Hall, S., Cervulle, M., Blanchard, A., & Vörös, F. (2019). Identités et cultures (Nouvelle éd. augmentée). Éditions Amsterdam.
Maxime Cervulle, Sarah Lécossais, La couleur des rôles : penser la division raciale du travail actorial
Maxime Cervulle, Sarah Lécossais, La couleur des rôles : Penser la division raciale du travail actorial, Bordeaux, Le Bord de l’eau, coll. « Documents », 2025, 192 p., ISBN : 978-2-38519-182-5
Texte intégral
1Dans La Couleur des rôles : Penser la division raciale du travail actorial, paru en septembre 2025 aux éditions Le Bord de l’Eau, Sarah Lécossais et Maxime Cervulle interrogent le rôle joué par l’assignation ethnoraciale dans la carrière des comédien·ne·s. De la formation, au plateau ou à la scène, en passant par le casting, cet ouvrage propose d’analyser la blanchité des imaginaires en passant par leurs mécanismes de fabrication, et par la façon dont les inégalités ethnoraciales affectent les comédien·ne·s. Cette enquête comparative entre la fiction audiovisuelle et le théâtre repose sur 51 entretiens avec des comédien·ne·s perçu·e·s comme non blanc·he·s, 25 metteur·euse·s en scène, et 24 responsables de distribution artistique.
2Dès le premier chapitre, les auteur·ice·s soulignent la centralité des catégories ethnoraciales dans les imaginaires de production. En effet, si le contexte français se montre réticent à l’usage des catégories ethnoraciales, ce qui contribue à euphémiser les phénomènes d’assignation, leur maniement est en réalité courant dans le secteur de la production audiovisuelle. L’enquête révèle l’usage systématique de catégories ethnoraciales dans les annonces de casting en ligne, ainsi que la norme de blanchité auxquelles elles sont soumises : si une catégorie ethnoraciale n’est pas explicitée, celle attendue est de personnes perçues comme blanches. Pris entre les injonctions des diffuseurs, la prudence sémantique, et leurs convictions personnelles, les responsables de distribution artistique déplorent l’usage de ces catégories ethnoraciales, sans pour autant renoncer à leur utilisation. Concernant les metteur·euse·s en scène, deux positions émergent quant au sens des catégories ethnoraciales sur scène. La première est une position descriptive et color-conscious, assumant que la couleur de peau fait émerger du sens sur scène, questionnant la blanchité comme norme, et visant à la renverser par une diversification « volontariste ». Une autre partie des metteur·euse·s en scène adopte au contraire une position plus prescriptive et color-blind, selon laquelle les catégories ethnoraciales n’auraient pas de sens car l’universalité supposée du théâtre dépasserait les assignations raciales.
3Le deuxième chapitre analyse les modalités de recrutement des comédien·ne·s, montrant notamment comment le casting constitue un moment charnière de racialisation, au cours duquel s’instaure la « division raciale du travail actorial ». Les auteur·ice·s s’intéressent tout d’abord au théâtre, décrit comme un monde de réseaux interpersonnels, dans lequel le cadre professionnel est fortement euphémisé au profit de la « rencontre » pour intégrer une « famille ». Ne passant pas d’audition, les comédien·ne·s sont alors recruté·es par réseau (pour les plus confirmé·e·s), sont appelé·e·s en sortie d’école, ou alors après qu’un·e metteur·euse en scène les ait vu sur scène (ce qui implique d’avoir déjà eu des passages). Ces modes de recrutement qui redoublent l’exclusion des comédien·ne·s perçues comme non-blanches, rendent les sphères les plus légitimes (comme les théâtres nationaux) inaccessibles à leurs yeux. Pour ce qui est du cinéma, la division raciale du travail actorial se fait en fonction d’une stratification des rôles : « plus on descend dans la hiérarchie des rôles, plus la visibilité [des acteur·ice·s non blanc·he·s.] augmente » (p. 51). En effet, les distributeurs insistent auprès des productions pour avoir des acteur·ice·s de « liste A », ce qui assurerait la rentabilité du film. Or ce poids accordé à la notoriété d’un·e acteur·ice déjà connu·e du public restreint fortement les possibilités pour les acteur·ice·s non blanc·he·s. Se mettent alors en place deux formes de ségrégation. La première est verticale : dans la mesure où les acteur·ice·s les plus reconnu·e·s sont majoritairement blanc·he·s, les acteur·ice·s non blanc·he·s ne disposent pas des conditions nécessaires pour émerger, acquérir de la notoriété et accéder à des rôles de tête d’affiche. La seconde est horizontale, assignant les acteur·ice·s non blanc·he·s à certains types de rôles et de récits. Les acteur·ice·s non blanc·he·s sont donc recruté·e·s lors de casting principalement pour des seconds rôles ou des activités de figuration. Ces castings sont des auditions, ou des casting « sauvages » (option préférée lorsqu’il s’agit de dénicher des potentiel.le·s comédien·ne·s non-blancs). Cette dernière option est par ailleurs critiquée par les comédien·ne·s, car elle ferait la part belle à un « état de nature » racialisé, dans lequel se confondent attributs physiques et caractéristiques morales, effaçant l’importance du travail artistique de composition des acteur·ice·s. Lors des castings, les acteur·ice·s non blanc·he·s relatent un sentiment d’inadéquation face à la « vraisemblance » recherchée par les casteurs, du fait de la réification produite par l’assignation raciale : demander aux comédien·ne·s perçu·e·s comme noir·e·s de faire un accent « africain » (un continent dans lequel coexistent jusqu’à 3 000 langues), colorisme, (dire à un·e acteur·ice qu’iel est « trop clair·e »).
