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Deux temps, trois mouvements

La photographie numérique encadrée par l’art contemporain
Two Times, Three Movements
Florian Rosinski

Résumés

L’article propose une analyse du discours opéré sur la photographie numérique comme objet exposé dans le domaine de l’art contemporain. Il revient en détail sur un corpus de médiations d’expositions-jalons historiques datant de la fin des années 1980 et le début des années 1990, confronté avec quatre cas d’expositions tenues entre 2019 et 2021. Deux temps du discours émergent, mis en mouvement par la médiation en trois mouvements. Ces deux temps et trois mouvements s’avèrent fructueux pour analyser les propositions singulières de l’art contemporain, dont le flou discursif est éclairé par une approche communicationnelle. Émerge une conception du discours d’exposition fondé sur une logique interrogative et non déclarative, fertile pour exercer et penser la médiation culturelle de l’art contemporain.

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Notes de la rédaction

A soutenu sa thèse en sciences de l’Information et de la communication en décembre 2023, intitulée La photographie numérique exposée. Entre médiations et discours d’accompagnement, quelles visibilités pour la pratique ?

Texte intégral

Introduction

  • 1 Pour reprendre, à la suite d’Heinich, l’expression du critique d’art Harold Rosenberg. Voir Harold (...)

1Dans les expositions d’art contemporain, la photographie numérique est fréquemment présentée comme décloisonnée. Comme image et comme pratique, ses contours propres sont estompés dans un grand flux visuel (Rosinski, 2023). Désormais artifiée, « passée à l’art » contemporain (Shapiro 2004, p. 3), sa médiation est cependant prise dans une contradiction. D’un côté, elle s’avère indispensable pour guider la réception des propositions ; de l’autre, l’idéal « d’œuvre ouverte » s’oppose à toute interprétation univoque (Jacobi & Miège, 2005, p. 126). Cette tension paraît inévitable : Sébastien Appiotti et Susanne Muller nous rappellent qu’intrinsèquement, l’œuvre d’art « interroge sans apporter de réponse » (2023, paragr. 12). S’ajoutent les analyses de Nathalie Heinich, pour qui la scène de l’art contemporain est normée par un « régime de singularité » marqué par la « tradition du nouveau »1 (2018, p. 402). Ce renouvellement brouille les repères : il rend nécessaire une médiation pour accompagner les œuvres, tout en nourrissant un discours qui valorise l’ambiguïté et la pluralité des interprétations.

  • 2 Pour Miège et Jacobi, le discours de l’art contemporain est intelligible par ses acteurs mais moins (...)
  • 3 À la suite d’Erich Dacheux, nous entendons l’incommunication comme « sentiment partagé de ne pas ar (...)

2Pour maintenir le sens des œuvres ouvert, les interprétations données dans les expositions sont parfois menues. Elles peuvent nourrir une représentation de l’art contemporain comme « constitutivement déceptif […] par rapport aux attentes du grand public » (Heinich 2014, p. 128). La médiation de ce discours de spécialité2 est aussi sujette à des contraintes externes. Sur elle pèsent des injonctions allant du solutionnisme technique (Sandri 2020) à la valorisation de la créativité (Appiotti, Sandri 2020) jusqu’aux politiques de participation (Le Marec 2021). S’ajoutent les difficultés concrètes de la programmation culturelle d’un musée, où les choix expositionnels et les divergences dans la conception des publics catalysent polémiques et rejets potentiels (Dacheux 2021, p. 10‑11). Ces dimensions renforcent la relative incommunication entourant la diffusion de l’art contemporain3 et un supposé mutisme structurel que la médiation viendrait recouvrir.

  • 4 Pêle-mêle, l’œuvre « s’interroge », « pose la question », « revisite », « questionne », « critique  (...)
  • 5 Terme large désignant l’ensemble des objets présentés dans une exposition (artefacts, performances, (...)

3À l’opposé, nous postulons que les discours expositionnels ne versent pas dans l’inintelligible par principe. Un discours s’y entend, mais le comprendre nécessite d’en saisir la structure : ce dernier est traversé d’interrogations organisées. Elles se repèrent  notamment dans les médiations écrites  via de grandes figures du questionnement4 qui relient symboliquement les expôts5 à des faits culturels, des événements politiques ou historiques, des questions d’ordre métaphysique, existentielles… Ces figures sémantiques opèrent une relance, une mise en mouvement du sens des objets qui ne sont pas définis sur un mode déclaratif mais problématisés.

  • 6 Citons notamment le numéro 3 de la revue Culture & Musées, dirigé par Elisabeth Caillet et Daniel J (...)

4Qualifier les discours d’exposition en tenant compte de cette orientation vers la question n’est cependant pas aisé. Déjà car les analyses sociologiques marquantes du champ par Nathalie Heinich ont guidé une pensée critique du champ de l’art contemporain, agité par une « herméneutique interrogative » opaque. Et, en 2025, la recherche en sciences de l’information et de la communication ne se penche plus autant sur les enjeux langagiers des expositions d’art contemporain6. Au sein la discipline, on interroge actuellement les médiations hors-les-murs (Di Sciullo, 2020) ou les injonctions pratiques (Appiotti, Sandri 2020). La production discursive in situ est désormais moins débattue. Depuis les analyses de Davallon (2011) et Jacobi (2004), peu de travaux se penchent encore sur les capacités internes des textes d’exposition à orienter discours et regards.

5Notre proposition fait suite à la tradition d’analyse de corpus communicationnels de la discipline pour révéler les lignes de force structurant le discours interrogatif de l’art contemporain. Plus précisément, nous nous pencherons sur celles qui soutiennent la photographie numérique. Une recherche antérieure nous a permis de saisir comment cet objet a intégré le monde de l’art contemporain (Rosinski, 2023). Une fois passé par ce champ, il lui aussi est présenté via une problématisation que nous analysons à l’aide de quatre corpus :

    • 7 Détails en annexe 1. Les références à ces documents sont indiquées dans les notes.

    Des médiations spatiales et textuelles : environ 150 documents7 d’exposition portant sur la photographie numérique (livrets, notices, cartels, catalogues, plans et relevés photographiques des espaces d’exposition, analyse de la signalétique et des parcours de visite).

  • Des entretiens semi-directifs avec douze acteurs : six artistes (« exposés ») dont les pratiques interrogent le numérique ; trois commissaires et scénographes (« concepteurs ») pensant la muséographie des lieux ; deux productrices et coordinatrices (« organisatrices ») assurant le lien.

  • Un corpus médiatique (articles presse, entretiens radio) vient pallier l’absence de témoignages directs de commissaires de certaines expositions et documente la pensée à l’origine de chaque projet.

