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L’École du spectateur : informatiser la recherche en arts de la scène

The École du spectateur: Computerising Research in the Performing Arts
Cécile Chantraine-Braillon

Résumés

Cet article présente l’École du spectateur, un projet de recherche dans le domaine des humanités numériques et du spectacle vivant, plus particulièrement dans celui des études théâtrales. Le projet participe à la transformation épistémologique actuelle de ce champ disciplinaire en recourant aux performance studies. Par ailleurs, une de ses spécificités est de faire appel au numérique pour l’étude de la dimension performative, en particulier à un outil d’analyse et d’annotation de vidéos de spectacles.

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Texte intégral

1L’École du spectateur est une école à la fois physique et virtuelle qui propose de former le public à une approche nouvelle des arts performatifs, en particulier du théâtre. Elle conjugue les moments concrets où chercheurs, étudiants et artistes se rencontrent et échangent sur l’œuvre performative, avec des temps d’analyse soutenus par l’outil numérique.

2Le contexte où s’inscrit l’École du spectateur est celui des humanités numériques, c’est-à-dire celui de l’informatisation de la recherche en arts de la scène qui s’accélère aujourd’hui en raison de l’abondance des données numériques du spectacle vivant et de l’influence croissante des théories des performance studies. L’École du spectateur entend en effet contribuer à la mutation théorique et épistémologique du domaine des arts de la scène grâce au recours à l’informatique, en associant non seulement recherche et formation autour de l’expérience réelle et virtuelle du vivant, mais en combinant également méthodes et outils numériques à l’analyse des arts de la scène.

Le « performative turn »

  • 1 Le projet École du spectateur est actuellement financé par la région Nouvelle-Aquitaine (projet ESN (...)
  • 2 Le dossier génétique est « l’ensemble matériel des documents et manuscrits se rapportant à l’écritu (...)

3Le projet École du spectateur1 est né du constat suivant : pour le chercheur ou l’enseignant désireux de réaliser des analyses d’œuvres performatives, notamment de pièces de théâtre, la nature de ces œuvres éphémères par essence et, surtout, non reproductibles à l’identique, ne lui permet ni de revivre le spectacle ni de disposer des éléments qui documentent sa création. En effet, comme la critique génétique l’a signalé il y a une quinzaine d’années (Grésillon, Mervant-Roux et Budor 2010), le dossier génétique2 d’un spectacle (de Biasi 2011) est complexe à constituer : les traces de celui-ci sont abondantes, dispersées entre les archives des artistes, des assistants, des membres de l’équipe technique, entre différents lieux, salles de spectacles, institutions ou pays et, enfin, hétérogènes en raison de la variété des traces, types de fichiers et formats (captations audiovisuelles ou sonores, photos, dessins de mise en scène, esquisses de décors ou de costumes, objets, coupures de presse, etc.). Aussi, et à moins de travailler sur des artistes dont les archives ont été traitées par une institution (Bardiot 2021a), ces contraintes, particulièrement importantes pour le chercheur en arts de la scène, peuvent l’amener à consacrer un temps assez important à regrouper toutes ces pièces en vue de l’analyse.

  • 3 On peut par exemple citer ici le projet européen Crossing Stages de l’Universidad Carlos III de Mad (...)
  • 4 Il faut ici rappeler que, pour ce qui est de l’analyse du document textuel, c’est essentiellement l (...)
  • 5 Certains logiciels, comme Rekall, tentent de répondre à cette problématique en donnant à l’artiste (...)
  • 6 Parmi ceux-ci, on peut d’abord citer par exemple le projet expérimental Spectacle en ligne(s) qui p (...)
  • 7 Nous avons testé les outils proposés par la plateforme IrDIVE à Tourcoing tels que le logiciel d’an (...)

4Au cours des quinze dernières années, différentes solutions liées aux humanités numériques ont été développées pour surmonter ces obstacles et parmi elles, la numérisation massive des traces et archives du spectacle ainsi que leur mise en ligne. Si l’accessibilité de la documentation s’en est trouvée facilitée, un état de l’art de ces différents outils informatiques (Chantraine-Braillon et Idmhand 2017) permet de classer ces solutions selon trois catégories : a) les outils qui ont été conçus en vue de « constituer/consulter une documentation de l’œuvre performative » à partir des différentes ressources produites et collectées durant le processus de création des œuvres théâtrales3 ; b) les digital tools qui visent l’« exploitation scientifique des ressources » des arts performatifs4 et principalement des ressources numériques5 ; c) les initiatives destinées à développer des outils d’exploitations numériques en associant à la visualisation l’annotation des ressources audiovisuelles à l’aide d’une « timeline6 ». Les équipements « d’excellence » et outils prévus pour d’autres domaines scientifiques tels que les neurosciences ou les études cognitives peuvent également faire partie du panel de solutions mis à la disposition du chercheur pour réaliser des expérimentations (souvent concluantes) sur l’analyse des conditions de réalisation de la performance7. De façon générale, nous constatons que ces initiatives scientifiques en lien avec les humanités numériques ont tenté de répondre soit à la conservation des œuvres, soit à leur diffusion, parfois aux deux, mais rarement à l’exploitation scientifique et pédagogique par le numérique. C’est pourquoi nous avons réfléchi à une proposition susceptible de combiner ces différentes dimensions de l’informatisation de la recherche en arts de la scène : l’École du spectateur.

