Introduction

1Le présent texte développe son propos à partir de deux œuvres : Bonjour Bonsoir (Balteau, 2017), un film réalisé par Émilie Balteau, et Ici le temps s’arrête (Tilman, 2020), une installation multimédia réalisée par Hélène Tilman. Alexandra Tilman a contribué aux deux productions. En collaboration sur leurs projets respectifs depuis plusieurs années, les trois autrices mènent une réflexion éminemment collective – récemment formalisée et prolongée dans le CIREC (Centre de recherche-création sur les mondes sociaux, qu’elles ont co-fondé). Ces préoccupations communes concernent de manière centrale les postures des chercheur·se·s vis-à-vis du terrain et des personnes rencontrées, qui se répercutent immanquablement dans leurs travaux. C’est tout l’objet de cet article.

Les deux recherches-créations à l’appui de l’article

3La première recherche est un doctorat de sociologie urbaine mené par Émilie Balteau (2019), qui interroge les effets sociaux de la politique de rénovation urbaine contemporaine sous la forme, notamment, d’un film documentaire, Bonjour Bonsoir. Elle s’ancre dans la monographie du quartier rénové des Brichères (Auxerre) et se penche sur les rapports que les habitant·e·s entretiennent à la transformation de leur cadre de vie. Alexandra Tilman a collaboré à ce projet en accompagnant Émilie sur le terrain et en y réalisant les prises de son du film.

4La seconde recherche, en cours, est celle qu’Hélène Tilman mène au sein de l’hôpital psychiatrique CHS Vauclaire à Montpon-Ménestérol (Dordogne). Elle y observe le quotidien des soignant·e·s et des patient·e·s et étudie l’environnement dans lequel il se déploie. Elle en rend compte dans une œuvre mêlant différents médias, qui interroge la maladie mentale au long cours et sa prise en charge. Elle collabore sur ce volet avec sa sœur Alexandra Tilman, sociologue et documentariste, notamment sur les productions audio-visuelles qui sont une part du projet global composé de textes, de photographies, de sculptures, de sons et de vidéos. Ces différents éléments, tissés ensemble, constituent la matière d’une thèse en cours menée par Hélène Tilman en art et anthropologie, intitulée Vauclaire, approche sensible d’une institution psychiatrique : séjours longue durée, désinstitutionnalisation.

5Le texte ici présenté, propose de donner à voir et à penser les processus de fabrication de recherches-créations à travers un aspect en particulier : la relation d’enquête, fortement mise en jeu dans ce type de recherche. L’importance que prend la place de cette dernière quand il s’agit de donner à voir, au sens propre du terme, et de fabriquer un objet visuel qui implique les protagonistes, aiguise notamment la question de la monstration – ce que l’on montre et comment – et celle de la réflexivité du chercheur ou, en l’occurrence, de la chercheuse.

6Par un ensemble d’aspects, la question de la relation au terrain et aux personnes enquêtées s’avère ainsi particulièrement sensible dans les recherches qui prennent une forme visuelle et sonore. Se pose avec force la question du temps – le temps passé sur le terrain, avec ceux qui le peuplent, dont dépend la confiance. La durée s’avère également indispensable pour saisir à la fois ce que l’on peut (ou pas) montrer et la manière dont on le montre, pour, en définitive, donner à comprendre la réalité sociale étudiée dans le respect des personnes. Les contextes de fragilité ou de vulnérabilité, en particulier, invitent à repenser les dispositifs formels qui doivent être acceptés et acceptables. Le temps passé, les relations nouées portent à penser aux différentes façons possibles (et peut-être nécessaires) d’allier le sensible et l’intelligible pour tenter de donner à comprendre, dans leur complexité, les réalités sociales. Tandis qu’elles font de la relation un enjeu majeur, les recherches-créations tendent aussi, dans un même mouvement, à aiguiser l’attention sur l’asymétrie des positions et invitent à la réflexivité.

1. « Le temps nécessaire » : un enjeu éthique et scientifique de la recherche-création

8Cette boîte contient une série de portraits et de paysages. Ce sont les premières images réalisées par Hélène Tilman à Vauclaire en 2014. Il s’agit d’un travail au long court. Certaines resteront toujours enfermées dans la boîte, protégées par un linge d’hôpital. Ce sont des images difficiles à regarder. Des visages déformés par la maladie ou le handicap qu’il serait indécent d’exposer sur les murs d’un musée.

