Appiotti Sébastien, Prendre des photos au musée ? Quand les visiteurs gardent l’œil sur l’objectif
Appiotti Sébastien, Prendre des photos au musée ? Quand les visiteurs gardent l’œil sur l’objectif, MkF éditions, coll. « Les essais visuels », 2022.
Texte intégral
- 1 Sébastien Appiotti, « L’injonction au partage photographique : une forme de participation profitabl (...)
1Tout chercheur soucieux du devenir du musée contemporain est confronté à la nécessité de la réflexion sur la pratique photographique dans l’évolution du parcours du visiteur. L’ouvrage de Sébastien Appiotti, comme l’ensemble de ses recherches à ce propos1, apporte une lumière nécessaire sur ce sujet qui regroupe une multitude de sous-thèmes et qui devrait faire l’objet d’un monitorage permanent. Prendre des photos au musée ? est avant tout une interrogation qui invite à réfléchir à l’objectif de la visite au musée, et de l’appareil photographique qui l’accompagne, ainsi qu’une introspection du lecteur sur ses propres pratiques.
2Comment pourrait-on imaginer une visite au musée aujourd’hui sans notre appareil photo, qui très souvent est un smartphone ? Cet essai apporte une contribution riche de son originalité, agréable comme le pictogramme du visiteur se prenant en selfie devant un tableau de maître qui constitue sa couverture. Il s’agit de prendre en compte une réalité sans alarmisme ni complaisance, qui n’auraient pas lieu d’être, et de considérer à sa juste mesure l’importance grandissante de la pratique photographique dans la pratique de visite.
3Un travail de recherche mené au cours des années 2016 et 2017 sur trois expositions du Grand Palais à Paris y est mobilisé (Seydou Keita, Empires-Monumenta et Joyaux), lors duquel l’auteur a observé des pratiques de visite et réalisé des entretiens avec certains visiteurs, une enquête de publics constituant le fil rouge de tout l’essai.
4Dans la complexité des tensions entre injonctions institutionnelles, enjeux communicationnels et représentations sociales, la pertinence de l’analyse d’Appiotti a le mérite de replacer les pratiques photographiques « dans le temps long de l’évolution de la pratique de visite au musée et dans une perspective interdisciplinaire en sciences de l’information et de la communication mobilisant le droit, la muséologie, l’histoire et la sémiotique » (p. 16). Il faut saluer la pertinence de cette contextualisation dans un domaine où les impératifs à la base des orientations prises en termes décisionnaires puisent leurs origines dans des cultures disciplinaires différentes (le commissaire d’exposition vis-à-vis du scénographe, par exemple) et où l’interdisciplinarité est nécessaire afin que l’analyse conduite par les sciences de l’information et de la communication porte ses résultats les plus probants.
5L’essai s’ouvre avec une introduction qui problématise l’importance d’une thématique et d’un sujet de recherche sur lequel tout visiteur a un avis, introduite par la photographie de Martin Parr montrant trois smartphones brandis par trois visiteurs du Louvre tentant de se frayer un chemin vers la Joconde (pp. 8-19) : une photographie qui interpelle, qui fait réagir et qui accompagne l’esquisse de la complexité des tensions signifiées par le débat autour de la pratique photographique au musée.
6L’ouvrage se développe ensuite en trois sections denses de contenus et interrogations. Une première partie contextualise la pratique photographique dans le cadre de l’analyse de l’évolution des publics des musées et des modalités de leur visite, et qui rappelle le cadre juridique et réglementaire de la pratique photographique au musée (« Photographier au musée », pp. 20-57). Une deuxième partie situe le débat de visiteurs et photographes en analysant, par le prisme des discours médiatiques, les zones de tension autour des pratiques photographiques en situation de visite, dressant également un inventaire des figures du visiteur photographe (« Visiteurs et photographes : le débat », pp. 58-98). Une troisième partie recense et met en évidence les dispositifs d’encouragement de la pratique photographique et de son évitement, dans l’effort de guider les corps dans l’exposition (« Des expositions qui encouragent la pratique photographique ? », pp. 98-140). La conclusion porte un plaidoyer raisonné et convaincant sur les pratiques photographiques comme droit culturel du public (« Pour une reconnaissance des pratiques photographiques au musée », pp. 140-156).
- 2 Eliséo Veron, La sémiosis sociale : fragments d’une théorie de la discursivité, Saint-Denis, Presse (...)
