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Incidences de l’usage du numérique sur le fonctionnement de la filière cinématographique burkinabè

Evariste Dakouré

Résumés

Le numérique a contribué à booster la production cinématographique dans des pays africains comme le Burkina Faso où elle avait fortement baissé à la fin des années 1990. De manière générale, la digitalisation dans le secteur du cinéma a engendré des apports multiformes dans différentes branches de cette filière. Ce qui nous a conduit à l’interrogation suivante : au vu des opportunités que le digital offre pour la redynamisation des différents maillons du cinéma, quelles sont les incidences de l’usage du numérique dans la chaîne cinématographique burkinabè ? Après avoir examiné les différentes branches de la filière cinématographique burkinabè, il ressort de ce travail que l’avantage principal du digital pour ce cinéma est qu’il a engendré des économies significatives dans le processus de production. Notons aussi que les maillons de la distribution et de l’exploitation en salles ont aussi été impactés par l’usage du numérique dans le cinéma. Mais on peut remarquer que le secteur de la production est celui où il y a eu les principaux avantages. Concernant les deux autres maillons, l’effet du numérique a parfois engendré des problèmes comme le piratage qui touche à la fois la distribution et l’exploitation en salles. En outre, la majorité des salles de cinéma burkinabè ne diffusent plus de films internationaux, faute d’équipements en numérique pour répondre aux exigences des standards internationaux.

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Texte intégral

Introduction

1Depuis le début des années 2000, les professionnels du cinéma africain ont graduellement adopté le numérique dans la filière. Cette adoption a d’abord concerné le processus de production, puis progressivement d’autres maillons de la chaîne cinématographique comme la distribution, l’exploitation en salle, la diffusion (films africains en ligne) ont aussi opté pour le digital. Cet usage du numérique a donné un nouvel élan à un cinéma africain en difficulté. Sur le continent, seuls quelques pays comme le Maroc, le Nigéria et l’Afrique du Sud ont une production cinématographique conséquente.

2Excepté l’Afrique du Sud et le Nigéria qui ont un secteur de la distribution qui contribue à faire tourner leurs industries du cinéma, la distribution fonctionne mal dans l’Afrique Subsaharienne en général et au Burkina Faso en particulier. « Le problème le plus important auquel est confronté le cinéma africain reste la distribution. Ce n’est pas le moindre des paradoxes que de découvrir aujourd’hui que le cinéma africain reste malgré des efforts considérables un cinéma mal connu en Afrique » (Fonkoua, 2004, p. 6) Au Burkina Faso par exemple, le secteur de la distribution a pratiquement disparu du pays, au point où certains réalisateurs de films, du fait des dysfonctionnements de la filière et du manque de finances, sont à la fois réalisateurs, producteurs et distributeurs de leurs propres films. Comme le souligne Colin Dupré (20131) « rares sont les pays qui ont réussi à développer une industrie cinématographique efficace, comprenant tous les maillons de la chaîne industrielle et commerciale, y compris des salles ». Le Burkina Faso, pays du Fespaco (Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou), le plus grand festival de cinéma en Afrique, fait partie des pays africains dont le cinéma est peu structuré (Dakouré, 2019). Or, selon Anne Vincensini, le cinéma, pour bien se développer suit une logique industrielle depuis sa naissance, nécessitant des capitaux importants pour son extension. Selon elle,

L’infrastructure de l’industrie du cinéma repose sur trois secteurs clefs : exploitation, distribution et production. Le rôle du producteur est de rassembler les éléments nécessaires à la fabrication d’un film. Le distributeur, mandataire du producteur, démarche et négocie afin de placer le film auprès des salles, dans les meilleures conditions possibles pour sa carrière. L’exploitant possède ou gère le fonds de commerce que représente la salle. Il détermine le programme par sa sélection de films. (Vincensini, 1993, p. 210)

3La numérisation du cinéma burkinabè est importante pour contribuer à redynamiser l’ensemble des maillons de la filière cinématographique du pays. Concernant la chaîne de distribution de films dans des pays africains comme le Burkina Faso, Romuald Fonkoua (2004, p. 7) parie sur le fait que le développement des TIC permettra « qu’un film produit en haussa puisse être vu en bambara si la situation sociale l’exige d’une région à une autre, ou en anglais si les conditions de réception le permettent. De toute façon, il est venu le temps des traductions entre les langues européennes et africaines et entre les langues africaines elles-mêmes. » Ainsi le numérique faciliterait aussi la distribution et diffusion de films africains.

4Au vu des opportunités que le digital offre pour la redynamisation des différents maillons du cinéma, nous nous posons la question de savoir quelles sont les incidences de l’usage du numérique dans la chaîne cinématographique burkinabè. Nous soutenons l’idée selon laquelle certes, le numérique a permis de réduire grandement les coûts de production de films au Burkina Faso et a aussi favorisé l’entrée d’autodidactes dans le domaine. Il s’agit de cinéastes qui ne sont pas passés par une école de cinéma, comme c’était de tradition au Burkina Faso, pays où l’INAFEC (Institut Africain d’Études Cinématographiques) a formé beaucoup de professionnels de cinéma. Par contre, le manque de structuration de la filière et l’insuffisance de moyens financiers font que le cinéma burkinabè est encore loin de l’industrialisation. En outre, l’arrivée du numérique a créé de nouvelles difficultés dont l’impossibilité depuis plusieurs années de diffuser certains films internationaux (notamment américains qui sont les plus prisés) dans des salles de cinéma exploitées par des acteurs burkinabè de la filière. Cela s’explique par le faible équipement des salles en technologie du Digital Cinema Package (DCP) afin de recevoir ce type de films.

5Dans la suite de l’article, nous analyserons les incidences du numérique sur la filière cinématographique burkinabè à travers les maillons suivants : production, distribution, exploitation. Un état des lieux de chaque maillon sera fait avant d’examiner ce que le numérique apporte comme changement. Dans l’étude de chaque maillon, nous ferons des analyses sur un certain nombre d’actions qui peuvent être menées afin de donner de meilleures perspectives au cinéma burkinabè.

Approche méthodologique

6Nous avons utilisé une méthodologie de recherche faisant appel d’une part, à une revue de littérature sur l’industrie cinématographique africaine, sur l’arrivée du numérique dans le cinéma africain et les incidences de l’usage du digital dans ce cinéma.

7D’autre part, nous avons réalisé en février 2019, une première série d’entretiens et une seconde série a été réalisée en septembre-octobre 2019. Ainsi nous avons interrogé : 4 réalisateurs/producteurs et 1 réalisateur ; 2 responsables de chaînes de télévision : la chaîne publique nationale et BF1 une chaîne privée (ce choix s’explique par le fait qu’il s’agit des deux principales chaînes en termes d’audience). Nous avons aussi rencontré en focus group, 2 projectionnistes et leur responsable, ils ont été choisis parce qu’il s’agit de travailleurs du Ciné Neerwaya, la plus grande salle de cinéma au Burkina Faso. Nous avons aussi échangé avec le gestionnaire des salles Canal Olympia du groupe Vivendi. Les deux salles Canal Olympia de Ouagadougou disposent de DCP pour la réception et diffusion de films internationaux, l’interview avec le gestionnaire de ces salles a permis de saisir les enjeux liés à l’usage du DCP dans le contexte burkinabè. En outre, le Directeur Général du Cinéma et de l’Audiovisuel (DGCA) a aussi été interrogé, ce, parce qu’il est le premier responsable de la direction en charge des questions du cinéma au Burkina Faso. Notons aussi qu’un responsable actuel du Fespaco et deux anciens délégués généraux du Fespaco (et anciens ministres de la Culture du Burkina Faso) ont été interrogés dans le cadre de cette recherche parce qu’ils ont une fine connaissance du fonctionnement des différentes branches du cinéma burkinabè.

8Nous avons interrogé le dernier directeur général de la Société Nationale d’exploitation Cinématographique du Burkina (SONACIB) ; il s’agit de la principale structure nationale qui s’occupait du financement du cinéma burkinabè. L’échange avec ce Directeur a permis de saisir plusieurs aspects d’un des principaux mécanismes de financement du cinéma burkinabè c’est-à-dire le « fonds 30115 ».

9Parmi les personnes enquêtées, nous avons également échangé avec un des plus grands distributeurs au Burkina. Il s’agit du premier responsable de PUB NEERE, un acteur majeur de cette branche. En outre, il est le président de l’association des distributeurs burkinabè de films.

10Nous pouvons dire que le fait d’interroger des responsables de premier plan de la filière cinématographique burkinabè nous a permis d’obtenir des données pour une fine compréhension du fonctionnement de la chaîne cinématographique de ce pays et une appréhension des enjeux en cours actuellement dans cette filière.

