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Avant-propos

Art et nation en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle
Foreword
Suzy Halimi

Full text

1Cet ouvrage s’inscrit dans le prolongement du programme d’agrégation d’anglais 2003-2004. La question proposée à l’option de civilisation britannique était formulée en ces termes : « Art et nation : la fondation de la Royal Academy of Arts, 1768-1836 », sujet magnifique qui suscita un grand enthousiasme parmi les candidats au concours comme parmi les préparateurs. C’est ainsi que le CRECIB décida de consacrer à ce thème une partie de son atelier du Congrès de la SAES (Toulouse, mai 2005) et, au-delà, un numéro entier de sa revue. Quatre communications furent présentées à la SAES, traitant respectivement de l’architecture (Jacques Carré), de la peinture navale (Michel Depeyre), de la musique (Joël Richard) et des jardins (Laurent Chatel). Neuf articles sont venus ensuite s’y ajouter pour compléter le présent volume. Toutes ces contributions déclinent la problématique sous diverses facettes, mettant en regard l’édification du sentiment national et son expression à travers l’art, ou plutôt les arts, puisque sont convoqués tour à tour l’architecture, la musique, la peinture, la poterie, les jardins et la gravure satirique.

2La problématique est fort bien définie dans l’article liminaire que signent conjointement Michel Baridon et Frédéric Ogée. Le contexte se caractérise par « un large consensus autour des acquis de la Glorieuse révolution, un commerce florissant, la stabilité sociale » et, en même temps, « une nation en pleine effervescence, travaillée du besoin d’affirmer sa grandeur » face à ses voisines, rivales ou alliées. Dans son ouvrage devenu un grand classique, Britons : Forging the Nation, 1707-1837, Linda Colley rappelle en effet le lien entre identité et altérité, la Grande-Bretagne héritière de 1688 se définissant par opposition aux tenants du catholicisme et de l’absolutisme royal, tels qu’on les trouve, par exemple, de l’autre côté de la Manche : une histoire commune, des valeurs partagées, les « lieux de mémoire », pour reprendre l’expression de Pierre Nora, et diverses formes artistiques pour donner à voir cette identité. Or, et c’est là la source d’une certaine tension, la Grande-Bretagne de l’époque se veut aussi l’héritière de la Rome d’Auguste, des valeurs universelles, de l’esthétique classique : d’où une tension féconde et créatrice entre cosmopolitisme et nationalisme, entre universalisme et patriotisme.

La période de référence

3Certes, « le patriotisme n’est pas né au XVIIIe siècle » (M. Baridon et F. Ogée) : les pièces historiques de Shakespeare, la Fairie Queene de Spenser , les églises de Christopher Wren, pour ne citer que quelques exemples antérieurs, traduisent déjà l’exaltation d’un certain sentiment national. Mais le « long dix-huitième » étudié ici paraît une étape particulièrement active dans la construction d’une identité nationale et propice à l’observation de son expression artistique. Catherine Purcell remonte au XVIe siècle pour examiner l’évolution des portraits royaux et la façon dont ils traduisent le lien entre le souverain et la nation, d’Elisabeth Ière peinte par Marcus Gheeraerts au Georges III de Benjamin West, en passant par le Charles Ier de Van Dyck. Michel Depeyre fait aussi partir de 1588, du conflit opposant le royaume à l’Invincible armada, le sentiment de fierté nationale qu’expriment bien des tableaux de marines.

4À l’autre bout du cadre chronologique, Jacques Carré date de 1834, lors de la construction du parlement de Westminster, l’évolution de l’architecture vers un affranchissement des influences étrangères et la consolidation des éléments vernaculaires. Gilbert Millat voit dans la Grande Exposition de 1851 l’épanouissement du dessin de presse au service du sentiment national. Le règne de Victoria, les premières années tout au moins, marqueront l’aboutissement de ce panorama.