    • 8 Les expositions de l’Annexe 2 ponctuant le passage à l’art de la photographie numérique ont été ide (...)
    • 9 Pour The Ghost in the machine, le livret était la seule publication produite par l’institution.
    • 10 La période est charnière dans l’évolution de la photographie comme l’établit l’historien de la phot (...)

    Un dernier corpus historique rassemble les médiations imprimées d’expositions jalons8, identifiées plus tôt par des historiens de la photographie. A minima, le catalogue de chacune a été étudié9. Ces textes sont des témoignages pertinents du discours institutionnel véhiculé. Les redondances de termes entre ces documents plus historiques situés à la fin des années 1980  début des années 199010 mettent en avant des continuités signifiantes dans le discours.

  • 11 Références de corpus en notes.

6En les examinant11, nous mettons à jour l’organisation étayant le questionnement de la photographie numérique, qui peut se penser en deux temps. Le premier se penche sur ce qu’interroge la photographie numérique, les thèmes qu’elle discute. Le second sur comment la photographie numérique est interrogée en tant que processus. La médiation active ensuite chacun selon trois mouvements, trois grandes ordres de questions. À terme, nous esquissons comment l’art contemporain traite de photographie numérique, tout en rendant plus lisible comment le questionnement pollinise l’ouverture de sens.

Premier temps : la photographie numérique en thèmes

7L’analyse des médiations fait apparaître un premier temps thématique dans le discours où la photographie numérique problématise le réel commun. Dans les expositions, l’objet questionne l’aspect formel (qui recouvre les considérations plastiques et visuelles des œuvres), technique (les outils et technologies de prise de vue) et social (les enjeux individuels ou collectifs mis en lumière par les œuvres). Ces trois dimensions ne sont pas cloisonnées mais s’entrelacent dans différentes médiations. Chacune est approchée sous un mode dialectique, mise en tension entre deux pôles.

Mouvement formel : continuités, ruptures, hybridations

8La mise en mouvement formelle par la médiation met en avant les variations plastiques, visuelles et sensibles de la photographie, provoquant une tension entre forme numérique et analogique. Visuellement et sémantiquement, le registre confronte les deux pôles, produisant un socle langagier singulier. Dans ce mouvement, la médiation ne présente pas de cassure historique nette, exposant les ruptures et continuités en vue de dépasser une représentation courante de la photographie. On y repère les termes canoniques de l’histoire de l’art (composition, sujet, lumière, grain…) décrivant les images photographiques, déstabilisées par adjonction de termes issus notamment du monde informatique.

  • 12 Exposition réalisée au Centre Pompidou pour le centenaire de la photographie. Voir https://www.cent (...)
  • 13 L’exposition américaine regroupait cinq photographes revendiquant l’usage de l’informatique dans le (...)
  • 14 Ron Platt, Ghost in the Machine, Cambridge, MIT List Visual Arts Center, 1994, p. 3.

9Ce geste de médiation est présent dès 1989, au Centre Pompidou, dans la dernière partie de l’exposition L’Invention d’un Art12, « La photographie comme art en 1989 ». L’espace réunissait des œuvres hétéroclites (tirages ; installations ; volumes ; objets usuels…), métissant la photographie à d’autres formes artistiques. Si ce choix laisse les critiques de l’époque confus, il accompagne l’entrée de la photographie dans l’art contemporain (Martinez 2010, p. 104). L’hybridation numérique se retrouve plus tard, dans Ghost in the Machine (1994, MIT List Visual Art Center)13 avec les « peintures digitales » de Keith Cottingharn. Ces grands portraits aux visages effacés par ordinateur étaient présentés comme des « subversions de la familiarité du portrait photographique, créant des êtres fictionnels depuis un ensemble de photographies et de sources bidimensionnelles »14. Le croisement de termes, ici « tableau » et « digital », soutient l’idée d’une rupture avec les représentations communes liées à chaque mot.

10Outre les contours de l’œuvre, ce mouvement de médiation revient sur la construction historique de la photographie comme art. C’est le propos de L’image et son double (2021) qui met en parallèle les innovations techniques et les stratégies de création de générations d’artistes successives. L’histoire de la photographie y est relue comme une progression vers l’abstraction, synonyme d’une transition vers le numérique.

11Dans la première section, « La grammaire du double » on présente des tirages traditionnels, accrochées de manière classique (sur le mur, à hauteur d’œil). Cette section pose le motif du double et ses figures (reflets, ombres, copies…) comme une préoccupation nette des premiers photographes. La présentation et le thème évoluent dans la deuxième section, « La copie imparfaite », où les œuvres quittent les murs pour occuper l’espace. On se penche ici sur l’envers de la nature reproductible de l’image photographique, questionnant « l’originalité de l’œuvre d’art et l’autorité de l’auteur » (Ebner, Jones 2021, p. 54). On y trouve les Scan Ops d’Andrew Norman Wilson, tirages posés sur une table centrale dont les cadres colorés contrastent avec la sobriété de l’accrochage précédent. La dernière section, « Posséder le réel » aborde ensuite l’ubiquité de l’image photographique, désormais dématérialisée. Le thème est particulièrement illustré par l’installation Lossless Compression de Philip Goldblach. C’est un mur entier de diapositives, figurant un motif abstrait qui évoque la neige d’un écran ou un code binaire. À ce stade, l’image est radicalement déconstruite, la photographie et le numérique avancent de concert vers l’abstraction. Leur représentation dans l’espace d’exposition devient l’occasion d’une recherche formelle qui soutient le discours de progression vers l’abstraction.

12La mise en mouvement formel par la médiation ne se contente pas de juxtaposer la photographie traditionnelle et le domaine informatique. Elle les hybride visuellement et sémantiquement, suivant une logique de renouvellement des formes, typique de l’art contemporain (Heinich 2014, p. 239). Ce travail de dépassement des représentations communes interroge la nature de l’image photographique, qui n’est plus liée à un artefact défini. Du tirage au code informatique, ce mouvement de médiation donne à penser la photographie comme un phénomène souple en constante redéfinition, non comme une entité visuelle fixée dans une forme stable. Le lexique photographique historique borne symboliquement cette fluidité afin de la rendre lisible.

Mouvement technique : évolutions et structures

13La mise en mouvement technique articule l’impact des outils et des technologies sur la production photographique. Elle s’appuie sur une association des termes issus de la tradition analogique avec ceux des techniques numériques. Y sont articulés les outils de la photographie (« appareil », « objectif », « photocopieur », « scanner »), les techniques de prise de vue (« obturateur », « mise au point », « tirage »…) et le lexique informatique (« données », « cellule », « capteur », « code »). L’évolution de ce registre de médiation révèle comment, depuis les années 1970, le champ artistique pense l’intégration des innovations techniques. Ce mouvement de la médiation éclaire le positionnement des institutions contemporaines face aux représentations de la technique.

