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Chedaleux Delphine, Juan Myriam et Pillard Thomas (dirs) (2020). Dans l’intimité des publics  : Réceptions audiovisuelles et production de soi

Paris : Presses Sorbonne Nouvelle
Frédéric Marty
Référence(s) :

Chedaleux Delphine, Juan Myriam et Pillard Thomas (dirs) (2020). Dans l’intimité des publics : Réceptions audiovisuelles et production de soi. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle. ISBN : 978-2-37906-044-1. Prix : 28.40 €

Texte intégral

1Dans ce trente-deuxième numéro de la revue Théorème, Delphine Chaldeux, Myriam Juan et Thomas Pillard (dir.) nous invitent à faire le “pari de la productivité de la notion d’intimité pour appréhender les publics” (p. 10). Après avoir positionné la notion d’intimité comme “catégorie d’analyse permettant de saisir les pratiques spectatorielles au prisme des tensions qui traversent l’expérience de réception et sa restitution”, les auteurs proposent de faire “feu de tout bois” pour pour embrasser une variété de sources et méthodologies au fil de trois parties consacrées : aux écrits épistolaires (pp. 19-43), à l’entretien (pp. 47-88) et l'observation (pp. 91-113). Ce numéro se termine sur des annexes dédiées aux outils et sources pour la recherche (pp. 117-175).

  • 1 Dans l’intimité des publics : appropriations et usages personnels des images audiovisuelles, journé (...)

2Les contributions à ce numéro proviennent de chercheurs et chercheuses de plusieurs champs disciplinaires des sciences humaines et sociales : études cinématographiques, études culturelles, sociologie, histoire, géographie, communication, philosophie. Cette variété illustre bien la nécessité de cadres communs de réflexion, tels que ce numéro et la journée d’étude qu’elle prolonge1, pour questionner cet objet de recherche en partage.

L’intimité des pratiques médiatiques : enjeux et méthodes

3Avec les articles de Manon Billaut (pp. 19-30) et Fanny Beurré (pp. 31-43) c’est avec des courriers de spectateurs que nous entrons dans l’intimité de la réception, celle des films vus en salle dans l’entre-deux guerre puis celle du Magicien d’Oz, au cinéma puis à la télévision. Le travail d’analyse de ces deux corpus d’archives personnelles (respectivement constituées de 46 et 50 lettres), converge sur le fait que ces courriers sont la “prolongation d’une émotion et d’une réflexion sur le film, en même temps que le moyen de revendiquer son appartenance à une communauté” (Billaut, p. 29). Dans les deux cas, c’est le destinataire qui configure la posture de spectateur/critique ou de fan prise par l'émetteur. Les courriers étudiés par Manon Billaut dessinent un public qui ““[ose]” se confronter à la parole du “critique”” (p. 25) à qui il s’adresse, en restituant leur propre expérience de réception. Quant à Fanny Beurré, son analyse met en avant la “diversité des pratiques destinées à sans cesse réactiver la mémoire du Magicien d’Oz” (p. 34), décuplée par les rediffusions télévisuelles. Leur posture de fan est alors marquée par la ”répétition, mais aussi [la] ritualisation et [l’]anticipation” (p. 37). Finalement, la lettre s’inscrit dans ces pratiques invitant les spectateurs à “prolonger le plaisir ressenti au moment de la diffusion, autant que de l’inscrire davantage dans leur univers intime” (p. 39).

4Dans la partie suivante, trois contributions illustrent l’intérêt de l’entretien pour la restitution des usages spectatoriels. L’article de Patricia Caillé (pp. 47-62), tout d’abord, porte sur les cultures cinématographiques des jeunes adultes dans la Tunisie contemporaine. À travers l’expérience de son projet de recherche (mené en 2016 et 2017 au Maroc, en Tunisie, au Togo et au Tchad), elle prolonge les questionnaires administrés à l’aide d’une série d’entretiens informels portant plus spécifiquement sur le choix des films regardés (p. 51). Ces échanges permettent à l’auteure d’insister sur “le caractère genré du rapport aux équipements, à l’accès aux films et aux films eux-mêmes” (p. 57). La dimension expérientielle de la réception audiovisuelle est davantage soulignée encore dans l’article de Chloé Galibert-Laîné (pp. 63-73). Sa recherche postule un double intérêt du “souvenir” pour restituer nos expériences audiovisuelles : “il témoigne d’une manière unique de voir le film [...] ; il révèle ensuite la manière dont nous avons investi ce souvenir” (p. 63). Les analyses s’appuient sur vingt entretiens semi-directifs réalisés entre septembre 2015 et février 2016 auprès de personnes agées de 14 à 83 ans, aux CSP variées et à parité homme-femme. Ces personnes “ont été choisies indépendamment de leur goût ou de leur expertise en matière de cinéma” (p. 64). Après avoir explicité son positionnement théorique (au croisement de la psychologie, de la sociologie et des études de réception), l’auteure revient sur deux principaux “modes d’émotions” associées aux souvenirs cinématographiques : “l’émotion attendue” (cohérente avec l’horizon d’attente, s’inscrivant dans le temps long et en communion avec le groupe) et “l’émotion disruptive” (négative et inattendue, ponctuelle et brutale, en rupture avec celle prévue et le groupe) (pp. 66-68). Même si l’auteure souligne que d’autres “modes” cohabitent, ces deux-là illustrent pour elle de manière frappante “l’articulation entre émotion intime et expérience collective” (p. 69). De ce point de vue là, le genre des personnes accompagnant la réception est tout à fait déterminant selon les entretiens analysés. Il serait toutefois intéressant de compléter ses premiers résultats par des entretiens croisés, avec les accompagnant·e·s, ou des entretiens collectifs.