11Pendant les entretiens nous avons évoqué les thématiques suivantes : l’organisation et le fonctionnement de la filière cinéma au Burkina Faso (en tenant compte de ses différentes branches), la réglementation en matière de cinéma au Burkina Faso, les soutiens de l’action publique dans le domaine du cinéma (notamment le fonctionnement des différents fonds de soutiens au cinéma burkinabè), l’analyse de la chaîne de production de films, l’analyse des apports du numérique dans différentes phases de la production de films au Burkina Faso, les relations entre les producteurs de cinéma et les chaînes de télévision au Burkina Faso, les incidences du numérique sur les segments de la distribution et exploitation de films au Burkina Faso, entre autres.

  • 2 Voir en Annexe, le tableau de la liste indicative sur les entretiens et leurs dates de réalisation.

12En tout quinze2 entretiens semi-directifs et un focus groupe ont été conduits. Chaque entretien semi-directif a une durée moyenne d’une heure. Tous les entretiens ont été́ enregistrés et intégralement retranscrits pour exploitation. L’exploitation a consisté à utiliser des verbatims pour appuyer des idées avancées dans le cadre de l’analyse des incidences du numérique sur les différents maillons de la chaîne cinématographique burkinabè. Sur certains aspects, l’exploitation des données a permis de faire une mise en tension des propos tenus par des acteurs de secteurs différents que les enjeux de la distribution de films au Burkina Faso amènent parfois à tenir des propos divergents voire à polémique.

Numérique et redynamisation de la production cinématographique au Burkina Faso

13Les difficultés actuelles du cinéma Burkinabè remontent aux années 1990 où les programmes d’ajustement structurel (imposés par le Fonds Monétaire International et la Banque Mondiale), la dévaluation du franc CFA et la mauvaise gestion de la Société nationale d’exploitation cinématographique du Burkina a fait progressivement disparaître le fonds d’appui au développement des activités cinématographiques, dénommé fonds 30115. Ce fonds était alimenté par un prélèvement de 15 % des recettes d’entrée en salle de cinéma pour contribuer à financer la production cinématographique. Parallèlement à la disparition de ce fonds, on assiste aussi à la raréfaction des financements étrangers (essentiellement européens) dont des réalisateurs étaient bénéficiaires à la suite d’appel à projet. Selon Baba Hama, ancien délégué général du Fespaco et ancien ministre de la Culture que nous avons interrogé, « pendant longtemps l’Union européenne soutenait des réalisateurs en leur octroyant des fonds pour tourner des films et après ils ont décidé de donner les fonds à des maisons de production considérées comme plus structurées et donc chaque réalisateur a créé sa maison de production. » (Baba Hama, entretien du 04-02-2019) Depuis cette période (fin des années 1990), la plupart des réalisateurs burkinabè sont producteurs et de plus en plus distributeurs de leurs films faute de structuration convenable de la filière. À cette époque des années 1990, les acteurs de la filière savaient que le cinéma burkinabè entrait dans une période difficile et la recherche de solutions était à l’ordre du jour. Certains professionnels avaient l’idée de s’inspirer du modèle de la production vidéo qui prenait de plus en plus d’ampleur au Nigéria et au Ghana (un pays voisin du Burkina Faso). C’est ainsi que des acteurs de la filière ont initié un voyage au Ghana pour voir comment les Burkinabè pouvaient expérimenter ce modèle vidéo. À ce propos Stanislas Méda, ancien secrétaire général du ministère de la Culture que nous avons enquêté nous a indiqué ceci :

Je dois d’abord dire que j’ai dirigé l’union nationale des cinéastes du Burkina de 1993 à 1999. On avait des ambitions pour le cinéma burkinabè. La question était de passer à une industrie. Les conditions de réalisation de films se compliquaient à cette époque car les guichets tant au niveau national qu’international demandaient qu’on crée des projets viables pour avoir des financements auprès des banques ou qu’on ait la capacité de rentabiliser les financements en tournant de bons films qui permettront de refinancer d’autres films. Dans la recherche de solutions, j’ai conduit une centaine de professionnels du cinéma burkinabè au Ghana en 1994, car le Ghana faisait l’expérience de la vidéo en tournant dans des délais courts des films qu’ils rentabilisaient et réinvestissaient cet argent pour faire d’autres films. Je voulais qu’on puisse s’en inspirer, mais le Burkina Faso était un pays de cinéma et les gens ne voulaient pas faire de la vidéo. C’était péjoratif de faire de la vidéo. (Stanislas Méda, entretien du 25 -09-2019)

14Signalons que le numérique a été largement adopté au Burkina Faso au début des années 2000. Pour répondre à certains puristes qui refusaient le numérique, un de nos enquêtés, Sounkalo Dao, un réalisateur/producteur qui tourne en numérique, dit qu’« une œuvre cinématographique reste un choix. Tu peux filmer en argentique ou numérique, mais le plus important c’est le sujet traité et la manière de le traiter. La maîtrise du traitement du sujet est essentielle. Le numérique n’est qu’un support. Il y a des grands réalisateurs qui ont fait de grands films avec du numérique et qui les ont gonflés après pour passer en salle. » (Dao Sounkalo, entretien du 26-09-2019) De son côté, Jean-Paul Colleyn résume assez bien la logique économique qui guide le modèle ghanéen dont certains professionnels burkinabè voulaient s’inspirer.

Je préfère être un homme d’affaires prospère plutôt qu’un artiste fauché. C’est par ce slogan bien connu que les producteurs d’Accra me résumaient leur philosophie professionnelle. D’une certaine manière, il s’agit d’une production de flux, une production de divertissement peu soucieuse de créer du patrimoine. Les films disparaissent en effet très rapidement du marché́, car les producteurs escomptent un retour sur investissement rapide, faute de quoi le piratage leur couperait l’herbe sous les pieds. (Jean-Paul Colleyn, 2013, p. 3)

15Pendant que le cinéma burkinabè qui avait des réalisateurs majeurs comme Idrissa Ouédraogo, Gaston Kaboré, tournait des films qualifiés de chefs-d’œuvre, déclinait, le modèle vidéo ghanéen (et nigérian) misait moins sur la production d’œuvres monumentales, et mettait l’accent sur un type de films qui leur procurait plus de profit financier. Indiquons que ce modèle vidéo ghanéen a eu plus de succès que celui qui s’est par la suite développé au Cameroun et dont Giovanna Santanera en fait cas en disant que :

Les videomakers de Douala appartiennent aux classes moyennes inférieures du milieu urbain. Rarement diplômés, ils ont généralement suivi quelques années de lycée, puis ont abandonné l’école pour se lancer dans la vie active, en raison des faibles moyens économiques de leurs familles […] Dans ce cadre, la vidéo représente l’un des nombreux « petits jobs » que les individus  les jeunes notamment  exercent pour multiplier leurs sources de revenus, car la technologie numérique a été accueillie comme une nouvelle opportunité pour se débrouiller. (Giovanna Santanera, 2019, p. 724)

16Vu sous cet angle des opportunités, le numérique est perçu en Afrique et au Burkina en particulier comme une aubaine pour tourner des films puisque les coûts de production baissent significativement. Selon Gervais Kwené, un producteur burkinabè que nous avons interrogé,

le principal avantage du numérique pour le cinéma burkinabè est en rapport avec le coût de production. Aujourd’hui avec la miniaturisation, on n’utilise plus de grosses caméras, de grosses cassettes, de grosses bandes à transporter et on dépense moins d’argent. Aujourd’hui quand vous voyagez pour un tournage c’est plus pratique. Et puis quand le film est fini, on peut l’envoyer via un lien internet à des partenaires à travers le monde. Avant il fallait transporter des bandes et c’était onéreux.

17On comprend donc pourquoi la production de films en argentique (avec des pellicules) a progressivement disparu au Burkina Faso.

Impact du numérique sur la production de films au Burkina Faso

18Dans les lignes qui suivent, dans un premier temps, nous résumerons le processus de production d’un film en quatre principales étapes : phase d’écriture du film ou développement, pré-production, production et postproduction. Parallèlement à cela et partant d’entretiens menés, nous évoquerons la plus-value que le numérique apporte à chacune de ces étapes dans la pratique de professionnels burkinabè du cinéma.

19Le processus de création d’un film peut s’étendre sur plusieurs mois, voire plusieurs années.
- La phase d’écriture et de conception du film, aussi appelée « le développement », consiste à développer une idée originale pour pouvoir ensuite la communiquer aux différents interlocuteurs nécessaires à la fabrication du film. Bien souvent on attribue les origines du film au réalisateur, mais il faut noter que l’idée du film peut aussi provenir du scénariste ou d’un producteur. Au cas où l’idée du film vient d’une œuvre, un roman par exemple, le producteur devra acheter les droits qui lui permettront d’exploiter cette idée.

