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Fragmentations shakespeariennes au xviiie siècle

Henry Fuseli ou l’art de donner à voir le détail shakespearien

Estelle Rivier-Arnaud

Résumés

En lien avec l’article rédigé par Sébastien Scarpa, la présente étude se concentre sur un tableau d’Henry Fuseli, Beatrice, Hero and Ursula (1789), qui représente une scène de Beaucoup de bruit pour rien, comédie de William Shakespeare écrite aux environs de 1598. Elle propose de s’attarder sur les détails de la toile qui font écho au texte de Shakespeare, mais aussi sur des exemples de scénographie théâtrale où l’on peut discerner l’influence du peintre. Lecteur et spectateur sont ainsi invités à se concentrer davantage encore sur les nuances sémantiques de la pièce et sur son potentiel esthétique à la lumière de la représentation picturale, mais aussi à observer la façon dont la toile de Fuseli est agencée scénographiquement.

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Texte intégral

Introduction : Fuseli admirateur de Shakespeare

  • 1 Né en suisse, Johann Heinrich Füssli quitte son pays natal pour s’installer en Angleterre dans les (...)

1Peintre du clair-obscur, des ombres fuyantes et des forces puissantes de l’inconscient, Henry Fuseli (1741-18251), admirateur des pièces de Shakespeare, excelle dans l’art de révéler ce qui peut rester inaperçu. Chez lui, le détail est toujours essentiel, comme il l’est chez Shakespeare, dont les œuvres – déterminées par le foisonnement verbal et esthétique – regorgent de petits riens énigmatiques, d’éléments obtus, de signifiants abscons, muets, dont le peintre se plaît à souligner la mystérieuse aura. Lorsqu’en 1779, Fuseli reçoit une commande de John Boydell, graveur anglais de renom qui souhaite ouvrir une « galerie Shakespeare » et une école d’artistes britanniques, il peint un ensemble d’œuvres inspirées du canon shakespearien, dont il a eu l’occasion de voir certaines pièces jouées dès 1764, David Garrick y interprétant les rôles principaux. Devenu célèbre rapidement grâce à certaines toiles comme The Weird Sisters (1783), Hamlet, Horatio, Marcellus and the Ghost (1796) ou encore Lady Macbeth Seizing the Daggers (1812), Henry Fuseli peint également des sujets moins tragiques comme Titania and Bottom (1790), The Awakening of Titania (non daté), et une toile intitulée Beatrice, Hero and Ursula (1789), dont la composition retiendra notre attention tout particulièrement dans cette étude.

Illustration 1 : Henry Fuseli, Beatrice, Hero and Ursula (1789).

Illustration 1 : Henry Fuseli, Beatrice, Hero and Ursula (1789).
  • 2 Voir aussi Edmond Jaloux, Johann-Heinrich Füssli, éd. Max Chaleil, Coll. Littérature, Paris, 2022. (...)

Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden2.

2Dans ce tableau (ill. 1), la scène 1 de l’Acte III (v. 15-107) de Much Ado About Nothing est représentée. On y perçoit trois personnages féminins dans un jardin sur fond de ciel bleu et de feuillage sombre. Le regard est alors attiré par les attitudes tout en courbes du sujet situé au premier plan et qui semble écouter à la dérobée la conversation des deux autres en retrait. Les visages ronds, les yeux en biais, le drapé des costumes, la volupté des formes conduisent ensuite l’observateur à parcourir les détails de la composition : ses couleurs et ses zones d’ombre ainsi que les objets et les animaux qu’elle contient. On y perçoit un papillon posé sur la robe de Beatrice et, plus loin, un éventail grand-ouvert sur les genoux de Hero. Au-dessus, entre ombre et lumière, une créature boit dans un grand vase d’où s’échappe un liquide rouge, lequel semble couler jusqu’aux pieds du sujet accoudé. « Semble », « perçoit », autant de nuances qui nous invitent à questionner les intentions premières du peintre : que symbolisent ces éléments ? Que signifient les regards obliques, les pliures de l’éventail et des tissus ? Pourquoi les deux points sur le papillon, tels des yeux, semblent-ils nous regarder tandis que nous aussi nous cherchons à mieux voir ? Où, dans le script de Shakespeare, le peintre trouve-t-il la substance de sa création ?

  • 3 Voir William Shakespeare, « [...] may we cram / Within this wooden O the very casques / That did af (...)

3Au-delà de ces mystères, la composition est organisée avec une rigueur géométrique : chaque élément occupe une place définie et stratégique. Tout comme le hasard prétendu au théâtre, celui suggéré sur la toile est un leurre : le peintre, comme le metteur en scène, articule les éléments de son tableau à des fins précises. À l’instar du « O » de bois3 où le vide est illusoire, la scène de Fuseli est remplie de sens qu’il nous importe d’interpréter. À l’inverse de la pièce cependant, point de bruit sur la toile : les paroles y semblent en suspens, bien que les personnages soient supposés parler ou écouter ce qui se dit. Tout n’est alors que suggestion. Aussi, dans les détails tout comme dans le silence qui les recouvre, nous cherchons des indices nous permettant de comprendre l’intention du peintre et sa vision de l’œuvre de Shakespeare, de même qu’en retour nous observons la scène de théâtre à la lumière (paradoxalement) du détail fusélien. Dans ce dernier, scruté à la loupe, verra-t-on surgir le détail shakespearien, c’est à dire un élément nouveau resté enfoui jusqu’alors dans les replis de la page ou bien à peine représenté sur la scène de théâtre ?

Le Bestiaire de Shakespeare chez Fuseli

  • 4 William Babula, « Much Ado About Nothing and the Spectator », South Atlantic Bulletin 41.1, Jan. 19 (...)

4Tout comme sur la toile de Fuseli, où les détails, estompés au fil du temps, peuvent resurgir au détour du regard qui la contemplent, le sens des mots de Much Ado About Nothing est fluctuant et ce, dès le titre. William Babula voit l’ambivalence comme le principe même sur lequel le dramaturge a construit la pièce : « The dramatist is making generalization difficult […]. There is always another interpretation available, and it is usually just as valid4 », souligne-t-il après avoir rappelé que le « Nothing » du titre se prononçait « Noting » au XVIe siècle et qu’il renvoyait aux termes homologues « observing » et « eavesdropping » que l’on trouve dans presque toutes les scènes de la pièce. L’une des principales thématiques de Much Ado est en effet le regard que se portent les personnages les uns aux autres en même temps que l’écoute attentive et secrète de ce que l’on dit d’eux. On le constate dès l’Acte I, lorsque Don Pedro propose à Claudio de jouer son rôle afin d’obtenir les aveux de Hero lors de la fête organisée par Leonato :

  • 5 Sauf mention contraire, toutes les citations sont issues de Much Ado About Nothing, éd. Sheldon P. (...)