9Le titre s’appuie sur un phénomène propre à l’hôpital, souvent évoqué lors des discussions avec les personnes de Vauclaire : l’espace-temps est différent à l’hôpital, le temps est comme suspendu. Ainsi à l’hôpital Vauclaire, les chercheuses (Hélène et Alexandra Tilman) « passent du temps » avec les patient·e·s. Les moments partagés ne se font pas souvent « sur rendez-vous ». Les échanges hors caméra, hors micro sont indispensables avec les patient·e·s comme avec le personnel, dans cet endroit où vivent des personnes atteintes de souffrances psychiques et parfois physiques.

« Il n’y a que le temps passé avec les gens, sans dispositif d’enregistrement, avec juste un café, souvent des cigarettes, le temps de partage, réellement partagé, où nous aussi on se confie, où l’on se livre un peu, naturellement, qui arrivent à consolider les relations » (Hélène Tilman, colloque Fresh, mai 2021).

10Le film d’Émilie Balteau s’ancre, lui aussi, dans une enquête de terrain menée dans la durée, sur une période de deux années qui ont permis d’échafauder la thèse, dans un aller-retour entre les lectures et la théorie. La chercheuse a rencontré de nombreux habitant.es, une quarantaine, qu'elle a souvent revu.es à plusieurs reprises. Le temps ainsi passé sur place, étiré et multiple (l’épaisseur temporelle), fut aussi le gage pour elle d’une observation enrichie dans le cadre de moments plus informels notamment adossés à la vie quotidienne du quartier. Durant cette période d’enquête, les habitants n’ont jamais été photographiés ou filmés : la chercheuse s’est contentée, assez classiquement, d’enregistrer leur propos.

« Durant cette période, je n’ai jamais photographié ou filmé les habitants. Je me suis contentée de les enregistrer. J’avais toujours avec moi un appareil photographique, d’une qualité suffisante pour pouvoir ensuite intégrer au film les photographies prises, mais l’usage que j’en ai fait avant le tournage fut néanmoins très modéré. Pour l’essentiel, je me suis servie de l’appareil photographique pour repérer l’espace physique et ses transformations, et pour appréhender la manière dont les lieux étaient investis par les habitants à l’occasion d’événements officiels (fête du quartier, fête des voisins, inaugurations) : je n’ai jamais photographié ou filmé les enquêtés avant la préparation du tournage. » (Balteau, 2019, p. 48)

11C’est seulement à l’occasion des repérages qu’Émilie Balteau a pris les premières images des futurs personnages, dont elle a réalisé les portraits. Pour l’essentiel, le film vient donc ici exprimer des résultats mis à jour dans le temps long de l’enquête, en amont du tournage.

12Au-delà de la confiance qu’elle instaure, la présence prolongée de la chercheuse conditionne profondément la connaissance nécessaire à la définition de ce que « l’on peut montrer » et des manières choisies pour le faire.

2. Montrer : quoi et comment ?

13La connaissance approfondie de la problématique et des manières dont elle transparaît à travers les histoires et situations singulières mais également des enquêté·e·s eux-mêmes – de leurs paroles, de leurs manières de parler et de faire, de leurs sensibilités – apparaît fondamentale lorsqu’il s’agit de rendre compte d’une réalité sociale par l’image (au sens large) qui « expose » les individus : « il faut savoir aussi ce que l’on peut lui demander [à l’autre], jusqu’où il est possible de prendre sa parole et son image et à partir de quel moment il faut cesser d’enregistrer » (Arlaud, 2006, p. 82).

15Ainsi Bonjour Bonsoir, en montrant la parole des habitant·e·s à l’image, leur restitue une pensée : leur réflexivité y est omniprésente (ils sont souvent très conscients de la place qu’ils tiennent dans l’espace résidentiel et dans l’espace social). Cette réflexivité participe des manières de réappropriation qui imposent de ne pas succomber à l’image d’une domination unilatérale et univoque lorsque l’on parle des classes dites « populaires ». Dans le film, ce sont notamment les gros plans qui nous centrent sur l’univers intérieur et qui permettent de sentir cette réflexion en train de se faire. Le film, du même coup, donne à sentir ce que le regard sociologique doit aux pensées qu’il rencontre, en même temps qu’il les transforme, qu’il les articule et qu’il en produit une analyse.

