1La pression écologique actuelle dessine les contours d’un nouveau champ de la recherche, qui efface en partie les anciens partages entre sciences dures et sciences humaines, que l’on peut désigner par l’expression « humanités écologiques » (Rose & Robin, 2019). Dans ce concert de recherches disparates, où prennent place la philosophie, la sociologie, l’histoire, l’anthropologie, la géographie, etc., les approches dédiées au langage, aux discours, aux signes, à la communication ont vocation à accompagner, de manière plus ou moins critique, la masse discursive en train de se former et de se structurer autour des problématiques environnementales. Bruno Latour (2015), l’un des artisans de ces humanités écologiques, remarque que les discours à visée écologique présentent très souvent des propos dotés d’un caractère hybride, que l’on n’attend pas dans des textes scientifiques en général, et encore moins dans le champ des sciences dures : ils « traversent la distance supposée infranchissable entre la stricte description et la vive prescription de devoir faire quelque chose » (p. 14). Nous souscrivons dans une large mesure à cette ambivalence fondatrice, à cette nécessité de prendre en compte à la fois la stricte description et la vive prescription, pour le projet d’une éco-sémiotique critique, qui renoue avec la fonction critique de la sémiologie et de la sémiotique. Parmi les lieux d’intersection possibles, entre description et prescription, nous en retenons ici deux principaux. Le premier foyer est strictement discursif, puisqu’il s’agit de décrire à la fois les grandes narrations écologiques, dans la pop culture, et les voies possibles d’un dépassement énonciatif, d’un défigement de la relation actantielle fondamentale opposant d’un côté un humain sujet et de l’autre une nature objet.
2Le second foyer consiste à identifier la manière dont les discours sont en partie auto-engendrés, par ce que l’on peut appeler une sémiose culturelle, autrement dit une forme signifiante, un courant sémiotique culture (Fontanille & Couégnas, 2018). Ce courant, dont on verra qu’il est façonné à la fois, par l’imaginaire médiatique et par l’imaginaire écologique, insuffle au discours leur dynamique et les structure en partie à l’insu de leurs instances de production et de réception. Ce sont deux voies critiques potentielles, et deux manières de ne pas simplement décrire.
3Les formes discursives de la pop culture constituent un niveau d’observation et d’analyse particulièrement intéressant pour saisir les modes d’énonciation fictionnels de la nature. La première raison de ce choix réside dans la nature médiatique voire transmédiatique de ces œuvres. Films, bandes dessinées, mais surtout séries produites et diffusées sur les grandes plateformes, la signification de ces œuvres se construit dans la relation d’étroite solidarité voire de dépendance qui existe entre le média, dans ses supports et formats, et les discours et les genres qu’il est susceptible d’exprimer. À titre d’exemple, la plateforme Netflix constitue une instance d’énonciation éditoriale, qui produit des codes et des normes d’écriture filmiques exerçant une pression d’homogénéisation sur les auteurs. En outre, la sérialité du format impose à la narration des contraintes de temporalité et de rythme. À cette contrainte liée au dispositif de médiatisation, qui pèse sur l’expression, s’ajoute une autre contrainte liée au genre dans lequel l’œuvre s’inscrit, relevant quant à lui du contenu. Le genre de la fiction dystopique apocalyptique produit ainsi des normes qui affectent les œuvres gravitant dans cette orbite. La seconde raison de ce choix, corollaire de la première, est que ces œuvres, en tant que formes culturelles de masse globalisées, offrent un bon relevé topographique de ce qui façonne la culture de masse dans les rapports entre l’humain et la nature. Dans un ensemble beaucoup plus vaste, trois œuvres illustrent parfaitement la production actuelle : Zoo (Appelbaum et al., 2015), une série diffusée sur Netflix, inachevée, adaptation d’un roman bestseller de James Paterson, Snowpiercer, une œuvre transmédiatique, successivement BD (Lob, 1984), film (Bong Joon-Ho, 2013),puis série (Friedmann, 2020), et enfin Annihilation, film américano-britannique d’Alex Garland, adaptation du roman de Jeff Vandermeer, diffusé par Netflix en 2018, à l’ambition esthétique avérée. Cette production n’est pas pour autant une totale nouveauté, mais s’inscrit dans une relative tradition, qui remonte au moins au premier King Kong (Cooper et al., 1933) et à La planète des singes (Schaffner, 1968 pour l’adaptation cinématographique), deux œuvres emblématiques de la Pop Culture et de la transmédialité. Ces trois œuvres sont représentatives de la pop culture telle qu’on l’entendra, c’est-à-dire comme un ensemble signifiant de références au croisement des cultures média (Maigret & Macé, 2005), informatique (Manovich, 2010) et littéraire (Letourneux, 2017).