  • 15 Catégorie large qui regroupe toute image captée par des cellules numériques et produites à l’aide d (...)
  • 16 Jasia Reichardt, Cybernetic serendipity: the computer and the arts. New York, Praeger, 1969, p. 5. (...)
  • 17 Op. cit. p. 5.
  • 18 Notamment par le biais de citations du chercheur. L’exposition ne problématise toutefois pas le con (...)

14Dès 1968, l’exposition Cybernetic Serendipity présente des computer graphics15 issus de laboratoires américains, soulignant l’intérêt créatif partagé entre ingénieurs en informatique et plasticiens16. Optimiste, le discours de l’exposition déplie un désir de synthèse entre arts et sciences propre à rapprocher humains, machines et œuvres d’art. Constatant que les « nouveaux médias » de l’époque modifient drastiquement les formes artistiques17, l’événement développe une vision enthousiaste des avancées en robotique, imagerie et informatique. À cet égard, le choix de titre est éloquent : la cybernétique et le patronage symbolique de Norbert Weiner irriguent les documents de médiation18. S’ils n’en développent pas les détails théoriques, les textes incluent les avancées de l’imagerie dans une pensée systémique jugée prometteuse. Rapprochant les catégories d’acteurs éloignés que sont artistes et ingénieurs, ce nouvel environnement technique s’avère fécond pour la sérendipité, la découverte d’heureux hasards créatifs.

  • 19 Organisée au Palais de Tokyo en 1992, l’exposition proposait de découvrir des artistes ayant comme (...)
  • 20 Joël Boutteville, et Annick Bureaud, Digital photography: Paul Berger, Carol Flax, Manual (Suzanne (...)
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid.

15Plus tard, ce discours optimiste fait place à celui de la rupture technologique. On le constate notamment dans Digital Photography19 en 1992, où les commissaires inspectent l’impact des outils de retouche informatique sur la photographie. L’introduction du catalogue dépeint la période comme « post-photographique » accompagnant une « culture électronique et post-biologique »20. Reprenant les thèses de L’œil reconfiguré de W. J. Mitchell (1992, p. 225), l’idée d’un post-photographique charrie les craintes soulevées par une image facilement modifiable, simulacre actualisé par l’ordinateur. À terme, la continuité historique de la photographie est questionnée. Désormais, la pratique doit « intégrer dans son champ le discours de son prédécesseur analogique »21 tout en le révisant car bientôt « toute photographie sera numérique »22. Face à cela, la force expressive de l’image photographique passe désormais par de nouveaux procédés. Selon le catalogue, les images produites  collages et photomontages notamment – traduisent mieux les enjeux du monde contemporain en quittant l’idéal photoréaliste :

  • 23 Op. cit. p. 4.

non parce que les artistes employant la photographie numérique ne prendraient plus pour objet le monde visuel […]. Mais parce que la photographie en tant que média stable est en train d’être remplacée par une pratique qui célèbre l’instabilité, l’incertitude, la transformation.23

  • 24 Montée au Jeu de Paume, l’exposition traitait de l’économie invisible soutenant nos usages iconique (...)

16Devant une remise en question de la fonction documentaire de la photographie, quitter la ressemblance signifie le gain en complexité de l’outil et du monde. À monde et procédé photographique complexe s’accorde une image dont la lecture nécessite un effort, loin de l’évidence. L’idée se retrouve dans des expositions plus récentes, comme le Supermarché des images24 en 2021.

  • 25 Peter Szendy, Emmanuel Alloa, et Marta Ponsa (éds.), Le supermarché des images. Jeu de Paume, Paris (...)
  • 26 Ibid.
  • 27 Jeu de Paume, « Le supermarché des images : petit journal de l’exposition », 2020. p. 11.
  • 28 Samuel Bianchini, entretien en visioconférence du 11/07/2022.

17Au Jeu de Paume, la forme numérique est un phénomène essentiellement instable. Et l’expérience visuelle est constante, catalysée par la généralisation des réseaux sociaux et des échanges électroniques25. Dans le parcours, la pose le monde comme désormais « saturé d’images »26. La technique est au cœur de ce phénomène : la saisir devient crucial pour comprendre nos sociétés. Elle devient un envers du décor symbolisé par la scénographie qui expose les œuvres sur des cimaises concaves, évoquant des éléments d’arrière-scène. De même, la vidéo Adressability de Jeff Guess et l’œuvre Visible Hand de Samuel Bianchini représentent les rouages techniques de la production d’images. La première met en scène la construction progressive d’une photographie par adjonction de pixels. La seconde laisse apparaître progressivement une main, symbolisant la « main invisible du marché »27 au fil de fluctuations boursières captées en temps réel. L’apparente évidence de l’image cache leur vraie nature, qui émerge en entretien : « ces images-là […] ce sont des images qui procèdent d’un calcul […] Et ça va devenir hyper important »28.

18Le calcul désigne, ici, une conception plus processuelle de la photographie numérique : l’image qui apparaît sur un écran résulte d’une somme d’opérations au sens large (informatiques ou financières, mais aussi sociales). La technique n’est pas seulement un instrument, car ses outils sont pensés relativement à des usages qui s’insèrent dans un tissu social plus vaste. Ce discours critique plus large qui associe formes et sociabilités est au cœur du dernier mouvement.

Mouvement social : critique globale, résistances situées

19La mise en mouvement sociale présente la photographie numérique comme une pratique fertilisant la critique sociale, politique, ou économique. Ce mouvement se manifeste en mots, via des arguments théoriques issus des sciences humaines ; des faits d’actualité ou des références à des structures institutionnelles. En images, sa qualification est plus ardue. Les signes évocateurs du contexte politique (drapeaux, insignes, personnalités…) sont présents, mais les formes floutent souvent les références trop évidentes. La critique n’opère pas qu’au niveau macrosocial : des phénomènes plus localisés et personnels sont reliés à de grands enjeux collectifs. À l’interface, la médiation pose la figure de l’artiste, présentant son rôle transgressif ou critique comme propice à relier intime et politique.

  • 29 Op. cit. p. 5.
  • 30 Op. cit. p. 14.
  • 31 Présentée en 1991 à la Photographer’s Gallery de Londres, l’exposition se penchait elle aussi sur l (...)
  • 32 Fred Ritchin, « The End of Photography as We Know It », dans Paul Wombell (dir.), Photovideo, Londr (...)