16Parce que le film, la photographie ou la prise de son font sortir les individus de l’anonymat, la chercheuse est également amenée à traiter certains aspects avec une grande précaution et à choisir attentivement les images et les sons. Dans Bonjour Bonsoir, c’est en particulier le cas des rapports de voisinage et des critères de distinction que les habitant·e·s sont susceptibles de mobiliser : les critères relatifs à la couleur de peau par exemple ou à l’origine réelle ou supposée des voisin·e·s. Ces paroles-là, le film les prend en charge de manière plus « douce », en quelque sorte, que dans l’écrit afin d’éviter tout risque de coller une mauvaise image aux protagonistes et préserver la complexité des rapports qu’ils entretiennent où le registre de la différence n’est pas celui de l’opposition et où celui de l’opposition n’est pas forcément celui du racisme. Pour éviter ces écueils, le film délègue : ainsi, ces grilles de lectures apparaissent en partie à travers les paroles d’une enfant d’immigrés. Il procède en outre par suggestion : il suggère des mécanismes de division dans l’espace local sans rentrer dans une description détaillée de la manière dont ces mécanismes se manifestent. Autrement dit, il procède par points de suspension, comme en témoigne l’extrait suivant.

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18Ainsi, la connaissance minutieuse permet aux chercheuses à la fois de questionner et de saisir ce qu’elles peuvent, doivent ou désirent montrer de l’autre, et de définir les dispositifs artistiques les plus appropriés. C’est particulièrement vrai dans les contextes de vulnérabilités, comme en témoigne avec force la recherche d’Hélène Tilman où l’implication des personnes dans le film oriente l’écriture et le choix des images, notamment parce que l’œuvre les fait sortir de l’anonymat.

19Hélène Tilman explique ainsi qu’en psychiatrie, les patients, en plus de leurs pathologies, sont souvent lourdement médicamentés, ce qui a des conséquences sur leur rapport au temps, au réel, mais également sur leur façon d’articuler la pensée, de prononcer les mots. Les moments de clarté alternent avec le brouillard. On ne peut pas savoir comment les choses vont se passer, ce que l’on va pouvoir nous dire ou si ce que l’on nous dit va pouvoir être audible, et montrable. Alors on se demande : comment montrer ce qui est difficilement regardable ? Comment trouver la « juste représentation » ? Parfois, ce avec quoi on s’accommode dans la vie réelle (hypersalivation d’un interlocuteur par exemple) devient insupportable fixé en image et/ou projeté sur grand écran. Ainsi, la pratique de photographie ou de vidéo (qui interroge depuis longtemps quant à la véracité des images et la limite du montrable), dans un tel cadre, rend ces questions cruciales.

20Dans le cas de cette recherche en psychiatrie, le recours à d’autres médias que la photographie s’est ainsi imposé pour permettre de restituer de façon « acceptable » et « juste » la complexité de la réalité étudiée. À cet aspect de justesse s’ajoute celui du droit à l’image de personnes souvent sous tutelle. Dans ce cadre, la forme multimédia est aussi une façon de s’adapter à un terrain sensible. Ainsi, la variété des supports d’enregistrement et de monstration de la vie quotidienne en psychiatrie émergent en partie de ces contraintes qui impulsent une créativité permettant de donner à voir et à entendre les personnes dans leur complexité, tout en respectant les limites légales, morales et éthiques.

21Les images qui suivent sont issues d’une exposition d’Hélène Tilman en octobre 2020 à la Galerie de la Société Libre d’Émulation de Liège, à mi-parcours de son travail de thèse. On y voit différents médias artistiques utilisés. La sculpture, la vidéo, la photographie, des documents de l’hôpital.

22Hélène Tilman a fait appel à sa sœur Alexandra pour réaliser des prises de son seuls et des séquences filmées. Les entretiens filmés ou juste enregistrés au son, avec les patient·e·s et les soignant·e·s, parfois les moments de vie, sont ainsi venus s’ajouter aux photographies et aux sculptures que la chercheuse réalisait. Ces voix sont récoltées dans une démarche tant artistique qu’anthropologique : les deux regards sont intimement liés et figurent au cœur de cette recherche doctorale. Cette multitude de recours et de supports, fournit la possibilité d’approcher la complexité de la psychiatrie, de transmettre une réalité où l’être humain est poussé dans ses retranchements, face à ses limites, à ce qui lui est supportable ou non, et qui renvoie l’artiste-chercheuse à ses propres limites, à sa propre place et à sa responsabilité dans la représentation.

