré à la respiration. Malgré les prescriptions institutionnelles, relayées par le commandant Lamaze, qui préconise des « finales soutenues » (1961 : 5), c’est bien cette esthétique au « hachoir » qui est aujourd’hui entendue et valorisée par les militaires, laissant alors « voir ce concours du corps et des symboles moraux ou intellectuels » (Mauss 1997 : 372). En effet, ne souhaitant pas diminuer les paramètres de puissance du chant, ils préfèrent écourter les fins des phrases et justifient ces interruptions comme une marque d’esthétisme recherché donnant une rigueur à la performance, à l’image de la force du groupe. Ils disent s’opposer à « ce qu’on peut entendre dans les stades de foot où ils [les supporters] font durer les fins de phrases de La Marseillaise » (propos recueillis auprès d’un caporal-chef lors d’un entretien au RICM, 28 août 2009) et qui est considéré, par ce même interlocuteur comme étant « ridicule ».

21Cette esthétique est alors devenue une composante du répertoire de marche et est empreinte de significations. Une unité qui coupe ses fins de phrases est bien tendue, et donc puissante. En dépit d’une meilleure respiration, les militaires qui finissent bien leurs phrases sont moins toniques et moins bien considérés. Ce procédé interprétatif abrupt crée une tension dans le chant qui illustre l’idée de puissance et de fierté recherchée. La tension musicale peut ainsi être mise en lien avec le tonus corporel affiché. En effet, le chant peut apparaître comme un reflet sonore d’une attitude visuelle, l’association de ces deux moyens de communication renforçant la portée du message représentatif véhiculé par le groupe. Ainsi, bien que ne correspondant pas à une logique morphologique, cette technique de chant prend la forme « d’un dressage du corps qui s’opère en toute conscience, pour ensuite laisser la place à des comportements qui seront qualifiés d’“intériorisés” » (Mabru 2001 : 97).

22Compte tenu du travail dont elle fait l’objet, cette pratique du chant en ordre serré peut être considérée comme relevant des « techniques du corps » dans le sens où Marcel Mauss les définit puisqu’elle donne un rythme, elle soutient la cadence de déplacement, notamment par un marquage de la pulsation qui favorise le maintien d’une vitesse de déplacement régulière. En ce sens, elle permet de renforcer l’aisance attendue dans l’exercice du défilé et dans la mise en place d’une posture particulière. Ainsi, « la musique est utilisée pour structurer le comportement corporel » (De Nora 2001 : 4), elle apparaît comme un « dispositif de construction et d’organisation corporelle, dispositif sur lequel on peut baser la coordination et la conduite corporelle (ibid. : 5), pour faire de l’engagé un « membre compétent et efficace » (Gebauer 2004 : 268) du groupe. Avec le soutien de la pratique chantée qui « sert de dispositif de motivation dans la conduite du corps » (De Nora 2001 : 5), l’engagé apprend les normes posturales institutionnelles, sous le contrôle des personnels chargés de son intégration. Par ailleurs, elle induit une synchronisation de la respiration imposée par le phrasé musical qui présente alors un intérêt fonctionnel sur le plan mécanique mais qui a également un sens symbolique en faisant ressentir à chacun l’unité du groupe et qui participe à la production du corps militaire. Cette pratique contribue à l’uniformisation des militaires en ce qu’elle impose un travail sur le timbre des voix pour obtenir une certaine unité sonore. Ainsi, elle devient un instrument de mise en conformité aux normes institutionnelles bien qu’elle soit un « un élément essentiel du sentiment de soi » (Le Breton 2011 : 54). En effet, elle fait normalement partie de ses signes distinctifs et elle est un élément important de l’identité de chacun. « En effet, lorsque je parle, c’est de ma voix – par ma voix – que je vous parle. Et cette voix que vous entendez, que vous identifiez comme étant la mienne, vous livre un peu de ce que je suis. » (Deniot, Dutheil, Vrait 2000 : 130). Ces modelages vocaux induisent une dépersonnalisation des individus au profit du groupe. Au lieu de constituer un outil de communication personnel, la voix devient un moyen de transmission d’une volonté institutionnelle car au-delà du contenu textuel, c’est « la voix qui prononce, qui communique du sens à ce qui est exprimé » (ibid.). La travailler pour qu’elle corresponde à certaines normes, c’est montrer une adhésion à ces dernières et, par conséquent, exprimer une appartenance à un groupe en particulier. L’obligation pour les militaires de modeler leur voix pour qu’elle soit conforme à cet ensemble de normes peut, toutefois, poser quelques inquiétudes à des soldats dont la tessiture vocale est naturellement éloignée de ces exigences, comme le confiait un jeune engagé, et par ailleurs musicien : « moi, avec ma voix de ténor, j’espère que ça ne va pas poser problème pour le chant. J’espère aussi que ça va aller quand il faudra que je donne des ordres » (Témoignage d’un élève sous-officier recueilli à l’ENSOA, Saint-Maixent-l’École, 12 mai 2009). En effet, selon Patrick Ténoudji, « on ne peut chanter forte qu’à l’intérieur de sa “tessiture”, là où la voix révèle son timbre, ce que nous appelons “sa personnalité” » (Tenoudji 2002 : 210). À la fois par l’imposition d’une technique vocale particulière, d’un registre et d’une intensité normalisés, la voix perd de sa « personnalité » et devient représentative du groupe social d’appartenance. En effet, l’enquête a permis de constater que la couleur vocale est similaire d’une unité à une autre, malgré la diversité du répertoire associé : les chants de marche. En plus d’être un moyen de former les engagés à la voix de commandement, ces prescriptions vocales constituent donc un marqueur du style militaire et répondent aux volontés institutionnelles d’uniformité lors du défilé.