5La dernière contribution de cette partie (pp. 75-88), prolonge bien les articles précédents en affirmant davantage encore la dimension biographique et la "réflexivité de l’amateur-spectateur sur sa propre pratique” (p. 76) de cinéphile. L’étude réalisée par Quentin Mazel s’appuie sur trente entretiens réalisés entre 2013 et 2018, auprès de “spectateurs qui se déclarent cinéphiles et fréquentent les lieux d’expression de cette culture artistique” (p. 77). La méthodologie et le cadrage théorique sont justifiés par une bibliographie riche et à propos. La troisième partie de la revue débute par une étude portant sur les (d)étonnantes séances nocturnes de The Rocky Horror Picture Show au Studio Galande à Paris (pp. 91-101). Dans cette enquête réalisée sous la forme d’un questionnaire et d’entretiens entre 2016 et 2018, il s’agit pour Erwin Haye de “plonger dans l’intimité de cette séance pour en saisir la singularité, analyser ses différents publics et in fine mieux cerner leurs motivations à s’y rendre” (p. 92). Les résultats offrent un regard diachronique sur le public parisien du “Rocky” en 2017 avec celui de l’enquête menée par Bruce A. Austin en 1979. Étonnamment, le public majoritairement néophyte se mêle aux animateurs du “cast”, plus initiés, et concourent tous à la dimension “séance-spectable” des projections (p. 99). Dans ces expériences à vivre, Erwin Haye note que le rapport à l'œuvre est tout aussi intime que “communautaire”. Comme dans l’étude d’Austin, c’est encore le bouche-à-oreille qui motive la venue du public. Si, en l'espèce, les recommandations algorithmiques ont peu d’intérêt, la suite du numéro nous invite à prendre en compte les évolutions liées au contexte numérique des réceptions audiovisuelles.

Repenser les cadres d’analyse des pratiques médiatiques en contexte numérique

6Il nous semble intéressant de regrouper les contributions suivantes à travers les évolutions qu’elles pointent sur l’intimité des réceptions audiovisuelles en contexte numérique. C’est tout d’abord l’article au sujet des “jeux vidéo à la maison” (pp. 103-113) qui nous invite à repenser les supports des enquêtes de réception.

  • 2 LUDESPACE : Les espaces du jeu vidéo en France, est un projet de recherche réalisé dans le cadre d’ (...)

7Manuel Boutet, Hovig Ter Minassian et Mathieu Triclot proposent une collaboration transdisciplinaire, “croisant géographie des espaces domestiques, philosophie des techniques et sociologie des usages” (p. 104). L’objectif de leur recherche est de “saisir les interactions sociales et spatiales dans l'intimité d’une partie de jeu vidéo “ordinaire”” (p. 105). Les auteurs optent alors pour une méthodologie sur mesure de captation vidéo, au carrefour des “playtests réalisés par l’industrie et des Let’s play réalisés par les youtubeurs” (p. 106). Les observations ont eu lieu entre 2011 et 2013 dans le cadre du projet LUDESPACE2 et varient le nombre de joueurs, les lieux du jeu, le support et les modalités d’interaction durant les sessions. L’hypothèse des chercheurs est que les activités observées sont “indexicales” et “séquentielles”, soit situées dans un contexte et une chronologie de pratiques (p. 107). Les vidéos récoltées ont ensuite été codées, à l’aide d’une grille d’analyse phénoménographique adaptée de celle d’Albert Piette (2009). L’analyse de ce matériau met en évidence, pour les auteurs, la richesse de l’expérience vidéoludique : elle varie d’ailleurs d’un joueur à l’autre et au sein d’une même session de jeu. Ils observent aussi que la “qualité de l’expérience ludique dépend moins de la qualité des dispositifs [...] que de la qualité de l’engagement des joueurs autour de l’attitude attendue durant cette session de jeu” (p. 110). La comparaison des codages de plusieurs joueurs au cours d’une même session permet enfin de mettre en regard les “synchronicités et décrochages entre [leurs] engagements ludiques” (p. 111). Enfin, l’approche phénoménographique permet une certaine “objectivation des formes d’expérience” et les “qualités transformatives de la réception” (p. 113). Ce cas d’étude nous semble emblématique des efforts à engager pour une bonne compréhension des réceptions audiovisuelles en contexte numérique.