DON PEDRO. […] I will assume thy part in some disguise,
And tell fair Hero I am Claudio,
And in her bosom I’ll unclasp my heart,
And take the hearing prisoner with the force
And strong encounter of my amorous tale […]. (I.ii.2.304-308. Nous soulignons5.)

5Dans le dialogue que nous établissons entre Fuseli et Shakespeare, nous observons les sujets du tableau et les mots du texte pour déceler ce qu’ils dissimulent tout en ayant conscience que toutes nos questions ne trouveront pas nécessairement de réponses. Car Much Ado joue sur le faux-semblant (« deception »), terme qui vaut pour l’art pictural comme pour l’art théâtral puisque, dans ce dernier, le déguisement (« disguise ») agit en maître, ainsi que l’exemple ci-dessus l’exposait également.

  • 6 « The text was first set up in print in 1600 ; in a Good Quarto, direct from the MS theatrical prom (...)
  • 7 « The orchard ; Hero, Margaret, and Ursula enter the alley of fruit-trees » (Wordsworth Classics ta (...)
  • 8 D’autres allusions à la verdure environnante se lisent plus loin dans les didascalies : « Beatrice (...)

6La scène représentée sur le tableau de Fuseli correspond, nous l’avons dit, à l’Acte III, scène 1, au cœur de l’intrigue, et constitue un moment extrêmement divertissant dans les représentations scéniques. Selon l’édition New Shakespeare (CUP) qui se réfère au Quarto de la pièce6, cette scène se déroule dans un verger, au milieu des rangées d’arbres fruitiers où Hero, Margaret et Ursula sont censées piéger Beatrice7. Les références à cet environnement abondent dès les premiers vers : « Say that thou overheard’st us », dit Hero à Margaret, qui doit aller chercher Beatrice, « And bid her steal into the peachéd bower, / where honeysuckles, ripened by the sun, / Forbid the sun to enter […] » (3.1.7-9)8. Sur la toile de Fuseli, cette nature est présente quoique de façon estompée, les personnages se situant à l’avant-scène et les couleurs plus sombres ayant gagné la texture de la toile avec le passage du temps. Les feuilles des arbres se découpent sur fond de ciel bleu à droite, à l’arrière-plan, et la grande vasque au centre, sur la colonne en pierre, suggère que la scène se situe dans un jardin à l’anglaise, organisé en différents espaces, parmi lesquels des lieux plus intimes où l’on peut se reposer à l’abri des regards. Ce n’est cependant pas l’élément de la pièce de Shakespeare dont l’écho est le plus saillant sur la toile de Fuseli, et si notre regard se pose à présent sur la posture des personnages, on note aussitôt l’écrasante présence du sujet au premier plan.

7Se détachant de l’obscurité, le personnage – Beatrice indubitablement – occupe plus du quart de la toile et ses couleurs, de beige, de blanc et de blond mêlés, éblouissent presque la vue tant elles contrastent avec l’arrière-plan à peine distinct. La posture anguleuse de la Beatrice du tableau correspond à certains critères esthétiques employés par le dramaturge dans la pièce. Sous la plume de Shakespeare est en effet dépeint un bestiaire qui compare Beatrice à un vanneau (« lapwing » 24), puis à un poisson ferré comme une anguille (« the pleasant’st angling is to see the fish / Cut with her golden oars the silver stream, […] » 26-27), enfin à un faucon (« haggard(s) » 36). Plus loin, c’est le terme « limed » (104) qui fait plus encore penser aux lignes arrondies du sujet de Fuseli, car si l’ambivalence du terme lime renvoie à la fois à l’arbre (le tilleul), au fruit du verger (le citron vert) et à l’oiseau capturé, c’est lorsqu’il traduit l’ondulation propre au mouvement d’une personne se prélassant qu’il fait entrer en résonance texte et toile.

8L’autre sujet en courbes et courbé sur la toile, c’est la créature (un chien peut-être) dont la tête est enfouie dans la grande jarre et qui boit un liquide rouge, certainement le vin dont Leonato fait mention à l’Acte III, scène 5 s’adressant à Dogberry (le nom est évocateur) : « Drink some wine, ere you go » (51). Le vin symbolise le plaisir lié au retour des soldats ainsi qu’aux noces à venir de Hero et Claudio, mais il est aussi la boisson de la débauche et des excès que les personnages sombres de la pièce – Don John, Conrad et Borachio – incarnent.

Illustration 2 : Détail « le chien » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789)

Illustration 2 : Détail « le chien » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789)

9Quant au chien, il est mentionné par Beatrice et Benedick en deux endroits de la pièce, la première fois à l’Acte I, scène 1 (« I had rather hear my dog bark at a crow than a man swear he loves me », 125-126) ; la seconde fois à l’Acte II, scène 3 (« An he had been a dog that should have howled thus, they would have hanged him », 83-84). Ce deuxième exemple constitue un point d’intérêt ajouté dans ce qui lie texte et toile. En effet, l’Acte II, scène 3 est la scène-miroir de l’Acte III, scène 1. On y voit Benedick piégé par Léonato, Claudio et Don Pedro de la même manière que le sera Beatrice à l’Acte III, scène1. Le motif de la répétition ou encore du double s’inscrit donc dans le tableau par le biais du chien, qui d’ailleurs découpe la toile en deux parties égales puisqu’il se situe en plein milieu de celle-ci. De plus, il évoque la duplicité qui est au cœur de la pièce. Much Ado n’est effectivement pas une pure comédie. Comme dans toute œuvre de Shakespeare, l’Acte III est la pierre d’angle par laquelle l’intrigue peut basculer dans la tragédie comme dans la comédie. Le chien n’est pas un sujet plaisant à regarder. Il s’apparente davantage à un monstre. Dans le texte, à chaque fois qu’il est cité, c’est pour indiquer une nuisance sonore : l’aboiement par comparaison à la voix trompeuse du séducteur à l’Acte I, scène 1 ou le piètre chanteur, Acte II, scène 3, qui est signe d’un potentiel présage : « And I pray God his bad voice bode no mischief », dit Benedick au vers 85.