23En outre, cette uniformisation des voix est un outil pour travailler l’unité du groupe par la collectivité du chant puisque ce dernier « soude les participants en un seul corps, accentue l’affectivité de l’être ensemble » (Le Breton 2011 : 198). En ce sens, le chant revêt une importance capitale dans la constitution de l’esprit de corps qui représente à la fois « la fidélité au corps et à ses chefs » (Corvisier 1988 : 278) et « le désir de constituer le meilleur corps » (Corvisier 1988 : 278). Il est censé pousser les hommes au dépassement d’eux-mêmes pour que leur unité puisse être jugée comme étant la meilleure. « Enfin l’esprit de corps, pendant toute la durée du régiment survit à ceux qui composent celui-ci dans la mesure où il garde une certaine homogénéité. Aussi est-il évident que les Anciens jouent un rôle considérable dans sa formation et sa transmission, d’où l’existence du couple esprit de corps/traditions militaires » (Corvisier 1988 : 278). Parce que les militaires partagent des valeurs et des habitudes, ils présentent une similarité qui leur permet de faire corps et de développer un « sentiment de solidarité avec le groupe » (Bourdieu 1989 : 111-112). La pratique collective du chant est une expérience commune, au même titre que les activités d’entraînements, mais elle a, en plus, la particularité d’inciter les personnes à s’effacer au profit du groupe. En effet, « dans le chant en commun existe une sorte de dilution de soi, le sentiment de se fondre au sein du groupe, de faire chœur avec les autres » (Le Breton 2011 : 198), capacité individuelle fortement recherchée par l’institution puisqu’elle favorise le don de soi et améliore l’efficacité de l’unité dans ses activités miliaires. Par ailleurs, le fait de chanter d’une seule voix favorise d’autant plus le sentiment d’unité que tous les membres du groupe expriment la même chose en même temps. Par cette pratique collective, chacun se fond dans une masse, dans le « corps » de l’armée. Au travers de cette démonstration, le groupe se consolide, se resserre et se distingue des autres. Le chant est une composante d’un ensemble corporel uniformisé, pour n’avoir symboliquement qu’un seul corps et qu’une seule voix, en opposition avec la société civile où le corps et la voix sont des outils de différenciation et d’individualisation de la personne.