20Lors du développement du film, l’apport du numérique en gain de temps et d’argent se constate dans la pratique des professionnels burkinabè. En effet, il y a encore quelques années, les cinéastes burkinabè écrivaient en manuscrits les différentes idées du développement du film qu’ils remettaient à une secrétaire qui « tapait à la machine à écrire ». Cela rallongeait les délais de cette étape, et ce, d’autant plus qu’après la saisie, le professionnel du cinéma devait encore relire le document et y apporter d’éventuelles corrections. De nos jours avec le développement des TIC, les idées du scénario sont directement saisies à l’ordinateur et peuvent être envoyées numériquement aux différents acteurs qui interviennent à cette étape de la production. Les fonds qui devaient être dépensés en frais de secrétariat sont économisés et il y a un gain de temps. À ce sujet, voici ce qu’en dit le réalisateur/producteur Gervais Kwené :

En matière de développement, il y a un gain de temps parce qu’avant le scénariste devait faire un manuscrit qu’il donnera à une secrétaire dactylographe qui va dactylographier pour que le scénariste revienne corriger et parfois il y a une trahison de l’esprit véhiculé dans les idées du scénariste. Mais aujourd’hui avec l’usage des ordinateurs on gagne en efficacité, parce qu’on a moins de va-et-vient pour corriger par ci, par là. Et il y a aussi moins de risque de trahison des idées du scénariste parce qu’il saisit lui-même son texte. Il faut aussi noter le gain économique parce qu’il y a un maillon qui saute, le maillon de secrétaire dactylographe qu’on devrait payer. (Kwéné Gervais entretien du 27-09-2019)

21– La pré-production : lors de cette phase, on définit et recherche les moyens techniques, humains et financiers qui permettront de réaliser le film. Pendant la pré-production, on prépare le tournage et dans ce sens, il y a une recherche des divers lieux de tournage possible, une sélection est faite par le réalisateur en collaboration avec l’équipe technique. Au Burkina Faso, lors du repérage (pré-production), le numérique est utilisé pour gagner notamment en temps. Il ressort de nos enquêtes qu’avant l’usage du numérique par les professionnels burkinabè du cinéma, il fallait amener une équipe technique sur plusieurs sites de repérage pour voir si ceux-ci conviennent pour le tournage. De nos jours, une fois qu’un site est repéré et s’il ne s’agit pas d’un lieu à plusieurs centaines de km par rapport au « camp de base » de l’équipe technique de tournage, on ne déporte plus toute l’équipe sur place (avec toute la logistique et le coût y afférant) comme cela se faisait avant. Actuellement, certains professionnels réunissent les membres de leur équipe, puis ils envoient un drone sur le site. Celui-ci envoie des informations à temps réel que toute l’équipe réunie peut analyser sans pour autant aller elle-même sur le site.

Par exemple, si l’équipe est à Tampouy (un quartier périphérique du Nord de Ouagadougou dont l’accès était difficile il y a encore un an), il y a les risques liés à l’insécurité routière pour y arriver. Dans les embouteillages on y perdait trop de temps. Et bien sûr il fallait trouver un véhicule pour amener tout le monde sur le lieu ; donc quand on veut faire une comparaison, économiquement, on gagne beaucoup plus avec l’usage du numérique actuellement. De plus, les drones donnent des précisions, des angles de vue qu’on aurait du mal à faire l’œil nu. (Gervais Kwené, entretien du 27-09-2019)

22Pendant la phase de pré-production, le numérique donne aussi des avantages sur le plan administratif, notamment pour faciliter la signature des contrats des différents acteurs intervenant dans le film. Avant la possibilité de numériser des documents et de les envoyer par courriel, quand il avait des professionnels étrangers qui devaient travailler sur un film burkinabè, il fallait leur envoyer le scénario par la poste. Mais maintenant le document est envoyé directement par courriel ou même via l’application de messagerie Whats App. De même concernant les contrats, il est possible d’envoyer un contrat par fichier numérique que le correspondant imprime, signe, scanne et retourne au producteur. Tout ceci permet de gagner en temps et en argent car, avant il fallait payer des frais d’envoi par la poste et parfois les professionnels étrangers prenaient l’avion pour venir régler certains aspects contractuels, ce qui engendrait aussi des frais au niveau de la production.

23– La production du film correspond à la phase d’organisation du tournage et prend en compte le tournage proprement dit. Le tournage en numérique donne des avantages fort appréciés par les professionnels burkinabè toujours en termes de gain de temps et d’argent. Lorsque ces professionnels tournaient leurs films en argentiques, ils devaient envoyer le contenu dans un studio hors du Burkina Faso (bien souvent en France) pour le visionnage qui permet de vérifier si les prises sont bonnes ou pas. Cela prenait deux à trois jours pour avoir la réponse. Si cette réponse était positive on passait à une autre étape. Et au cas où certaines images ne convenaient pas, le studio informait le cinéaste burkinabè pour que certaines scènes soient tournées de nouveau.

En ce moment-là, un comédien peut avoir fini de tourner ce qui lui concerne. Dans ce cas de figure, vous devez le garder 72 h par exemple, pendant lesquelles vous devez le loger (s’il vient d’une autre ville), le nourrir, prendre en charge ses déplacements, et lui payer ses perdiems. Et quand le studio dira OK, vous avez des bonnes images, vous pouvez libérer ce comédien. Dans le passé quand on tournait en argentique, si vous libérez un comédien avant le OK du studio, ce comédien pouvait s’engager ailleurs et au cas où le studio vous dit de reprendre certaines images, vous êtes coincés. De nos jours, avec le numérique on ne connait pas ce type de problème, puisqu’en tournant en numérique on a une carte mémoire qui peut prendre par exemple une heure de tournage voire plus. Et après ce tournage, séance tenante, on peut visionner et voir s’il y a des plans à reprendre. Gervais Kwené, entretien 27-09-2019)

24Sur cette même question de gestion du personnel pendant le tournage (dans le passé avec les pellicules), M. Dao ajoute que certains réalisateurs, pour limiter les dépenses, instauraient un système de pause pendant la période de tournage. « Les techniciens et comédiens pouvaient faire 3 jours de travail et 2 jours de pause. Ces 2 jours de pause permettaient d’attendre la réponse du studio sur la qualité des images avant de reprendre le tournage. Une fois que ce système de pause est prévu dans le contrat de chacun, les uns et les autres savent par exemple qu’ils ne seront pas payés pendant cette période ». (Dao Sounkalo, entretien du 26-09-2019)

25Toujours concernant les avantages du fait de tourner en numérique, M. Dao Sounkalo ajoute qu’il y a de nos jours à Ouagadougou des cartes SD de 64 gigaoctets (Go) qui coûtent 100 000 F CFA l’unité et une caméra qui contient une carte de 64 Go peut filmer pendant une heure de temps. En outre, cette carte est réutilisable contrairement aux pellicules qu’on utilisait dans le passé. Selon M. Dao, lorsqu’il fait une heure de tournage sur la carte SD, il « décharge » le contenu sur un disque dur externe de 1 ou 2 téraoctets, et réutilise la même carte SD pour d’autres tournages. Ce disque dur externe de 1 ou 2 téraoctets peut contenir plusieurs semaines de tournages couvrant l’ensemble de la période pour le film. Tous les éléments tournés et stockés dans le disque dur externe constituent les rushes qui seront envoyés en post-production.

26– La post-production correspond à la phase de montage après le tournage. À cette étape de la production, on choisit les meilleures images, on peut éventuellement ajouter des effets spéciaux, du son, entre autres. À ce stade aussi, l’usage du numérique permet également de gagner en temps et en argent. À ce propos, M. Dao en dit ceci :

Avec le numérique, tout ce que nous avons pris comme images lors du tournage est plus rapidement traité pendant la post-production. On n’a pas besoin de développer des bandes de pellicules avant de commencer le montage. En effet, quand on tournait en argentique, il fallait développer d’abord les pellicules, faire un tri des images avant de commencer le montage. Mais avec le numérique chaque séquence tournée peut être visionnée pour vérifier s’il faut supprimer certaines images. Donc, on gagne plus en temps avec le numérique. Et bien sûr on gagne en coût aussi puisqu’en cinéma une fois que tu économises en temps, tu économises financièrement aussi. Cela parce que si tu prends un monteur qui doit faire 1 ou 2 mois pour un film long métrage en format argentique 16 mm ou 35 mm, le montage de ce même film en format numérique peut prendre 3 semaines environ. (Sounkalo Dao, entretien du 26-09-2019)

27Notons aussi que lorsqu’on travaille avec des acteurs non professionnels comme c’est souvent le cas au Burkina Faso, l’usage du numérique facilite la tâche à moindre coût dans la mesure où contrairement à ce qui se faisait avec l’argentique, les réalisateurs ont la possibilité de multiplier les prises de vues autant de fois que nécessaire pour obtenir la qualité souhaitée. En outre, la grande performance de certaines caméras permet de s’adapter parfois à des conditions de tournage offrant peu d’éclairage.