  • 9 Ibid., p. 32.

10Autre marqueur d’une forme de dédoublement et de scènes-miroirs, dans la scène 3 de l’Acte II, Benedick est lui-aussi soumis à une comparaison animalière peu valorisante : la volaille (« fowl » 95), le poisson (« fish » 111) ou encore la mouette (« gull » 121). Il est décrit tel un insecte rampant, rasant le sol pour mieux entendre ce qu’on dit de lui : « Benedick crouches close to the side of the arbour that he may hear the better9 ». Mais c’est probablement avant tout la situation du personnage (Benedick, II.3) dupé par ses pairs qui se lit comme le modèle répété dans la scène qui lui succède immédiatement (Beatrice, III.1) et qui s’affirme inéluctablement comme son homologue.

11Enfin, la liste ne serait complète si nous ne mentionnions le papillon qui figure, lui-aussi, au centre du tableau (ill. 3). Inutile de revenir ici sur les multiples sens auxquels il renvoie et qui font l’objet de l’article précédent, mais cherchons à comprendre la façon dont la pièce de Shakespeare pourrait y faire allusion ou bien la façon dont cet élément inattendu pourrait éclairer quelque sens caché.

Illustration 3 : Détail « le papillon » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789)

Illustration 3 : Détail « le papillon » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789)
  • 10 Ainsi, dans A Midsummer Night’s Dream, Titania, la reine des fées, demande que, pour le bien-être d (...)

12Dans Much Ado, il n’est fait aucune mention du mot « butterfly », pas même une allusion, alors qu’il apparait dans d’autres pièces où il est souvent associé à des rites et des images barbares10. Dans Troilus and Cressida notamment, il est cité au cœur de la pièce, Acte III, scène 3, dans une métaphore filée qui décrit la chute de l’homme : « […] What the declined is / He shall as soon read in the eyes of others / As feel in his own fall, for men, like butterflies, / Show not their mealy wings but to the summer, […] » (79-82). Dans ce passage, il est intéressant de noter l’importance du lexique de la monstration et du regard. Par la voix d’Achille, Shakespeare invite le spectateur à visualiser les ailes de velours (« mealy ») de l’insecte s’offrant au soleil tandis que l’homme déchu, lui, ne perçoit (« read ») son déclin que dans le regard des autres (« in the eyes of others »). Papillon et homme se meurent ainsi, brûlés sous l’œil de celui qui les observe. Or, le regard de l’Autre s’apparente aussi à celui qui contemple le tableau de Fuseli. Comme l’écrit Sébastien Scarpa, les deux points sur les ailes du papillon font penser à une paire d’yeux. On peut interpréter ce regard de plusieurs façons : clin d’œil à la dimension poétique de la composition shakespearienne, le papillon inscrit le geste gracieux sur la toile ; il exprime alors la délicatesse, une qualité que les sujets féminins sont supposés posséder. Mais les points ou « yeux » du papillon sont aussi une invitation à observer. Ils sont le miroir des yeux du peintre qui s’applique à chaque touche de pinceau, visant la précision du « détail » afin de mieux mettre en lumière les éléments saillants de sa vision du drame. Ce sont aussi les yeux du badaud admirant la toile ou ceux du spectateur se concentrant sur les gestes, les mots et les intonations de l’acteur, les décors et les accessoires de la mise en scène, afin de comprendre l’intrigue jouée. Certes, ce ne sont pas des vertus propres à l’art de Fuseli ou à celui de Shakespeare, mais à l’art pictural et théâtral de façon plus générale. Cependant, en ajoutant des points sur les ailes du papillon, Fuseli semble insister plus encore sur la nécessité de bien « voir » et la toile et la scène en représentation.

13De fait, pour attirer davantage notre regard sur ce papillon posé délicatement sur le tissu rouge de la manche de Beatrice, Fuseli l’a dessiné bien grand. S’imposant dans un endroit central du tableau, ses ailes disproportionnées s’offrent à la lumière et ses contours se dégagent de l’obscurité, tout comme le visage du personnage au premier plan. Malgré tout, à l’instar de l’éventail tenu par Hero, ou encore des plis du tissu de la robe de Beatrice, il évoque la légèreté, l’effleurement, la grâce et la féminité. Autant de qualités que les propos entendus dans la scène contredisent cependant ; le papillon inscrit donc aussi l’ironie dans la composition :

HERO. […] But Nature never framed a woman’s heart
Of prouder stuff than that of Beatrice.
Disdain and scorn ride sparkling in her eyes,
Misprizing what they look on […] (III.i.49-52.)

14Notons enfin dans cette citation l’importance du vocabulaire décrivant la façon de regarder (« sparkling in her eyes », 51 / « look on », 52) et qui, par ricochet, nous invite à regarder à notre tour, sans dédain ni mépris cependant, les yeux des personnages peints par Fuseli. On voit qu’ils sont en biais, tantôt coquins, tantôt complices, parfois inquisiteurs, mais tous « louvoyant », terme deux fois employé par Beatrice dans des expressions à l’Acte II, scène 1, pour parler d’abord de l’attitude de Benedick (« I am sure he is in the fleet », 132) puis de son propre cœur (« […] poor fool, it keeps on the windy side of care », 293). Sur la toile du peintre, le papillon engage l’observateur à revenir au texte, à y feuilleter de nouveau les pages – comme battraient ses ailes si elles n’étaient figées sur la toile – pour déceler d’autres sens et mieux « voir » le détail contenu dans les vers. Alors, si nos yeux glissent vers les mouvements implicites emprisonnés dans la toile, nous regardons tour à tour la plume du chapeau de Béatrice, les plis délicats des différents tissus de sa toilette (épaule, décolleté, robe), l’éventail (lui aussi démesurément grand) derrière lequel se cache et observe Ursula, autant d’ondulations qui nous guident vers les détails dynamiques de la toile, que nous proposons de définir à présent, tels une scénographie savamment ordonnancée.

Illustrations 4, 5, 6 : « jeux de plis » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789, détails)

Illustrations 4, 5, 6 : « jeux de plis » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789, détails)

Scénographie du signe : quand le « détail » prend vie

Scènes d’hier

  • 11 À la fin de sa carrière, ce fut Frances Abington qui donna la réplique à Garrick. Elle interpréta l (...)