24Le chant fait partie d’une performance qui donne une image de l’unité censée correspondre à ses valeurs combattantes par une expression corporelle codifiée comme en témoignent ces paroles d’un caporal du 3e Régiment Parachutiste d’Infanterie de Marine (RPIMa) en mission au 6e BIMa avec sa compagnie : « Le chant est important mais on a aussi une image, […]. On doit toujours garder la tête haute, c’est comme au combat. La prestance donne une force. On monte à l’assaut, c’est la tête haute, comme l’ont fait les Anciens. C’est pour ça qu’on le fait aussi dans les chants. » (Propos qui traduisent bien le discours institutionnel. Ils ont été recueillis lors d’un entretien fait au 6e BIMa, Libreville, 9 février 2007). En plus de sa valeur unificatrice sur le groupe, la valeur représentative du défilé en chantant apparaît alors pour l’institution comme primordiale. Ainsi, la voix et les mouvements du corps « obéissent à des normes collectives et ne doivent rien à un hypothétique fond biologique ou instinctif. Le corps apparaît [dans ces circonstances] comme un instrument de communication » (Braunstein, Pepin 1999 : 137). Le groupe se met en scène pour être vu et pour exister au travers du regard des autres. Ces derniers étant d’autres unités concurrentes sous certains aspects. En effet, les différentes unités arrivent plus ou moins en même temps sur la place d’armes. Elles n’attendent pas que celle qui a commencé son déplacement et son chant ait fini de s’installer pour se déplacer à son tour. Aussi, on peut voir plusieurs unités procéder à leur marche en ordre serré en chantant simultanément, mais de manière non synchronisée ni coordonnée. Parfois, une unité peut être, au sein d’un régiment, implicitement estimée comme la meilleure sur un plan opérationnel, de par ses faits d’armes. C’est le cas pour le 3e escadron du RICM qui se distingue en attendant que toutes les autres unités aient fini de s’installer pour procéder à son déplacement, afin que « tous puissent le voir arriver et l’entendre chanter ». Cela lui permet de ne pas être mis en concurrence, de se mettre en scène de manière beaucoup plus efficace et d’asseoir sa position de leader, mais aussi d’affirmer son identité. Cette identité ressort par la mise en représentation d’un ensemble de corps uniformisés qui, du fait de leurs modelages, se différencient de la société civile par des normes, mais aussi par l’idéologie qu’elle véhicule. Dans sa démonstration de marche en chantant, l’unité cherche aussi à montrer les valeurs qu’elle porte : force, courage, bravoure, excellence, etc., ces valeurs étant, par ailleurs, verbalisées dans le texte du chant, comme dans le 3e couplet de leur « chant escadron »,

Belo ya mama : Les marsouins du trois (Hei !) Se sont distingués.

25Tous les chants interprétés dans ces circonstances évoquent ces valeurs à la fois morales et physiques, comme, par exemple, dans Ni trêve ni pitié (4e couplet) :

Sur cette terre comme sous d’autres cieux, Seigneurs de guerre et soldats de la paix, Nous sommes fiers, nous sommes valeureux Et nous vaincrons pour la France attaquée.

26Le texte des chants est donc également signifiant et contribue à la mise en représentation du « corps d’armée » en constituant une verbalisation des valeurs véhiculées par le groupe.

Conclusion

27La pratique du défilé en chantant au sein des troupes de Marine consiste en une mise en représentation du « corps d’armée », celui-ci étant composé d’un ensemble de personnes uniformisées. Afin de parvenir à cette fin, chaque engagé voit son corps modelé et imprégné d’un ensemble de techniques propres à l’institution. En effet, les corps des soldats sont « dépersonnalisés » par une uniformisation de leur apparence physique. Cette dernière passe principalement par l’adoption d’une tenue particulière, mais aussi par l’obligation d’adopter une coupe de cheveux spécifique qui, en outre, constitue un signe d’appartenance à une unité militaire. Ce processus d’uniformisation et d’incorporation de l’individu au groupe est également le fruit d’un ensemble d’attitudes, de postures, de gestes normalisés et intégrés par les soldats. La pratique du défilé en chantant en met en évidence un certain nombre. Tout d’abord la disposition des personnes permet la démonstration d’une « discipline » du groupe et l’assujettissement de ses membres envers son chef placé en marge. Par ailleurs, situées dans un registre grave et en voix de poitrine, les techniques vocales vont à l’encontre de l’ambitus naturellement plus élevé d’une bonne partie des engagés mais répondent à un stéréotype de la voix grave et puissante qui peut être considérée, dans le monde militaire, comme relevant de la masculinité et des attributs associés au masculin tels que la force et le courage. En outre, cette voix dépersonnalisée devient le vecteur d’un message institutionnel et non le moyen d’expression d’une pensée personnelle. Enfin, la droiture des soldats est travaillée. Bien qu’entravant biologiquement la pratique du chant en voix de poitrine, elle est l’un des marqueurs fondamentaux de la posture militaire et les conséquences musicales de l’interaction entre ces deux techniques sont valorisées.