  • 8 Richard Schechner est un metteur en scène et théoricien de théâtre. Il est également professeur d’U (...)
  • 9 Victor Turner (1920-1983) est un anthropologue britannique dont les travaux portent sur l’étude des (...)
  • 10 À l’inverse, en France notamment, le théâtre a, jusqu’à la fin du siècle dernier, été principalemen (...)

5Depuis quelques années, tout particulièrement depuis la pandémie de Covid-19, de nombreuses captations audiovisuelles des représentations sont mises à la disposition du public par les institutions ou entités qui ont produit le spectacle. Comment l’accessibilité de ces matériels et l’usage de la vidéo contribuent-ils au renouveau de la recherche et de la formation en études théâtrales ? Si nous ne contestons pas que la représentation soit d’abord une expérience unique, collective et éphémère, nous nous interrogeons sur les apports de la vidéo et son effet sur la possibilité de revivre le spectacle et de déceler certains aspects performatifs dans les œuvres qui ont été jouées sur scène, devant des spectateurs. Nous constatons que la recherche en arts de la scène opère petit à petit, en France et en Europe, ce que Davis (2008) appelle un « performative turn », c’est-à-dire un glissement épistémologique depuis les études théâtrales vers les performance studies. Avec l’émergence de la performance comme pratique d’expression artistique dans les années 1950 et l’accélération de la numérisation du domaine à partir des années 2000, ce tournant théorique, qui a démarré dans les années 1960 dans le monde anglo-saxon à partir des travaux de Richard Schechner8 et de Victor Turner9, voit les performance studies se développer et les études théâtrales embrasser certains des concepts de ce domaine. Les performance studies considèrent que le théâtre, à l’instar de la danse et de la musique, est une activité artistique performative : en conséquence, elles privilégient une approche phénoménologique des spectacles qui intègre l’analyse de leur réception10. Par ailleurs, ces vingt dernières années, le performative turn s’est accéléré avec le digital turn car le numérique est apparu comme le moyen non seulement d’avoir accès à des informations demeurées jusqu’alors inaccessibles, mais également de les exploiter, avec le public, pour donner lieu à des études nouvelles et innovantes des œuvres. C’est dans ce contexte que le concept de « théâtrologie » est né, en tant que domaine combinant plusieurs approches méthodologiques d’étude du théâtre (Pavis 2002, 381).

6L’École du spectateur s’inscrit dans cette mutation épistémologique et entend travailler à une meilleure approche de l’analyse des spectacles vivants, plus précisément de leurs aspects performatifs, avec le concours systémique de l’informatique, de ses outils numériques et de ses instruments de mesure. À la fois présentielle et virtuelle, l’École du spectateur espère répondre au double enjeu des études théâtrales : faire progresser l’étude des œuvres performatives, d’un côté, et rendre facilement accessibles ces analyses, de l’autre. Le recours au numérique dans la recherche et la formation constitue donc l’un des défis de ce projet en humanités numériques.

L’École du spectateur

  • 11 Depuis la création de la première École du spectateur à Buenos Aires en 2001, 52 ont vu le jour dan (...)
  • 12 La capitale argentine peut être parfaitement comparée aux à New York, Londres ou Paris en ce qui co (...)

7La première École du spectateur a vu le jour à Buenos Aires en 2001 sous l’impulsion de l’enseignant-chercheur Jorge Dubatti de l’université de Buenos Aires11 ; le nom qu’il a donné à cet espace de travail rend hommage à la théoricienne de théâtre Anne Ubersfeld (1996). La Escuela de Espectadores propose des rencontres entre les artistes de théâtre, le public et des experts en arts de la scène avant ou après un spectacle12. Face à la quantité de représentations proposées dans la capitale argentine, le but de la Escuela de Espectadores de J. Dubatti était à la fois de préparer les spectateurs à l’œuvre performative qu’ils vont voir ou d’échanger sur celle à laquelle ils ont assisté ; il s’agit aussi de maintenir une veille critique sur les courants, thèmes, esthétiques et sujets des œuvres produites. Depuis, son idée a été reprise partout dans le monde et il existe actuellement 69 Écoles du spectateur dans le monde qui ont été fondées avec son parrainage.

  • 13 Il s’agit des chiffres issus de l’enquête menée par le ministère de la Culture et de la Communicati (...)
  • 14 Ce sont les universités où existent des licences en arts du spectacle qui sont les plus actives dan (...)
  • 15 https://www.auc.asso.fr.
  • 16 Le module transversal « Découverte du spectacle vivant », créé par Stéphane Hirschi en 2014 à l’uni (...)
  • 17 Nous nous inspirons ici des « échauffements de spectateurs » qui étaient proposés, par exemple, par (...)