15Les plis, les ondulations, les effets de superpositions et les jeux de transparence où seulement une partie d’un tout s’offre à la vue, jouant sur le montré-caché, sont des éléments de lecture clé que nous donne Fuseli. Fonctionnant comme le rideau de scène, ils insistent sur l’ambivalence de l’Acte III, scène 1, où faux-semblant, trucage et piège sont à l’honneur. Or, ces derniers éléments caractérisent précisément le théâtre, où l’on joue sur l’apparence, où l’on manipule la langue à des fins plus ou moins bienveillantes. Comme dans les plis des tissus peints sur la toile, l’action au théâtre et le mot ont deux faces, celle que l’on affiche et clame, et celle qui est plus sournoise et en retrait. Shakespeare manipule les contraires ainsi que les paradoxes, comme le fait Fuseli sur sa toile qui n’est que silence et où pourtant deux personnages parlent profusément tandis que le troisième les écoute attentivement : beaucoup de bruit apparemment pour ne rien entendre finalement. Dans son esthétique, Fuseli s’amuse de ces décalages : comment interpréter par exemple la pose raffinée de Beatrice, son élégance assurément aristocratique, sa toilette ostensiblement dix-huitièmiste dans un jardin à l’anglaise, alors que Shakespeare plongeait l’intrigue à Messine, ville italienne baignée de soleil au XVIe siècle ? Admirateur de Garrick, nous l’avons dit, Fuseli avait certainement vu jouer la pièce à Drury Lane, où Garrick interpréta Benedick de 1748 à 1776. La mise en scène y connut un succès retentissant ; de grandes actrices telles que Hannah Pritchard et Elisabeth Pope se succédèrent dans le rôle de Beatrice11. Dans un tableau et une esquisse sur papier réalisés par d’autres artistes du XVIIIe siècle, on les voit en compagnie de Garrick interpréter d’autres rôles (ill. 7 & 8). De façon pertinente pour ce qui nous concerne, les tenues sont d’époque, de même que le sont celles dessinées sur la toile de Fuseli. Plis et replis s’y superposent, sans omettre la présence des rideaux théâtralement présentés dans le tableau de Benjamin Hoadley.

Illustration 7 : Benjamin Hoadley, David Garrick et Mrs Pritchard dans The Suspicious Husband (peinture sur toile, 1747).

Illustration 7 : Benjamin Hoadley, David Garrick et Mrs Pritchard dans The Suspicious Husband (peinture sur toile, 1747).
  • 12 Voir Anne Musset, Stage Costume and the Representation of History in Britain, 1776-1834 , thèse sou (...)

Illustration 8 : James Thomson (après James Roberts), David Garrick and Elizabeth Younge as Tancred and Sigismunda (encre sur papier 242 x 244 mm, 1776)12.

Illustration 8 : James Thomson (après James Roberts), David Garrick and Elizabeth Younge as Tancred and Sigismunda (encre sur papier 242 x 244 mm, 1776)12.

16Ainsi, bien qu’anachronique dans les costumes et les accessoires, la représentation de Much Ado About Nothing que livre Fuseli en son temps renvoie à une réalité partagée par le public des théâtres et galeries d’art, même si le peintre a forgé sa composition à l’aune des mots contenus dans la pièce de Shakespeare. De fait, son œuvre picturale engage un véritable dialogue avec la scène. En quelque sorte, la toile s’affirme comme le double de la pièce, même s’il faut entendre également « double » comme expression de la duplicité, motif emblématique du théâtre en général et de Much Ado en particulier, comme nous l’avons souligné plus haut. Cette toile de Fuseli, bel et bien théâtralement agencée, est moins connue que certaines des autres compositions du peintre et cependant, elle exerce de nos jours, assez insidieusement, une influence sur la façon de scénographier la scène. Afin d’illustrer notre propos, nous prendrons pour exemples six décors scéniques issus de mises en scène anglo-saxonnes du XXIe siècle ainsi qu’une adaptation cinématographique. Ces six scénographies – en théâtre ouvert (2009, dir. Timothy Sheader), au Festival Shakespeare en Utah (2010, dir. B. J. Jones et 2016, dir. David Ivers), au Théâtre du Globe à Londres (en 2017, dir. Anna Fleischle et en 2022, dir. Matthew Dunster), à San Diego (Old Globe, dir. Kathleen Marshall, 2018) ainsi que la réalisation cinématographique de Kenneth Branagh (2012) – nous semblent représentatives de l’influence exercée par les détails esthétiques de la toile de Fuseli sur la scénographie théâtrale. C’est la raison majeure pour laquelle nous les avons sélectionnées.

Scènes d’aujourd’hui

17Très souvent, les scénographies de la pièce sont situées dans un espace verdoyant, relevant tantôt du symbole (Utah Shakespeare Festival, 2016, dir. David Ivers), tantôt du réalisme quand il s’agit de représentation en plein air (Open Air Theatre, 2009, dir. Timothy Sheader)13. Dans la dernière mise en scène au théâtre du Globe à Londres au cours de l’été 2022, le décor fixe à l’arrière-plan du proscenium était revêtu de feuillage, tandis qu’une fausse pelouse recouvrait la scène. Quant à l’affiche du spectacle, elle laissait apparaître les jambes d’une femme portant un jeans, couchée sur la moquette verte, le haut du corps masqué par une palissade en joncs, des fleurs et des ballons de fête à ses pieds14. Si ces esthétiques sont tout autres que celle de la toile de Fuseli, elles empruntent le procédé du peintre qui inscrit le symbole pastoral dans son tableau. Certes, le jardin y apparaît en arrière-plan, dans l’ombre seulement, de sorte que les corps, les formes arrondies ou encore les accessoires, y paraissent en relief. La toile de fond, comme on nomme souvent le décor de scène, invite aussi à concentrer le regard sur les détails qui parsèment le plateau. Sur le fond vert, les costumes clairs et le mobilier se détachent. L’œil s’y attarde tandis que l’oreille se concentre sur la parole, à l’instar de la Beatrice de Fuseli.