28Colin Dupré (2013) soutient qu’afin de répondre aux problèmes liés à l’industrialisation du cinéma africain, il faut créer un marché local. Pourtant, les chaînes industrielles et commerciales du cinéma dans des pays africains comme le Burkina Faso sont incomplètes, obligeant par exemple beaucoup de réalisateurs à effectuer les travaux de laboratoires, de postproduction à l’étranger. Bien souvent en France pour certains réalisateurs d’Afrique de l’Ouest francophone. En se référant à Dupré, on peut dire que le numérique permet de replacer ces étapes de postproduction localement, ce qui contribue progressivement à reconstruire un maillage plus complet dans l’industrie cinématographique de certains pays africains.

29Ainsi, les avantages du numérique sont multiples pour la production cinématographique burkinabè et selon l’enquêté Yssouf Saré, spécialiste des industries culturelles et directeur général de la chaîne de télévision BF1 au Burkina Faso, « l’évolution technologique liée à l’avènement du numérique et les facilités de production qu’il confère, a emmené de nombreux producteurs à s’orienter vers la production vidéo. Depuis 2004, il n’y a plus eu de production cinématographique avec pellicule argentée. Toutes les productions utilisent le support vidéo » (Yssouf Saré, entretien du 07-02-2019)

30Du fait que beaucoup de réalisateurs ont commencé à tourner en numérique, des professionnels du cinéma burkinabè ont proposé que le numérique soit pris en compte au niveau des compétions au Fespaco, mais certains puristes s’y sont opposés. À ce propos, M. Meda nous a tenu ce propos :

En 2007, nous avons recommandé que le Fespaco s’équipe en matériel pour diffuser en numérique, mais les gens disaient que même en France ils ne se sont pas encore mis au numérique pourquoi nous allons le faire. Avec le temps les gens ont commencé à comprendre qu’il n’y a pas assez de financements pour tourner des films en argentique donc ils se sont lancés dans le numérique pour minimiser les coûts de production. Aujourd’hui nous produisons en numérique, mais la qualité baisse car certains réalisateurs travaillent avec rapidité en accordant peu d’attention à la qualité. (Stanislas Meda, entretien du 25-09-2019)

31En effet, une des critiques faites au cinéma burkinabè est qu’avec l’arrivée du numérique, certains réalisateurs à force de minimiser les coûts de production en finissent par produire des films de faible qualité esthétique, même en termes d’éclairage.

32Une autre technique utilisée par des réalisateurs burkinabè pour réduire les coûts de production consiste à tourner les films avec des amateurs dont certains acceptent parfois d’être payés à la sortie du film, grâce à son exploitation en salles. Il faut noter qu’au Burkina Faso le manque de financements est tel que certains réalisateurs avancent leurs fonds propres pour produire les films. D’autres s’endettent auprès d’institutions bancaires en mettant en gage leurs titres fonciers d’habitation. C’est au vu de cette situation que ceux qui s’engagent sur les plateaux de tournage acceptent parfois d’être payés après la sortie du film. À ce sujet le responsable de Pluriel production, laisse savoir que :

Aujourd’hui au Burkina Faso comparativement au début des années 2000, la production a vraiment augmenté. On a beaucoup de jeunes réalisateurs issus d’ISIS studio école et malgré la rareté des moyens ils tournent. Ils font une production sans avancer beaucoup d’argent. En fait, ils signent des contrats avec des techniciens et des comédiens qui acceptent être payés après la sortie du film. Ainsi, ils produisent le film qu’ils mettent en salles et ce sont les cachets en salles qui paient la grosse partie des contrats signés. La question est de savoir si cela peut tenir dans le temps. (Sounkalo Dao, entretien du 26-09-2019)

33Parfois, cet aspect impacte négativement la qualité des films. À ce propos, la responsable de Pilimpiku production dit ceci : « il est important d’entreprendre des actions pour casser ce côté informel lié à l’emploi dans le domaine du cinéma. Pour bosser sur un plateau, il faut connaître quelqu’un qui connait quelqu’un. Et c’est dans ça on laisse tomber les professionnels qui ont vraiment de l’expérience, on met en avant le relationnel et ça ne fait pas du bien à nos films » (Aminata Nikiéma, entretien du 02-10-2019). Pendant nos enquêtes, nous avons aussi rencontré le Directeur Général du Cinéma et de l’Audiovisuel (DGCA) qui nous a expliqué que des textes ont été adoptés en 2003 (intitulés textes règlementaires sur le cinéma et l’audiovisuel) afin de réguler l’exercice des différents métiers du cinéma. Mais, sa direction ne dispose pas de moyens nécessaires pour faire des contrôles réguliers et s’assurer que ces textes sont respectés. M. Baba Hama quant à lui, nous a indiqué que la filière cinématographique au Burkina Faso doit être règlementée, malgré le fait que des textes ont déjà été adoptés. « Il faut organiser le secteur en le rendant plus professionnel, en étant plus exigeant sur l’exercice des métiers. Par exemple qui peut être producteurs, dans quelle condition. Il y a des textes qui ont été adoptés, mais ils sont peu respectés. Il faut aussi encourager la création de salles par une fiscalité avantageuse en allégeant les taxes pour matériel de construction, de projection, pour ne citer que ceux-là » (Baba Hama, entretien du 04-02-2019) De manière générale, les professionnels du secteur et les autorités sont conscients que les métiers du cinéma ne sont pas toujours exercés dans le respect des textes qui les régissent. L’arrivée de nouveaux entrants dans la filière et le regain de production avec le numérique favorise aussi d’une certaine façon le recours à des acteurs amateurs sur des plateaux de tournage.

De la nécessité de développer des partenariats entre producteurs de films et chaînes de télévision au Burkina Faso

34Au pays du Fespaco, Boubakar Diallo est un des premiers réalisateurs à avoir adopté le numérique pour la production de films. Il est aussi l’un des plus productifs à une époque où beaucoup de réalisateurs burkinabè ont du mal à produire un film par an et attendent les subventions spéciales que l’État offre à l’occasion de chaque édition du Fespaco, pour avoir la chance de réaliser un film. Au sujet de Boubakar Diallo, Colin Dupré soutient que,

face aux problèmes de production et de distribution, il a monté sa propre maison de production […] et surtout, il distribue lui-même ses films aux exploitants, sur format DVD dans les salles burkinabè (au niveau international, le réalisateur passe par un distributeur). Il a aussi développé des accords avec la TV nationale consistant en un échange de droits de diffusion des “vieux films” contre la diffusion de bandes-annonces pour les films sortants, ce qui permet une promotion efficace. (Colin Dupré, 2013)

35La diffusion télévisuelle est aussi un débouché pour les productions du continent, toutefois rares sont les chaînes de télévisions africaines qui achètent des droits de diffusion des films africains. « En effet, elles n’ont pas de capacités commerciales suffisantes pour acheter les droits TV de la plupart des films. La méthode de Boubakar Diallo est là encore assez significative. » (Dupré Colin, 2013) La pratique « d’échange marchandise » avec les chaînes de télévision est fréquente au Burkina Faso. Elle consiste pour un réalisateur ou producteur à céder des droits d’un ancien film contre des passages de bandes d’annonce pour la promotion d’un nouveau film. Les chaînes de TV le font en disant aux réalisateurs/producteurs qu’ils n’ont pas d’argent pour payer les droits des films. Cette posture des chaînes de TV burkinabè est critiquée par certains réalisateurs/producteurs burkinabè qui dénoncent le fait que ces chaînes puissent acheter des droits de séries latino-américaines (télénovelas) mais refusent de soutenir la production locale de films. Le responsable des programmes de la Radio Télévision du Burkina (RTB) de son côté, ne partage pas l’avis des professionnels du cinéma qui affirment que la RTB n’achète pas de films burkinabè. Il indique que cette chaîne dispose d’un budget annuel afin de se doter de programmes. Dans l’utilisation de ce budget, une part est réservée pour l’achat de films nationaux. Et il ajoute, « nous payons certains films en numéraire et non en échange marchandise. Mais les gens dénigrent la RTB en disant que nous n’achetons pas de films burkinabè ». En plus du fait que certains professionnels du cinéma burkinabè reprochent aux chaînes de télévision locales de ne pas acheter des droits de films burkinabè, ils leur reprochent aussi et en particulier à la télévision publique (RTB), d’usurper le rôle de producteur de films alors que la RTB est pour eux un diffuseur. « C’est dommage au Burkina de voir notre télévision nationale produire elle-même une série. La télé reste diffuseur. Une série comme « affaire publique » pouvait être confiée à une structure de production privée. Pour moi la RTB n’est pas productrice. Elle peut avoir une cote part dans la production d’un film. » selon un producteur interrogé. Toutefois, il faut mentionner également que la RTB fait de la coproduction avec des réalisateurs burkinabè même si certains cinéastes estiment qu’elle peut en faire davantage. Le responsable des programmes de la RTB nous a affirmé que « la RTB fait de la coproduction de films avec des réalisateurs burkinabè. On se partage les charges pour la réalisation d’un film (aide matériel ou logistique) et en contrepartie la RTB demande une copie pour diffusion gratuite. Parfois la RTB apporte un soutien en numéraire et par convention si on n’est pas le principal bailleur, on demande la 2e diffusion. Souvent des chaînes comme TV5 sont les principaux bailleurs et exigent la première diffusion. » (Omar Yago, entretien 06-02-2019) Pour ce qui est du principe d’échange marchandise, il ne s’agit pas une spécificité africaine, elle se fait également dans des pays développés comme la France, même si elle n’est pas qualifiée là-bas d’échange marchandise.