8L’École du spectateur de La Rochelle Université (2019) s’inspire, elle aussi, du format et de l’approche des rencontres argentines mais le contexte de sa création est distinct et les séances de travail proposées sont, à ce stade, presque exclusivement destinées au public étudiant. Il s’agit en effet d’une tranche d’âge charnière pour la fréquentation des spectacles vivants en France : l’étude menée en 2008 par le ministère de la Culture a révélé que, malgré des chiffres en hausse par rapport à 1997, seuls 28 % des 20-24 ans fréquentent les théâtres contre 32 % pour les 15-19 ; le pourcentage chute ensuite à 18,25 % pour les 25-65 ans pour tomber à 14 % pour la tranche d’âge des 65 ans et plus13. Alors que les collégiens et les lycéens sont sollicités, par leurs enseignants de lettres principalement, pour des sorties scolaires au théâtre, les étudiants le sont beaucoup moins, bien que des associations culturelles existent à l’Université et que des spectacles leur soient proposés14. Comme l’indique l’association A + U + C (Art + Université + Culture15), le développement d’actions dites « de médiation » est nécessaire pour encourager les étudiants à continuer à avoir une activité culturelle liée notamment au spectacle vivant. L’École du spectateur de La Rochelle Université prétend ainsi participer de cet effort de médiation souhaité par les universités et propose un dispositif d’accompagnement des étudiants vers l’accueil et la réception du spectacle vivant pour une meilleure compréhension et appréciation de celui-ci16. Pour cela, l’École du spectateur organise des rencontres d’ordre préparatoire aux représentations17 : grâce à l’intervention de spécialistes, l’idée est de donner au public étudiant des clés et des pistes de compréhension préalables au spectacle auquel il va assister. Ces rencontres peuvent également prendre la forme de « bords de plateau » et se tenir à la suite des représentations, avec les artistes ou l’intervention d’experts dans une perspective, cette fois-ci, explicative et éclairante sur l’expérience éphémère que l’étudiant vient de vivre.

  • 18 Ce collectif a proposé « un document national de référence », qui n’est pas un « programme d’action (...)

9Au sein de ses écoles argentines, J. Dubatti a développé un cadre d’analyse autour des trois composantes du spectacle qui définissent ce qui fait que l’œuvre est performative : le « convivio » (la réunion des spectateurs et des artistes), la « poiesis » (l’événement artistique) et la « expectación » (la réception par les spectateurs) (Dubatti 2012). Toutefois, l’utilisation de ce cadre n’est pas aisée car il n’en existe pas encore de mode d’emploi qui soit exploitable par d’autres ; ensuite, il n’intègre pas de dispositifs de « portabilité », par exemple d’application Web sur le téléphone portable du spectateur qui lui permette de décrire son expérience. Par ailleurs, si, du côté de la théorie du théâtre, il existe des modèles de grilles d’analyse qui ont déjà été développés et proposés par des théoriciens comme Ubersfeld, Helbo et Pavis (Pavis 2012, 39-44), aucun n’a cependant envisagé l’analyse de la dimension performative du spectacle dans la lignée du glissement théorique auquel nous assistons en ce moment. Un collectif s’est réuni en 2010 pour rédiger une Charte nationale de l’École du spectateur (Office central de la coopération à l’école 201018), reprenant également à son compte le concept d’A. Ubersfeld. Ce document ne propose toutefois pas d’outils d’analyses communs et réutilisables : il ne tient pas compte non plus de la possibilité qu’a le public aujourd’hui d’avoir également accès au spectacle vivant au travers de la vidéo. Ce sont donc ces différents manques que l’École du spectateur que nous avons fondée vise à combler : ainsi l’une des tâches scientifiques actuellement menée par les membres du projet et attenante à l’organisation des rencontres de l’École du spectateur consiste à établir un prototype de grille d’analyse qui soit adapté et adaptable à chaque spectacle concerné, qu’il soit réel ou virtuel. C’est pour cette raison qu’en parallèle du projet d’école concrète, a été pensée une école virtuelle basée sur la manipulation d’outils numériques, plus précisément, sur un outil d’analyse et d’annotation de vidéos de spectacles adapté à l’étude des œuvres performatives.

e-spect@tor, le numérique au service du spectacle vivant

  • 19 Par exemple, la retransmission (en direct ou non) d’une pièce de théâtre, le cinéma, la radio.

10Comme nous le disions ci-dessus, la vidéo est la trace de la phase ultime du processus créatif du spectacle vivant : elle nous dit ce qu’a été la performance en reconstituant en quelque sorte, ce qu’a été le lieu et quelle a été la réaction du public. Dans sa réflexion épistémologique, J. Dubatti en parle en termes d’expérience et de spectacle et il la classe non dans la catégorie du convivio mais dans celle du tecnovivio19. Selon lui, le tecnovivio, c’est le spectacle vivant qui est donné à connaître au public par le truchement de la technologie : public et artistes ne sont donc pas réunis dans un même espace. Pourtant, la vidéo nous permet d’avoir une certaine perception de la durée de l’événement, de l’espace où il s’est déroulé ainsi que de la performance. Sur ce dernier élément, la vidéo apparaît comme une ressource numérique idoine pour faire progresser le champ de l’analyse du jeu d’acteur ; elle est aussi la pierre angulaire de l’articulation épistémologique qui s’opère actuellement entre le digital turn et le performative turn.