18Par ailleurs, si l’arrière-plan est inattendu, comme dans une autre scénographie présentée en 2017 au théâtre du Globe et signée Anna Fleischle15, l’attention se porte sur la symbolique des détails, laquelle comme chez Fuseli, offre un véritable jeu d’échos entre texte et image. En effet, la musicalité propre au phrasé poétique (que les comédiennes accentuent ostensiblement au cours de leurs échanges) est reflétée dans le pli des tissus des longues robes qu’elles portent. Les motifs chatoyants, déployés au cours de chorégraphies rythmées, occupent l’intégralité du proscenium, attirant le regard des groundlings (ou spectateurs du parterre) de façon hypnotique. Transposée durant la révolution mexicaine de 1910, cette mise en scène de Matthew Dunster créée à l’heure où Donald Trump parle de reconstruire le mur entre les États-Unis et le Mexique, a pour but d’exposer les replis de l’histoire : « Much Ado is also a play about people returning from conflict, and so it fitted with the revolutionaries returning from that first wave16. »

  • 17 Voir en particulier The Weird Sisters (1785) et Lady Macbeth, Sleepwalking (1784).
  • 18 L’un des commentateurs de la mise en scène de Dunster insistait par exemple sur les contrastes prés (...)

19Dans ce commentaire et le choix de recontextualisation de Dunster, on comprend aussi que la pièce de Shakespeare déborde le cadre de l’Histoire autant qu’elle dépasse celui de la scène. Or, chez Fuseli, le regard est lui-aussi invité à déborder le cadre de la toile, soit parce qu’un doigt indique quelque chose situé hors-cadre17, soit parce que le regard des personnages s’oriente vers un ailleurs que l’observateur ne peut distinguer. C’est le cas dans Beatrice, Hero and Ursula, dont il est question ici : tous les yeux regardent de côté, on ne sait ni qui ni quoi. Ainsi, scène comme toile englobent un récit bien plus vaste et jouent sur l’interaction entre les grands moments de l’Histoire18. Et s’il n’est pas déraisonnable d’effectuer des rapprochements entre la vision de Fuseli et celle de nos contemporains, malgré des recours différents, c’est parce que l’un comme les autres ont eux-mêmes observé dans le détail ce que Much Ado contenait.

20Dans ce détour par la scénographie au Globe, on peut enfin voir une autre allusion à la toile de Fuseli car ce « O » de bois (« The wooden O »), espace supposé vide, n’est-il pas comme la toile un espace plein de sens ? Il faut guetter le signe, le laisser s’exprimer afin qu’il éclaire davantage notre lecture de l’œuvre. Ainsi, ce « O » de bois symbolise peut-être également l’œil du spectateur qui attend le surgissement du sens à travers le signe, que ce soit devant la scène ou devant le tableau. Il n’est ainsi pas étonnant que ce « O » – ou cercle géométrique – soit si présent dans la toile de Fuseli : sur les ailes du papillon, dans le regard rond des trois sujets féminins, sur l’extrémité des feuillets de l’éventail, dans l’ovale du chapeau de Beatrice ou encore dans la courbure des corps. De même, il est ostensiblement présent dans les scénographies de la pièce. Les exemples des trois mises en scène récentes citées ci-dessus le démontrent. Lors du Shakespeare festival en Utah en 2010 (dir. B. J. Jones19), la barrique qui sert de cachette à Beatrice et dans laquelle Ursula et Hero piétinent le raisin, est le symbole synecdotique du « O » de bois. De façon similaire, dans la mise en scène en extérieur de Timothy Sheader (théâtre de verdure / Open Air Theatre, 200920), le cercle central du plateau scénique fait écho à l’architecture élisabéthaine. Enfin (mais la liste n’est pas exhaustive), au Old Globe de San Diego en 2018 (dir. Kathleen Marshall21), c’est la fontaine au milieu de l’espace scénique qui reprend le motif familier du « wooden O ». Tout comme la barrique, la fontaine ou encore l’architecture du théâtre à ciel ouvert, le rond de bois n’est pas creux  ; il s’affirme comme figure identitaire, commune à la représentation, qu’elle soit picturale ou scénographique. Tout comme la toile est théâtrale, la scène se fait tableau. Les détails contenus dans le script s’y voient incarnés ; peu de place semble laissée au hasard car en effet, tout est signifiant.

21Ne cessant de révéler les détails de la scène de Much Ado, la toile de Fuseli continue donc de s’immiscer dans la scénographie théâtrale, voire dans l’adaptation cinématographique. Nous en voulons pour dernier exemple le film réalisé par Kenneth Branagh en 2012, où les scènes-miroirs se déroulent dans un jardin labyrinthique, avec une fontaine (autre « wooden O ») au centre. Lorsque Beatrice (Emma Thomson) s’y trouve piégée, il est frappant de noter combien l’esthétique scénographique reprend certains détails du tableau de Fuseli. Cachée derrière un buste d’homme à tête coupée, Beatrice écoute Ursula et Hero (ill. 9 et 10). Cette statue tronquée est pleinement symbolique. La parole masculine est rompue, annihilée, castrée. L’attention se porte exclusivement sur les sujets féminins. Le regard rond de Beatrice paraît en gros plan sur l’écran. Sa robe blanche contraste elle aussi avec les différentes nuances de vert de l’arrière-plan. La scène alterne les points de vue, mais tout comme la toile de Fuseli, qui présente une Beatrice supposément cachée alors même qu’elle est ostensiblement visible aux yeux d’Ursula et de Hero, la caméra de Branagh montre la jeune femme maladroitement dissimulée derrière une statue ; l’effet produit sur le spectateur est assurément comique.

Illustration 9 : The Orchard Scene (Much Ado about Nothing, film, dir. Kenneth Branagh, 2012).

Illustration 9 : The Orchard Scene (Much Ado about Nothing, film, dir. Kenneth Branagh, 2012).

Capture d’écran.

Illustration 10 : The Orchard Scene (Much Ado about Nothing, film, dir. Kenneth Branagh, 2012).

Illustration 10 : The Orchard Scene (Much Ado about Nothing, film, dir. Kenneth Branagh, 2012).

Capture d’écran.

22Sur la toile, la posture improbable de Beatrice est somme toute assez ridicule également, de même que le sont les disproportions (celles de l’éventail, du papillon, de la main d’Ursula ou encore des teints blafards et des regards espiègles par exemple.) Le détour par la toile permet de rendre plus nets certaines des caractéristiques inhérentes à l’œuvre.

Détail et presque-rien

  • 22 Saussure définit le signe comme celui qui « unit non une chose et un nom mais un concept et une ima (...)
  • 23 Sur la pluralité du sens de « nothing », voir notamment Carl Dennis, « Wit And Wisdom in Much Ado A (...)
  • 24 E. A. M. Colman, The Dramatic Use of Bawdy in Shakespeare, Saddle River, Penguin Random House / Pre (...)
  • 25 Sheldon P. Zitner, Introduction à l’édition Oxford Shakespeare, op. cit., p. 15.