4Cinq concepts phares paraissent en mesure de structurer actuellement le champ des humanités écologiques : l’anthropocène, Gaïa, (Latour, 2015), la wilderness, la biodiversité (Larrère & Larrère, 2015, et la naturalité (Descola, 2005). Chacun de ces termes nourrit des ouvrages entiers et donne matière à un grand nombre de discussions. On se contentera ici d’indiquer quelques-unes des problématiques associées à chacun d’eux, susceptibles d’alimenter le champ fictionnel, en insistant plus particulièrement sur la polémisation de la relation actantielle humains/nature.
5La wilderness américaine (nature sauvage) est l’une des premières conceptualisations écologiques de la nature capable de trouver une traduction politique et sociale concrète et rapide. Mais si la wilderness est d’abord un outil écologique utile et efficace, qui fait écho à l’urgence de la préservation, elle reconduit et entérine néanmoins de manière évidente la séparation humain/nature, en consacrant de fait une extériorité de la nature, spatialement circonscrite. Peu adaptable au contexte européen, philosophiquement discutable, elle est en outre suspectée de servir une vision colonialiste de la nature, car « la “nature” des uns, est la culture des peuples locaux » (Larrère & Larrère, 2015, p. 85), comme en témoigne, par exemple, la forêt amazonienne. D’où la nécessité, selon la formule marquante de Val Plumwood, de « décoloniser la nature » (Larrère & Larrère, ibid.), de la dénaturaliser, et de tenter de dépasser le dualisme et l’ethnocentrisme inhérent à la wilderness.
6La notion de biodiversité prend en partie le relai de la wilderness, gomme ses principaux travers, et traduit un changement assez profond du rapport de l’humain à la nature. Le concept de biodiversité étend l’idée de la diversité biologique à tous les niveaux du vivant et passe d’une vision statique de la diversité à une conception dynamique. L’hypothèse fondamentale est qu’un niveau minimal de diversification, à tous les niveaux du vivant, garantit la capacité de ces différents niveaux d’organisation (population, groupe, écosystème, paysage) à s’adapter au changement de l’environnement. La diversité biologique est donc un des facteurs fondamentaux de la résilience du vivant et de la nature.
7La figure de Gaïa, popularisée par Latour, à la suite de James Lovelock et Lynn Margulis, est d’abord un moyen d’en appeler à la responsabilité des humains : « Gaïa, c’est une injonction pour rematérialiser l’appartenance au monde » (Latour, 2015, p. 283). Gaïa personnalise et sensibilise le rapport à la terre : « la Terre, écrit Latour, est devenue – est redevenue ! – une enveloppe active, locale, limitée, sensible, fragile, tremblante et aisément irritée » (Latour, 2015, 6e conférence). L’appel fait à Gaïa rend également compte de l’état dans lequel se trouve la terre, à savoir une entité réactive, atteinte par le comportement de l’homme à sa surface. Gaïa instancie, personnifie, traduit une dépendance et une réactivité, et mobilise un fond mythologique qui ouvre sur une profondeur temporelle et archétypale, également propice à la transformation du regard. Son potentiel de projection animiste a évidemment un fort attrait fictionnel et narratif, que ne manquent pas d’exploiter les productions actuelles de la pop culture.
8L’anthropocène est une autre figure, hybride, polémique, scientifique et polysémique, dont la construction accompagne la diffusion de la prise de conscience médiatique de la pression écologique. La notion d’anthropocène, popularisée par le chimiste de l’atmosphère Paul Joseph Crutzen (2002, pp. 22-23) au début des années 2000, instaure l’humain en tant que force géologique à part entière. Elle fait succéder à l’holocène, qui aurait duré 11 700 ans, une « ère humaine » débutant au xviiie siècle. La tension interprétative suscitée par le concept tient globalement à l‘anthropocentrisme du terme, qui met sur un pied d’égalité des temporalités et des forces incommensurables, et à la multiplicité des interprétations et des réactions engendrées par le constat anthropocène (Bourg, 2018). Globalement, l’anthropocène traduit la responsabilité humaine, la faute, et des degrés variables d'irréversibilité et de possibilité de résilience en fonction de changements profonds dans l’organisation sociale et la manière de considérer la planète. Et l’irréversibilité nourrit fort logiquement un imaginaire de fin des temps et d’apocalypse qui offrent de puissants ressorts fictionnels à nos œuvres pop culturelles.