11L’état de l’art présenté ci-dessus a permis de constater qu’un certain nombre d’outils ont déjà été conçus, dans le cadre des humanités numériques, par des chercheurs pour l’analyse de cette ressource, précisément pour son annotation. Dans une démarche de continuité scientifique, le projet École du spectateur s’inspire de ces développements techniques déjà réalisés mais aussi des réflexions scientifiques qui ont prévalu et participé à la conception de ces différents outils. En raison de son inscription dans le champ des sciences de l’éducation, de l’existence d’une version stabilisée immédiatement exploitable par les usagers et de l’accès à un code ouvert disponible sur GitHub, nous avons choisi le logiciel Celluloid20 pour accompagner la création de l’École du spectateur virtuelle. L’un des enjeux du projet consiste actuellement à adapter et développer de nouvelles fonctionnalités propres à l’étude des œuvres performatives.

  • 21 À l’heure où nous écrivons l’article, la création de nouveaux projets sur l’application Celluloid n (...)

12Celluloid a vu le jour en 2015 ; il a été développé en tant qu’application Web par Laurent Tessier, chercheur en sociologie, et Michaël Bourgatte, chercheur en sciences de l’information et de la communication. Celluloid permet de lire et d’annoter des vidéos extraites de YouTube21 ; le travail d’annotation s’accomplit de façon individuelle ou collective (dans le cadre d’une activité d’enseignement) au moyen du partage de vidéos et des commentaires associés. De notre point de vue, ces fonctionnalités sont déjà adaptées au travail d’analyse de vidéos d’arts performatifs : le fait de pouvoir annoter une vidéo au fur et à mesure de son visionnage, selon une timeline, permet de reproduire, par le truchement de la technologie, la durée d’un spectacle vivant, et donc sa dimension événementielle. Cela permet aux spectateurs de consigner leurs impressions et leurs réflexions aux moments précis où elles leur viennent à l’esprit, comme c’est le cas lorsqu’ils assistent à une œuvre performative. L’annotation à plusieurs mains offre par ailleurs l’avantage de pouvoir collecter et ensuite comparer plusieurs retours sur l’œuvre performative visionnée : cela s’avère pertinent dans la mesure où, en tant que convivio, le spectacle vivant s’expérimente et s’apprécie de façon collective.

  • 22 Il s’agit d’un développement réalisé dans le cadre du projet de type ACI (action concertée incitati (...)

13Nous nous sommes donc proposé d’ajouter aux fonctionnalités déjà existantes de Celluloid de nouvelles propositions dans le cadre d’un nouveau développement, celui de e-spect@tor, la sœur virtuelle de l’École du spectateur22. e-spect@tor utilise le code source de Celluloid auquel le projet a ajouté cinq nouvelles fonctionnalités principales conçues pour répondre aux besoins spécifiques de l’étude de spectacles vivants :

  • possibilité d’utiliser d’autres vidéos que celles hébergées par YouTube

  • obligation de créer des métadonnées pour les vidéos chargées dans l’application

  • possibilité d’extraire les données d’analyse produites par l’annotation

  • création d’un second mode de visionnage de la vidéo que nous avons appelé « performance »

  • intégration d’une ontologie propre aux arts performatifs pour accompagner l’analyse

  • 23 Pour qu’un utilisateur puisse utiliser une vidéo stockée localement, un nouveau lecteur vidéo (vide (...)

14Pour revenir à la première fonctionnalité, elle a été pensée en raison des contraintes juridiques qu’impose souvent le spectacle vivant au chercheur. En effet, certaines vidéos d’œuvres ne sont pas consultables en ligne pour des raisons de droit à l’image ou parce que l’auteur de l’œuvre refuse de diffuser la captation de sa création. Pour contourner cette dernière contrainte, il existe tout d’abord une École du spectateur présentielle qui permet de travailler in situ et, pour compléter cette École réelle, une application sur téléphone est actuellement à l’étude afin de recueillir les impressions des spectateurs. Ensuite, sur e-spect@tor, pour pouvoir visionner une vidéo disponible ailleurs que sur YouTube, nous avons implémenté une fonctionnalité permettant à l’utilisateur de travailler à partir de vidéos stockées sur son ordinateur personnel ou sur un site Web nécessitant un code d’accès. En lançant l’outil e-spect@tor, l’utilisateur choisit s’il souhaite charger une vidéo depuis YouTube ou depuis sa propre base de données23.