7Cette structuration de l’ouvrage est rythmée d’encarts qui constituent autant de pauses réflexives sur la motivation de la pratique photographique au musée. Pourquoi prend-on des photos au musée ? En partant d’une étude d’Eliséo Veron2, Appiotti retrouve sa définition de grammaire, « des opérations d’investissement de sens dans les matières signifiantes » (p. 34). Il reprend également la distinction entre les grammaires de production, mobilisées par les concepteurs, et les grammaires de reconnaissance, mobilisées par les récepteurs. L’hypothèse développée au fil des enquêtes de terrain est que les visiteurs ajustent leurs grammaires de reconnaissance de l’exposition par un ensemble de « répertoires thématiques ». Ensuite, l’’auteur identifie et circonscrit ces répertoires en croisant les observations, la sémantisation des pratiques et les représentations issues des entretiens qu’il a menés. Il identifie ainsi cinq répertoires thématiques mobilisés par les enquêtés pour décrire leurs pratiques photographiques : coup de cœur, reconnaissance médiatique, sociabilité, création, documentation. Pourquoi prend-on des photos au musée, donc ? La réponse est donnée par l’anaphore qui introduit les différents répertoires au fil des encarts : on prend des photos au musée quand on trouve que quelque chose est beau, quand on reconnaît quelque chose, pour partager ses photos, pour devenir soi-même créateur et aussi pour documenter sa visite et garder un souvenir. En effet, le visiteur photographe sort du schéma de la contemplation pour devenir créateur et diffuseur.
- 3 Serge Chaumier, Anne Krebs et Mélanie Roustan (dir.), Visiteurs photographes au musée : interdire, (...)
- 4 Theopisti Stylianou-Lambert (dir.), Museums and visitor photography: redefining the visitor experie (...)
8Il est fait état d’une certaine timidité de la recherche au sujet de la photographie des visiteurs : au tournant des années 2010, peu d’ouvrages traitent les pratiques photographiques des publics comme objet de recherche légitime3 et d’autres4 s’étonnent « de l’écart entre l’importance du développement des pratiques photographiques du public de musées et expositions et la sous-représentation de ces derniers et du sens qu’ils attribuent à leurs images dans les études scientifiques » (p. 15).
9Le constat est indéniable : les smartphones et les tablettes ont considérablement modifié le rapport à l’exposition par la pratique photographique (p. 10). Les institutions ont réagi à des degrés divers, variant de l’interdiction partielle appliquée au Louvre en 2005 à l’interdiction totale appliquée au Musée d’Orsay en 2010 et 2015, jusqu’à l’encouragement explicite de la RMN-Grand Palais depuis 2013 (p. 10). Les musées se voient ainsi pris en tenaille entre la nécessité de prendre en compte ces pratiques et l’opportunité de les stimuler par l’injonction à la participation et au partage des réalisations photographiques, à savoir par des formes « d’accompagnement (…) et de propositions visant à stimuler et susciter des pratiques » (p. 11). Si d’un côté la photographie est envisagée comme un droit légitime, une pratique populaire au sens positif, de l’autre, elle est perçue comme une entrave à la relation directe avec l’objet culturel, la dévalorisant « en la présentant comme une pratique narcissique, récréative, populaire au sens négatif » (p. 12).
10L’auteur souligne que l’acte de photographier au musée aujourd’hui est le résultat du renversement historique de la sensorialité au profit du regard (p. 22). Les critiques entendues lors des enquêtes contre les publics photographes semblent réactiver les reproches adressés dès le XIXe siècle aux nouveaux publics des musées (p. 24). L’interdiction de toucher au musée est historiquement corrélée à l’augmentation du nombre de visiteurs dans les espaces d’exposition (plus récemment, les possibilités de manipulation tactile du Centre Pompidou à son ouverture ont vite été abandonnées). Ce renversement sensoriel au profit du regard est accompagné par un jugement de classe porté sur ces nouveaux visiteurs d’exposition.
11Du point de vue de la loi, la visite d’exposition est soumise en France à un ensemble de règles certifiées sous la forme générique de « règlement de visite », réformé en 1979 avec l’arrêté du ministère de la Culture relatif au règlement intérieur des musées, qui reste la norme en matière de règlement intérieur. Dans ce cadre juridique, si la reproduction photographique d’œuvres d’art par des professionnels est gérée par la RMN (p. 27), la reproduction d’œuvres à partir de pratiques privées bénéficie d’une exception au droit d’auteur pour ce qui est de la copie à usage privé (p. 30). Mais cette notion est ambiguë à cause des « services qu’elle utilise (…) et qui réalisent une exploitation commerciale de ces images (p. 42). Le règlement intérieur de 1979 est cependant devenu « un puissant outil de régulation des pratiques en situation de visite (…) sur lequel les professionnels du musée s’appuient pour instaurer une certaine vision de ce que devrait être un bon public photographe » (p. 51).
- 5 https://www.culture.gouv.fr/fr/presse/archives-presse/archives-communiques-de-presse-2012-2018/anne (...)