4Après s’être intéressé·e·s à la racialisation des comédien·ne·s, les auteur·ice·s montrent dans leur troisième chapitre comment s’opère la racialisation des rôles. Si dans le théâtre classique, c’est l’emploi (« la détermination des rôles d’un·e comédien·ne en fonction de ses caractéristiques physiques » p. 70) qui justifie cette racialisation, les comédien·ne·s non blanc·he·s voient les discours autour de la justification de l’assignation raciale dans le théâtre se renouveler. En effet, dès l’école, les comédien·ne·s non blanc·he·s se voient attribué·e·s des rôles racialisés récurrents, et les limitant potentiellement pour le reste de leur carrière (car ne donnant pas la possibilité de s’exercer sur un large répertoire). Au cinéma, les acteur·ice·s se voient également enfermé·e·s dans des rôles récurrents (par exemple « policière qui vit à la cité » ou « femme de ménage » pour les femmes perçues comme arabes). Ces « rôles ethniques » font office de décorum, en ce qu’ils sont narrativement pauvres, sans trajectoire ni motivation. De nombreux rôles associés aux CSP+ sont certes confiés à des acteur·ice·s non blanc·he·s, mais, bien que positivement connotés, ils demeurent souvent superficiels et interchangeables, leur fonction principale étant de soutenir le personnage central, le plus souvent incarné par un·e acteur·ice blanc·he.
5Le quatrième chapitre est l’occasion pour les auteur·ice·s d’interroger les modalités esthétiques qui servent de justification à la division raciale du travail actorial, en particulier au regard de la convention de réalisme. En effet, dans le domaine audiovisuel, le réalisme du casting est ce qui justifie sa qualité. Cependant, basé sur le sens commun des responsables de distribution artistique, ces castings reconduisent des stéréotypes qui, censés garantir la vraisemblance du récit, reposent en réalité sur des expériences subjectives du monde social. Cette vraisemblance constitue alors un argument d’exclusion des acteur·ice·s non blanc·he·s, selon ce qu’il serait réaliste ou non en termes d’assignation raciale. Ce réalisme se décline sous trois formes. D’abord le réalisme familial : s’il y a peu d’acteur·ice·s blanc·he·s en France, constituer une famille entière de personnes perçues comme non-blanches paraît trop complexe (naturalisant au passage la famille nucléaire biologique). Ensuite, le réalisme social ou territorial : il s’agit de la perception de ce qui est « vraisemblable » ou non pour un certain type d’emploi (par exemple il paraît plus « vraisemblable » aux responsables de distribution artistique qu’un·e agent·e d’entretien soit incarné·e par une femme perçue comme arabe), ou un certain type de territoire (les « cités » devant comporter plus de diversité que les « campagnes »). Enfin, le réalisme historique : selon la conception des responsables de distribution artistique, il n’y aurait par exemple pas eu de personnes afrodescendantes en Europe avant la seconde moitié du 20e siècle. Les auteur·ice·s soulignent que cette norme de réalisme nie non seulement le travail de la fiction, mais n’est en réalité pas conforme au réel. Elle correspond plutôt à la projection du réel que se font les distributeur·ice·s, producteur·ice·s et directeur·ice·s de casting, et ce d’autant plus que la réalité démographique de l’assignation ethnoraciale est peu étudiée en France en raison de l’interdiction des statistiques ethnoraciales. Du point de vue des acteur·ice·s, cette norme de réalisme est identifiée comme un obstacle dans leur carrière, et est contestée par elleux sous deux modalités. D’une part par le refus du réalisme comme régime de représentation (à l’image de la série La Chronique des Bridgerton), de l’autre par la demande d’un hyper-réalisme (par exemple que le rôle de Cléopâtre soit incarné par des actrices perçues comme noires). S’agissant du théâtre, si les comédien·ne·s perçus comme non blanc·he·s sont plutôt inclu·e·s dans le théâtre contemporain (qui valorise l’écriture en plateau et la spontanéité), leur accès au répertoire classique se voit largement restreint. Doté d’une légitimité plus forte, les grands rôles du répertoire leur sont refusés dès l’école, au nom du réalisme historique et de la tradition culturelle française (rejouant le blanchissement du roman national). Les rares rôles classiques incarnés par des comédien·ne·s non blanc·he·s le sont avec pour objectif de moderniser le théâtre classique (un comédien relate par exemple la scène d’un metteur en scène lui demandant de faire des mouvements de breakdance lors d’une audition pour le rôle de Roméo). Ainsi, que ce soit par l’exclusion au nom du classicisme ou par l’inclusion au nom de la modernité, l’assignation raciale reste vécue de manière très violente par les comédien·ne·s, dont certain·e·s ont choisi ce métier en rêvant des « beaux textes français » (p. 120). Elle restreint par ailleurs de manière considérable leurs possibilités de carrière. La solution pour elleux, que ce soit au cinéma comme au théâtre, est alors de créer leurs propres réseaux, leurs propres compagnies, pièces, et séries, et ainsi créer leurs propres rôles.