15Le développement de la deuxième fonctionnalité s’inscrit dans la continuité de travaux que nous avons déjà menés sur la valorisation des archives du spectacle, notamment dans le cadre du projet ANR CHispa24. Au cours de ce projet, nous avons réalisé le traitement physique, de numérisation, de classement et d’indexation du fonds du dramaturge uruguayen Carlos Denis Molina25 et, pour construire le schéma de métadonnées destiné à décrire ce fonds, nous nous sommes appuyés sur les grandes sections recommandées par les standards internationaux tels que le Dublin Core26. Les champs de métadonnées de cette norme sont destinés à guider les robots, certes, mais également le chercheur dans sa consultation des documents numériques. Comme il s’agissait des archives d’un dramaturge et comme l’objectif était de retracer le processus de création de chacune de ses pièces de théâtre, nous avions fait le choix d’offrir une consultation des documents en fonction de leur rôle dans la genèse d’une œuvre : les documents étaient reliés au sein de « dossiers génétiques » en utilisant le champ « relation » du Dublin Core27. Dans le champ « résumé », l’utilisateur trouvait également un abstract qui, en décrivant brièvement le contenu de l’œuvre, lui permettait de prendre connaissance du contenu des documents qu’il allait explorer. Au moment d’implémenter e-spect@tor, l’idée a été de considérer la captation vidéo comme une archive de sorte que dès que la vidéo est chargée dans l’application, un formulaire est proposé à l’utilisateur qui peut remplir une série de champs de métadonnées (les quinze du Dublin Core element set) et commencer ainsi son travail d’annotation. L’utilisateur peut ainsi, s’il le souhaite, créer sa propre collection d’archives vidéo : cette fonctionnalité est davantage destinée à répondre au chercheur, au doctorant ou à l’étudiant de master, qui ont besoin de stocker de nombreuses analyses vidéo pour comparer différentes représentations d’une même pièce de théâtre et voir ainsi l’évolution des spectacles au gré des publics, lieux et époques. Cette fonctionnalité sera enrichie, dans le futur, d’une possibilité de récupérer automatiquement les métadonnées de la vidéo téléchargée et de les trier (supprimer ou compléter).

16La troisième fonctionnalité est nécessaire dans la mesure où l’analyse vidéo d’un spectacle peut être réalisée par un très grand nombre de personnes : une large cohorte d’étudiants par exemple, ou toute une équipe de chercheurs. La possibilité d’extraire les annotations permet de mener de nouvelles études sur la réception des œuvres par catégories socioprofessionnelles (professeurs, étudiants), par pays ou villes (l’École virtuelle offre cet avantage), par formations (langues étrangères appliquées, arts du spectacle) ou par niveaux (licence, master), etc. L’outil permet d’extraire les annotations dans un format XML ou dans un tableur de type CSV. Cette extraction facilite la manipulation des données et l’usage d’autres outils d’exploration (Gephi, R, etc.).

17La quatrième fonctionnalité développée est une innovation : il s’est agi de créer un mode de visionnage « performance » (figure 1) qui implique, s’il est activé, que l’utilisateur n’a pas accès aux fonctions « pause », « stop », « avant » ni « arrière ». À travers cette contrainte imposée, l’idée est de recréer, par la technologie, l’une des conditions de réalisation des spectacles vivants : le fait qu’ils se déroulent généralement sans interruption. En effet, à moins de motifs impérieux, ils sont performés dans leur totalité, sans interruption (sauf s’ils intègrent une pause) et les spectateurs assistent normalement à une représentation jusqu’à sa fin. Grâce à ce mode « performance », l’utilisateur peut se mettre, artificiellement, dans la peau d’un spectateur qui assiste à un spectacle vivant et ressentir, dans une certaine spontanéité, certaines des émotions de la représentation, telles que la joie, le rire, la peine, ou éprouver des sensations. De même, comme un spectateur irait plusieurs fois voir le même spectacle vivant, il peut renouveler l’expérience à plusieurs reprises, au gré des visionnages en mode « performance », et ensuite comparer l’évolution de ses perceptions grâce à ses annotations.

Figure 1. Vue sur l’une des fonctionnalités implémentées dans Celluloid : le mode « performance ».

Figure 1. Vue sur l’une des fonctionnalités implémentées dans Celluloid : le mode « performance ».

Licence CC BY-NC

18La dernière fonctionnalité que nous avons adaptée depuis l’outil Celluloid est elle aussi pensée pour accompagner l’analyse d’un spectacle vivant : elle propose, dans le mode de visionnage initial (c’est-à-dire, non « performance »), d’annoter la vidéo au moyen d’une ontologie (Roche 2005) propre aux arts performatifs (figure 2). Autrement dit, lorsque l’utilisateur choisit le mode de visionnage « analyse », il annote la vidéo, en grande partie à partir d’un vocabulaire contrôlé, organisé selon un ensemble structuré de concepts issus de la théorie des arts de la scène. Cette fonctionnalité offre à l’utilisateur un gain de temps dans la mesure où il n’a qu’à choisir (et non plus à définir) le concept adéquat pour décrire chaque phénomène qu’il perçoit (parmi une gamme de termes proposés) tout en lui laissant une catégorie d’expression libre. Cela offre à la fois l’avantage de ne pas décourager l’utilisateur tout en lui permettant d’analyser davantage de dimensions du spectacle. Pour le chercheur, cela lui permet de récolter plus de données.

Figure 2. Vue sur la fonctionnalité « annotation par ontologie »

Figure 2. Vue sur la fonctionnalité « annotation par ontologie »

Licence CC BY-NC

  • 28 Les trois premières fonctionnalités pourraient aussi être améliorées, notamment la deuxième pour la (...)