12Une uniformisation institutionnelle des pratiques a lieu en 2014 avec l’établissement de la Charte des bonnes pratiques photographiques dans les établissements patrimoniaux, dite Tous Photographes, par le ministère de la Culture5. La Charte établit une série de droits et de devoirs pour les institutions comme pour le visiteur photographe. Structurée autour d’un ensemble de cinq articles, le troisième se démarque, dans le cadre de cette analyse, en ce qu’il « traduit l’intentionnalité de l’énonciateur d’orienter les pratiques photographiques du visiteur vers les modalités opérationnelles de partage en ligne » (p. 49).
13La charte propose un système de valeurs alternatif anticipant de nouvelles façons de visiter un lieu patrimonial par la pratique photographique ; elle repose sur des engagements réciproques entre établissements et visiteurs-photographes, pour concilier les formes de visite, les règles de civilité dans l’espace public et de bonnes conditions de prise de vue. Un jeu d’alliance avec les plateformes socionumériques commence ainsi à s’affirmer : « institutions culturelles et géants du numérique collaborent autour de ce qui est présenté comme une valorisation des réalisations créatives, mais qui sert aussi directement à la promotion de l’institution tout en fournissant des contenus culturels aux plateformes » (p. 13).
14L’interdiction de photographier au musée d’Orsay donne vie à un corpus de textes médiatiques publiés entre 2010 et 2015 que l’auteur analyse (pp. 62-72) pour l’importance que cette interdiction a joué dans les réflexions du groupe de travail du ministère de la Culture qui rédigera la Charte et surtout comme un cas d’étude « riche d’enseignements pour mieux comprendre les représentations sociales et les allant de soi liés aux pratiques photographiques comme aux publics photographes » (p. 52). Le débat sur visiteurs et photographes restitue la richesse de l’intérêt des logiques d’intertextualité afin d’étudier la circulation, la traduction et la reprise des arguments au sein des textes du corpus. L’interdiction au musée d’Orsay a donné lieu à des discours de « libération » de la pratique photographique (comme l’action OrsayCommons, « performance pro-photo, pro-remix et pro-domaine public », p. 68). Dans ce cadre, l’auteur pointe également sur la différence de la perception des plateformes d’il y a une bonne dizaine d’années par rapport à aujourd’hui : si « l’injonction à prendre des photographies et à les partager sur les plateformes socionumériques est une autre forme de marchandisation de la relation entre l’institution et ses publics, fondée (…) sur l’assujettissement institutionnel aux GAFAM » (p. 65), cet argument n’est pas repéré dans les discours du corpus.
- 6 Jean Davallon, L’exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, (...)
15L’attention particulière portée à l’analyse des formules, venant structurer les discours et en reflétant différentes représentations des visiteurs photographes, permet de circonscrire dans les textes étudiés des figures de « visiteurs modèles », notion mobilisée par Jean Davallon6 pour désigner « les anticipations de pratiques de visite par les concepteurs, lors des différentes phases de production de dispositifs de médiation » (p. 61).
16Le corpus étudié laisse émerger cinq figures de public photographe : l’opposant (un porte-parole des désirs majoritaires supposés des visiteurs), le barbare (une représentation du public s’inscrivant « dans une longue lignée de discours péjoratifs et stigmatisants », p. 85), le touriste de masse, l’aliéné à la société de consommation et le participant aux plateformes.
- 7 Fred Turner, From counterculture to cyberculture, Chicago, University of Chicago Press, 2006.
17L’interdiction de photographie à Orsay a été perçue comme l’opportunité d’imposer à l’institution un système de valeurs différent (« Du musée-cathédrale au musée-plateforme », pp. 93-97) : l’auteur reprend les analogies entre contre-culture et cyber-culture développées par Fred Turner7, où dans la notion de la communauté et de ses valeurs on retrouve la technophilie, la réversibilité et l’ambivalence, l’alternative et l’émancipation.
18Il est intéressant enfin de remarquer la coalition argumentative qui se dessine dans le corpus, formée par la défense des pratiques des publics, les TIC, la communication et le bon sens des acteurs allant vers le progrès (p. 96), dans un subtil jeu d’alliance dont se double la rhétorique de l’opposition entre le changement et l’immobilité (p. 97).
19Appiotti passe enfin en revue les dispositifs d’encouragement de la pratique photographique, en émettant l’hypothèse que le processus de mise en exposition va avoir tendance à préfigurer des comportements photographiques qui seront ensuite plus ou moins actualisés par les visiteurs lors de leur interprétation des objets (p. 99). Il observe une inversion des rapports entre médias et musées : les outils industriels de médiation, d’abord sollicités par le musée à titre de médias tactiques, deviennent des dispositifs stratégiques (p. 101). Les dispositifs encadrant la participation du public contribueraient ainsi à renforcer la médiatisation de l’exposition et à changer le rôle social de l’institution dans le sens de l’expérimentation. De plus, l’institution a besoin que ces photos soient prises, partagées et mises en circulation (p. 102). Ce besoin motive les institutions à encourager les pratiques photographiques et le partage. Cette volonté s’incarne dans des dispositifs et dans la mutation de la scénographie des espaces analysés en détail (« Photographiez, partagez », pp. 109-127).