9Le naturalisme enfin, tel qu’il est défini par Descola, entre dans une série d’oppositions avec le totémisme, l’animisme et l’analogisme. L’ensemble du système ainsi formé cherche à démontrer que l’opposition nature vs culture est une construction moderne, strictement culturelle. Le système de Descola, indique à la fois les limites de la vision occidentale et les moyens de son dépassement. Le système de l’anthropologue, qui repose sur l’opposition fondatrice entre des continuités et discontinuités psychiques et physiques, semble être devenu absolument incontournable pour la pensée écologique contemporaine.
10Tous ces concepts écologiques ont pour point commun de mettre en crise l’habitude de penser le couple homme vs nature à partir du couple sujet vs objet, qui constitue la réduction actantielle et ontologique fondatrice de la modernité. Échapper à cette réduction implique notamment de briser la relation sujet/objet, en déconstruisant à la fois le statut de sujet absolu de l’humain, en le dé-subjectivant, et le statut d’objet imputé à la nature en la dés-objectivant.
11Les thématiques, les problématiques associées à ces concepts écologiques traversent l’ensemble de la production fictionnelle écologique qui, à sa manière, interroge également la réduction actantielle naturaliste.
12Le film Annihilation cultive à la fois la sauvagerie de la wilderness, où l’humain devient une proie, et la mise en scène d’une biodiversité radicale, avec l’exubérance et la singularité des formes modifiées par le rayon extraterrestre, et une promesse d’apocalypse à court terme. Il en va de même pour l’apocalyptique Snowpiercer, où les êtres humains survivants apparaissent comme condamnés à errer dans un train autour d’une terre, entrée en phase de glaciation par leur faute. Et dehors, règne une forme de wilderness paradoxale, à la fois sauvagerie d’un monde impraticable et virginité d’une étendue glacée, où l’espace non-humain devient synonyme radical de non-vie.
13Zoo convoque tout à la fois la wilderness, avec la sauvagerie de la rébellion animale, la biodiversité, puisque la vengeance passe par la participation et la complémentarité de chaque animal, l’animisme qui prend en ce cas l’aspect d’une communication inter-animale et d’une volonté commune et enfin, une nouvelle fois, une manifestation apocalyptique de l’anthropocène.
14Mais les fictions ne sont pas simplement une chambre d’écho des grandes idées écologiques : si elles répètent et reproduisent en grande partie ces idées, elles le font avec leur pouvoir spécifique de figuration audiovisuelle. Parmi les propriétés sémiotiques du médium filmique, nous ne retenons ici que trois axes qui vont permettre à nos films et nos séries d’exprimer et éventuellement de dépasser la réduction actantielle écologique. Premier point, le récit filmique est un lieu de polémisations et de rationalisations narratives, qui transforme le propos écologique en fables, en guerres et en mythes. Second axe : le travail narratif et énonciatif, à partir du jeu sur les modalités des actants, qui modifie en profondeur le rapport de l’être humain à la nature en instaurant un monde de mutations et d’hybridations généralisées. Rappelons que dans la théorie sémiotique narrative standard de Greimas, ces modalités sont au nombre de quatre : /vouloir/, /devoir/, /savoir/, /pouvoir/ (Greimas & Courtés, 1993, pp. 230-232). Elles déterminent la réalisation de la performance, et constituent l’identité modale du sujet. Ce jeu sur les modalités actantielles permet, outre une multitude de formes narratives, de prolonger la réflexion de Descola sur les jeux de continuités et de discontinuités physiques et psychiques définissant les grandes ontologies, et d’en briser le carcan dans l’espace fictionnel. Enfin le pouvoir de l’image, à la fois support d’action, d’instanciation et de parole, et construction iconique spécifique au médium filmique, parvient à produire des représentations de l’invisible et participe à la déconstruction des frontières. La dimension visuelle joue principalement, comme on va le voir, sur la représentation des mutations et des hybridations, sur des formes systématiques de prolifération du vivant, et sur une iconicité de la fluidité.