20Dès les années 1990, l’impact des évolutions techniques sur nos récits collectifs est examiné. Digital Photography assume ce parti-pris dès l’introduction du catalogue qui présente le collage et le photomontage comme outils de déconstruction des discours visuels dominants, les « préjugés ou prescriptions politiques, culturels, sexuels ou raciaux »29 qui les lient. La série The Monroe Doctrine d’Esther Parada associe ainsi fragments de photos documentaires, de discours politiques et d’extraits de presse pour critiquer l’expansionnisme américain en Amérique du Sud30. PhotoVideo (1991)31 rejoint ce geste critique à grande échelle, rendant visible les inquiétudes suscitées par la perte de la fonction documentaire de l’image photographique. Ce déclin traverse l’essai introductif au catalogue32, émaillé de références géopolitiques (Tien’anmen, guerre du Golfe, Seconde Guerre mondiale…). En creux, une question : quel avenir pour nos représentations du monde, quand disparaît un régime objectif de visibilité ?

  • 33 Présentée au MIT List Visual Arts Center à Cambridge.
  • 34 Op cit. p. 4.

21Celle-ci touche à la fois le collectif et l’intime : dans l’exposition The Ghost in the Machine (1994)33, la série Untitled de Susan Gamble et Michael Wenyon représente deux nus. Numérisés en plusieurs fois, un corps d’homme et un de femme sont fragmentés par l’appareil, reconstitués par ordinateur puis présentés de manière clinique, sur des tables lumineuses : « crûment exposés en blanc sur fond noir, ces corps semblent flotter sereinement dans un caisson de liquide sombre, planant mystérieusement entre vie et mort, éphémères et immatériels »34.

  • 35 Des avancées scientifiques comme le séquençage de l’ADN, le clonage, ou la visibilité de la chirurg (...)
  • 36 Op. cit. p. 5.
  • 37 Julie Jones, « “D’après nature” : une calomnie  ? », dans Florian Ebner et Julie Jones (éds.), L’im (...)
  • 38 Op. cit. p. 58 et p. 80.

22Dans le discours artistique des années 1990 fleurissent les angoisses autour au corps35, le commissaire Ron Platt fait de la photographie numérique un outil de dissection36 explorant notre part la plus privée. On retrouve l’idée dans l’argument de L’image et son double : le double photographique « ne serait-il pas, aussi bien qu’une souillure, une projection intime de soi ? »37. Dans ce discours, la photographie est présentée comme une empreinte de l’intimité, mise en scène par la figure de l’artiste. Celui-ci est publicisé, notamment avec Patti Hill et sa série Untitled (Nine Common Objects part I) (1977-79) accrochée près de la série Le lien de Nicole Métayer (1974). La première photocopie des objets quotidiens et usuels, la seconde son visage emmêlé dans ses cheveux et un lacet. La médiation lie les deux par un commentaire féministe : la sérialité et la représentation d’objets usuels évoquent leur vie de femme et d’artiste, statut relié à un sentiment d’exigüité tant sur la scène artistique que domestique38.

23Le Supermarché des images, explore aussi le lien individuel-collectif en humanisant les grandes impasses politiques de notre époque. La vidéo Clickworkers de Martin Le Chevallier, présentée sur un téléviseur isolé, narre dans un casque audio les difficultés invisibles de la modération de contenu internet. Ces enregistrements fictifs décrivent longuement les images sexuellement explicites ou violentes défilant devant les yeux de travailleurs précaires. Le thème se retrouve dans l’installation Portrait en Sainte-Lucie (Lesley Ann Cao) de Lauren Huret, tirage représentant une jeune philippine portant deux yeux animés sur un plateau. Allégorie du martyr relaté par les modérateurs de contenus philippins, la médiation restitue le sacrifice auxquels ils consentent : en mutilant leur regard, ils nettoient le web pour les autres.

  • 39 Capitán, Coco, et Simon Baker. Busy Living. Londres, Loose Joints, 2019, p. 5.

24Dans les discours d’exposition, il revient à l’artiste d’œuvrer à visibiliser ces enjeux sociaux par son travail. Dans les textes, il est le moteur de la critique comme à la MEP, en 2019. Dans une approche pourtant distanciée de tout commentaire politique franc, l’exposition Busy Living de Coco Capitán valorise l’œil artistique incisif. Les différentes séries de la photographe sont présentées dans documents comme la cristallisation de son regard oblique. De la natation (avec Ten hours a day, six days a week) jusqu’à la mode et l’art contemporain (avec la série Big Pop), Coco Capitán offre « une vision étendue du paysage et de la société du XXIe siècle, révélant une sensibilité littéraire pleine d’émotivité, d’intelligence et d’humour »39.

25Dans ce mouvement, la figure de l’artiste transcende la simple représentation des faits d’actualité. Qu’il s’agisse de collages dénonciateurs, d’installations qui interrogent la fonction documentaire de l’image ou d’œuvres articulant les tensions entre intimité et sphère collective, le regard de l’artiste dévoile. Son intervention permet de déstabiliser les évidences et de réarticuler le discours social.

Deuxième temps : la photographique numérique comme processus

26Si, dans le premier temps « la photographie interroge » ; dans le second « elle est interrogée » en tant que processus. La médiation expose comment c’est la photographie numérique qui est problématisée comme pratique et artefact. Pour saisir comment, nous nous appuyons sur trois étapes identifiées par le sociologue Sylvain Maresca (Basculer dans le numérique, 2014). Ainsi, la médiation interroge la photographie numérique selon la captation (moment de la prise de vue) ; l’édition (moment de la retouche) et la diffusion (moment de la monstration). Chacune est, là aussi, mise en tension pour être graduellement déconstruite. Ce séquençage, au plus près des pratiques réelles, suit une partition faite par des acteurs professionnels du domaine photographique.

La captation : au-delà de l’instant décisif

27À l’origine, les activités du photographe incluent l’ensemble de la production, à savoir prise de vue, retouche puis traitement en laboratoire car « L’acte photographique ne se divise pas, […] il doit aller du déclicage à l’agrandissement, un tout » (Maresca 2014, p. 51). Mais la captation de l’image est un temps crucial, habité par la représentation de « l’instant décisif ». Notion d’Henri Cartier-Bresson, elle est historiquement centrale : c’est la détection de l’instant décisif de la prise de vue qui cristallise le savoir-faire et la sensibilité du photographe (Bougnoux 2019, p. 61).

28La déconstruction de ce geste est au cœur de la pratique photographique dans l’art contemporain (Baqué 1998, p. 149). Nous retrouvons cette préoccupation dans les documents datant de la fin des années 1980. Outre une pure expérience intellectuelle, ce recalibrage s’explique par des éléments de contexte concrets. À la fin de la décennie, la production d’images photographiques s’envisage dans un contexte où la prise de vue est assistée par de nombreux outils informatiques. Ces derniers « assouplissent » techniquement la capture : les photographies, directement visibles sur écran dès les années 1990, ne sont plus pensées comme des images définitives. Par ailleurs, le recours à la retouche se dédramatise, devenant une étape naturelle de « post production » (Maresca 2014, p. 69) (Gunthert 2008, p. 13).