5Entre ces deux extrêmes, des décennies jalonnées d’événements emblématiques importants pour la prise de conscience du sentiment national, et en parallèle, en lien étroit avec le monde de l’art : développement de la sphère publique, selon les termes d’Habermas, avec l’essor de la presse consécutif à l’abolition de la censure en 1695, mode des cafés puis des clubs, nouveaux corridors du pouvoir politique, aménagement des jardins d’agrément où il fait bon voir, être vu et de surcroît profiter des œuvres signées par des peintres en renom, expositions, marché de l’art florissant, attirant un public de plus en plus diversifié, où les femmes et les classes moyennes ont désormais droit de cité, fondation de la Royal Academy of Arts sous patronage royal en 1768, expansion commerciale et coloniale dans une confrontation victorieuse avec les Pays-Bas et la France notamment. Et c’est dans ce contexte d’effervescence et d’euphorie que Haendel compose ses oratorios, que retentissent les accents patriotiques du Rule Britannia (1740), bientôt relayé par God Save the King en 1745 (M. Baridon, F. Ogée). Ce ne sont là que quelques exemples. Il faut se pencher sur les différents champs de la production artistique pour avoir un panorama plus riche de cette synergie entre art et nation. C’est ce que font les auteurs ayant apporté leur contribution à cet ouvrage en nous proposant leurs réflexions sur l’architecture, la peinture, la poterie les gravures et le dessin de presse, les jardins. La littérature, on le voit, n’apparaît pas autrement que sous forme de référence ou de témoignage dans cette liste de beaux-arts retenus ici en priorité. Pourtant la poésie de Dryden, de Thomson ou de Pope et surtout le roman, de Defoe au genre gothique, en passant par les quatre grands, les pères fondateurs – Richardson,Fielding, Smollett et Sterne – auraient eu toute légitimité à figurer dans ce panthéon d’artistes associés à la consolidation du sentiment national. Mais il eût fallu un autre volume.

L’architecture

6Avec « L’architecture du pouvoir », Jacques Carré s’intéresse à la construction des deux parlements de Dublin et de Westminster. Il y retrouve, bien entendu, l’influence palladienne hautement prisée par un pays qui, en politique, se veut l’héritier de la Rome d’Auguste, mais aussi, et de plus en plus perceptible, « l’opposition entre un classicisme importé et un gothique vernaculaire »,  jusqu’au triomphe de ce dernier à Westminster, en 1834. En même temps s’inscrivent dans la pierre et dans les plans des édifices quelques-uns des idéaux politiques whigs, comme la localisation, à Dublin, de la chambre des Communes, émanation de la nation, au centre de la structure alors que la chambre des Lords est sur le côté, « comme en appendice » ; ou encore, la place importante faite à la galerie pouvant accueillir jusqu’à sept cents personnes, signe du respect d’une opinion publique largement associée au débat politique et à la gestion de la nation.

La musique

7Deux articles complémentaires sur la musique, tous deux consacrés à Haendel. Joël Richard étudie le grand cycle musical de 1745-1749, celui des oratorios majeurs ; Pierre Dubois examine la commémoration de Haendel en 1784. Quoi de plus symbolique, en effet, que la carrière de cet artiste d’origine allemande , introduisant d’abord en Angleterre l’opéra italien, avant de donner à sa patrie d’adoption un genre musical qu’elle fait sien, l’oratorio ? Véritable « translation spatiale » – J. Richard reprend ici la terminologie de Gérard Genette –, « tableau palimpsestique », les livrets superposent l’histoire nationale à celle des Saintes Écritures. Et quand Haendel fait interpréter le rôle de Salomon par une femme, c’est la voix de Britannia qu’entend un public complice, rompu aux effets d’échos qui se répercutent d’un bout à l’autre du cycle.

8C’est ce même public qui vient à Westminster Abbey en 1784 rendre hommage à la mémoire du poète, cérémonie qui marque le point d’orgue de « cette mythologie haendelienne aux relents patriotiques » (P. Dubois). Et lorsque le souverain, Georges III, présent à la cérémonie, demande avec enthousiasme la reprise du chœur de l’Alleluyah, c’est la nation tout entière qui se reconnaît dans cette musique à sa propre gloire, autant qu’à celle du poète disparu , à jamais liées dans la mémoire collective. C’est alors que commence à se faire jour le projet de création d’une école nationale de musique pour y former les jeunes talents et y préparer l’avenir.

La peinture

9Or une telle institution existe déjà dans le domaine de la peinture. Elle a vu le jour en décembre 1768, sous l’inspiration et le patronage du roi. École ouverte à des élèves recrutés à l’échelle nationale , la Royal Academy of Arts sert aussi de vitrine aux artistes contemporains, lors des expositions organisées chaque année pour un public nombreux et varié, friand de ces manifestations. Cinq contributions présentent l’art pictural dans sa richesse, avec, comme ligne de convergence, l’expression du sentiment national.