15Zoo est l’histoire d’une rébellion de l’ensemble des espèces animales contre les humains, en raison d’une modification dont les hommes sont responsables. Le ton est apocalyptique, la fable explicite, et la qualité de la série très discutable. Mais le jeu modal est néanmoins tout à fait exemplaire. La mutation animale se traduit d’abord par une double transformation de la volonté animale : d’une part est instauré un vouloir collectif, inter-espèces, qui implique la participation de tous les animaux dans la guerre contre les humains, et d’autre part se voit neutraliser la volonté (l’instinct) de prédation au sein du règne animal, qui ne connait désormais plus qu’une proie : l’être humain ! L’invention modale porte également sur l’acquisition d’un savoir nouveau, qui donne à l’animal un pouvoir sur l’homme : un savoir-pouvoir de ruse, de calcul, d’anticipation des réactions de l’humain, de planification de l’action, de coordination des acteurs, au service du piège et du crime. Prend forme dans l’acquisition de ce savoir et de ce pouvoir une sorte d’inversion, où l’animal piège l’être humain, et un processus d’assimilation des intériorités de l’âme humaine par les animaux, qui voit l’animal acquérir des compétences humaines et une théorie de l’esprit humain. La mutation poursuit son œuvre de modification des frontières entre les règnes avec la figure de l’hybridation, véritable lieu commun de la fable écologique pop culturelle. Les hybrides sont, dans ce cas, à la fois certains humains, contaminés par le même virus que les animaux, et certains animaux, modifiés, qui deviennent des superprédateurs de l’humain. Le transfert de compétences, ou l’augmentation pure et simple, sont dans ce cas plus littéraux, et plus voyants. Visuellement, Zoo se contente de représenter morphologiquement les hybridations, et d’utiliser les formes visuelles identifiables (les animaux) comme support d’action et de communication. La communication généralisée au sein du règne animal n’est visible que par le biais de la coordination de l’action des animaux, constatée avec effroi par les humains.
16Dans le film Annihilation, un rayon lumineux extra-terrestre crée une zone de modification puissante de l’environnement, qui ne cesse de s’accroître. Cette forme transcendante corrompt, déconstruit les classes et l’ensemble des distinctions actuelles entre les vivants, jusqu’à la mutation de toutes les formes en une pluralité de formes singulières, et la disparition de l’entité humaine. Dans cette œuvre cinématographique, beaucoup plus travaillée et aboutie esthétiquement, la transformation affecte d’abord le visible, et de manière très saisissante. Est instanciée une volonté, supérieure, qui se répand à partir du phare touché par le rayon, est n’est visible, dans un premier temps que par la somme des modifications qu’elle engendre. Dans la zone affectée, tout n’est que prolifération, pluralisation, mélange des formes, disparition des frontières entre espèces végétales et animales. Un arbre pousse, sur lequel n’éclosent que des fleurs singulières, des formes naissent, anthropomorphes et végétales, produit du mélange et de la recombinaison des ADN d’humains morts et de plantes. C’est toute la biosphère qui se recompose, d’une manière totalement nouvelle, comme une autre Gaïa.
17Un autre moyen figuratif, aussi puissant que récurrent dans les œuvres, apparaît également ici : une iconicité du fluide, qui transforme la matière, la texture des choses et montre, en quelque sorte, en surface leur profondeur. Dans Annihilation, la limite même de la zone est matérialisée par une substance fluide, irisée, que l’on retrouve à l’intérieur de l’ensemble de la zone. La désobjectivation du vivant trouve dans ce procédé sa forme iconique la plus expressive : à la consistance des formes, expression de la réification du monde, de sa mise en forme contrainte, de sa réduction au statut d’objets appropriables en totalité par le sujet humain, s’oppose le monde fluide de la séparation des frontières, de la circulation de l’énergie entre les êtres. L’imaginaire de Gaïa, comme instance globale, interconnexion généralisée et énergie primale trouve dans cette fluidification sa meilleure représentation iconique.
18Snowpiercer propose, à l’inverse des situations précédentes, la vision d’êtres humains évoluant sans la nature. C’est plus un récit post-apocalyptique qu’une fable écologique, mais l’origine de l’apocalypse est climatique et le responsable humain. Toute vie sur terre a disparu, en raison d’une glaciation causée par les scientifiques qui ont tenté de répondre au réchauffement climatique dans la perspective d’une ingénierie climatique transhumaniste. Ne subsistent que quelques centaines d’humains à l’intérieur d’un train qui fait et refait le tour de la terre. Le schéma narratif est celui d’une lutte entre l’arrière du train, où sont cantonnés les déclassés, c’est-à-dire ceux qui ne faisaient pas partie initialement des privilégiés destinés à embarquer et à être sauvés, et le reste du train, organisé hiérarchiquement, jusqu’à la tête du train, où réside celle qui dirige l’ensemble du projet. Dans ce cadre narratif, la seule perspective est celle d’une démodalisation du sujet, une perte des modalités définitoires de son identité et une réduction modale au seul devoir-faire. À bord du train, toute volonté non programmée et donc toute liberté est supprimée, chacun, riche ou pauvre, doit simplement jouer son rôle, et rester à sa place, à la fois socialement et spatialement, dans le wagon qui lui échoit. C’est l’opposé de la sauvagerie de la wilderness comme force vive. Dans Snowpiercer, la seule trace de vie libre, qui demeure un simulacre de vie est celle du train et de son mouvement répétitif et cyclique : « le rythme de la motrice éternelle, ses veines donnant de la force à tout ce qui est en vie » (S1 E10 11 m 40).