  • 40 Thierry Chaput et Jean-François Lyotard, « Toutes les copies », Les immatériaux, Volume 2  : Album (...)
  • 41 Keith Piper, « Surveillance: Tagging the Other 1992 », portfolio en ligne, Keith Piper, consulté le (...)
  • 42 Keith Piper, « Fortress Europe : Tagging the Other », in Photovideo, par Paul Wombell (Londres : Ri (...)

29Dans le même élan, la scène artistique remet en question l’idée de la photographie comme cristallisation d’une intention individuelle. La captation s’accompagne désormais de nouveaux outils et procédés qui questionnent la place de l’humain. L’artiste Liliane Terrier explore ce thème dans les Immatériaux (1985, Centre-Pompidou). Son installation Toutes les copies, animée à l’aide de ses étudiants, propose aux publics une expérience de copy-art participative. Ils choisissent des objets présélectionnés, « copigéniques » que l’artiste photocopie. Bougeant l’objet sur la vitre, créant des effets de mouvement, les images questionnent la notion de reproduction fidèle du réel. Le catalogue qualifie cette quête d’illusoire : la photocopie ne décalque pas le réel mais retranscrit toujours d’infimes choix du concepteur, parfois inconscients40. Cette position de l’homme face à la machine se retrouve aussi dans PhotoVideo. Avec son installation Surveillances, Keith Piper superpose son portrait vidéo, des cibles et les lignes de détection d’un logiciel de reconnaissance faciale de l’époque41. Dans sa notice de catalogue, l’artiste revient sur la visualité en jeu : les systèmes publics de reconnaissance faciale  pensés comme techniques impersonnelles  actualisent en réalité des préjugés racistes et classistes42. L’impersonnalité et l’objectivité des systèmes techniques est là aussi crûment remise en question. Dans les deux cas, les techniques dissimulent des choix humains jusqu’aux inflexions policières du pouvoir.

  • 43 Lauren Huret, entretien téléphonique du 12/09/2022.
  • 44 Emmanuel Alloa, Entretien du 31/08/2022.

30Cette idée revient des années plus tard. Les acteurs contemporains de l’exposition sont, en 2021, toujours travaillés par l’interaction entre l’humain et l’appareil au moment de la captation. À ceci près que l’augmentation exponentielle de la production d’images s’ajoute aux préoccupations. Pour l’artiste Lauren Huret, « la photographie s’est vraiment transformée depuis sa démocratisation totale, avec le partage de cette image après l’apparition du smartphone avec caméra intégrée43 ». Massivité et automatisation sont des thèmes qui interrogent aussi le co-commissaire du Supermarché des images, Emmanuel Alloa : « Il me semble que nous sommes aujourd’hui arrivés à une époque de production qui a explosé […] ce sont les visibilités qui sont produites de manière continue, régulière et automatisée par des entités non humaines »44.

31À ce titre, les œuvres présentées peuvent s’envisager comme une réappropriation de la captation par les artistes. La vidéo de Julien Prévieux, Patterns of Life présentée au Jeu de Paume remet ainsi en scène l’histoire des politiques de surveillance. Au passage, l’artiste reprend la main sur la machine. Aidé de danseurs, il revient sur les mouvements captés par les appareils au fil du temps et leur donne forme. Dans le même ordre d’idée, les Scan Ops d’Andrew Norman Wilson réhumanisent le fonctionnement du projet Google Books. En entretien, Wilson précise sa démarche critique : « Il me semble que les produits Google doivent être transparents, n’est-ce pas ? On ne doit pas se rendre compte de l’infrastructure qui inclut tout, des technologies au code jusqu’aux structures légales qui composent la firme et ses produits ».

32Partant de ce corpus massif, l’artiste choisit des images où sont photographiées par mégarde les mains des opérateurs chargés de la numérisation. Déjouant le mythe de l’automatisation des tâches, Prévieux et Wilson interrogent la visualité qui soutient l’expérience contemporaine des images. L’idée d’une captation neutre, est remise en cause, tout comme celle d’une simple prise de vue instantanée. La médiation déconstruit le mythe de l’instant décisif en rendant visible les structures institutionnelles ou sociales qui le soutiennent.

L’édition : un temps central de création

  • 45 Fait souvent éludé, la retouche est un procédé qui a accompagné la photographie sur le temps long, (...)

33Dans un deuxième mouvement, la médiation interroge le temps de l’édition, particulièrement importante dans le domaine de la photographie numérique45. C’est par la retouche que le numérique innerve le champ photographique.

  • 46 Op. cit. p. 8.

34Dans les années 1980, avant que les boîtiers argentiques ne soient mis de côté, la pratique des photographes : techniques de captation sur pellicule côtoient longtemps l’édition par ordinateur (Maresca 2014, p. 67). L’arrivée de Photoshop en 1989 marque un tournant, démocratisant davantage la post-production photographique (Maresca 2014, p. 52). Le ressenti d’assouplissement est renforcé : les détails gênants capturés ne sont plus vécus comme dramatiques, car ils anticipent mentalement la retouche. L’image numérique est perçue comme changeante, ce qui interroge profondément les institutions culturelles : son constat est à l’origine de la majorité de nos cas historiques. Le discours de la malléabilité accompagne le renouvellement de formes et traverse nos corpus, citons la série Cards de Paul Berger présentée dans Digital Photography qui fait de la retouche numérique une mise en récit non-linéaire de l’image46.

  • 47 Centre Georges Pompidou. Passages de l’image. Communiqué de presse. 1990.
  • 48 Raymond Bellour, Catherine David, et Christine Van Assche. Passages de l’image, Paris, France, Cent (...)
  • 49 Op. cit. p. 2-3.

35Outre la pollinisation formelle, la nature changeante de l’image photographique pose la question de ses limites conceptuelles. Dans les textes d’expositions, comme Passages de l’image, présentée en 1990 au Centre-Pompidou, des questions se posent sur les limites médiatiques de la photographie : où s’arrête la photographie et où commence le cinéma ? Et quels liens avec la télévision ? Et l’écran d’ordinateur ? Transformable, la photographie rejoint un flux visuel constant, se transformant au gré des supports (télévision, tirage, écran…)47. Pour les commissaires de l’exposition, impossible désormais de dire « comme avant : le cinéma, la photo, la peinture »48. Dans le communiqué de presse se déplie le lexique de la transformation. « La photographie » migre vers « l’image » agrandie, projetée, montée en boucle, agencée ou encore fragmentée dans les diverses œuvres présentées pour mieux en figurer les passages49.

  • 50 Op. cit. p. 10.
  • 51 Op. cit. p. 70.
  • 52 Op. cit. p. 11.