19Le développement de ces nouvelles fonctionnalités, notamment de la quatrième et de la cinquième, a, dans la conception et la pratique, posé plusieurs problèmes28. Pour ce qui est du nouveau mode de visionnage, nous avons constaté que l’intégration du mode « performance » (le fait de ne pas pouvoir arrêter la vidéo) contraint énormément le travail d’annotation réalisé par l’utilisateur dans la mesure où, concentré sur la rédaction, il peut perdre le fil du visionnage en cours et sa perception du spectacle peut être en partie tronquée par l’écriture de ses impressions. De plus, si l’annotation n’est pas contrainte en nombre de caractères, il peut se laisser tenter par la rédaction de phrases longues, ce qui, de l’autre côté de la chaîne, peut entraver l’analyse de ces données, par exemple lorsqu’il s’agit d’une analyse collective réalisée avec une ou plusieurs cohortes d’étudiants : en sortie, l’enseignant peut se retrouver avec plusieurs milliers de phrases à lire. Si cette quantité d’informations peut ralentir l’étude de la réception du spectacle, elle peut aussi nécessiter le déploiement de nouveaux outils pour aider la lecture automatique de cette quantité de textes. Pour surmonter cette difficulté, deux pistes sont actuellement à l’étude : l’une consiste à limiter le nombre de caractères au point de ne permettre que la saisie d’un seul mot qui serait la trace des impressions de l’utilisateur ; l’autre concerne l’intégration d’émoticônes permettant de refléter ces mêmes impressions.

20Quant à la dernière fonctionnalité, c’est-à-dire l’intégration d’une ontologie dans le mode de visionnage « analyse », elle pose un problème d’ordre épistémologique dans la mesure où il n’existe pas d’ontologie pour la théorie des arts performatifs. Les initiatives actuellement menées par quelques équipes de recherche dans le monde29 sont davantage centrées sur la description des bases de données de spectacles vivants comme dans le cas des travaux menés par le programme australien Australian Live Performance Database30 dont l’objectif est de recenser les spectacles vivants produits en Australie avec un accès, le cas échéant, à leur captation. Aucun de ces projets n’a, à ce jour, donné lieu à la formalisation d’un vocabulaire structuré en concepts qui soit utilisable et exploitable pour l’annotation spécifique des vidéos de spectacles vivants. Pour combler cet écueil, le projet développe actuellement une ontologie des arts de la scène adaptée à l’analyse des spectacles performatifs. À partir d’analyses conjointes de plusieurs vidéos, un groupe composé d’enseignants, de chercheurs en arts de la scène et en humanités numériques ainsi que d’auteurs et d’acteurs praticiens du spectacle vivant, réalise actuellement ce travail épistémologique. Il a pour but d’établir un vocabulaire précis, structuré en concepts, pour l’analyse de spectacles. C’est à partir du recensement des impressions, sensations et pensées éprouvées par le public lorsqu’il assiste à une représentation ou qu’il regarde sa captation que ce groupe travaille. L’objectif est ensuite d’intégrer ce vocabulaire à l’outil numérique développé dans les modes de visionnage « performance » (avec une liste limitée de concepts) et « analyse ». Cette proposition présente un avantage certain pour l’analyse de la réception des spectacles puisque lors de l’extraction des annotations et données d’analyse, le chercheur accédera à des données catégorisées et structurées en fonction de cette ontologie. D’un point de vue épistémologique, la création de cette terminologie vise également à compléter les propositions déjà formulées, et citées plus haut, des principaux théoriciens des arts de la scène, Ubersfeld, Helbo et Pavis. Si lors du développement expérimental de la version e-spect@tor de 2020, nous avons intégré les éléments de description des « composantes de la scène » telles qu’elles sont définies par Pavis dans son ouvrage L’analyse des spectacles (Pavis 2012, 39-44, 61-232), le but est à présent de compléter cette ontologie et d’en faciliter l’utilisation non seulement par les participants des deux Écoles du spectateur mais également par les chercheurs en arts de la scène.

21Le projet École du spectateur est issu d’une réflexion épistémologique menée depuis plusieurs années dans le champ des humanités numériques et plus précisément dans celui de l’informatisation de la recherche en arts de la scène. Parti de travaux sur la valorisation numérique des archives théâtrales, il a aujourd’hui pour but d’intégrer les méthodes et les outils informatiques à l’analyse du spectacle vivant et de contribuer à faire progresser l’étude de la réception des spectacles. Le projet a également pour objectif d’inciter le public estudiantin à davantage fréquenter les théâtres et à analyser les spectacles au moyen de la technologie. En mettant en œuvre des moyens numériques faciles à utiliser, l’École du spectateur entend donner des clés de compréhension du spectacle vivant, en vue d’une meilleure réception et d’un accueil plus large.

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Bibliographie

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Biasi, Pierre-Marc de. 2011. Génétique des textes. Paris : CNRS Éditions.

Bourgatte, Laurent et Laurent Tessier. 2020. « Annoter des vidéos avec PeerTube : une nouvelle étape pour Celluloid ». Celluloid.hypotheses.org (blog). https://celluloid.hypotheses.org/date/2020/05.

