BOURDIEU, P. (1994). Raisons pratiques : Sur la théorie de l’action. Éditions du Seuil.
Muriel Mille, Le travail de la fiction - Dans les coulisses d’une série télévisée
Muriel Mille, Le travail de la fiction - Dans les coulisses d’une série télévisée, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Culture et Société », 2024, 344 p., ISBN : 978-2-37924-412-4
Texte intégral
1Dans Le travail de la fiction - Dans les coulisses d’une série télévisée, paru en mars 2024 aux Presses Universitaires de Vincennes, Muriel Mille éclaire le processus de fabrication d’un feuilleton à grand succès : Plus belle la vie. L’intérêt principal de l’ouvrage réside dans le choix de partir du processus de production des séries télévisées, afin d’en interroger le rôle dans la circulation et la reproduction des représentations. Dès lors, Muriel Mille analyse Plus belle la vie par l’angle de la division du travail, des trajectoires professionnelles de ses scénaristes, et des contraintes organisationnelles qui pèsent sur tout.es celles et ceux qui participent à l’élaboration du programme. A partir d’une approche sociologique, il s’agit ici de prendre la fiction pour objet, non pas comme un objet d’interprétation, mais comme le produit d’un travail collectif à l’organisation complexe. Plus belle la vie (PBLV) est alors un choix d’objet particulièrement intéressant, puisque comme le rappelle l’autrice, du fait de ses très nombreux épisodes et de son rythme soutenu d’écriture et de tournage, il cristallise les tensions entre les différents pôles de la chaine de production. L’enquête repose sur des observations dans les lieux de production, de scénarisation et de tournage de la série, cinquante entretiens, ainsi que l’analyse de plusieurs documents internes et articles de presse.
2Dans son premier chapitre, Muriel Mille revient sur le contexte d’émergence du feuilleton, ainsi que sur la place que celui-ci a occupé dans le paysage audiovisuel français, de ses débuts en 2004 à l’arrêt de sa diffusion en 2022. Il s’agissait pour France 3 de concurrencer par une fiction française l’arrivée de la télé-réalité en France et la diffusion croissante de séries anglo-saxonnes. PBLV a alors représenté un investissement conséquent pour la chaine publique, malgré un budget moindre de la série par rapport aux autres feuilletons lancés à la même période. Cette question budgétaire est l’un des piliers de fabrication de PBLV : dès le début il faut rationaliser la production des épisodes, notamment dans la mesure où PBLV commence à être diffusé avec seulement 40 d’épisodes d’avance (donc seulement 5 semaines). Cette rationalisation de la production se fait par une forte division du travail entre différent·e·s acteur·ice·s : l’écriture des histoires est séparée de celle des dialogues, qui est séparée du tournage, et de la post-production.
3Le deuxième chapitre est consacré à la place centrale du scénario dans le processus de production, prenant le pas sur la réalisation qui occupe généralement une position prépondérante. Face à la récente auteurisation des séries, PBLV a également fait le choix d’ateliers d’écritures sans showrunner (auteur principal). Le travail d’écriture est divisé en deux pôles : l’atelier « séquencier » (s’occupant des arcs narratifs) et l’atelier « dialogue » (qui donne vie aux arcs narratifs par l’écriture des dialogues). Là où l’écriture est vue plutôt comme un travail solitaire PBLV s’écrit en collectif, ce qui ne se fait pas sans tensions : il s’agit pour les deux ateliers de défendre leurs territoires professionnels et leur expertise spécifique. Ce sont alors les dialoguistes qui se retrouvent subordonnés au séquencier, asseyant par-là une subordination genrée. En effet, l’écriture des émotions et de l’incarnation psychologique des personnages est dévolue à l’atelier dialogue, composé en majorité de femmes ; tandis que l’écriture des rebondissements et de l’action est réservée à l’atelier séquencier, composé en majorité d’hommes. Cette division s’explique notamment par la nature des tâches demandées : l’atelier séquencier demande à imposer ses idées en public dans une ambiance décrite par l’autrice comme « potache » (p. 105) et concurrentielle, donc potentiellement discriminante pour les femmes ; là où l’écriture des dialogues fait appel à des compétences naturalisées comme féminines (l’empathie par exemple). Ces tensions se retrouvent également sur le tournage, où les hiérarchies entre écriture et production se retrouvent bouleversées. Que ce soit par des didascalies jugées trop précises par la réalisation, ou car les scénaristes (et les producteur·ice·s) sont les seul·e·s à connaitre l’entièreté de l’histoire, les réalisateur·ice·s font face à peu d’autonomie dans leur travail et voient les limites de leur territoire professionnel mises à mal. Ainsi, la rationalisation propre à la production industrielle de PBLV bouleverse les hiérarchies professionnelles habituelles.