36Cette thèse est radicalisée dans Le Supermarché des images. L’interrogation sur les limites catégorielles de la photographie numérique passe par une inspection poussée de sa matérialité. Dans la section « Matières premières », le livret de visite présente les œuvres Substrat 8 II de Thomas Ruff et Adressability de Jeff Guess comme des propositions poussant « à l’extrême la déconstruction de l’image photographique » désormais « malléable à l’infini » et reflétant « la matérialité même des flux »50. Ailleurs, dans L’image et son double, les Darkroom Manuals de Sara Cwynar, suivent le même fil de discours. Ces grands tirages représentent des images, dans des manuels photographie, lardées de glitch et d’effets visuels. Les captures sont scannées, rephotographiées à l’argentique, retouchées numériquement et réimprimées dans un grand recyclage, mettant en scène la fécondité de l’erreur dans les étapes de transformation51. L’ensemble de l’Image et son double est travaillé par l’idée de transformation : le travail des artistes « dévoile les utopies comme les dysfonctionnements des processus de répétition et de copie. »52 La modularité, volontaire ou non, est consubstantielle à la photographie. Les technologies numériques renforcent la créativité de la copie, multipliant les formes visuelles toujours plus proliférantes et mutables.

37Dans la mise en mouvement du discours par l’édition, la photographie numérique devient un objet labile, protéiforme dont les limites se renégocient sans cesse. Dans nos corpus, le point de bascule historique de l’édition se retrouve, graduellement régénéré par le numérique en 2021. Dans ce contexte, les transformations de l’image sont de plus associées à un discours sur la diffusion, questionnant davantage les contours de la pratique.

La diffusion : disperser, relier

38La captation et l’édition photographique ayant été reconfigurées par les technologies numériques, la diffusion suit. C’est ce dernier point qui guide la mise en mouvement par la médiation. Avec l’invention de nouveaux supports de stockage et l’utilisation d’Internet, les photographies doivent être conditionnées pour leur circulation future (Maresca 2014, p. 98). La compression des fichiers et la rapidité des correspondances mail entre photographes et commanditaires participe, sur le web des années 2000, à une homogénéisation des échanges. Les supports où apparaît la photographie se multiplient et la pensée du photographe prend une orientation cross-media (Maresca 2014, p. 101). À l’heure des campagnes de communication à grande échelle, une seule image imprimée dans un magazine ne suffit plus. Elle s’insère dans un système large, appuyant une représentation ubiquitaire de l’image photographique.

  • 53 Zapping Zone, Chris Marker. [En ligne]. Centre Pompidou [consulté 12 octobre 2022]. Disponibilité e (...)
  • 54 Raymond Bellour, « Chris Marker. Zapping Zone », dans R. Bellour, C. David et C. Van Assche (dirs.) (...)

39Cette traversée est au cœur de Passages de l’image, décrivant la « planète-vidéo » où télévision, cinéma et photographie s’amalgament, aidés par le perfectionnement informatique. L’installation Zapping Zone de Chris Marker reflète l’idée en amassant postes de télévision, stations informatiques et tableaux lumineux. Diffusant à toute vitesse séquences vidéo, photographies et photomontages conçus par ordinateur, l’œuvre met en scène une réception des images désormais régie par le zapping53. Pour le commissaire Raymond Bellour, cette forme extrême du passage entre des « supports, modes de tournage et sources hétérogènes »54 caractérise « l’entre-images », concept en écho avec celui « d’iconomie », au cœur du discours du Supermarché des images.

  • 55 Pourtant structurante, de notre point de vue. La couverture médiatique autour des événements revien (...)
  • 56  Emmanuel Alloa, op. cit.
  • 57  Nicolas Maigret, entretien du 06/07/2022.

40Le terme décrit l’économie visuelle contemporaine, caractérisée par une coupure entre l’expérience quotidienne des images et leurs conditions de production invisibles. Ce régime, où les conditions de production de l’image sont euphémisées se retrouve à la MEP qui privilégie une présentation traditionnelle des images (Rosinski, 2023). Les œuvres Ren Hang et Coco Capitán apparaissent comme de grands tirages, finement éclairés et placés à hauteur d’œil. Dans les catalogues et feuilles de salle, peu nous est dit sur l’importance des réseaux sociaux et du web dans le travail des artistes55. La singularité des artistes repose sur une invisibilisation des coulisses. C’est cette approche que discute la notion d’iconomie qui, à l’inverse, décortique l’arrière-plan des images. Pour Emmanuel Alloa, co-commissaire, l’iconomie renvoie à « la différence entre une économie des phénomènes, c’est-à-dire une économie de ce qui apparaît à la surface d’une image, et puis d’une économie qui échappe au regard »56. Ce qui nous échappe ici, c’est notamment la manière dont l’interaction se « […] joue à travers l’image dès le départ. C’est constituant de comment ces display sont conçus »57. Le contexte numérique favoriserait ainsi l’interactivité des images et leurs réappropriations. L’installation Life of an Image : Molotov Man de Susan Meiselas au Centre-Pompidou explore ce point.

  • 58 Florian Ebner et Julie Jones, éd., « Le virus révolutionnaire de la reproduction. Entretien avec Su (...)

41Sur un mur, plusieurs tirages et documents retracent le parcours du Molotov Man, surnom de Pablo Arauz, nicaraguayen immortalisé par Meiselas dans les années 1980. De la carte postale au T-shirt, l’installation rend visible des réappropriations de cette photographie, symboles d’un soutien populaire à la révolution sandiniste contre l’État dictatorial de l’époque58.

  • 59 Ibid. p. 165.
  • 60 Ibid.

42Pour autant, la médiation de l’œuvre restitue les aspérités en jeu dans la circulation d’images. Dans le catalogue, l’artiste revient sur une controverse avec l’artiste Joy Garnett datant de 2004. À l’occasion d’une exposition personnelle, Garnett a réutilisé le cliché de Meiselas pour créer un tableau, Riot. En découle un débat d’artistes sur la partition entre réappropriation et propriété intellectuelle. Maiselas souligne surtout l’importance du « pacte moral » qui lie un photographe et son modèle59. L’impact du numérique est vif sur ce point, car il complexifie ce lien. Initialement pensé à deux, ses participants augmentent à mesure que le lien entre l’image et son contexte « s’érode »60. Il heurte possiblement les normes légales du monde de l’art lui-même : le conflit de droit d’auteur, renvoie en réalité à une position éthique du photographe qui, plus qu’une image, capture potentiellement une personne.

43Les différentes déconstructions identifiées par la médiation font de l’évolution technologique une opportunité créative propre à redistribuer des interrogations formelles. Mais, poussée, à l’extrême, la déconstruction produit une possible dislocation des images et des liens sociaux qui les soutiennent.