10À tout seigneur, tout honneur, la peinture d’histoire trône au faîte de la hiérarchie des genres codifiée par la Royal Academy. Isabelle Baudino en décrit l’évolution en deux phases. Dans un premier temps, les artistes s’approprient le modèle académique occidental, passage obligé pour accéder au panthéon de l’art. Mais c’est l’histoire nationale qu’ils glorifient : la révolution de 1688, la Succession de Hanovre, et les souverains artisans de ces événements, le plus souvent représentés en costume d’époque, et les allégories, héritage du Grand Style, qui subsistent sur la toile, incarnent les vertus en lesquelles se reconnaît la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle : paix, prospérité et surtout liberté. Après la fondation de la Royal Academy, si les sujets d’histoire sont plus célébrés que jamais, les peintres puisent leur inspiration dans la littérature vernaculaire – Shakespeare, Milton, puis Ossian et Walter Scott – et dans les événements les plus récents. Couronnement de cette tendance, La Mort du Général Wolfe de Benjamin West, donne à voir une Grande-Bretagne colonisatrice et conquérante, mais aussi civilisatrice et humanitaire, auprès des peuples soumis à sa loi.

11Le portrait est l’autre genre noble par excellence, présentation d’individus qui sont aussi en représentation. Catherine Purcell s’intéresse d’abord aux portraits royaux sous ce jour. Elisabeth Ière est peinte par Marcus Gheeraerts, dominant les territoires soumis à son autorité, mais aussi protégeant son peuple de son ample manteau. La statue équestre de Charles Ier par Van Dyck met l’accent sur la majesté d’un souverain de droit divin, qui rêve de réaliser l’union des parlements d’Écosse et de Grande-Bretagne, après avoir fait, en sa personne, celle des deux couronnes. Tout autre est la tonalité du tableau de Benjamin West, campant Georges III à la tête de ses troupes et de son peuple, sur le même plan qu’eux, monarque constitutionnel d’une nation unie derrière son chef, au lendemain de la perte des colonies américaines.

12Quant aux portraits d’aristocrates, ‘the great oaks that shade the country’, pour reprendre l’image de Burke, ils mettent en scène l’élite sociale du pays, bien ancrée dans ses terres et sa richesse, souvent avec femmes et enfants, symboles de continuité par la descendance et, comme le remarque C. Purcell, souvent croqués près d’un chêne, arbre mythique qui fournit ses vaisseaux à une nation en pleine expansion commerciale et coloniale, arbre associé aux valeurs fondatrices de justice et de liberté.

13Que l’on passe de la sphère publique à la sphère privée, pour reprendre la distinction de J. Habermas, et l’on retrouve ces familles chez elles, et Sophie Loussouarn a choisi d’examiner les ‘conversation pieces’ illustrant la cérémonie du thé, celles de Hogarth à Zoffany. Les peintres insistent alors sur la présence des femmes, leur rôle dans le raffinement des mœurs. Les hommes se joignent à la scène, et ce sont les valeurs bourgeoises de la famille, de l’affection, de la morale, qui imprègnent ces tableaux, cependant que tous les éléments du décor – meubles, tentures, luminaires et ustensiles – services à thé, théières et tasses en provenance des confins de l’empire, disent l’opulence de ces familles alliée à leur bon goût.

14Nombre de ces objets sortent aussi de l’usine de Wedgwood à Etruria. C’est à ce fabricant de génie que Laurence Machet consacre son article. Elle aussi voit dans l’œuvre de Wedgwood une « construction identitaire, l’expression d’une unité et d’une grandeur nationales ». S’il s’approprie le modèle classique, symbolisé par le nom même qu’il choisit pour sa manufacture des Midlands, il utilise les matériaux locaux, originaux, et le portrait-médaillon dont il frappe ses produits présente de grandes figures nationales. Point culminant de son art, le Frog Service, créé à la demande de l’impératrice Catherine II, dont les différentes pièces portent des vues de paysages et de jardins « à l’anglaise ».

15Pour en revenir à la peinture, deux contributions sont consacrées aux marines, à la flotte marchande et navale, assise et instrument de la grandeur nationale. Michel Depeyre constate qu’au XVIIIe siècle, alors que la France se fait représenter comme puissance politique et militaire, la Grande-Bretagne se donne volontiers à voir à travers sa marine et ses succès sur mer. De là de nombreux tableaux de batailles navales (Samuel Scott en produit une trentaine) et des portraits des grands acteurs de ces combats. Le ‘Man of War’, instrument de cette puissance, reçoit l’hommage qui lui est dû, et le héros de cette production reste sans conteste, l’amiral Nelson. Sa victoire sur Napoléon au large d’Aboukir, puis sa mort à Trafalgar, font de lui, dans l’abondante production picturale qui lui est consacrée, « l’icône des valeurs britanniques… héros entre hommes et dieux », et M. Depeyre conclut : « la peinture navale devient outil de propagande politique ».