19Visuellement, Snowpiercer s’inscrit, à sa façon, dans le régime de l’iconicité du fluide, comme sa négation littérale, où le monde glacé de l’extérieur est une matérialisation de la non-fluidité et une expression de la non-vie. Cet arrêt de la fluidité valant pour négation du vivant trouve d’ailleurs une traduction mémorable dans les moyens utilisés par les responsables du train pour sanctionner : soit les fauteurs de troubles sont simplement congelés, en attente d’un avenir meilleur, soit l’un de leur bras est exposé au gel, congelé puis brisé à coups de masse. L’image est violente, et l’imaginaire vital de l’opposition fluide dynamique vs prise de la consistance mortelle une nouvelle fois à l’œuvre.
20Ces mutations du vivant, à travers leurs diverses formes de prolifération, de contagion et d’hybridation et de fluidité, frappent par l’ampleur de la sémiose qu’elles dessinent. Leur véritable ressort se situe sur un autre plan de pertinence. Les transformations qui gouvernent ces fictions révèlent, en effet, une isomorphie avec certains traits caractéristiques de la pop culture elle-même.
21Rappelons que l’isomorphisme désigne des jeux de corrélation entre des structures relevant de niveaux sémiotiques différents (Greimas & Courtés, 1993, p. 193). Il permet notamment de reconnaître des homologations entre le plan de l’expression et le plan du contenu. On postule ainsi par exemple l’isomorphie entre la phrase et le discours, à partir de l’homologation qu’on peut établir entre le “drame” qui se joue à partir du procès et des actants de la phrase, reconduit au niveau du discours. On s’inspire ici de la reformulation de la théorie actantielle de Tesnière (1959) par la sémiotique greimassienne (Courtés, 1991, pp. 65 et 67). C’est la reconnaissance de corrélations formelles entre des ensembles sémiotiques différents. La reconnaissance de ces corrélations entre les transformations à l’œuvre dans ces fictions sur la nature, et les caractéristiques de la pop culture numérique, éclairent les contours de la sémiose culturelle qui se dessine sous nos yeux. Il faut rappeler que la pop culture est le résultat de la diffusion de la culture geek et de sa transformation en culture de masse, la culture geek constituant elle-même une conversion de la technologie numérique en imaginaires et en pratiques culturelles
22Ces formes de la mutation et de la prolifération, autant dans leurs structures narratives que dans leurs expressions figuratives, attestent d’une réelle isomorphie avec la corrélation qui existe entre la technologie informatique et l’imaginaire de la culture populaire numérique. Loin d’être le seul fruit des contraintes du format dystopique ou du mimétisme créatif, la mutation et la prolifération révèlent des rapports d’isomorphie évidents avec les grandes articulations de sens qui fondent ce qu’on peut nommer “l’ontologie organique” de la culture numérique. On sait que la culture populaire a toujours été étroitement dépendante des médiations et des médias qui la diffusent et qui l’engendrent (Letourneux, 2017). La pop culture contemporaine ne fait pas exception, elle qui est indissociable des objets numériques qu’elle génère et qu’elle met en circulation (Jeanneret, 2014).
23Il faut revenir sur certaines caractéristiques techniques fondamentales du monde numérique, qui l’inscrivent dans une ontologie du vivant. Manovich met évidence dans son analyse des nouveaux médias, la relation de solidarité qui articule le plan technologique de l’informatique avec les contenus culturels et idéologiques du média internet. Pour lui, « tout ce qu’on peut appeler l’ontologie, l’épistémologie et la pragmatique de l’ordinateur, influent sur la strate culturelle des nouveaux médias, sur leur organisation, leurs genres émergents, leurs contenus » (Manovich, 2010, p. 186). Dominique Cardon ne dit pas autre chose lorsqu’il définit la culture numérique comme « la somme des conséquences qu’exerce sur nos sociétés la généralisation des techniques de l’informatique » (2019, p. 18).