20Photomatons, hashtags, social wall, installation pour selfies, ces dispositifs – souvent installés dans les espaces de latence et signifiant par là une certaine incertitude institutionnelle et une alliance symbolique entre participation et secteur marchand (p. 111) – stimulent la pratique photographique et la cadrent en vue de son partage sur les plateformes.
21La conclusion de l’ouvrage met à juste titre en avant le mot « reconnaissance ». Les pratiques photographiques des publics au musée doivent être reconnues en ce qu’elles « cristallisent les contradictions de l’institution (…) entre la mobilisation d’une rhétorique de la démocratie culturelle pro-photographique et l’indexation de l’institution à des valeurs marchandes, au service des plateformes socionumériques, en stimulant la participation puis son partage photographique à une échelle industrielle » (p. 146). Reconnaître ces pratiques équivaut ainsi à s’éloigner du manichéisme photophilie/photophobie et inviter au dialogue « pour (re) considérer l’importance des pratiques de visite des publics, dont la photographie est de nos jours l’une des composantes majeures » (p. 144).
22En ce sens, trois pistes de réflexion éclairantes sont posées : clarifier le statut des pratiques photographies du public, considérer ces pratiques comme des archives à part entière de l’expérience de visite et valoriser l’image photographique comme vecteur possible d’appropriation et d’expression de droits culturels.
- 8 Philippe Lombardo, Loup Wolff, Cinquante ans de pratiques culturelles en France, Paris, La Document (...)
- 9 Anne Beyaert Geslin, Sémiotique du portrait. De Dibutade au selfie, De Boeck, 2017.
- 10 Guy Tapie, La culture architecturale des Français, Ministère de la Culture – DEPS, 2018
- 11 Davide Pieve, « De l’exposition instagrammable à Instagram comme espace d’exposition, Marges, 36, 2 (...)
23Le sens de la pratique photographique qui est questionné dans ces pages recouvre en partie le champ d’enquête des pratiques photographiques sondé par la dernière enquête sur les pratiques culturelles des Français du ministère de la Culture8 et interroge également les réflexions autour de la pratique du selfie9. L’étendue et la profondeur de l’analyse développée laissent le champ ouvert aux développements que l’on pourrait songer, par exemple du point de vue architectural10, sur les spécificités d’Instagram11 ou plus généralement sur la mise en réseau plus critique envers les plateformes des années 2020 par rapport au corpus pris en examen.
24« Le musée est à nous ! », conclut Sébastien Appiotti, en rappelant que « comme la langue française, le musée est le fruit “d’une construction politique et d’un ordre social” : à nous de nous saisir de ce lieu hautement symbolique, de nous le réapproprier et de mettre à profit cette diversité des pratiques de visite au service du musée que nous souhaitons imaginer et léguer aux générations futures ! » (p. 155).
Notes
1 Sébastien Appiotti, « L’injonction au partage photographique : une forme de participation profitable pour le public ou pour l’institution ? », Hybrid, 8, 2022.
2 Eliséo Veron, La sémiosis sociale : fragments d’une théorie de la discursivité, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1987.
3 Serge Chaumier, Anne Krebs et Mélanie Roustan (dir.), Visiteurs photographes au musée : interdire, autoriser ou encourager la pratique photographique des visiteurs ?, Paris, La Documentation Française, 2013.
4 Theopisti Stylianou-Lambert (dir.), Museums and visitor photography: redefining the visitor experience, Edimbourg, Museumetc.
5 https://www.culture.gouv.fr/fr/presse/archives-presse/archives-communiques-de-presse-2012-2018/annee-2014/Charte-des-bonnes-pratiques-de-la-photographie-dans-les-musees-et-les-monuments-nationaux-campagne-Tous-photographes-!.
6 Jean Davallon, L’exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan, 2020.
7 Fred Turner, From counterculture to cyberculture, Chicago, University of Chicago Press, 2006.
8 Philippe Lombardo, Loup Wolff, Cinquante ans de pratiques culturelles en France, Paris, La Documentation Française, 2020.
9 Anne Beyaert Geslin, Sémiotique du portrait. De Dibutade au selfie, De Boeck, 2017.
10 Guy Tapie, La culture architecturale des Français, Ministère de la Culture – DEPS, 2018
11 Davide Pieve, « De l’exposition instagrammable à Instagram comme espace d’exposition, Marges, 36, 2023.
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Référence électronique
Matteo Stagnoli, « Appiotti Sébastien, Prendre des photos au musée ? Quand les visiteurs gardent l’œil sur l’objectif », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 15 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/17328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154ek
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