16Marie-Madeleine Martinet vient compléter cette analyse par une étude des progrès scientifiques qui permettent une représentation de plus en plus minutieuse et exacte des navires en déplacement et en action. Utilisant comme titre de son article la devise du Nautilus de Jules Verne, « Mobilis in Mobili », elle analyse comment les peintres, utilisant les dernières avancées de sciences de la dynamique, intègrent « les effets de l’eau et du vent dans leurs représentations paysagères des lieux maritimes » : c’est alors le mouvement plus que la stabilité qui incarne le dynamisme et la puissance de la nation.

La gravure satirique

17Mais, comme dit Beaumarchais, « sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur ». Or, la liberté d’opinion a été rétablie par abolition de la censure en I695, et c’est le rôle des satiristes de peindre l’actualité d’une plume ou d’un pinceau acides. Deux contributions s’attachent ici à cet aspect de la production artistique. Marc Martinez fait la transition avec son article intitulé « Du panégyrique nationaliste à la satire patriote ». Il y examine quatre estampes produites entre 1730 et 1739, commentaires sur la personnalité du Premier ministre Robert Walpole et de son action au gouvernement. La première le montre au faîte de sa gloire, dans la tradition du discours nationaliste, et le Grand Style encomiastique : chef et protecteur de la patrie, terrassant l’hydre de l’opposition, avec, en médaillon, divers aspects de sa politique intérieure et extérieure.

18Mais la seconde gravure, de même facture apparente, vient nuancer l’appréciation, car elle présente, dans le même cadre et le même style, un roué notable de l’époque, le colonel Charteris entre Ploutos, dieu de la richesse et Mercure, dieu des voleurs, terrassant, lui, l’hydre d’une opinion publique foulée aux pieds : « renversement burlesque du panégyrique précédent », dont le message se trouve plus que nuancé par ce tacite parallélisme entre les deux personnages. La troisième gravure montre le Premier ministre en saltimbanque et le coup de grâce est porté par la quatrième, figurant tous les aspects contestables et contestés de sa politique, et ses amis français volant à son secours, face à la marée des sujets britanniques mécontents. Ainsi l’artiste témoigne-t-il son nationalisme à sa manière, en dénonçant une gestion défectueuse, qui met la patrie en danger.

19Gilbert Millat s’attache à la même problématique avec le dessin de presse de l’époque victorienne. Replaçant cette forme d’expression artistique dans la grande tradition de Hogarth, de Gillray et de Cruikshank, il y trouve l’expression d’un patriotisme indéfectible dans la célébration de la reine Victoria et de la Grande Exposition de 1851. Si Punch évolue alors de la satire vers plus de docilité à l’égard de la Couronne, Private Eye revient à la causticité du genre dans les années 1960, les figures de Britannia et de John Bull incarnant toujours la continuité d’une identité et d’une certaine fierté nationales.

Le jardin

20Enfin, c’est Laurent Châtel qui se demande ce qu’il y a au fond de vraiment anglais dans ce « jardin anglais » qui fait la gloire de la nation au XVIIIe siècle, et dont Horace Walpole considère avec fierté que son pays a donné le modèle au reste du monde. Sans nier la part de représentation nationale, voire de revendication nationaliste dans un parc comme Stowe, il relève surtout les « origines palimpsestueuses du prétendu jardin anglais ». Ainsi le ha-ha de Charles Bridgeman, présenté comme acte de baptême du style nouveau est-il en fait d’origine française, et cette liberté tant exaltée face aux rigidités du jardin à la française, elle trouve en réalité ses origines dans le sharawadgi chinois. L’article cherche ainsi à mettre en lumière les inadéquations entre jardin et nation, dissimulées sous l’étiquette de « jardin anglais ».

21En conclusion, au terme de cette promenade à travers une bonne partie de la production artistique anglaise au cours du long dix-huitième siècle, il nous reste à remercier les contributeurs pour la richesse, la diversité, la qualité de leurs apports, et le CRECIB, en la personne de son président Antoine Capet et des membres de son Bureau, de nous avoir fait confiance et donné la possibilité de tenir cet atelier de Toulouse en mai 2005, et de réunir en ce volume les communications présentées à cette occasion les articles complémentaires, les uns et les autres apportant leur éclairage particulier sur le lien entre production artistique et construction de l’identité nationale.

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References

Electronic reference

Suzy Halimi, Avant-proposRevue Française de Civilisation Britannique [Online], XIII-4 | 2006, Online since 01 January 2006, connection on 05 March 2021. URL: http://journals.openedition.org/rfcb/1626; DOI: https://doi.org/10.4000/rfcb.1626

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Suzy Halimi

Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3

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