24Les mutations génétiques ou sociales qu’on voit s’opérer dans les fictions présentent ainsi une isomorphie avec les logiques de fonctionnement qui gouvernent les médias numériques, qui révèle les contours du cadre culturel formatant ces modes d’énonciation de la nature. Un des principes fondamentaux sur lesquels reposent les nouveaux médias, théorisés par Lev Manovich, est le principe de modularité. Selon ce principe, un objet néomédiatique, quel qu’il soit, est constitué de parties indépendantes, chacune comportant des parties autonomes plus petites qu’on peut modifier et réassembler sans changer l’objet dans son ensemble (Manovich, pp. 103-104). Cette intervention possible dans le « tissu » de la matérialité du web donne son assise technique au principe de multiplication et de reproduction d’objets néo-médiatiques, sous forme de variantes comme dans les mèmes (Bertin & Granier, 2020). Ces caractéristiques ont installé la plasticité organique du web dans la praxis et dans les significations culturelles qui lui sont associées. On a là ce qui sous-tend le topoï et l’imaginaire de « modification organique » permanente du digital. On peut alors, à bon droit, établir une homologation entre les opérations de modification cellulaire qui orientent la narrativité de fictions comme Zoo ou Annihilation, et les opérations de modification et de reproduction des “cellules numériques” qui informent la culture populaire digitale.
25Le codage numérique, autre principe fondateur, alimente aussi l’isomorphie avec la mutation et la prolifération des formes cellulaires. Comme les organismes vivants, tous les objets néomédiatiques sont composés d’un code et peuvent donc être décrits formellement (mathématiquement) (Manovich, 2010, p. 99). La culture populaire geek a fait du code, fonctionnalité technique, non seulement une forme sémiotique (un actant), mais désormais une forme culturelle. Le code et le codage sont comme l’opérateur premier qui préside aux multiples transformations des objets numériques, lesquelles sont converties en transformations cellulaires dans les fictions sur la nature. Dans la série Zoo, la cellule-mère crypte en quelque sorte l’archi-code qui rend possible et amorce les différentes mutations génétiques du règne animal. La cellule-mère manifeste une corrélation évidente avec la carte-mère, élément principal d’un ordinateur, qui permet la mise en relation entre tous ses composants.
26La variabilité est aussi une propriété caractéristique de l’édifice technique d’internet. Selon ce principe, un objet néomédiatique peut donner naissance à plusieurs versions différentes du même objet (Manovich, 2010, pp. 111-112). La variation est un schème de transformation générique, qui sature l’univers numérique et ses pratiques (des versions Powerpoint d’un même document, aux gifs et aux mèmes). Dans les fictions, la scansion sérielle alimente même la réalisation du procès de mutation à travers ses différentes versions. Ainsi dans Zoo, les versions successives de la mutation génétique, d’une espèce à une autre, puis dans les stades de la collaboration entre espèces, et enfin dans l’hybridation génétique entre l’animal et l’humain, toutes ces variations d’état sont soutenues par le rythme sériel du média.
27L’hybridation entre les espèces et les règnes du vivant est au cœur de ces énonciations d’une nature crépusculaire, dont les unités constituantes sont devenues comme folles et se ré-agencent au mépris des anciennes discontinuités classificatoires. Le cadre de la pop culture joue là encore son rôle de filtre amplificateur. La culture geek repose, en effet, sur l’hybridation constante entre la culture des statistiques et l’immersion dans des mondes fictionnels et mythologiques complexes et foisonnants de détails (Peyron, 2014, p. 56). Le Web constitue un immense fonds de représentations graphiques, de photos, de vidéos, de codes logiciels, accessibles gratuitement et prêts à être recombinés. Installé de manière quasiment organique dans le monde digital, le schème de l’hybridation exerce une pression forte sur la mise en intrigue des mutations du vivant, à partir des combinaisons les plus transgressives des ordres classificatoires. C’est ce dont témoigne le film Annihilation, où les modifications génétiques, relevant du contenu (le génotype) sont solidarisées au plan de l’expression (le phénotype) avec des manifestations visibles de ces transformations du vivant. Ces hybridations donnent naissance à des opérations de transfert de traits caractéristiques entre espèces et d’appropriation d’autres traits : le commando féminin qui pénètre dans la zone contaminée rencontre des êtres végétaux à forme humaine, un ours qui s’approprie la voix de sa victime humaine, ou encore un alligator à dents de requin.