Conclusion

44La pleine ouverture n’existe pas, tout texte se confronte à des limites qu’il faut identifier pour favoriser la co-construction de sens (Eco 1992, p. 35). La photographie numérique, une fois artifiée, est moins définie que problématisée. Suivant des lignes de force, repérables dans les médiations écrites et spatiales, le discours d’exposition s’ancre dans un postulat interrogatif et non déclaratif. Dans notre cas, ce questionnement est structuré selon deux temps (thématique et processuel). La médiation met ensuite chacun de ces temps en mouvement, elle les rythme. Pour le premier, selon le triptyque formel – technique – social et, pour le second, captation – édition – diffusion. Le procédé ouvre à des niveaux de sens stabilisés et historicisés : entre les années 1980 et 2020, notre analyse révèle que ce mode d’organisation interrogatif est récurrent, aménageant des respirations dans le discours propices à une réception active.

45Sur cette armature croissent des débats éthiques et symboliques forts : quel est l’impact interpersonnel en jeu lorsqu’une photographie est produite ? Quelles influences entre nos avenirs politiques et nos images du monde ? La technique est-elle neutre ?... À ce titre, les expositions interrogent la visualité contemporaine. Les procédés employés sont autant de métaphores illustrant des débats esthétiques et sociétaux. Les flux, zappings, morcellements et réappropriations guident la conception des expositions mais ces termes questionnent symboliquement nos identités et organisations sociales.

46Sur une somme de questions bien identifiées s’arrime la construction du sens, comme un socle stable nécessaire à tout saut interprétatif. Dans cette métaphore, le questionnement fait élan, en écho avec Maurice Blanchot :

  • 61 Maurice Blanchot, L’entretien infini. Paris, Gallimard, 1995.

La question est cet appel à sauter, qui ne se laisse pas retenir dans un résultat. Il faut un espace libre pour sauter, il faut un sol ferme, il faut un pouvoir qui, à partir de l’immobilité sûre, change le mouvement en bond61.

47À terme, le prisme du questionnement comme structure du discours artistique contemporain pourrait s’appliquer à d’autres objets conceptuels que la photographie numérique. Avec, à chaque fois, des partitions propres à investiguer.

48Cerner ce mouvement par l’interrogation constitue enfin un outil opératoire pour penser la médiation culturelle. En somme, il permet de trouver des modes réponse concrets à l’impasse exposée en introduction. En art contemporain, l’idéal d’ouverture rend nécessaire le travail d’accompagnement des publics. Les tensions du champ – pris entre intelligibilité et opacité, accessibilité et singularité – sont à penser comme structurelles. Dès lors, faire médiation revient à interroger, activer le sens des expositions par un questionnement actif et assumé. Les figures de l’interrogation, décriées comme effets de style ou maniérismes, sont des opérateurs syntaxiques et pragmatiques à réinvestir. Leur usage doit transiter entre artistes, sites d’exposition et publics. Dans la transmission d’un discours d’exposition, interroger n’est pas éluder : c’est orienter, activer des sens à partir d’une œuvre, d’un espace puis faire passer de l’institution aux publics la compétence de remise en question. Les objets exposés dans l’art contemporain (comme la photographie numérique) apparaissent ainsi comme des sites de réflexion plastique et technique, mais aussi comme des laboratoires discursifs, mis en mouvement par une médiation critique.

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Bibliographie

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Annexe

Annexes

Annexe 1. Répartition des corpus analysés entre 2019-2021

 

Entretiens

 

L’image et son double

Le supermarché des images

Love, Ren Hang

Coco Capitan. Busy Living

Autres

Exposé

1

5

X

X

 

Concepteurs

1

2

x

x

1 indépendant

Organisateurs

X

2

X

X

 

TOTAL

 

 

 

 

12

Médiations écrites

Livret de visite

1

1

X

X

 

Notices d’œuvres

8

23

X

X

 

Textes de salle

4

5

4

4

 

Cartels

8

23

20

20

 

Entrées de catalogue

8

23

2

X

 

TOTAL

 

 

 

 

154

Médiatique

Articles presse

2

20

14

11

 

Émissions radio

1

2

 

 

 

Entretiens avec le commissaire

1

X

1

X

 

TOTAL

 

 

 

 

52

 

Annexe 2 : Répartition du corpus imprimé historique

 

Titre de l’exposition

Dates

Localisation

Éléments de corpus de médiations :

Cybernetic Serendipity

Du 2 août au 20 octobre 1968

Institute of Contemporary Arts, Londres

Catalogue

Les immatériaux

Du 28 mars au 15 juillet 1985

Centre Pompidou, Paris, France

Catalogue

Communiqué de presse

Livret de visite

L’invention d’un art

Du 12 octobre 1989 au 1er janvier 1990

Centre Pompidou, Paris, France

Catalogue

Communiqué de presse

2 articles presse

Passages de l’image

Du 19 septembre 1990 au 13 janvier 1991

Centre Pompidou, Paris, France

Catalogue

Communiqué de presse

Livret de visite

PhotoVideo. Photography in the Age of the Computer

Du 1er novembre au 07 décembre 1991

Photographer’s Gallery, Londres

Catalogue

Livret de visite

Digital Photography

Du 22 octobre 1992 au 4 janvier 1993

Centre National de la photographie (Palais de Tokyo), Paris

Catalogue

2 articles presse

The ghost in the machine

Du 8 octobre au 18 décembre 1994

MIT List Visual Arts Center, Cambridge, États-Unis

Livret de visite

 

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Notes

1 Pour reprendre, à la suite d’Heinich, l’expression du critique d’art Harold Rosenberg. Voir Harold Rosenberg, La tradition du nouveau, trad. par Anne Marchand, 1 vol., Arguments 10 (Paris : Éditions de Minuit, 1962).

2 Pour Miège et Jacobi, le discours de l’art contemporain est intelligible par ses acteurs mais moins par ses publics. D’où la nécessité d’y adjoindre un discours de médiation afin de rendre l’expérience accessible au plus grand nombre (Jacobi, Miège 2005, p. 114).

3 À la suite d’Erich Dacheux, nous entendons l’incommunication comme « sentiment partagé de ne pas arriver à se comprendre » (Dacheux 2015, p. 267).

4 Pêle-mêle, l’œuvre « s’interroge », « pose la question », « revisite », « questionne », « critique », « remet en question », « réfléchit sur », exerce une « critique sociale »… (Heinich 2014, p. 131).

5 Terme large désignant l’ensemble des objets présentés dans une exposition (artefacts, performances, installations, archives, vidéos…)

6 Citons notamment le numéro 3 de la revue Culture & Musées, dirigé par Elisabeth Caillet et Daniel Jacobi. Les travaux de ce dernier qui se penchent spécifiquement sur le langage employé dans les expositions datent principalement du début des années 2000.