36Concernant ce pays, Laurent Créton (2011) affirme que l’économie de la production cinématographique française s’est profondément transformée, passant d’un mode de financement basé sur la prévalence d’une logique d’amortissement, où le producteur prend un risque direct sur les films, à une logique de préfinancement par des chaînes de télévision en échange d’une partie des droits d’exploitation. Il faut dire que dans ce pays, les chaînes de télévision sont le premier débouché de la production cinématographique, et sa principale source de financement jusqu’à dépasser 40 % au tournant des années 2000. Ces apports financiers des chaînes sont rendus obligatoires par les accords interprofessionnels et ont constitué une contribution nécessaire au développement du cinéma français pendant plus d’une vingtaine d’années. (Creton Laurent, 2011) Les collaborations entre chaînes de TV du Burkina Faso et les réalisateurs /producteurs sont à encourager pour faciliter la mobilisation de plus de ressources endogènes afin de financer la production et promotion de contenus locaux. En effet, les coûts de production ont baissé avec l’arrivée du numérique mais il ne suffit pas de produire des films, leur promotion compte pour beaucoup aussi dans le succès de ces films et en cela les chaînes de TV peuvent être d’un soutien important aux cinéastes. Cela sans oublier le fait que même si les chaînes de télévision du Burkina ont peu de moyens financiers pour soutenir la production comme c’est le cas en France par exemple, d’autres formes de soutiens (en contrepartie de cessions d’une partie des droits de films) sont possibles à travers par exemple la mise à disposition de matériels de tournage ou autres types de soutiens matériels. Cela minimiserait les dépenses en termes de location ou d’achats d’équipements dans le cadre de la production de films. Par ailleurs, depuis l’année 2019, le nombre de chaînes de télévision a augmenté au Burkina Faso avec la généralisation de la Télévision Terrestre Numérique (TNT) qui a permis la naissance de nouvelles chaînes. Celles-ci pour fonctionner ont besoin de contenus, il peut donc avoir des échanges fructueux entre réalisateurs/producteurs de films et chaînes de télévision burkinabè, à condition que des accords convenables pour chacune des parties prenantes soient établis.

37Cette section a montré que le numérique dans le cinéma burkinabè a eu pour avantage de booster les tournages de films, mais les difficultés de distribution, d’exploitation, de diffusion des films demeurent. On peut aussi se demander quelles incidences la digitalisation a eu sur le maillon de la distribution au Burkina Faso.

Numérique et relais de distribution de films burkinabè

38À l’image du soutien qui a été apporté au maillon de la production avec notamment le fonds 30115, des actions publiques ont aussi été entreprises au Burkina Faso pour faciliter la distribution de films dans le pays. En effet, à l’issue de la nationalisation en 1970 des salles de cinéma en Haute-Volta (ancienne appellation du Burkina Faso jusqu’en août 1984), l’État a créé la Société nationale voltaïque de cinéma (SONAVOCI) qui avait pour rôle d’acquérir des films et d’en faire la distribution d’une part, pour les salles de cinéma dont cette société d’État avait la charge et d’autre part, pour les salles privées. Selon François Vokouma, le dernier directeur général de la SONACIB que nous avons interrogé, cet organisme avait pour mission : « l’importation, la distribution, l’exploitation de films sous forme de monopole. Elle reçoit les films qu’elle peut donner à d’autres salles privées. À partir de 1984 le président Sankara a décidé que chaque province aura une salle et la SONACIB a pris en charge la construction des salles dans les provinces qui n’en avaient pas, en plus de nouvelles salles à Ouagadougou. » (François Vokouma, entretien du 02-09-2019) A noter que c’est à la faveur du changement de nom du pays que la SONAVOCI a aussi changé de nom pour devenir la SONACIB en 1984. Et comme nous l’avons mentionné supra la SONACIB a connu des difficultés à partir des années 1990 et cela a même conduit à sa liquidation en 2004. Ainsi, le rôle qu’elle jouait en matière de soutien à la production et à la distribution de films s’est estompé. Et depuis lors le maillon distribution de films a pratiquement disparu au Burkina Faso.

39En plus de la SONACIB, le Consortium Inter-africain de Distribution Cinématographique (CIDC) avait aussi été créé pour s’occuper de la distribution de films dans un certain nombre de pays d’Afrique francophone dont le Burkina Faso. Cette structure a aussi connu des difficultés de fonctionnement et a disparu. En effet, en 1974 plusieurs États africains membres de l’Organisation Commune Africaine et Malgache (OCAM) ont signé à Bangui en République centrafricaine, un protocole créant le CIDC et le Consortium Interafricain de Production de Films (CIPROFILM) dont le siège était à Ouagadougou en Haute Volta et la France était un des fournisseurs privilégiés de ce consortium. Selon Patrick Ndiltah, à travers ce système les Africains étaient arrivés à mettre en place un marché commun de distribution de films qu’ils contrôlaient. En effet, le CIDC avait pour rôle de réguler et alimenter le marché commun en films y compris en films africains dont une partie des bénéfices sont à reverser au CIPROFILM. Lequel devait soutenir la production de nouveaux films. Mais dès le début des années 1980 ce système a rencontré des difficultés d’ordre économique et politique. À ce sujet, « selon le directeur général du CIDC à l’époque, Inoussa OUSSEINI, alors qu’il était prévu un capital social de 300 millions de francs CFA, le total des acomptes reçus n’était que de 135 millions de francs CFA, moins de la moitié du capital requis » (Patrick Ndiltah, 2013, p. 48) Concernant les problèmes politiques qui ont contribué à faire disparaitre le CIDC, toujours selon Patrick Ndiltah,

la crise qui éclata en 1983 entre les États membres du CIDC n’était pas d’ordre financier, mais portait sur un problème relatif au maintien ou à l’abandon d’une structure d’approvisionnement en films basée à Paris, qualifiée par certains de néocolonialiste. En attendant le dénouement de cette crise, les activités du CIDC étaient bloquées et il ne pouvait plus acheter de nouveaux films. (Patrick Ndiltah, 2013, p. 48)

40C’est ainsi que de difficultés en difficultés, le maillon de la distribution a pratiquement disparu de la filière cinématographique dans certains pays africains dont le Burkina Faso, conduisant ainsi des réalisateurs à distribuer eux-mêmes leurs films. Cette pratique n’est pas bien appréciée par l’association des distributeurs du Burkina. Et son président lors de notre entretien nous a laissés entendre ceci :

On n’a vu qu’après la disparition de la SONACIB, la branche distribution de film a aussi presque disparu. Actuellement, si tu prends une autorisation pour être producteur, les autorités compétentes te donnent aussi une autorisation pour être distributeur car on sait que ce segment est défaillant. Si vous prenez une autorisation pour être diffuseur on vous donne aussi l’autorisation pour être distributeur. Dans le cadre de notre faitière, l’association des distributeurs cinématographiques et audiovisuels (ADCIA) nous avons dénoncé cela. (Rodrigue Kaboré, entretien du 14-10-2019)

41Concernant les incidences du digital dans le domaine de la distribution au Burkina Faso, mentionnons que l’arrivée du numérique a engendré un lot de problèmes dont le piratage des œuvres auquel les professionnels du cinéma burkinabè font face. À cause du peu d’effet que l’action publique produit au Burkina Faso en matière de lutte contre le piratage des films, les professionnels du cinéma à l’image de ce qui se fait dans d’autres pays africains développent des stratégies pour contenir les effets négatifs du piratage. Ainsi, au lieu de recourir aux voies légales, Giovanna Santanera indique que « les artistes tentent d’empêcher le piratage en expérimentant une gamme variée de stratégies de distribution : vente au détail de dvd/vcd, diffusion télévisée, et, parfois, des projections collectives payantes et le streaming en ligne. » (Giovanna Santanera, 2019, 732) Il est important de souligner que le digital n’a pas eu que des incidences négatives sur la distribution de films.