28Ces mutations génétiques, s’accompagnent d’une prolifération incontrôlée, capable de transformer un phénomène localisé, voire individuel, en phénomène général et planétaire. Il va de soi que la prolifération entretient la dynamique narrative, puisqu’elle soutient la progressivité et la continuité de la narration. La modification des relations entre cellules change les équilibres et met en branle, dans le monde naturel, un mouvement de prolifération des êtres et de propagation irrésistible qui a vocation à s’étendre sans fin et à « contaminer » toujours plus de sujets, sur le plan biologique ou social. Cette prolifération organique d’instabilités dans la nature est isomorphe de la contagion et de la viralité numériques, schème fondamental du monde digital, qui dès lors agit comme un filtre pop-culturel puissant. Cette contagion est liée aux qualités et au prestige attribués à la source d’origine, mais également aux sujets transmetteurs, eux aussi énonciateurs par l’éditorialisation qu’ils appliquent à l’objet et qui affecte son potentiel de circulabilité. Cette contagion dépend aussi de l’indice numérique de propagation sociale (ou viralité) qui est affecté à l’objet comme un marqueur évaluatif (Bertin & Granier, 2015, pp. 132-134). La propagation qui s’opère, dans Zoo, par la transmission d’information créant une collaboration inter-espèces, est ainsi isomorphe de la propagation d’objets numériques par contagion. Dans Snowpiercer, c’est la mutation des formes sociales du vivant qui est en jeu, mais l’isomorphie est la même. La révolte de l’arrière du train où sont confinés les déclassés se propage vers l’avant par transmission et conversion, entraînant la « corruption » – au sens physiologique du terme – du reste du corps social, menaçant sa stabilité et sa pérennité.
29La mutation et la prolifération, dans leurs fonctions et leurs formes, relèvent d’un régime d’instabilité, qui appelle une nouvelle homologation avec la culture digitale. Le numérique a pour socle une base de données sans limite, permettant des combinaisons infinies notamment par l’action des algorithmes. Cette masse de données « liquides » est le fondement d’un schème d’instabilité permanente du monde numérique, qui se trouve réfléchi dans une forte corrélation avec l’instabilité du vivant et des relations dans nos fictions. Manovich rappelle que la culture numérique, modelée par l’ordinateur, valorise les variables plus que les constantes (2010, p. 122). Tout peut donc toujours changer, et les états de choses mêmes les plus fondamentaux sont régis par le dynamisme. La fluidité du digital, toujours revendiquée, est ici en corrélation avec la fluidification du vivant, rendue nécessaire pour repenser les grands équilibres. Cette fluidification se manifeste figurativement de manière emblématique dans Snowpiercer. Le train est la figure opératrice de la mise en mouvement perpétuel de l’humain menacé d’immobilisme dans une nature figée par le froid. Si le train s’arrête, la vie se fige définitivement. Ce dynamisme vital se double à l’intérieur du train d’une instabilité sociale qui traverse le corps social autant que la structure du train.
30L’hybridation sous ses différentes formes soulève une question majeure qui est celle du franchissement de frontières entre les règnes dans les trois œuvres (qu’ils soient d’ordre biologique ou symbolique, par hybridation génétique ou sociale). Dans Zoo, la coopération généralisée et organisée entre espèces animales manifeste une unification des intériorités, le règne animal partageant un but commun de destruction de l’humain. Cette alliance constitue un dépassement des classifications établies. Une autre limite est franchie dans la transformation de la prédation. Les animaux renoncent à la prédation entre espèces (de subsistance) pour adopter une prédation d’élimination des humains. Annihilation pousse plus loin encore les désordres du vivant. La corruption des êtres et des formes est généralisée, la Biosphère dans sa totalité est corrompue par les mutations. On assiste au passage de la division entre les règnes du vivant à la fusion entre l’animal, le végétal et l’humain. Cette recomposition du vivant par ses physicalités s’opère par la main invisible d’une instance supérieure qui semble viser l’unification du vivant, au mépris des classifications du monde connu. Snowpiercer présente une version sociale du franchissement. La classification sociale des voyageurs est transformée en classification de l’espèce humaine. Et le mouvement d’inversion de l’arrière vers l’avant va réaliser une nouvelle étape de l’évolution de l’humanité, d’ordre social, en inversant la hiérarchie entre les classes.
31Ces franchissements marquent, chacun à leur manière, une transgression des ordres établis (naturels, génétiques, sociaux). Le franchissement est en effet le ressort sémiotique (à la fois axiologique, narratif et figuratif) principal de la culture populaire littéraire et médiatique, comme le montre la vaste analyse de Matthieu Letourneux (2017). Qu’il s’agisse de romance, de récit d’espionnage ou de science-fiction, l’ordre et la rationalité du quotidien y sont renversés par le chaos et la transgression, résolus par un retour à l’ordre et à la norme (Letourneux, 2017, pp. 242-243). « Order will be restored », scande chaque matin Melanie, comme une incantation, au micro du train Snowpiercer, alors que les actes d’animalité à bord et la menace de subversion sociale se propagent.