7 Détails en annexe 1. Les références à ces documents sont indiquées dans les notes.

8 Les expositions de l’Annexe 2 ponctuant le passage à l’art de la photographie numérique ont été identifiées par des historiens spécialisés comme Claus Gunti (2018), Alexandra Moschovi (2020), André Gunthert, Thomas Kirchner et Marie-Madeleine Ozdoba (dirs, 2021).

9 Pour The Ghost in the machine, le livret était la seule publication produite par l’institution.

10 La période est charnière dans l’évolution de la photographie comme l’établit l’historien de la photographie Claus Gunti. Voir Claus Gunti, « De la théorie à l’objet. Histoires de la photographie numérique au présent. », Transbordeur 2 : Photographie et exposition 2 (2018) : 40-49.

11 Références de corpus en notes.

12 Exposition réalisée au Centre Pompidou pour le centenaire de la photographie. Voir https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cL9Aza6.

13 L’exposition américaine regroupait cinq photographes revendiquant l’usage de l’informatique dans leur démarche. Voir https://listart.mit.edu/exhibitions/ghost-machine.

14 Ron Platt, Ghost in the Machine, Cambridge, MIT List Visual Arts Center, 1994, p. 3.

15 Catégorie large qui regroupe toute image captée par des cellules numériques et produites à l’aide d’ordinateurs.

16 Jasia Reichardt, Cybernetic serendipity: the computer and the arts. New York, Praeger, 1969, p. 5. L’historien Claus Gunti pose cet exposition comme un élément préhistorique fondamental pour saisir les orientations contemporaines de l’exposition de photographie numérique (Gunti 2018, p. 42).

17 Op. cit. p. 5.

18 Notamment par le biais de citations du chercheur. L’exposition ne problématise toutefois pas le concept, s’en tenant à une définition minimale de science des systèmes et de leur régulation par la communication.

19 Organisée au Palais de Tokyo en 1992, l’exposition proposait de découvrir des artistes ayant comme pratique commune l’édition informatique de photographies.

20 Joël Boutteville, et Annick Bureaud, Digital photography: Paul Berger, Carol Flax, Manual (Suzanne Bloom-Ed Hill), Esther Parada. Paris, ART-EL, 1992, p. 3.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Op. cit. p. 4.

24 Montée au Jeu de Paume, l’exposition traitait de l’économie invisible soutenant nos usages iconiques.

25 Peter Szendy, Emmanuel Alloa, et Marta Ponsa (éds.), Le supermarché des images. Jeu de Paume, Paris, Gallimard, 2020, p. 14.

26 Ibid.

27 Jeu de Paume, « Le supermarché des images : petit journal de l’exposition », 2020. p. 11.

28 Samuel Bianchini, entretien en visioconférence du 11/07/2022.

29 Op. cit. p. 5.

30 Op. cit. p. 14.

31 Présentée en 1991 à la Photographer’s Gallery de Londres, l’exposition se penchait elle aussi sur la potentielle « disparition de la photographie telle que nous la connaissons ».

32 Fred Ritchin, « The End of Photography as We Know It », dans Paul Wombell (dir.), Photovideo, Londres, Rivers Oram Press, 1991, 8-15.

33 Présentée au MIT List Visual Arts Center à Cambridge.

34 Op cit. p. 4.

35 Des avancées scientifiques comme le séquençage de l’ADN, le clonage, ou la visibilité de la chirurgie esthétique ont notamment fertilisé l’imaginaire artistique de l’époque (Gunti 2018, p. 46). Voir aussi Alain Corbin et al., Histoire du corps : le XXe siècle. Paris, France : Éd. du Seuil, 2006.

36 Op. cit. p. 5.

37 Julie Jones, « “D’après nature” : une calomnie  ? », dans Florian Ebner et Julie Jones (éds.), L’image et son double, Paris : Centre Georges Pompidou - Spector Books, 2021, p. 10.

38 Op. cit. p. 58 et p. 80.

39 Capitán, Coco, et Simon Baker. Busy Living. Londres, Loose Joints, 2019, p. 5.

40 Thierry Chaput et Jean-François Lyotard, « Toutes les copies », Les immatériaux, Volume 2  : Album et Inventaire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1985, p. 35.

41 Keith Piper, « Surveillance: Tagging the Other 1992 », portfolio en ligne, Keith Piper, consulté le 14 novembre 2024, https://www.keithpiper.info/bodypolitictagging.html.

42 Keith Piper, « Fortress Europe : Tagging the Other », in Photovideo, par Paul Wombell (Londres : Rivers Oram Press, 1991), 112-21.

43 Lauren Huret, entretien téléphonique du 12/09/2022.

44 Emmanuel Alloa, Entretien du 31/08/2022.

45 Fait souvent éludé, la retouche est un procédé qui a accompagné la photographie sur le temps long, depuis le XIXe siècle (Gunthert 2008).

46 Op. cit. p. 8.

47 Centre Georges Pompidou. Passages de l’image. Communiqué de presse. 1990.

48 Raymond Bellour, Catherine David, et Christine Van Assche. Passages de l’image, Paris, France, Centre Georges Pompidou, 1990. p. 6.

49 Op. cit. p. 2-3.

50 Op. cit. p. 10.

51 Op. cit. p. 70.

52 Op. cit. p. 11.

53 Zapping Zone, Chris Marker. [En ligne]. Centre Pompidou [consulté 12 octobre 2022]. Disponibilité et accès https://www.centrepompidou.fr/fr/offre-aux-professionnels/recherche-scientifique/zapping-zone-chris-marker.

54 Raymond Bellour, « Chris Marker. Zapping Zone », dans R. Bellour, C. David et C. Van Assche (dirs.), Passages de l’image. Paris, Centre Pompidou, p. 180.

55 Pourtant structurante, de notre point de vue. La couverture médiatique autour des événements revient ainsi sur le recrutement des modèles via Internet pour Ren Hang ou la forte présence de Coco Capitán sur Instagram (183 000 abonnés en 2019).

56  Emmanuel Alloa, op. cit.

57  Nicolas Maigret, entretien du 06/07/2022.

58 Florian Ebner et Julie Jones, éd., « Le virus révolutionnaire de la reproduction. Entretien avec Susan Meiselas. », L’image et son double. Paris, Centre Georges Pompidou - Spector Books, 2021. p. 164.

59 Ibid. p. 165.

60 Ibid.

61 Maurice Blanchot, L’entretien infini. Paris, Gallimard, 1995.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florian Rosinski, « Deux temps, trois mouvements »Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 19 septembre 2025, consulté le 15 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/17104 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154eb

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Auteur

Florian Rosinski

ATER en sciences de l’information et de la communication à l’Université de Lorraine au sein du CREM (centre de recherches sur les médiations). 0606498421
florian.rosinski@gmail.com

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