28En définitive, cette étude montre qu’au travers de la pratique de la marche en ordre serré en chantant, l’armée fait la démonstration symbolique de son organisation, mais aussi des valeurs qui la caractérisent. Aussi, la pratique du défilé peut être considérée comme une véritable mise en représentation de l’institution militaire dont chacun de ses engagés est un maillon indissociable des autres.

Haut de page

Bibliographie

Aron A. (2015), La voix genrée, entre idéologies et pratiques – une étude sociophonétique, thèse de doctorat, Université Paris Sorbonne.

Bonte P., Izard M. (2007), Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, Paris, PUF.

Bourdieu P. (1989), La noblesse d’État : grandes écoles et esprit de corps, Paris, Éditions de Minuit.

Braunstein F., Pépin J.-F. (1999), La place du corps dans la culture occidentale, Paris, PUF.

Charles-Dominique L. (2007), Musiques savantes, musiques populaires. Les symboliques du sonore en France (1200-1750), Paris, CNRS Éditions.

Connell R. (1995), Masculinities, Cambridge MA, Polity Press.

Corvisier A. (1988), Dictionnaire d’art et d’histoire militaire, Paris, PUF.

Deniot J., Dutheil C., Vrait F.-X. (dirs.) (2000), Dire la voix, Approche transversale des phénomènes vocaux, Paris, L’Harmattan.

De Nora T. (2001), « Quand la musique de fond entre en action », Terrain n° 37, « Musique et émotion », p. 75-88.

État-major de l’Armée de Terre (2003), Esprit de corps, traditions et identité dans l’Armée de Terre, Paris.

Foucault M. ([1975] 2011), Surveiller et punir, naissance de la prison, Paris, Gallimard.

Gebauer G, Wulf C (2004), Jeux rituels gestes, Les fondements mimétiques de l’action sociale, Paris, Economica.

Goffman E. (1974), Les rites d’interaction, traduit de l’anglais par A. Kihm, Paris, Éditions de Minuit.

Jolivet T.-J. (2011), Le TTA 107, carnet de chants de l’Armée de Terre, approche analytique et pratique, mémoire de master, Université Paris Sorbonne.

Laburthe-Tolra P., Warnier J.-P. ([1993] 2003), Ethnologie, Anthropologie, Paris, PUF.

Lamaze J. (1961), Méthode de chant polyphonique dans « les forces armées », École d’application de l’artillerie, direction de l’instruction, formation psychologique, Chatillon-sur-Marne.

Le Breton D. (2002), La sociologie du corps, Paris, Poche, coll. Étude.

Le Breton D. (2011), Éclats de voix, une anthropologie des voix, Paris, Métailié.

Léothaud G. (2004-2005), Théorie de la phonation, cours de DEUG 2e année, DMU3D1B, <http://croisez.free.fr/pub/musique/doc/Phonation.pdf.> consulté le 28 novembre 2017.

Lipiansky E.-M. ([1990] 1999), Identité subjective et interaction, in Camillieri C., Kastersztein J., Lipiansky E.-M. et al. (dir.), Stratégies identitaires, Paris, PUF, p. 173-211.

Mabru L. (2001), « Vers une culture musicale du corps », Cahiers de musiques traditionnelles, n° 14, « Le geste musical », p. 95-110.

Mauss, M. ([1950] 1997), Sociologie et anthropologie, Paris, PUF.

McConnel-Ginet (1978), Intonation in a Man’s World, Signs, 3(3), p. 541-559.

Sannier-Poussin A. (2014), Le chant militaire et sa pratique actuelle dans les Troupes de Marine, thèse de doctorat en ethnomusicologie, Université de Nice Sophia Antipolis.

Poussin A. (2017), « Nouveaux terrains, nouvelles méthodes : enquête en groupe fermé. Étude du chant militaire dans les Troupes de Marine », Cahiers d’ethnomusicologie n° 30, « Perspectives », p. 107-120.

Teboul J. (2017), Corps combattant. La production du soldat, Paris, Maison des Sciences de l’Homme.

Tenoudji P. (2002), L’harmonie perdue, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg.

Thiéblemont A. (dir.) (1999), Cultures et logiques militaires, Paris, PUF.

Thiéblemont A., Pajon C. (2004), Le métier de sous-officier dans l’Armée de terre aujourd’hui, Paris, C2SD.

Van Gennep A. ([1909] 1991), Les rites de passage, Paris, Picard.