23Le tableau de Fuseli, dans lequel tant de détails nous inspirent, invite donc, encore et toujours, à revenir sur le sens de la pièce. Avec lui, nous nous interrogeons derechef sur les jeux d’ambivalence que la scène 3 de l’Acte I contient : le clair-obscur, le caché et le montré, le plein et le vide, le silence et le bruit, la courbe et la ligne. Mais il est aussi un élément clé que la toile illustre : le paradoxe du titre, si bien rendu dans la traduction française. Sur la toile de Fuseli, le petit « rien », qu’il soit papillon, plume, éventail, couleur, entre autres détails, signifie « beaucoup ». Si l’on revient sur l’ambivalence du signe22, le terme « Nothing » est aussi pleinement illustré sur la toile. Nous savons qu’en anglais du XVIe siècle, il fait également référence aux organes génitaux féminins et au désir sexuel23. Cela a évidemment un sens important dans la compréhension de la pièce en général – et peut-être aussi dans la façon de lire la posture lascive de Beatrice sur la toile. Dans The Dramatic Use of Bawdy in Shakespeare, Adrian Colman prétend qu’il n’existe pas de certitude quant à une allusion sexuelle de la part du dramaturge, bien que l’allusion en question soit fortement probable24. De même, Sheldon P. Zitner précise : « ‘Thing’ and ‘nothing’ are the all-purpose sexual signifiers, and Elizabethan writers played regularly with their off-colours connotations25. » Plus loin dans son commentaire, Zitner indique néanmoins que, dans le cas de Much Ado, le terme renvoie peut-être davantage – et plus sobrement – au désir d’union et de mariage qui motive les jeunes gens de Messine.

24Dans le cadre de cette étude, il s’agit cependant de la traduction littérale de « Nothing » qui nous importe principalement. Le « rien » en tant qu’inexistence ou vide total (de sens) est absent de la toile. Au contraire, le détail ou petit rien est pleinement signifiant car c’est par lui que survient le sens : un sens évanescent et pluriel, qui suscite la curiosité et défie l’inconscient. À l’instar des procédés scéniques propres à l’art théâtral, le détail se montre à peine dans la lumière de la scène ; comme dans le jeu, il apparaît de manière fugace au détour d’un regard et parfois, nous le perdons, voire l’ignorons. Pourtant, si nous nous y attardons, il est incroyablement efficace en nous engageant à plus de vigilance à l’égard de l’œuvre de Shakespeare, si riche elle aussi. Considérons de nouveau par exemple le détail de la robe de Beatrice : la transparence du tissu sur l’épaule, le sein presque entièrement dénudé, dans l’alignement du regard oblique du sujet, renvoient-ils à la frivolité et l’inconstance du sujet ? Expliquent-ils l’ambiguïté des sentiments passant si vite du dégoût à la passion ? Traduisent-ils le passage immédiat de l’arrogance à la douceur candide ainsi que l’expriment les vers conclusifs de l’Acte III, scène 1 :

BEATRICE. (coming forward)
What fire is in mine ears ? Can this be true ?
Stand I condemned for pride and scorn so much ?
Contempt, farewell, and maiden pride, adieu !
No glory lives behind the back of such.
And Benedick, love on ; I will requite thee,
Taming my wild heart to thy loving hand.
If thou dost love, my kindness shall incite thee
To bind our loves up in a holy band.
For others say thou dost deserve, and I
Believe it better than reportingly. (III.i.106-116)

  • 26 Raphaëlle Costa de Beauregard, « ‘Knotting’ or ‘Je-ne-sais-quoi’ : two readings of ‘Nothing’ in Muc (...)

25Le petit rien de la toile incite donc à lire et à écouter le texte plus attentivement et ce, paradoxalement, car l’art qu’incarne la peinture est silencieux. Le « Nothing » du titre n’a donc pas dit son dernier mot : invitation à regarder, comme nous le signalions dans la première partie, « nothing » prononcé « noting » s’entend aussi, si l’on ne prononce pas la diphtongue, « knotting », terme par lequel se resserre encore davantage le lien entre texte et toile. Car, que ce soit dans les ailes du papillon, dans l’ombre du chapeau d’Ursula, dans le velours ou encore la dentelle de la robe de Beatrice, les nœuds sont omniprésents chez Fuseli (ill. 11 à 13). De même, ainsi que le souligne Raphaëlle Costa de Beauregard, dans cette comédie particulièrement, Shakespeare fait bon usage du nœud pour lequel les Élisabéthains avaient un gout prononcé26.

Illustrations 11, 12 et 13 : les « nœuds » (détails du chapeau d’Ursula et de la robe de Beatrice. (Beatrice, Hero and Ursula, 1789, détails)

Illustrations 11, 12 et 13 : les « nœuds » (détails du chapeau d’Ursula et de la robe de Beatrice. (Beatrice, Hero and Ursula, 1789, détails)
  • 27 Les faits sont cependant racontés par Borachio à la scène suivante : III.iii.142-161.
  • 28 Idem, p. 136.

26Dans l’article de Raphaëlle Costa de Beauregard, il est question de nœuds dans le sens de jeux de mots qui posent problème car « noueux » pour la plupart. Ce que nous en retenons toutefois dans ce regard croisé entre Shakespeare et Fuseli, c’est la métaphore que le « nœud » suggère par sa forme circonvolutive. En effet, le nœud, lui-aussi arrondi, semble indiquer que le sens n’est jamais directement livré ni révélé, que ce soit par la plume du dramaturge ou par le pinceau du peintre. Ainsi, précise l’autrice de l’article, les personnages de la pièce sont convaincus que la révélation du sens ne peut arriver qu’indirectement, c’est-à-dire par des tours et des détours, des circonvolutions, donc. Paradoxalement, ce qui est ostensiblement affiché n’est pas le plus signifiant, tandis que la vérité se cache dans les détails ou les nœuds. Deux scènes en sont l’exemple : la scène enchâssée de l’Acte III, scène 227, où Don John tend un piège aux jeunes amants en faisant croire que Hero s’est livrée aux plaisirs d’un autre alors qu’il s’agit en réalité de Margaret – ce que l’on pourrait nommer une « scène de rien » dans la perspective de Raphaëlle Costa de Beauregard (« the perspective of inset plays imbedded in one another points to ‘nothing’28 ») – et la scène 1 de l’Acte III, celle du tableau où dans le nœud se lit la complexité de la situation amoureuse. Le nœud qui pourrait n’être rien d’autre qu’une fioriture sur la tenue féminine, symbolise bien davantage. Il est l’égarement, le détournement de la vérité. À la tension du corps de Beatrice, qui marque son attention profonde à l’égard de ce qui se dit, s’oppose l’indirection rhétorique du propos livré par Ursula et Hero (106 vers pour faire entendre à Beatrice qu’elle doit aimer Benedick). Rien de ce qu’elles disent n’est affirmé directement, et sur ces détours encore se construit le piège, à des fins bénéfiques ici cependant.