42Autant le numérique engendre des économies dans le processus de production de films, autant il le fait aussi dans le secteur de la distribution. Selon Auffret Gwendal, les distributeurs regardent avec intérêt les économies que le numérique engendre. « Le tirage à partir du négatif argentique original et l’envoi vers les salles de pellicules 35 mm coûte entre 200 $ et 2 000 $ par copie. La somme investie par les studios hollywoodiens dans la réalisation et le transport des copies 35 mm dans le monde entier est ainsi estimée à environ 1,36 milliard de dollars par an. » (Auffret Gwendal, 2004, p. 87) Ainsi l’évolution du numérique qui a permis de mettre le film sous forme de fichier, facilite sa reproduction à des coûts modestes comparativement aux coûts de réplication d’une copie argentique. De plus, la distribution du film sous forme de fichier numérique se fait aisément de nos jours avec des transferts via satellite à des coûts abordables également, comparativement au passé. À ce propos, Colin Dupré laisse savoir que :« ces fichiers sont le plus souvent envoyés physiquement sur des disques durs, mais de plus en plus la distribution se dématérialise dans les villes disposant d’une connexion internet à très haut débit. Cette clé de codage lit le fichier film à une salle en particulier, à son matériel (projecteur), à une date et à une plage horaire précise, ce qui est assez contraignant, mais limite le piratage. » (Dupré Colin, 2013) En cela, la technologie du Digital Cinema Package (DCP), l’équivalent en numérique de la copie de projection argentique, a beaucoup aidé les grosses industries cinématographiques, américaines essentiellement, puisque c’est Hollywood qui exporte le plus de films au monde.

43Dupré rappelle que le cinéma africain souffre du piratage, lequel est facilité par l’essor du numérique. La rapidité et l’ingéniosité des pirates de films dépassent parfois les capacités d’innovation des professionnels du cinéma. À titre d’exemple, « à Ouagadougou, peu de temps après le Fespaco, on pouvait déjà voir certains films comme Waga Love, série burkinabè de Guy Désiré Yaméogo, ou encore Moi Zaphira le long métrage d’Apolline Traoré, s’échanger sur téléphone portable en quelques minutes pour 100 FCFA (0,15 €)… Il est difficile de faire plus compétitif et plus rapide. » (Dupré Colin, 2013) Ce type de pratiques entrave les possibilités de développement d’un marché du DVD au Burkina Faso privant les professionnels de relais de revenus. Et les risques de piratage limitent les possibilités de réception de films internationaux au Burkina car les distributeurs ne veulent pas exposer leurs films au piratage. De ce fait, en dehors des salles exploitées par des acteurs français (l’institut français et les deux salles de Canal Olympia du groupe Vivendi) aucun exploitant de salle burkinabè ne dispose de DCP pour recevoir ces contenus internationaux. À ce propos, Rodrigue Rakis Kaboré, un exploitant de salle (Ciné Neerwaya) et distributeur à Ouagadougou, nous a laissés entendre en entretien qu’avec le développement du numérique ils ont des difficultés pour la location et l’achat de films. « Avant j’achetais en gros plusieurs films que je prenais avec un distributeur français, Les films 26. Mais comme nous n’avons pas de DCP, j’ai dû arrêter mon contrat avec Les Films 26, car je n’ai pas d’installations adaptées pour recevoir ses films. » (Rodrigue Rakis Kaboré, entretien du 14-10-2019) Or, comme l’indique UniFrance films (2014), la société française Les Films 26 a obtenu la licence des studios américains pour l’Afrique francophone. Ne disposant pas de DCP le ciné Neerwaya ne diffuse plus (depuis plusieurs années) de films américains comme il l’a fait pendant de longues années. Aujourd’hui les cinéphiles Ouagalais qui veulent voir des films américains doivent se rendre dans une des deux salles de Canal Olympia qui mise sur ce type de films. Certains employés du ciné Neerwaya que nous avons interrogés nous ont affirmé avoir tout fait pour convaincre leur patron d’investir dans le DCP afin de diversifier l’offre de films pour le public car les Ouagalais sont demandeurs de films américains et que le retour sur investissement serait assez rapide. Mais le propriétaire de la salle ne compte pas investir les 100 millions de francs CFA nécessaire. Il estimerait l’investissement très élevé pour une activité qui lui rapporte peu.

L’équipement pour la projection de films internationaux coûte cher actuellement, il faut du DCP pour recevoir des films étrangers envoyés grâce à des liens internet. Actuellement au Burkina, seules les salles de Canal Olympia et de l’institut français en disposent. Au ciné Neerwaya, nous avons fait des prospections et il faut au moins 100 millions de F CFA pour s’équiper. Ça fait maintenant des années que nous demandons à notre patron d’équiper la salle mais il ne fait pas le nécessaire parce que le cinéma ne marche pas actuellement avec les films africains. Il n’y a pas suffisamment de bénéfices à réinvestir. Si nous avions du DCP dès qu’il y aura une sortie de films sur le marché américain, on pourrait projeter. Le cinéma marche bien, il y a même des jeunes à Ouaga qui ont parfois envie de faire sortir leurs copines pour voir un film mais l’offre est limitée. (Selon des employés du ciné Neerwaya interrogés en focus groupe du 05-02- 2019)

44Lors d’un entretien réalisé en octobre 2019, le gérant des deux salles de Canal Olympia, M. Rex Bassono, nous a effectivement confirmé que leurs salles ne fonctionnent qu’en numérique. « On utilise internet pour la réception de certaines données techniques de films. Nous fonctionnons uniquement en numérique avec du DCP. Donc on reçoit des clés de films via des liens internet. » En outre, il affirme qu’en termes de marché, les films qui font salle comble sont des blockbusters américains bien appréciés des jeunes. « Le cinéma au Burkina est porté par la jeunesse. Force est de constater que quand des films font salle pleine, ce sont des jeunes de 18 à 20 ans en moyenne qui viennent voir des block Buster américains, et nous utilisons les réseaux socionumériques pour promouvoir ces films auprès des jeunes. » C’est donc un avantage supplémentaire pour Canal Olympia de pouvoir recevoir des films américains du fait qu’il dispose du DCP.

45L’analyse des incidences du faible équipement en DCP des salles de cinéma au Burkina Faso a révélé de nouvelles contraintes pour un autre maillon de la filière cinématographique burkinabè qui est en difficulté : l’exploitation en salle.

Analyse des enjeux de la numérisation des salles d’exploitation de films au Burkina Faso

  • 3 Les Vidéo clubs sont des lieux sommairement aménagés avec des bancs sous un hangar (le plus souvent (...)

46Le Burkina Faso fait partie des pays africains dont les États ont eu une politique volontariste en matière de cinéma et cela ne s’est pas résumé dans le cas de ce pays, à l’accompagnement institutionnel du Fespaco ; différents maillons de la filière cinématographique ont été soutenus dont le secteur de l’exploitation en salles. Sous la période révolutionnaire (1983-1987), l’État a ouvert des salles de cinéma dans les 30 provinces du pays ; ces salles étaient alimentées par la SONACIB. Mais, pendant les années 1990, en plus de la conjoncture économique défavorable évoquée plus haut, l’arrivée des vidéo-clubs3 a aussi eu un effet négatif sur la distribution et l’exploitation en salles de films au Burkina Faso.

47À ce propos, Patrick Ndiltah (2013) soutient que ce circuit des vidéo-clubs s’approvisionne par le biais de la piraterie qui instaure un nouveau type de marché cinématographique parallèle et de ce fait des exploitants de salles se transforment en importateurs non règlementés.

On peut dire qu’à partir de 1990, le phénomène des vidéo-clubs explose. Les salles de cinéma traditionnelles ne peuvent se maintenir face à cette prolifération. Des exploitants jettent l’éponge. Ils ne peuvent supporter les charges car la fréquentation des salles diminue. Et même si certains exploitants privés tentent encore de tenir le coup en maintenant la fréquentation à des niveaux honorables, ils croulent sous le poids des taxes. Ce constat d’un exploitant camerounais est à ce titre emblématique(Patrick Ndiltah, 2013, p. 49)

48Rappelons aussi que les péripéties qu’a connues la SONACIB pendant des années et qui ont entraîné sa liquidation, ont engendré aussi la fermeture de la majorité des salles de cinéma au Burkina Faso, celles-ci étaient exploitées par la société d’État.

49Aujourd’hui les salles de cinéma dignes d’être appelées ainsi à Ouagadougou (par exemple) sont le Ciné Neerwaya, le Ciné Burkina, la salle de ciné de l’Institut Français et les deux salles de Canal Olympia. Les salles en province avaient pratiquement toutes fermé et depuis ces trois dernières années, l’État a entrepris la restauration des salles dont certaines ou rouvert récemment à Bobo Dioulasso, à titre illustratif.