23Ces enjeux s’imposent là où la maladie mentale est présente notamment face au rapport au temps particulier pour les patient·e·s : distendu, fragmenté. Pour eux·elles, le dispositif d’entretien est problématique. Toujours en mouvement, la « tête ailleurs », ils ne se racontent parfois pas facilement. Ainsi, alors que de nombreuses paroles auront été saisies au vol et retranscrites sur papier au cours de conversations informelles, le dispositif de l’entretien filmé est souvent un échec qui amène à repenser la forme filmique dans une construction qui s’écarte du cinéma direct pour devenir des séquences ou les paroles saisies par bribes sont montées en off sur des images de paysages par exemple, dispositif qui permet de préserver l’anonymat, comme dans la séquence intitulée « Joan » ou par des choix de montage comme dans celle intitulée « Denis ».

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3. Asymétrie et réflexivité

26La recherche-création invite, les pages précédentes en témoignent, à la réflexivité. Il n’est pas rare que cette dernière se manifeste dans les œuvres elles-mêmes. À partir de celles étudiées ici, on peut schématiquement distinguer deux manières dont la réflexivité est mise en jeu dans la recherche-création : une asymétrie des expertises visibilisée et l’explicitation de l’expérience de la chercheuse qui situe le savoir. Cette réflexivité est souvent intimement liée à la manière dont on est ou dont on se laisse interpeller par les personnes enquêtées et dont on restitue l’œuvre auprès d’elles.

27L’existence d’un dispositif visuel participe à faire ressurgir l’« asymétrie des expertises » (Despret et Porcher, 2007, p. 90) sinon en la renforçant du moins en forçant sur elle l’attention.

28Les entretiens « ratés » filmés dans des contextes de marginalité peuvent être extrêmement intéressants, si ce n’est à conserver au montage, à penser en termes sociologiques sur ce que cela révèle des processus et des situations de marginalités sociales, précisément. L’échec fait aussi ressortir la « violence » de l’œuvre, c’est-à-dire la violence symbolique que peut contenir la fabrication d’une narration à partir du réel, de la façon dont on raconte les autres, forcément fragmentaire, forcément réductrice.

29Ainsi, l’image sociale conditionne profondément la relation à l’autre. Ici, l’expérience de recherche audio-visuelle vient alimenter la réflexion sur la façon dont les inégalités de statut en termes de liberté, de moyens économiques et de réseaux, si elles s’effacent par moment, sont toujours présentes et susceptibles de ressurgir.

30La dimension « d’acceptation » de la prise de vue et de l’enregistrement sonore est relative et peut varier avec le temps. La recherche menée à Vauclaire en témoigne. Hélène Tilman la décrit en ces termes :

« Quand on travaille au sein de l’hôpital, il y a des moments où l’on est sûre de soi, où les choses sont claires mais il y a aussi des moments de doute sur le consentement, où l’on ne sait pas si l’autre accepte parce qu’il ou elle veut nous plaire, qu’il ne sait pas dire non, ou qu’il n’est pas dans son état “normal”, est-ce qu’il sait à quoi il ressemblerait dans une image arrêtée ou sur un écran, ce qu’il évoquerait aux gens qui vont le voir ? Est-ce que cette personne commence à sentir une petite dépossession de son image, une perte de contrôle ? Il y a là une iniquité qui s’installe forcément, car nous, filmeur, filmeuse, photographes, nous le savons et on ne peut pas être seules à savoir, il est évident que l’autre ou bien le sait ou le ressent, ça peut être juste une sorte de ressenti qui met mal à l’aise, qui installe une distance, parfois juste une toute petite méfiance mais qui peut grandir et finir par casser la relation. Je ne crois pas qu’autre chose que l’expérience, le fait de l’avoir vécu, puisse nous rendre réellement attentifs à cette violence symbolique. La relation est affectée, on est celle en bonne santé, qui arrive avec son appareil photo ou sa caméra à plusieurs milliers d’euros pour documenter la difficulté à vivre de l’autre. La violence est grande, et elle est rarement, je crois, analysée. La situation, le but de l’œuvre et de la recherche sont définies au préalable, explicités avec les participants qui sont filmés, enregistrés etc., mais la violence qui est inévitablement engendrée par la différence de classe sociale, souvent, ou de condition physique, parfois plusieurs de ces paramètres, une fois qu’elle est là, on ne peut plus s’en défaire, et poser des mots là-dessus, ensemble, serait peut-être encore plus violent » (Hélène Tilman, Colloque Fresh, mai 2021).