Conclusion : le détail dans les vers du poète et l’œil du peintre

27Bien que dans Beatrice, Hero and Ursula, le lien entre scénographie théâtrale et composition picturale soit indiscutable, aucune certitude n’existe sur la source authentique à laquelle Fuseli puisa ses modèles. Sur le processus de composition de Fuseli, Beate Hochholdinger-Reiterer précise :

  • 29 Beate Hochholdinger-Reiterer, « ‘Shakespeare’s Painter’ : Henry Fuseli and the London Stage », in E (...)

Fusli’s Shakespearean images defy all attempts to attribute documentary value to them. Only rarely are the direct connections between actors and the characters depicted made by name. […] Even th[e] pictures which seem to have been inspired by Fuseli’s actual theatre experiences are nonetheless drawn from his imagination and can therefore, at best, only be interpreted phenomenologically29.

  • 30 Idem, p. 69.

28De la suite du développement écrit pas Beate Hochholdinger-Reiterer, l’on comprend que l’observation du spectacle qui donne l’inspiration au peintre pour composer sa scène, ne laisse la trace que d’une succession de détails – « elements of a performance […] chosen during the process of perception30 » – par lesquels il donne à voir le récit. Ces détails seront plus tard livrés à l’observateur lorsque la perception deviendra composition. Alors, comme le spectateur attentif à la poésie de Shakespeare, l’admirateur du tableau part en quête du sens, un sens foisonnant et complexe, noueux donc, qui dépend de l’endroit où le regard se pose et l’interroge. C’est pourquoi, tandis que l’on entend beaucoup de bruit pour rien chez Shakespeare, on se convainc que le petit rien chez Fuseli – un papillon, un nœud, une courbure… – signifie beaucoup.

« Then go we near her, that her ear lose nothing
Of the false sweet bait that we lay for it. »
(Hero, III.i.32-33)

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Notes

1 Né en suisse, Johann Heinrich Füssli quitte son pays natal pour s’installer en Angleterre dans les années 1780 où il épouse l'un de ses modèles féminins, Sophia Rawlins. Il devient professeur, puis conservateur à la Royal Academy de Londres à la fin des années 1790 et l’orthographe de son nom s’anglicise pour devenir Henry Fuseli ; c’est ainsi que nous l’écrivons dans la présente étude.

2 Voir aussi Edmond Jaloux, Johann-Heinrich Füssli, éd. Max Chaleil, Coll. Littérature, Paris, 2022. Füssli, entre rêve et fantastique, Catalogue d’exposition, Musée Jacquemart-André, du 16 septembre 2022 au 23 janvier 2023, Paris, Éditions Fonds Mercator / Musée Jacquemart-André, 2022 (accessible en ligne sur : https://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/fussli-0, consulté le 2 octobre 2025).

3 Voir William Shakespeare, « [...] may we cram / Within this wooden O the very casques / That did affright the air at Agincourt ? » (Prologue, 12-15, King Heny V, éd. Andrew Gurr, The New Cambridge Shakespeare, Cambridge University Press, 2005 (1992), p. 29.

4 William Babula, « Much Ado About Nothing and the Spectator », South Atlantic Bulletin 41.1, Jan. 1976, 9-15, p. 10.

5 Sauf mention contraire, toutes les citations sont issues de Much Ado About Nothing, éd. Sheldon P. Zitner, Oxford, Oxford University Press, coll. Oxford Worlds’ Classics, 2008.

6 « The text was first set up in print in 1600 ; in a Good Quarto, direct from the MS theatrical promptbook. A copy of this Quarto went back to the theatre to be used as prompt-book for later performances : and this same printed copy, scored with a number of prompter’s jottings, went to Jaggard’s office in 1622-3 to supply the Much Ado text in the First Folio. Here, then, in Quarto, we get, as nearly as anywhere in the canon, to Shakespeare’s own manuscript ; while the Folio bears traces of subsequent rehearsals – for the play was popular and must have been re-staged many times between 1600 and 1623. [...] », William Shakespeare, Much Ado About Nothing, éd. Sir Arthur Quiller-Couch and John Dover Wilson, Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 2010 (1959).

7 « The orchard ; Hero, Margaret, and Ursula enter the alley of fruit-trees » (Wordsworth Classics taken from the CUP New Shakespeare, edited by Sir Arthur Quiller-Couch and John Dover Wilson, 1995, p. 37.

8 D’autres allusions à la verdure environnante se lisent plus loin dans les didascalies : « Beatrice approaches, and stealing behind the walls of the alley, enters the arbour » (Idem, 29-30, p. 38) et dans les vers, « So angle we for Beatrice, who even now / Is couchéd in the woodbine coverture » (III.i.30).

9 Ibid., p. 32.

10 Ainsi, dans A Midsummer Night’s Dream, Titania, la reine des fées, demande que, pour le bien-être de son amant, on arrache les ailes des papillons : « And pluck the wings from painted butterflies / To fan the moon beams from [Bottom’s] sleepy eyes […] » (III.1-170) ; dans deux scènes de Coriolanus, le papillon met en exergue le tragique de l’action (voir Valeria, I.3.60-68, Cominius IV.6.119-120 et Menenius, V.4.11-14). De même, dans King Lear, il est cité alors que Lear et Cordelia sont condamnés à la prison et se dirigent vers leur fin tragique.

11 À la fin de sa carrière, ce fut Frances Abington qui donna la réplique à Garrick. Elle interpréta le rôle jusqu’à l’âge de soixante-et-un ans.

12 Voir Anne Musset, Stage Costume and the Representation of History in Britain, 1776-1834 , thèse sous la direction de Frédéric Ogée et de Rosie Dias, University of Warwick et Université Paris Diderot, Paris 7, 2016.