50Parmi les difficultés que vivent les salles de cinéma au Burkina Faso, on peut également faire cas du niveau de taxation élevée selon les professionnels du milieu. À ce propos, un exploitant de salle nous a laissés entendre :

Le problème est que même si nous remplissons notre salle, il y a trop de taxes. On se retrouve avec presque 37,5 % de taxes sur un ticket d’entrée qui est de 1 000 F CFA (1,50 euro). C’est énorme. Pour l’électricité, on paie 100 %. Alors que certaines industries ont des allègements au niveau de l’énergie. Donc quand vous faites le plein de la salle, vous avez beaucoup d’argent mais après déduction des charges courantes, vous vous retrouvez avec à peine de quoi payer le personnel. On ne dégage pas vraiment de bénéfices. (Rodrigue Rakis Kaboré, entretien du 14-10-2019)

51Le constat fait au Burkina Faso quant au peu de volonté de l’État d’accompagner les exploitants de salles avec des allègements fiscaux est une réalité dans d’autres pays africains aussi, et Patrick Ndiltah indique à ce sujet qu’il est clair que ces États africains se soucient peu de promouvoir le secteur culturel par le biais d’allègements fiscaux, alors qu’on pourrait espérer qu’ils utilisent cette incitation pour permettre à ce secteur de s’épanouir. « On mesure ainsi à quel point cette carence de l’État et cette politique fiscale peu cohérente constituent un lourd handicap pour les exploitants. » (Patrick Ndiltah, 2013, p. 50) Il soutient que c’est souvent la taxation élevée qui est à l’origine du développement du commerce parallèle, de la fraude, dans le secteur du cinéma, notamment.

52Patrick Ndiltah (2013) indique que les fermetures des salles sont une réalité dans beaucoup de pays africains et qu’elles ont pris une ampleur considérable avec le développement du numérique du fait de l’accès croissant à des supports numériques comme le DVD et aux matériels de diffusion qui leur sont liés (lecteur/graveur, vidéoprojecteur). Selon lui, l’accès à la télévision par satellite et l’accès croissant des populations africaines à des images par exemple via internet, contribue aussi à mettre les salles de cinéma en difficulté. Si le développement du numérique a eu des incidences négatives sur l’exploitation des salles de cinéma, il faut noter que toutes les incidences du numérique sur le segment de l’exploitation ne sont pas négatives. Le simple fait de pouvoir faire plusieurs copies d’un film sur des supports différents, DVD, clés USB, disque dur externe, donne plus de possibilité pour l’exploitation de films en salle au Burkina. Il y a encore quelques années, les producteurs qui venaient au Fespaco avaient une seule copie de leur film, et c’est cette unique copie qui tournait de salle en salle pendant le festival.

Dans le passé, quand le film était présent dans un pays, il ne pouvait pas être en même temps dans un autre ; ça fait que les gens se plaignaient qu’après le Fespaco, on ne pouvait plus voir certains films. Les gens ne savaient pas qu’à la fin du festival le producteur ou réalisateur partait avec son film. Aujourd’hui avec le développement du numérique et les possibilités de faire plusieurs copies, ça ne fonctionne plus toujours comme avant. Le film peut être sur une clé USB et on peut même l’héberger sur des sites internet. (Gervais Kwené, entretien du 27-09-2019)

53Par ailleurs, partant du constat que très peu de salles en Afrique sont équipées en DCP, Dupré (2013) constate aussi que rares sont les salles en Afrique qui peuvent actuellement accéder à des films internationaux du fait des coûts exorbitants pour équiper les salles, entre 70 000 € et 150 000 € s’il est décidé de s’équiper en qualité, pour répondre aux standards internationaux. Selon lui, le DCP, correspond plus aux réalités de certaines grandes villes où de grosses sociétés d’exploitation (à l’image de Canal Olympia dans certaines villes africaines comme Ouagadougou) ont les moyens d’investir dans la numérisation et dans tout ce que cela implique comme modifications collatérales ­comprenant les conditions matérielles requises. Ce qui écarte beaucoup de villes africaines dans leur ensemble.

54Après la disparition de la SONACIB, l’État burkinabè a remis en place un système de soutien aux activités culturelles à travers la mise en place d’un fonds de développement culturel et touristique (FDCT) auquel les professionnels du cinéma peuvent postuler, même s’il faut mentionner que les sommes octroyées sont faibles. Mais l’État burkinabè ne soutient pas l’exploitation en salles des films. Comme nous venons de le montrer, même la taxation des entrées en salles est considérée exorbitante et constitue une entrave à la santé financière des salles. Or le cinéma est une filière, et il faut que l’ensemble de la chaîne fonctionne convenablement pour qu’il y ait une saine émulation dans la filière. Avec le développement du numérique, certains pays comme la France ont mis la puissance publique en action pour aider les salles de cinéma à se mettre aux standards internationaux. Selon Passevant Christiane et Portis Larry, (1998), en France, le parc des salles est en train d’achever sa transition numérique « 98 % des cinémas sont aujourd’hui équipées. Une aide du CNC est d’ailleurs accordée aux petites salles de cinéma indépendantes dont les travaux d’adaptation au numérique, très coûteux, risqueraient de provoquer une faillite rapide. » De son côté, Colin Dupré (2013), soutient aussi que dans certains pays c’est l’État qui a financé la mise aux normes des salles de cinéma et qu’en France cela s’est fait à travers l’action du CNC. Mais les États de la plupart des pays africains sont loin de pouvoir mener de telles actions et de ce fait la numérisation du parc de salles reste un vaste chantier.

55Certes, le Burkina Faso est loin d’avoir les moyens dont dispose l’État français pour accompagner la numérisation des salles à la hauteur de ce qui a été fait en France, mais avec de la volonté, des appuis peuvent néanmoins être apportés aux exploitants de salles de cinéma. Comme nous l’avons vu supra, ces salles ont du mal à fonctionner correctement et parmi leurs difficultés, le fort taux de taxation du ticket d’entrée est mentionné. L’État burkinabè dispose à ce niveau d’un levier d’action qui consisterait à alléger le taux de taxation. Cela peut même se faire de manière dérogatoire pour une période donnée, le temps de permettre aux salles de cinéma de retrouver une bonne santé financière et d’offrir ainsi la possibilité à celles qui sont de taille importante, de s’équiper en DCP par exemple. Ce qui permettra de diversifier les offres de films en diffusant de nouveau, des films américains à même de drainer un grand public. À noter qu’actuellement, les salles de cinéma exploitées par des acteurs burkinabè diffusent uniquement des films africains, majoritairement burkinabè. Ce qui est bien en termes de promotion de films burkinabè, mais limite les marges de profits des exploitants de salles. Certes, l’équipement en DCP coûte cher, mais selon le gérant des salles Canal Olympia à Ouagadougou, le retour sur investissement est rapide car on donne plus d’attractivité aux salles exploitées, en limitant le piratage et la vente parallèle de tickets d’entrée. Voici ce qu’il en dit :

Chez nous, l’exploitation des salles est très suivie. Aujourd’hui si on vend 100 tickets comme tout est connecté du fait du DCP, automatiquement à Paris les responsables sont au courant car les machines sont reliées par internet. Et les responsables peuvent savoir combien on gagne. Cela ne laisse pas de marge pour des ventes parallèles de tickets. Et puis les responsables nous contactent chaque semaine pour le reporting. Cet avantage qu’apporte le numérique nous met à l’aise et met aussi les investisseurs en confiance parce qu’ils ont aujourd’hui un moyen de suivi plus fiable grâce en partie à la technique du DCP. Si un film est programmé pour 2 mois au Burkina, on programme la clé (le lien internet) pour 2 mois et après elle est désactivée. Le DCP est cher mais ça s’amortit bien. Les taux d’occupation des fauteuils chez nous sont croissants. Et cela s’explique en partie par l’offre, la qualité des films. (Rex Bassono, entretien du 14-10-2020)

56En rencontrant le Directeur Général du Cinéma et de l’Audiovisuel en février 2019, celui-ci nous a laissés savoir pendant l’entretien que l’État burkinabè envisage remettre en place un système de billetterie (celui-ci avait disparu avec le fonds 30115) pour financer la production nationale de films. On se pose la question de savoir comment un système de billetterie pourrait engendrer suffisamment d’argent dans le contexte actuel où la majorité des salles de cinéma burkinabè ne sont pas rentables. Donner la possibilité aux salles d’avoir une meilleure santé financière est un préalable qui contribuera au bon fonctionnement d’une billetterie et à la redynamisation de l’ensemble de la filière. Les salles des grandes villes qui ont les moyens pourraient s’équiper aux standards internationaux pour conquérir des cinéphiles supplémentaires avec des films étrangers à grands succès, et la bonne dynamique introduite dans la filière pourrait également favoriser la renaissance de beaucoup de salles de provinces ont qui fermé depuis bientôt deux décennies. Pour qu’une telle perspective puisse voir le jour, il faudrait que l’État burkinabè accompagne la filière cinématographique à se structurer de sorte que les différents maillons de la chaîne du cinéma fonctionnent convenablement.