4Dans son troisième chapitre, Muriel Mille se focalise sur les trajectoires des scénaristes, c’est à dire à la fois comment ces dernier·ère·s arrivent à PBLV, mais aussi ce que leur fait PBLV en termes de goûts ou de carrière professionnelle. Ces scénaristes ont tout d’abord des caractéristiques sociales plutôt bourgeoises, favorisant notamment des dispositions à l’écriture du fait de résultats scolaires élevés. Malgré des caractéristiques socio-démographiques proches de leurs homologues dans les champs légitimes de la production culturelle, beaucoup connaissent des vocations artistiques contrariées. En effet, plusieurs font face à une distance géographique et symbolique avec le champ artistique, car n’ayant pas grandi à Paris, ou issu·e·s de familles qui n’appartiennent pas à ce champ. Face à la difficulté d’assumer une ambition artistique (notamment du fait d’un fort sentiment d’illégitimité) et à l’incertitude que représente le champ artistique, PBLV offre une façon de modérer ses ambitions tout en les réalisant, et permet de régler l’incertitude en garantissant une rémunération plus élevée et plus stable que pour l’ensemble des scénaristes. Il y a toutefois des disparités entre les scénaristes selon l’étape de carrière que constitue PBLV pour elleux. Lorsqu’y débuter sa carrière peut constituer une voie d’entrée dans le métier et une situation provisoire avant d’accéder à des espaces plus légitimes, finir sa carrière à PBLV peut consister un refuge pour certain·e·s scénaristes plus expérimenté·e·s face à l’instabilité du métier. Toutefois, si tous·tes ont en commun de produire une fiction qui ne corresponde pas à leurs goûts, tous·tes les scénaristes ne jouent pas à armes égales face à la « mauvaise réputation » du feuilleton : les moins doté·e·s (notamment en termes de diplôme et de capital social) peuvent connaitre des difficultés à évoluer professionnellement en dehors de PBLV. Tous·tes doivent néanmoins s’y convertir : en écrivant PBLV, iels doivent apprendre à l’aimer. Une des façons de légitimer leur travail est alors d’apprendre à le valoriser : d’abord en développant un attrait pour la culture populaire, en la consommant de façon esthétisante et savante, ensuite en faisant des succès d’audience du feuilleton des facteurs de sa légitimité, enfin en mettant en avant la complexité du travail de fabrication de PBLV. Pour ces scénaristes, dont les caractéristiques socio-démographiques (diplômé·e·s, habitant à Paris) en font le public le moins susceptible de consommer le feuilleton, écrire PBLV s’accompagne d’un souci de valorisation de leur travail par la valorisation du feuilleton, et donc les conduit à négocier les hiérarchies symboliques entre culture populaire et culture savante.
5Le quatrième chapitre est l’occasion pour l’autrice de revenir sur les contraintes qui façonnent le processus de production de PBLV, que ce soient des contraintes économiques directes, ou en termes d’audience. Ici lorsque l’on parle de contraintes économiques directes, cela signifie que les scénaristes doivent prendre en compte les conséquences matérielles des histoires qu’iels écrivent : « chaque mot a un coût » (p. 208). Les scènes d’actions (plus chères à réaliser) sont remplacées par des dialogues, les personnages intervenant dans les dialogues sont choisis en fonction du statut d’emploi des acteur·ice·s, afin de limiter les cachets donc le coût de la main d’œuvre : l’écriture est façonnée par les contraintes budgétaires. De plus, une fois sur le tournage, il s’agit d’encore limiter les coûts : les emplois du temps de la production sont faits de façon à rentabiliser au maximum les cachets, le quotidien est mis en scène car il permet de remplir l’image avec des activités peu couteuses (par exemple des scènes de cuisine en appartement), et les blessures infligées aux personnages ne sont pas spectaculaires. En effet, là où une scène de violence engendrerait des dégradations de biens et des dégradations physiques pour les personnages, la direction artistique doit adapter les scénarios afin de limiter les couts : préférer aux blessures sanguinolentes (qui nécessiteraient plus de raccord d’images donc plus de travail), des blessures pouvant se figurer par un simple bandage. Ces choix se font parfois au détriment des scénaristes qui, une fois le tournage lancé, n’ont plus la main sur la réalisation des intrigues. Les contraintes d’audiences sont quant à elles des contraintes économiques indirectes. Elles provoquent des tensions entre la chaine (qui fait très attention à ces chiffres), et les scénaristes, qui voient cet impératif d’audience comme une limitation de leur créativité. Des modes d’écriture qui passent par la frustration du public (comme le cliffhanger, qui pousserait à regarder l’épisode suivant), mène également à la frustration des scénaristes : elleux sont usé·e·s par la standardisation de la narration que leur impose l’objectif d’audience. Une autre façon d’intégrer le public est de jouer sur l’identification aux personnages. En effet, l’idée que le·a téléspectateur·ice adhère aux personnages qui lui ressemble est fortement ancrée chez ces professionnel·le·s, et guide l’élaboration des personnages. Ces dernier·ère·s doivent être, selon les responsables de PBLV, de la plus grande diversité possible, afin que chacun·e puisse trouver un personnage auquel s’identifier. Enfin, les scénaristes écrivent des intrigues pour un public qu’iels s’imaginent distrait. Puisqu’iels anticipent une réception inattentive du feuilleton, iels cherchent à simplifier les intrigues, et à rendre les arcs narratifs monolithiques, en ayant pour règle de n’adopter qu’un seul ton par séquence : pas de comédie sur une scène d’action par exemple.