13 Pour des raisons de droit à l’image, nous ne pouvons insérer les illustrations dans cette partie de l’article, mais nous renvoyons aux sites des compagnies en notes de bas de page et en bibliographie. Toutes les illustrations concernent la scène 1 de l’Acte III. Voir https://omeka.li.suu.edu/omeka-s/s/shakespeare-through-the-years/item/832 et https://openairtheatreheritage.com/productions/much-ado-about-nothing/VTjN0iYAAOcGShrp (consultés le 10 février 2024).

14 London Globe, 2022, décor de scène (accessible sur : https://londonmumsmagazine.com/activities/attractions-for-families-in-london/review-shakespeares-much-ado-about-nothing-at-the-globe-theatre-2-sept-23-oct-2022/, consulté le 15 février 2024) ; London Globe, 2022, affiche (accessible sur : https://shop.shakespearesglobe.com/products/much-ado-about-nothing-2022-poster, consulté le 15 février 2024).

15 Accessible sur : https://www.theguardian.com/stage/2017/jul/21/much-ado-about-nothing-review-shakespeares-globe-mexican-revolution (consulté le 20 février 2024).

16 Matthew Dunster in Programme, Much Ado About Nothing, Globe Theatre, London, 2017, n.p. (Nous soulignons.)

17 Voir en particulier The Weird Sisters (1785) et Lady Macbeth, Sleepwalking (1784).

18 L’un des commentateurs de la mise en scène de Dunster insistait par exemple sur les contrastes présents dans l’œuvre : les scènes-miroirs que sont II.3 et III.1 (cf. partie I) inscrivent l’humour dans le chaos provoqué par le complot de Don John ; le parallèle s’établit aisément entre l’instabilité du monde de Much Ado et celui de notre époque : « […] in today’s London, Shakespeare’s suggestion that we need a dose of sprezz in uncertain times resonates more powerfully than ever », Will Tosch, « The ‘merry war’ between Beatrice and Benedick is waged against the background of a larger conflict », ibid.

19 Accessible sur: https://omeka.li.suu.edu/omeka-s/s/shakespeare-through-the-years/item/833 (consulté le 15 décembre 2023).

20 Accessible sur : https://openairtheatreheritage.com/productions/much-ado-about-nothing/VTjN0iYAAOcGShrp (consulté le 12 décembre 2023).

21 Accessible sur : https://www.facebook.com/TheOldGlobe/photos/from-left-sara-topham-as-beatrice-larica-schnell-as-ursula-and-morgan-taylor-as-/10156592309014350/ (consulté le 15 décembre 2023).

22 Saussure définit le signe comme celui qui « unit non une chose et un nom mais un concept et une image acoustique », Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1915, p. 98. Sur la toile, il s’affirme souvent comme le symbole de quelque chose, ou bien renvoie à une notion, un concept, et peut faire référence à un mot (ex : le papillon sur la toile de Fuseli, en référence à Much Ado, est le signe de la fugacité, mais aussi du regard de l’observateur ou du peintre, l’expression de la délicatesse féminine, mais il n’incarne pas de mot précis issu de la pièce.) Patrice Pavis souligne que « dans le cadre [de la] sémiologie théâtrale, le signe se définit comme l’union d’un signifiant et d’un signifié, plus restrictivement comme la “plus petite unité porteuse de sens provenant d’une combinaison d’éléments du signifiant et d’éléments du signifié” (Johansen et Larsen, in Helbo et al, 1987), cette combinaison étant la signification du signe », Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, entrée « signe théâtral », Paris, Dunod, 1996, p. 325.

23 Sur la pluralité du sens de « nothing », voir notamment Carl Dennis, « Wit And Wisdom in Much Ado About », Studies in English Literature 1500-1900 13.2, Elizabethan and Jacobean Drama (Spring 1973) 223-237.

24 E. A. M. Colman, The Dramatic Use of Bawdy in Shakespeare, Saddle River, Penguin Random House / Prentice Hall Press,1974, p. 15-19.

25 Sheldon P. Zitner, Introduction à l’édition Oxford Shakespeare, op. cit., p. 15.

26 Raphaëlle Costa de Beauregard, « ‘Knotting’ or ‘Je-ne-sais-quoi’ : two readings of ‘Nothing’ in Much Ado About Nothing », Actes du colloque de Grenoble, novembre 1991, Ellug, 1992, p. 125.

27 Les faits sont cependant racontés par Borachio à la scène suivante : III.iii.142-161.

28 Idem, p. 136.

29 Beate Hochholdinger-Reiterer, « ‘Shakespeare’s Painter’ : Henry Fuseli and the London Stage », in Eva Reifert et al. Fuseli, Drama and Theatre, Munich, London, New York, Prestel, p. 59-76.

30 Idem, p. 69.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Henry Fuseli, Beatrice, Hero and Ursula (1789).
Crédits Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden2.
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre Illustration 2 : Détail « le chien » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789)
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Titre Illustration 3 : Détail « le papillon » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789)
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Illustrations 4, 5, 6 : « jeux de plis » (Beatrice, Hero and Ursula, 1789, détails)
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Titre Illustration 7 : Benjamin Hoadley, David Garrick et Mrs Pritchard dans The Suspicious Husband (peinture sur toile, 1747).
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 103k
Titre Illustration 8 : James Thomson (après James Roberts), David Garrick and Elizabeth Younge as Tancred and Sigismunda (encre sur papier 242 x 244 mm, 1776)12.
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
Titre Illustration 9 : The Orchard Scene (Much Ado about Nothing, film, dir. Kenneth Branagh, 2012).
Légende Capture d’écran.
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
Titre Illustration 10 : The Orchard Scene (Much Ado about Nothing, film, dir. Kenneth Branagh, 2012).
Légende Capture d’écran.
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Titre Illustrations 11, 12 et 13 : les « nœuds » (détails du chapeau d’Ursula et de la robe de Beatrice. (Beatrice, Hero and Ursula, 1789, détails)
URL http://journals.openedition.org/revueshakespeare/docannexe/image/502/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Estelle Rivier-Arnaud, « Henry Fuseli ou l’art de donner à voir le détail shakespearien »Revue de la Société française Shakespeare [En ligne], 43 | 2025, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 17 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/revueshakespeare/502 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15nng

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Auteur

Estelle Rivier-Arnaud

Université Grenoble-Alpes

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Droits d’auteur

CC-BY-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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