4. Expliciter l’expérience, situer les savoirs

31Tandis que la relation devient un nœud central de la recherche, le point de vue éthique et politique peut porter à expliciter l’expérience de la recherche et de la création, à l’analyser et à l’inclure dans la construction même de l’œuvre, ainsi que dans la méthodologie qui guide cette construction. Cette réflexion théorique et la complexité du terrain d’Hélène Tilman l’ont engagée dans le processus de création lui permettant de se situer en tant que chercheuse, artiste, individu, au sein d’un grand hôpital psychiatrique.

32« Parfois je dois parler moi-même des choses qui ne se voient pas ou que je ne peux pas montrer. Dans des textes mais aussi au micro d’Alexandra », nous dit-elle. Ainsi dans la vidéo Ici le temps s’arrête, elle parle, tandis qu’un long travelling montre la topographie de Vauclaire et que la caméra suit la route qui traverse le centre hospitalier. Sa voix explique d’où elle parle, quelle est sa place à l’hôpital, quelles relations elle y a construites ; elle décrit l’expérience d’une recherche dans un lieu si singulier. Pour la chercheuse, cette vidéo consiste à introduire le reste de son travail d’artiste – duquel, a contrario, elle disparaît pour laisser toute sa place à Vauclaire et à ceux·celles qui peuplent ce lieu. Elle rejoint ainsi certains motifs des savoirs situés et reliés tels que développés par Donna Haraway (2007).

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34Dans le cas de Bonjour Bonsoir, le rapport au terrain et aux enquêtés se montre plus qu’il ne se dit (comme dans l’exemple précédent de Vauclaire qui met précisément en jeu l’impossibilité de montrer). Il se manifeste en particulier à travers l’un des choix de réalisation importants, qui consiste à montrer le temps de préparation qui précède l’entretien proprement dit (entretien qui repose notamment sur la photo- et la vidéo-élicitation [Harper 2002, 2012]) : la chercheuse montre la mise en place de l’écran, les objets techniques (vidéoprojecteur, ordinateurs, câbles, etc.) ; elle montre également le mobilier et les objets que l’on déplace, le réaménagement de l’espace qui vient résonner avec le sujet du film. Ce temps de préparation suscite des échanges dont la teneur et la tonalité rendent compte de la relation d’enquête en même temps qu’il montre la manière dont les enquêtés prennent part activement à la préparation du tournage. L’extrait suivant en témoigne :

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37Bonjour Bonsoir fournit un exemple de cette interpellation, autorisée par le ton de la discussion – qui, dans un même mouvement, permet aux interlocuteurs de reprendre la main, en quelque sorte, sur le propos :

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Conclusion

39À travers des sujets et des formes très différentes, les deux recherches qui constituent le matériau de cette présente analyse témoignent d’un mode d’expression de la connaissance qui opère – c’est la spécificité – par le sensible. Parmi les aspects qui confèrent aux écritures visuelles de la recherche leur dimension sensible, figure la reconnaissance de l’autre qui se joue le plus souvent dans la sortie de l’anonymat. Loin d’être anecdotique, cette dernière imprime profondément le processus de fabrication de la recherche. À un premier niveau, elle exacerbe la nécessité d’instaurer la relation dans la durée pour que s’établisse la confiance (qui conditionne l’acceptation du dispositif). Plus profondément, le travail avec l’image implique la durée car il requiert de saisir ce que l’on peut montrer de la réalité sociale et des individus qui y sont engagés, et la manière dont on la donne à voir. Ainsi, la relation d’enquête apparaît-elle comme une question particulièrement présente dans la recherche-création qui, par conséquent, pose de plein fouet la question (intimement liée) de l’asymétrie des positions et de la violence qu’est susceptible de revêtir la relation.