32Cette logique transgressive, qui tend à inverser les hiérarchies, est un trait définitoire de la culture populaire qui traverse les époques, comme l’avait bien montré l’historien Robert Muchembled (1991, réed.). Et les récits de fiction de genre dans la culture populaire s’apparentent aux mécanismes carnavalesques décrits par Bakhtine. Véritables « monde(s) à l’envers », ils actualisent les valeurs du désordre, du refus des hiérarchies sociales et des lois, de la mise en scène de pulsions transgressives (Letourneux, 2017, p. 244). Ainsi, les franchissements de frontières génétiques graduelles, allant jusqu’à l’anéantissement des distinctions les plus élémentaires du vivant manifeste la vision d’un dérèglement généralisé. Cette corruption des formes qui unifie le vivant dans Annihilation, transgression ultime, révèle une étroite corrélation avec la pop culture geek, qui articule immersion dans des mondes fictionnels et transgression des ordres établis. La culture geek a grandi avec cette modularité technique et cette capacité de codage permettant de créer des mondes sur la base de règles, et de repousser leurs limites en modifiant ces règles pour les reconfigurer. Le déséquilibre et l’instabilité initiaux entraînent l’arc narratif, qui fait basculer l’ordre dans le désordre, puis l’avènement d’un nouvel ordre.
33L’esprit de subversion et de transgression qui caractérise la pop culture digitale s’appuie sur l’affordance technique qui a fait du recyclage d’éléments existants et du réagencement une praxis et une véritable culture. Constituée à l’origine en marge des élites, dans un monde défini par la technologie, elle a diffusé encore plus largement la désacralisation des formes d’autorité, et la subversion de l’ordre établi dans la pop culture, en y ajoutant le détournement et la moquerie. C’est un des ressorts sémiotiques principaux de la dynamique des mèmes, qui reposent souvent sur le déséquilibre transgressif, moquant les figures d’un ordre établi tels que les acteurs, célébrités, superhéros, figures historiques ou politiques (Bertin & Granier, 2020).
34Cependant, ces fictions sur le vivant ajoutent une transgression d’un autre ordre. L’hybridation entre les règnes du vivant fait franchir une nouvelle forme d’interdit anthropologique, en proposant de nouvelles articulations « impensables » entre les classifications du vivant et les relations établies. Le processus d’assimilation des intériorités de l’âme humaine par les animaux dans Zoo en est une manifestation. Le calcul, l’anticipation, le crime et l’organisation des animaux face à l’humain désemparé réalisent l’inversion transgressive d’une règle fondamentale qui nous dérange et nous fascine. La coalition entre les espèces animales invente de nouveaux collectifs (Descola, 2019, pp. 50-51) qui constituent un dépassement des frontières classificatoires. Mais la provocation va plus loin encore dans l’hybridation génétique humain/animal qui donne forme à un prédateur parfait, combinant toutes les compétences des deux règnes. Enfin, l’étape finale de la transgression semble être atteinte avec Annihilation : l’instance extra-terrestre ignore les frontières humain/non-humain et fait converger les règnes du vivant vers une unification qui nie le monde humain dans ses fondements, de manière quasiment blasphématoire.
35Ainsi l’hybridation, conduirait à briser le tabou anthropologique de la distance nécessaire entre les règnes du vivant garantissant le respect de l’ordre naturaliste.
36Ce « pas de trop » est la sanction d’un monde qui court à sa perte, et l’on est frappé par la permanence du dystopique dans les formes fictionnelles de l’hybridation et du dépassement. Les relations entre l’humain et la nature semblent être condamnées au registre apocalyptique. Et ces énonciations déléguées de la nature traduisent une absence d’empathie entre l’être humain et cette dernière. On peut dès lors s’interroger : une vision empathique de ces bouleversements du vivant existe-t-elle ? Et plus précisément, quelles versions empathiques de l’hybridation et du dépassement ces fictions pourraient-elles prendre en charge ? Rien n’empêcherait, par exemple, que la collaboration généralisée entre espèces dans Zoo puisse venir en aide à la nature ou à l’humain menacé. Mais cela suppose de résister à la pression des contraintes dystopiques que la sémiose culturelle exerce. Et celles-ci sont étroitement liées aux contraintes de contenu des narrations de la pop culture (polémisation, inversion des ordres, etc.), autant qu’à celles de la médiatisation des formats médiatiques qui les actualisent.
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