- 1 Habillage, Maquillage, Coiffure.
6Enfin, le dernier chapitre vient interroger la façon dont le racisme influence les trajectoires des comédien·ne·s non blanc·he·s, que ce soit d’un point de vue strictement professionnel, mais aussi dans la manière dont ils et elles vivent subjectivement leur métier. Comme mentionné précédemment, l’assignation ethnoraciale vient marquer les trajectoires dès la période de formation, en excluant les acteur·ice·s non blanc·he·s des liens de sociabilité professionnelle. Cependant, même en ayant intégré les métiers du spectacle, des inégalités se poursuivent dans ce que les auteur·ice·s nomment la « cosmétique de l’inégalité ». Les professionnel·le·s du HMC1, formé·e·s dans une norme de blanchité, manquent des connaissances nécessaires pour mettre en valeur les peaux non blanches ou les cheveux crépus. Cela désigne non seulement les acteur·ice·s non blanch·e·s comme des anomalies, mais nie aussi leur travail de composition artistique, laissant entendre qu’iels n’auraient pas besoin d’être maquillé·e·s ou préparé·e·s à jouer comme les autres : il leur suffirait « d’être ». Face à ces obstacles dans leur carrière (que ce soit dans l’accession au milieu, ou des discriminations vécues lorsqu’arrivé·e·s dans celui-ci), les comédien·ne·s se tournent vers d’autres secteurs des métiers du spectacle : la publicité, et le doublage. Toutefois, les discriminations n’y sont pas absentes : si dans la publicité le système implicite de « quota » permet d’avoir des rôles et de maintenir l’intermittence, c’est aussi là où l’assignation ethnoraciale est la plus marquée. Du côté du doublage, si le nombre de rôles est beaucoup plus grand (du fait de l’augmentation du nombre de fictions importées par les plateformes), les diffuseurs cherchent une correspondance ethnoraciale entre l’acteur·ice doublé·e, et l’acteur·ice doublant, reconduisant l’assignation raciale alors même que le phénotype de l’acteur·ice n’entre pas en jeu. La plus grande diversité des séries importées (notamment anglosaxonnes) force néanmoins les sociétés de doublage à former des acteur·ice·s non blanc·he·s, pour pouvoir les recruter. Enfin, dans le milieu du cinéma et du théâtre, les acteur·ice·s font face aux discriminations de différentes manières. Si certain·e·s jouent le jeu en se conformant aux stéréotypes et en se silenciant pour ne pas se « griller », d’autres les négocient (par exemple en y adhérant lors du casting, pour les refuser une fois sélectionné·e et en plateau). Des modalités de refus plus direct existent également : refus du rôle (que ce soit pour ne pas s’enfermer dans un même type de personnage, ou pour des raisons militantes), voire refus du système français, poussant les acteur·ice·s à émigrer. Les opportunités de rôles et les vécus discriminatoires varient toutefois selon l’apparence physique des comédien·ne·s, notamment selon leur passing, rappelant que la race est un « signifiant flottant » (Hall et al., 2019 [1996]).
7Il convient de souligner que cette étude se distingue dans le paysage académique français : si des recherches sur l’ethnoracialisation dans les industries culturelles ont pu être menées du côté du contenu, peu s’y sont intéressées côté production. La qualité de l’ouvrage se déploie particulièrement lors des nombreux verbatims, qui en ancrant le propos scientifique, laissent entrevoir des entretiens riches et analysés sans surplomb. On peut toutefois regretter que l’ouvrage n’aboutisse pas à une conclusion pleinement systématique sur les spécificités des différentes modalités de l’assignation raciale : quelles différences dans les trajectoires entraîne le fait d’être une femme perçue plutôt comme arabe, que perçue comme asiatique ? De même pour les responsables de distribution artistique, et les metteur·euse·s en scène, des clarifications sur leur place statutaire dans le rapport de racialisation auraient été les bienvenues et n’auraient pu que renforcer la qualité de l’ouvrage. Ces zones floues s’expliquent toutefois par la place marginale donnée au rapport social de race dans l’espace académique français, rendant le travail des auteur·ice·s particulièrement précieux. Ces éléments n’enlèvent par ailleurs rien au fait que La Couleur des Rôles constitue une contribution majeure à la sociologie des arts et de la culture, offrant des outils analytiques nécessaires pour celles et ceux qui souhaitent mener une analyse attentive et intersectionnelle de la production culturelle.
Pour citer cet article
Référence électronique
Rachel Fabre, « Maxime Cervulle, Sarah Lécossais, La couleur des rôles : penser la division raciale du travail actorial », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 31 | 2026, mis en ligne le 06 mars 2026, consulté le 13 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/18687 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15v5k
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page
Afficher l’image