Conclusion

57L’arrivée du numérique dans la production cinématographique burkinabè au début des années 2000 a été une aubaine pour un cinéma en difficulté. La production en numérique a eu un succès rapide dans ce pays parce qu’elle a permis de réduire significativement les coûts de production et a favorisé de ce fait aussi, l’arrivée de nouveaux entrants dans la filière. Par ailleurs, la baisse des coûts de production conjuguée à l’entrée de nouveaux acteurs et à la volonté pour certains cinéastes d’optimiser le temps de tournage en limitant les coûts, a eu parfois des impacts négatifs sur la qualité des films sortis.

58Ce présent travail a montré que l’usage du numérique a également impacté les maillons de la distribution et de l’exploitation en salles de films au Burkina Faso. En matière de distribution, le piratage des œuvres s’est très développé avec l’usage accru de supports numériques de distribution (DVD, Clé USB, entre autres) sans sécurisation du contenu, mettant davantage à mal une filière qui ne se portait déjà pas bien. Notons en plus de cette situation, que le manque de distributeurs professionnels a conduit beaucoup de réalisateurs burkinabè à devenir aussi distributeurs de leurs propres films. Du reste, certains distribuent en supports numériques, notamment en DVD.

59Concernant l’exploitation en salles, le développement des vidéos clubs au courant des années 1990 a également mis à mal beaucoup de salles de cinéma qui étaient déjà dans des difficultés. En outre, le manque d’équipements de la plupart des salles de cinéma du Burkina Faso en numérique avec la technologie du DCP fait que ces salles ne diffusent plus de films internationaux (américains par exemple) limitant l’offre à des films africains et majoritairement burkinabè.

60À l’issue de l’analyse des incidences du numérique sur ces trois maillons de la filière cinématographique burkinabè, on peut dire que ces effets du numérique ont été positifs (principalement) pour le secteur de la production. C’est à ce niveau que les cinéastes burkinabè profitent le plus de l’usage du digital dans leur filière.

Liste des personnes rencontrées en entretiens

Personnes rencontrées

Structures

Postes occupés

Dates de l’entretien

Sounkalo Dao

Pluriel Production

Directeur Général

(Réalisateur/producteur)

26-09-2019

Baba Hama

Ministère de la Culture

Ancien délégué général du Fespaco et ancien ministre de la Culture

04-02-2019

Focus groupe avec 3 travailleurs (anonymes)

Ciné Neerwaya

Projectionnistes en salle de cinéma

05-02-2019

Hamadou Sondé

Fespaco

Conservateur Archiviste

05-02-2019

Omar Yago

Radio Télévision du Burkina

Chef de programmes

06-02-2019

Yssouf Saré

BF1 (chaine de TV)

Directeur Général

07-02-2019

Armel Hien

Direction Générale du Cinéma et de l’Audiovisuel

Directeur Général

07-02-2019

Stanislas Méda

Ministère de la Culture

Ancien Secrétaire Général du ministère de la Culture

Ancien Directeur de la Cinématographie Nationale

25-09-2019

Philippe Sawadogo

Ministère de la culturelle

Ancien délégué général du Fespaco et ancien ministre de la Culture

11-02-2019

Vokouma François

SONACIB

Ancien Directeur Général

02 - 09-2019

Pierre Roumba

CLAP-AFRIQUE

Directeur Général

(Producteur)

24-09-2019

Aminata Nikiéma

PILIMPOUKOU PRODUCTION

Directrice générale

(Réalisatrice/productrice)

02-10-2019

Gervais Kwené

DOUBACOM PRODUCTION

Directeur Général

(Réalisateur/producteur)

27-09-2019

Toussaint ZONGO

Institut Imagine

Réalisateur

08-10-2019

Rodrigue Rakis Kaboré

Ciné Neerwaya et PUB NEERE

Exploitant du ciné Neerwaya et Directeur Général de PUB NEERE maison de production et distribution cinématographique

14-10-2019

Rex Bassono

Canal Olympia Ouagadougou

Gérant des salles Canal Olympia Ouagadougou

14-10-2019

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Bibliographie

Colleyn, Jean-Paul. « Corps, décor et envers du décor dans les vidéos populaires africaines », L’Homme [En ligne], 198-199 | 2011, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 30 avril 2019. URL : http:// journals.openedition.org/lhomme/22672; DOI : 10.4000/lhomme.22672

Creton, Laurent. « Économie du cinéma et multiplication des supports de diffusion. Le cas français entre exemplarité et incertitude ». In : Raison présente, n° 180, 4e trimestre 2011. Le cinéma : permanences et métamorphoses. pp. 29-38 ; doi : https://doi.org/10.3406/raipr.2011.4345 https://www.persee.fr/doc/raipr_0033-9075_2011_num_180_1_4345

Dakouré, Evariste. « Analyse de la contribution de l’État Burkinabé et de la coopération culturelle à la structuration de la filière cinéma au Burkina Faso », REFSICOM [en ligne], Communication, changement et mondialisation. Quels objets, quelles dynamiques, quels enjeux nouveaux dans les Suds ? 2019.[En ligne], consulté le samedi 04 mars 2020. URL : http://www.refsicom.org/610 

Dupré, Colin. « Les cinémas africains face au chantier du numérique. L’industrie cinématographique africaine est-elle prête à relever le défi numérique ? ». 2013. [En ligne] : https://larevuedesmedias.ina.fr/les-cinemas-africains-face-au-chantier-du-numerique

Folio, Fabrice. « Le cinéma sud-africain postapartheid : quand les normes hollywoodiennes vont à la rencontre du pays ». Travaux & documents, Université de La Réunion, Faculté des lettres et des sciences humaines, 2012, pp. 143–157. hal-01244100

Fonkoua, Romuald. « Les cinquante prochaines années du cinéma africain » Présence Africaine, Nouvelle série, No. 170 (2e semestre 2004), pp. 5-7 (en ligne) URL : https://www.jstor.org/stable/24431138

Giovanna, Santanera. « Ce n’est pas l’art pour l’art », Cahiers d’études africaines [En ligne], 235 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/ etudesafricaines/26891 ; DOI : 10.4000/etudesafricaines.26891

Gwendal, Auffret. « Cinéma numérique et mondialisation. Vers un nouvel équilibre des puissances ? » In : Communication et langages, n° 139, 1er trimestre 2004. Dossier : Le « constructivisme », une nouvelle vulgate pour la communication ? pp. 87-99. doi : 10.3406/colan.2004.3258 http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_2004_num_139_1_3258

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Vincensini, Anne. « Les structures du cinéma en Afrique noire francophone. » In : NETCOM : Réseaux, communication et territoires / Networks and Communication Studies, vol. 7 n° 1, avril 1993. pp. 210-225 ; Doi : https://doi.org/10.3406/netco.1993.1168 https://www.persee.fr/doc/netco_0987-6014_1993_num_7_1_1168

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Notes

1 Document en ligne non paginé : https://larevuedesmedias.ina.fr/les-cinemas-africains-face-au-chantier-du-numerique, le consulté le 22 mars 2020.

2 Voir en Annexe, le tableau de la liste indicative sur les entretiens et leurs dates de réalisation.

3 Les Vidéo clubs sont des lieux sommairement aménagés avec des bancs sous un hangar (le plus souvent) où un public paie habituellement la somme de 100 F CFA (environ 15 centimes d’euros) pour visionner des films essentiellement étrangers : américains, indous, entre autres.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Evariste Dakouré, « Incidences de l’usage du numérique sur le fonctionnement de la filière cinématographique burkinabè »Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 19 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/10567 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rfsic.10567

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Auteur

Evariste Dakouré

Evariste Dakouré est enseignant-chercheur en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université Aube Nouvelle (Ouagadougou, Burkina Faso) où il dirige l’UFR Lettres, Langues et Sciences Humaines. Il est membre associé à la Chaire Unesco en communication et technologie pour le développement à l’Université du Québec à Montréal (Canada) et chercheur associé au Groupe de Recherche sur les Enjeux de la Communication/GRESEC (Université Grenoble Alpes, France). Il travaille sur les usages sociaux du numérique, sur les stratégies de développement de multinationales des télécoms, et sur les concepts de diversité culturelle et industrie culturelle. evaristedakoure(at)hotmail.com

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