Haut de page

Notes

1 Pour plus de détails sur l’enquête de terrain, cf. Poussin (2017).

2 Encore appelée Couleurs Régimentaires, elles consistent à regrouper l’ensemble du régiment sur la place d’armes pour la levée matinale des Couleurs, c’est-à-dire du drapeau tricolore. Elle est généralement suivie d’une allocution du chef de corps.

3 Principalement le TTA104 qui constitue le règlement de l’ordre serré et des prises d’armes.

4 Parmi ces écrits, Esprit de corps, traditions et identité dans l’Armée de Terre, État-major de l’Armée de Terre, Paris, septembre 2003, dans lequel les conditions nécessaires à la mise en place d’une cérémonie sont précisées.

5 L’aptitude physique, sanctionnée médicalement et par des épreuves sportives réglementaires, conditionne la valeur opérationnelle du soldat.

6 C’est ainsi que sont appelés les militaires des troupes de Marine.

7 Il n’est pas rare d’entendre dire des personnels dont les cheveux commencent à être un peu plus longs qu’ils ont « une coupe de métro » (« métro » désigne les unités métropolitaines, c’est-à-dire celles ayant pour vocation première de servir en métropole, contrairement aux troupes de Marine qui ont pour mission principale le service en outre-mer et à l’étranger. Cette distinction est moins marquée depuis la professionnalisation des armées et a renforcé ces dynamiques d’opposition), sous-entendant ainsi la « médiocrité » de ces derniers et la régression de l’individu s’il n’y remédie pas très vite.

8 Par exemple, un militaire du rang, au grade de caporal-chef de première classe, s’est laissé pousser la mèche sur le front en opération extérieure. À son retour en France, ses collègues lui ont dit : « t’es passé adjudant ou quoi ? ! », RICM, Poitiers, 19 mai 2013.

9 Outre le fait que tous les déplacements de l’unité soient en ordre serré, des séances « d’instruction » sont organisées. Pendant celles-ci, le groupe marche sous le regard de son chef qui corrige chaque imperfection gestuelle des participants (défaut du pas, tête trop relevée ou au contraire trop basse, vérification de la tension des mains, de l’amplitude des bras, etc.).

10 La CCAS est une unité très hétéroclite constituée d’une multitude de petites structures et dont les membres viennent de différents régiments. Par ailleurs, ils y sont affectés soit pour une mission de courte durée (4 à 6 mois), soit pour une mission de longue durée (2 à 3 ans).

11 En effet, bien que le pas de l’Armée de Terre soit réglementé à 120 pas par minute (plus ou moins 10), les Troupes de Marine ont tendance à défiler plus lentement pour se rapprocher de la Légion Étrangère qui défile à 88 pas par minute et, ainsi, se distinguer des autres armes.

12 Au sein des troupes de Marine, les personnels féminins sont encore aujourd’hui en nombre très restreint. Aussi, aucun effort n’est fait pour les intégrer à cette pratique et il leur est également demandé de chanter d’une voix grave afin que la féminité de leur voix ne perturbe pas l’impression esthétique globale du chant.

13 Cette conception de la masculinité hégémonique apparaît également dans le texte de certains chants, notamment ceux évoquant les rapports supposément entretenus entre les marsouins et les colonisés. Cf. Sannier-Poussin 2014 : 283.

14 Bien qu’il n’y ait pas de consignes officielles particulières concernant la place des voix féminines dans la pratique du chant de marche, celles-ci comprennent rapidement, durant leur formation initiale, le souhait que leur voix ne soit pas trop entendue. En effet, les témoignages recueillis, venant aussi bien d’hommes que de femmes, font état d’importantes railleries sur le rendu de l’interprétation féminine du répertoire militaire. Elles évitent donc, dans la pratique, de trop se faire entendre.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Adeline Poussin, « Défiler en chantant : le corps du soldat au service du corps d’armée », Revue des sciences sociales, 59 | 2018, 34-43.

Référence électronique

Adeline Poussin, « Défiler en chantant : le corps du soldat au service du corps d’armée », Revue des sciences sociales [En ligne], 59 | 2018, mis en ligne le 30 octobre 2018, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/revss/990 ; DOI : 10.4000/revss.990

Haut de page

Auteur

Adeline Poussin

Université de Nice Sophia-Antipolis

Laboratoire LIRCES

<adelinesannier@gmail.com>

Haut de page

Droits d’auteur

Revue des sciences sociales

Haut de page
  • Logo DynamE - Dynamiques Européennes
  • Logo Presses universitaires de Strasbourg
  • OpenEdition Journals