6Enfin, le dernier chapitre vient interroger les représentations du monde social « réel » telles que diffusées dans PBLV. En effet, la série est vue par ses producteur·ice.s comme étant « civique », promouvant le vivre-ensemble et le dépassement des clivages, image à laquelle les scénaristes (qui s’affirment comme « plutôt de gauche », p. 239) peuvent adhérer. PBLV utilise également l’actualité comme décor pour ses personnages, lui permettant d’une part de s’ancrer dans le quotidien des téléspectateur·ice·s et donc de donner une impression de vraisemblable, et de l’autre, de se poser comme canal de diffusion de messages citoyens, notamment pour des campagnes de prévention. Muriel Mille appuie ici sur la croyance des professionnel·le·s de la télévision dans l’influence directe des médias sur les comportements des publics. Pour ce qui est des « faits de société », il s’agit plutôt pour les scénaristes de susciter des questionnements chez le public, que de lui donner une lecture partisane. Pourtant comme le précise l’autrice, lorsqu’iels sélectionnent des sujets de société pour leurs intrigues, iels en proposent un cadrage à partir de leurs propres représentations, ce qui a pour effet de reconduire les cadrages dominants. En effet, les scénaristes partent de leur « sens commun » (Bourdieu, 1994), leur « vécu », pour écrire : iels projettent dans la fiction des représentations de ce qui leur semble vraisemblable, et dès lors projettent aussi de leurs normes sociales par l’utilisation de clichés et de stéréotypes. Cet appel au « sens commun » des scénaristes est à mettre en perspective avec le rythme très soutenu d’écriture. Afin de garantir l’identification d’une diversité de publics, à une diversité de personnages écrits à partir des « vécus » des scénaristes, il s’agit pour les producteurs de recruter les scénaristes selon ces critères de diversité. Toutefois, comme l’indique l’autrice, même en recrutant des profils issus de la « diversité », PBLV met en scène le quotidien en usant de clichés de genre ou de classe, ce qui se ressent dans le monde social tel que donné à voir dans la série. En effet, bien que le feuilleton prenne place dans un quartier dit populaire, les classes populaires sont très peu présentes à l’écran. Les employé·e·s sont représenté·e·s principalement à travers des professions de service, en contact avec le public (ce qui garantit aux scénaristes des interactions dialoguées qui vont remplir les épisodes à moindre coût). Pour ce qui est des qualités morales des personnages, même si les personnages identifiés comme « méchants » par les scénaristes sont aussi des « capitalistes », leur rôle de méchant n’est pas signifié au travers de leur position au sein des rapports de production. Les cadres de la masculinité sont quant à eux rebattus : les personnages masculins sont représentés avec des caractéristiques essentialisées comme féminines (l’écoute, la communication, l’empathie). Cela tient toutefois plus au cadre de la narration dans lequel le dialogue tient une place importante, qu’à une volonté des scénaristes pour lesquels ce trouble dans le genre fait perdre en vraisemblance à la série. Enfin, bien que le feuilleton ait innové dans sa représentation de personnages non-blanc·he·s, le racisme auxquels ces personnages sont confrontés n’est évoqué que sous forme d’intrigues courtes. En somme, PBLV présente une société pacifiée et de consensus, dans laquelle les conflits sociaux ne sont que passagers et contextuels.
7Il convient de souligner que cet ouvrage, bien qu’issu d’une thèse soutenu en sociologie, est précieux aux SIC. Muriel Mille parvient en effet, au travers d’une solide approche empirique, à nous faire entrer dans la fabrique des représentations en explorant l’un des feuilletons français les plus longs et populaires. La proposition faite par l’autrice de saisir ce que la fiction révèle de la réalité sociale en en étudiant les coulisses s’inscrit tout à fait dans le sillage des Production Studies, champ théorique ancré dans les Media Studies dans l’espace académique anglo-saxon, mais qui en France peine parfois à s’inscrire en SIC malgré l’heuristicité de l’approche. On regrette toutefois que l’autrice ne parle pas plus de sa position. D’une part au sein de l’espace social, dans la mesure où les propriétés sociales de l’enquêtrice, directement engagée sur le terrain, définissent largement sa collecte de données. De l’autre, de son rapport à PBLV émission qui, si elle n’est pas légitime dans le champ artistique, n’occupe pas non plus une place symbolique de choix au sein du champ universitaire. Ainsi, une explicitation des conditions et de la pratique de la recherche n’aurait que pu renforcer la qualité des analyses de l’autrice.
Pour citer cet article
Référence électronique
Rachel Fabre, « Muriel Mille, Le travail de la fiction - Dans les coulisses d’une série télévisée », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/17255 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154eg
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