Chantraine-Braillon, Cécile et Fatiha Idmhand. 2017. « Arts performatifs et processus de créations à l’ère numérique. Enjeux techniques et théoriques ». Revue d’historiographie du théâtre 4. http://sht.asso.fr/arts-performatifs-et-processus-de-creations-a-lere-numerique-enjeux-techniques-et-theoriques/.

Davis, Tracy. 2008. « Introduction : the Pirouette, Detour, Revolution, Deflection, Deviation, Tack, and Yaw of the Performative Turn ». Dans The Cambridge Companion of Performance Studies, édité par Tracy Davis, 1-8. Cambridge et New York : Cambridge University Press.

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Grésillon, Almuth, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor. 2010. Genèses théâtrales. Paris : CNRS Éditions.

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Notes

1 Le projet École du spectateur est actuellement financé par la région Nouvelle-Aquitaine (projet ESNA [École du spectateur de Nouvelle-Aquitaine], porteur : Cécile Chantraine-Braillon, 2021-2024) et l’Union européenne à travers le programme Erasmus + Partnership (projet DiMPAH [Digital Methods Platform for Arts and Humanities], porteur : Linnaeus University, Suède, 2020-2023, Cécile Chantraine-Braillon : porteur du workpackage e-spect@teur).

2 Le dossier génétique est « l’ensemble matériel des documents et manuscrits se rapportant à l’écriture de l’œuvre que l’on peut étudier ».

3 On peut par exemple citer ici le projet européen Crossing Stages de l’Universidad Carlos III de Madrid ou les plateformes française, La Fabrique du spectacle, et argentine, TEATRIX.

4 Il faut ici rappeler que, pour ce qui est de l’analyse du document textuel, c’est essentiellement le codage en XML-TEI qui permet de mener des analyses innovantes mettant en relief certaines spécificités du texte théâtral.

5 Certains logiciels, comme Rekall, tentent de répondre à cette problématique en donnant à l’artiste la possibilité de réunir les documents qu’il produit au cours de la création de son œuvre, et au chercheur la possibilité de consulter cette documentation pour l’exploiter.

6 Parmi ceux-ci, on peut d’abord citer par exemple le projet expérimental Spectacle en ligne(s) qui permettait d’étudier des spectacles à travers un dispositif d’annotation innovant, le logiciel open source Ligne de temps. Si celui-ci n’est plus maintenu à l’heure actuelle, certains membres de l’équipe, Michaël Bourgatte et Laurent Tessier (Institut catholique de Paris), ont développé l’application informatique Celluloid qui permet d’insérer des annotations au fur et à mesure du visionnage. On peut également citer l’application MemoRekall, développée sous la direction de Clarisse Bardiot, qui permet d’insérer divers types de documents et d’annotations dans la timeline d’une ressource vidéo.

7 Nous avons testé les outils proposés par la plateforme IrDIVE à Tourcoing tels que le logiciel d’analyse expérimentale The Observer, le dispositif immersif de réalité virtuelle TORE, ainsi que le dispositif de motion capture Qualisys. Notre dernière expérience a été réalisée avec ce dernier outil en 2019, elle a consisté à étudier le jeu d’acteur en comparant une même scène de théâtre que les acteurs ont réalisée d’abord dans un lieu conventionnel puis dans un lieu non conventionnel.

8 Richard Schechner est un metteur en scène et théoricien de théâtre. Il est également professeur d’Université à la Tisch School of the Arts (Université de New York) et rédacteur en chef de la plus grande revue de théâtre américaine, The Drama Review. Considéré comme l’un des fondateurs des performance studies, il est l’auteur de plusieurs textes et ouvrages sur la discipline : Performed Imaginaries (2015) ; Performance Studies (2002) ; The Future of Ritual (1993) ; Performance Theory (1988) ; Between Theater and Anthropology (1985) ; Environmental Theater (1973) ; Dionysus in 69 (1970), entre autres.

9 Victor Turner (1920-1983) est un anthropologue britannique dont les travaux portent sur l’étude des rituels, des rites de passage et de la dramaturgie. Parmi ses ouvrages les plus connus, on trouve The Anthropology of Performance (1986) ; Liminality, Kabbalah, and the Media (1985) ; From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play (1982) ; Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Action (1974).

10 À l’inverse, en France notamment, le théâtre a, jusqu’à la fin du siècle dernier, été principalement abordé comme un art mimétique, au même titre que le roman ou la poésie, au travers d’une approche sémiologique et philologique des œuvres dramatiques, et essentiellement de leurs textes.

11 Depuis la création de la première École du spectateur à Buenos Aires en 2001, 52 ont vu le jour dans le monde avec le parrainage de J. Dubatti. L’École du spectateur de La Rochelle Université est la 27e.

12 La capitale argentine peut être parfaitement comparée aux à New York, Londres ou Paris en ce qui concerne le nombre de salles de spectacles, selon le World Cities Culture Forum (2018). La ville se classe en quatrième position derrière New York (420), Paris (353, banlieue incluse), Tokyo (230), Buenos Aires (220) et devant Londres (214). Le nombre de spectateurs est conséquent lui aussi : il est estimé à près de 4 millions par an.