8Ce contexte est notamment marqué par un déplacement “de la consommation des médias et [des] prises de parole des récepteurs “ordinaires” vers le web, comme le souligne la contribution de Géraldine Poels (pp. 133-137), responsable de la valorisation scientifique des collections de l’INA. Ainsi, “l’archivage s’est adapté afin de relever le défi de la collecte de ces contenus instables et multiformes” (p. 133). L’article illustre bien la richesse des archives collectés par les institutions, afin de “garantir une conservation pérenne de traces éminemment volatiles, afin de documenter et d’étudier les activités les plus communes et les plus ordinaires, telles que la réception médiatique" (p. 137). Les annexes de ce numéro se poursuivent par la traduction salutaire du troisième chapitre de l’ouvrage “Reading the Romance. Women, patriarchy, and popular literature” publié en 1984 par Janice A. Radway (pp. 139-168). En faisant la part belle aux propos des femmes interviewées, Janice A. Radway approfondi “l’interprétation des facteurs sociaux qui contribuent à forger la manière dont les femmes de Smithton appréhendent leurs propres pratiques de lecture” (p. 164). La dernière annexe est consacrée à un entretien mené avec Dominique Pasquier (pp. 169-175), où la chercheuse revient sur ses travaux précurseurs à propos des usages sociaux de la télévision et du cinéma, les évolutions qu’elle observe avec le développement numérique ainsi que les défis méthodologiques que posent ces nouveaux terrains d’investigation.

  • 3 Médiamétrie (2021), L'audience de la télévision au mois de Juin 2021, disponible sur https://www.me (...)

9Au fil de ce retour passionnant sur plusieurs terrains complémentaires menés au long cours, Dominique Pasquier juge “impossible ou presque” d’étudier la réception dès lors que celle-ci est considérée “comme un processus de circulation du sens dans les interactions, [où] on ne peut envisager aucune stabilité des appropriations : c’est comme si tout se rejouait à chaque fois” (p. 174). De ce point de vue, l’ambition d’approcher ce phénomène de manière transversale, au prisme de l’intimité, s’avère tout à fait éclairante sur les enjeux contemporains des recherches portant sur les réceptions audiovisuelles. Force est de constater, à la lecture du numéro, que le pari initial est fécond. En définitive, au-delà des riches références contenues dans ce numéro qui permettent de prolonger la réflexion, il semble crucial de continuer à questionner encore l’intimité que nouent les publics avec les contenus audiovisuels. Rappelons qu’en juin 2021, c’est toujours plus de trois heures par jour que consacrent les français, en moyenne, aux contenus télévisuels3.

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Notes

1 Dans l’intimité des publics : appropriations et usages personnels des images audiovisuelles, journée organisée par D. Chedaleux, M. Juan et T. Pillard, le 6 octobre 2016 à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. https://grepssite.files.wordpress.com/2017/01/programmea54pagesdansintimitepublicsbat.pdf

2 LUDESPACE : Les espaces du jeu vidéo en France, est un projet de recherche réalisé dans le cadre d’une ANR jeunes chercheurs (édition 2011) : http://citeres.univ-tours.fr/spip.php?article1267.

3 Médiamétrie (2021), L'audience de la télévision au mois de Juin 2021, disponible sur https://www.mediametrie.fr/sites/default/files/2021-06/2021%2006%2028%20CP%20Mediamat%20mensuel%20Juin%202021.pdf (consulté le 30/06/21)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Marty, « Chedaleux Delphine, Juan Myriam et Pillard Thomas (dirs) (2020). Dans l’intimité des publics  : Réceptions audiovisuelles et production de soi »Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 18 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/12728 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rfsic.12728

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Auteur

Frédéric Marty

Maître de conférences en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université Paul Valéry Montpellier 3 au sein du LERASS (EA 827).

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Droits d’auteur

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