13 Il s’agit des chiffres issus de l’enquête menée par le ministère de la Culture et de la Communication en 2008 : ils montrent que la fréquentation des spectacles de théâtre par les étudiants serait cruciale pour la pérennisation de la pratique de cette activité culturelle tout au long de la vie.

14 Ce sont les universités où existent des licences en arts du spectacle qui sont les plus actives dans ce domaine. Ainsi, pour avoir une activité culturelle en parallèle de leur formation, les étudiants doivent généralement s’adresser au service culturel de leur établissement qui leur permet de bénéficier de tarifs préférentiels pour assister à des spectacles vivants. On peut par exemple citer le Pass’Culture proposé par la maison de l’étudiant de La Rochelle Université.

15 https://www.auc.asso.fr.

16 Le module transversal « Découverte du spectacle vivant », créé par Stéphane Hirschi en 2014 à l’université polytechnique Hauts-de-France (anciennement université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis) en partenariat avec le phénix, la scène nationale de Valenciennes, a été repris par C. Chantraine-Braillon entre 2015 et 2018. Cette unité d’enseignement ouverte à tous les étudiants de l’établissement leur donnait la possibilité de découvrir et de se former au spectacle vivant en visitant les lieux de sa production, en assistant à des spectacles, en rencontrant des artistes et en réalisant un travail réflexif sur ces différentes activités.

17 Nous nous inspirons ici des « échauffements de spectateurs » qui étaient proposés, par exemple, par la scène nationale de Valenciennes.

18 Ce collectif a proposé « un document national de référence », qui n’est pas un « programme d’action », au sein duquel il liste des démarches d’accompagnement à la découverte du spectacle vivant et de l’art théâtral en particulier, à destination des élèves d’école primaire et du secondaire, telles que réaliser, à partir de l’œuvre abordée, une « lecture guidée ou lecture orale partagée », accomplir « un travail en histoire des arts », situer « l’œuvre dans l’histoire des formes et des idées », etc.

19 Par exemple, la retransmission (en direct ou non) d’une pièce de théâtre, le cinéma, la radio.

20 https://celluloid.huma-num.fr.

21 À l’heure où nous écrivons l’article, la création de nouveaux projets sur l’application Celluloid n’est plus possible en raison de la désactivation de l’API de la part de YouTube. M. Bourgatte et L. Tessier (2020) en ont expliqué les raisons sur le carnet de recherches dédié à Celluloid : la solution envisagée à ce jour est de se « tourner vers des solutions d’hébergement de vidéos libres et open source, au premier rang desquelles PeerTube ».

22 Il s’agit d’un développement réalisé dans le cadre du projet de type ACI (action concertée incitative) e-spect@teur (2020, La Rochelle Université). Concrètement, deux étudiants en informatique à l’IUT de La Rochelle Université, Victor Leiglat et Thomas Pélissié de Montemont, ont effectué un stage en binôme de dix semaines d’avril à juin 2020. La désactivation de l’API par YouTube a été constatée à cette occasion et une nouvelle API a été développée pour continuer à utiliser YouTube.

23 Pour qu’un utilisateur puisse utiliser une vidéo stockée localement, un nouveau lecteur vidéo (video.js) a été implémenté.

24 L’usager a accès, dans le champ de métadonnées « relation », à toute une série de liens hypertextuels renvoyant vers la description d’autres documents qui appartiennent au même processus génétique d’une œuvre.

25 https://molina.nakalona.fr.

26 https://dublincore.org.

27 https://molina.nakalona.fr/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=46&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=Relations+Génétiques+%3A+CDM-AA1-01-C2/.

28 Les trois premières fonctionnalités pourraient aussi être améliorées, notamment la deuxième pour laquelle le modèle de descriptions pourrait passer du Dublin Core Element Set à une sélection de DC Terms qui décrirait de façon plus fine les ressources vidéo concernées.

29 Une grande partie de ces initiatives ont été recensées par Thunnis van Oort et Julia Noordegraaf de l’université d’Amsterdam (2020) ainsi que dans la conférence en ligne donnée ultérieurement par C. Bardiot le 22 mars 2021 (Bardiot 2021b).

30 https://www.ausstage.edu.au/pages/browse/.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Vue sur l’une des fonctionnalités implémentées dans Celluloid : le mode « performance ».
Crédits Licence CC BY-NC
URL http://journals.openedition.org/revuehn/docannexe/image/2849/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
Titre Figure 2. Vue sur la fonctionnalité « annotation par ontologie »
Crédits Licence CC BY-NC
URL http://journals.openedition.org/revuehn/docannexe/image/2849/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Chantraine-Braillon, « L’École du spectateur : informatiser la recherche en arts de la scène »Humanités numériques [En ligne], 5 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2022, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/revuehn/2849 ; DOI : https://doi.org/10.4000/revuehn.2849

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Auteur

Cécile Chantraine-Braillon

EA 1163 CRHIA, La Rochelle Université, La Rochelle, France
Cécile Chantraine-Braillon est enseignant-chercheur en études hispano-américaines : ses recherches portent plus précisément sur les arts du spectacle et l’informatisation du domaine.
ORCID 0000-0002-4980-0397
cecile.chantraine_braillon@univ-lr.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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